Опубликовано в журнале Урал, номер 6, 2019
Борис Рыжий — поэт, который не только познавал базовые категории бытия, но и пересоздавал их, делал своими. Так, небесное («голубое и белое в синем»), имея устойчивый цветосимволический образ (парадигму «голубой / белый / синий», т.е. ряд состояний чистого, абсолютного, тотального), — взаимодействует, связывается с земным антропоморфированными состояниями человека и мира, названными поэтом «музыка / музы́ка», «поэзия», «любовь» и «смерть», самое земное из которых — поэзия и любовь, тогда как музыка и музы́ка — состояния более высокого порядка. Смерть как предмет поэтического познания и конструкт поэтического мира Б. Рыжего имеет свою уникальную природу — трансгрессивную. Смерть, по Б. Рыжему, — это процесс, который предчувствуется поэтом, ожидается им и встречается и который имеет свое начало, продолжение, континуум и конец. Если начало смерти наличествует в поэте и в мире, если сам процесс (ненаблюдаемый, воображаемый) происходит одновременно и на земле — в земном, и на небе — в небесном, то завершение этого загадочного, но неотвратимого процесса происходит где-то за пределами голубого, белого и синего — в сфере пустоты (бытовое имя пустоты) или в открытых пространствах (недоступных для живых), по М. Фуко, имеющих внесоциальный, онтологический и трансгрессивный характер, т.е. — в метапустоте. Именно в метапустоте, возможно, поэта (по Б. Рыжему) ожидает настоящая музыка, исходная и абсолютная поэзия, где творец (post mortem) способен создавать и создать из абсолютного ничего (ничто) абсолютное нечто (что-то).
Смерть в поэтическом мире Б. Рыжего, таким образом, это, прежде всего, результат работы такого компонента поэтического дара, как предвосхищение. Такая ситуация (эсхатологической природы) характеризуется в большей мере не ожиданием смерти, а «обживанием» смерти, привыканием к ней. Это состояние в эмоциональном отношении — перенасыщено тревогой, горечью, тоской, редкими просветлениями и вновь печалью, горем («больше черного горя поэт»). Смерть, по Б. Рыжему, это не безвыходное и не безысходное состояние: смерть — это еще и наиболее короткий путь к «голубому и белому в синем». В вечность? В бессмертие? — нет, это выход, проход, прорыв к себе — поэту: человек, умирая, возвращается к поэту (человек уже за смертью, а поэт — жив стихами, он здесь, на земле). Б. Рыжий знает свою посмертную судьбу — судьбу поэта. Смерть — это, прежде всего, проводник: проводник человека — в рай или в ад, проводник поэта в голубое и белое в синем, в музы́ку, в поэзию, в любовь.
Прошел запой, а мир не изменился.
Пришла музыка, кончились слова.
Один мотив с другим мотивом слился.
(Весьма амбициозная строфа.)
…а может быть, совсем не надо слов
для вот таких — каких таких? — о слов…
Под сине-голубыми облаками
стою и тупо развожу руками,
весь музыкою полон до краев.
1999
Это стихотворение воспринимается одновременно в нескольких денотативно-образных планах данного текста:
а) предметный уровень: после запоя лирический субъект «оживает», он снова может слышать музыку;
б) образный уровень: поэт «исписался», наступил период молчания, но сине-голубое (небесное) вновь, несмотря ни на что, наполняет его музыкой;
в) ассоциативно-глубинный уровень: человек умер — «отмучился», но поэт и поэзия — живы: они наполнены музыкой «до краев»;
г) и др.
Стихотворение, его образно-смысловое содержание может иметь десятки интерпретативных вариантов восприятия, понимания и осознания глубинных смыслов этого поэтического текста. Метаидея этого стихотворения такова: сила слова и музыки неизбывна, неиссякаема, витальна, животворна и духотворительна. Метаэмотивность этого текста очевидна: вечное удивление всего сущего и воображаемого, — удивление, изумление — чудом музыки и поэзией. Музыка и поэзия здесь — это жизнь во всех своих реальных и ирреальных проявлениях.
Считалочка
Пани-горе, тук-тук,
это Ваш давний друг,
пан Борис на пороге
от рубахи до брюк,
от котелка, нет,
кепочки — до штиблет,
семечек, макинтоша,
трости и сигарет,
я стучу в Ваш дом
с обескровленным ртом,
чтоб приобресть у Вас маузер,
остальное — потом.
Жанр считалочки как нельзя лучшее и точнее подходит поэту, который создал сотни игровых, шутливых, иронических, издевательских, ситуативно актуальных, аттрактивных, любимых публикой стихотворений. Серьезность тона Б. Рыжий искусно и талантливо маскировал всесильно (в конце XX и начале XXI века) иронией. Ирония ничего не создает (не-творит), ирония разрушает. Что? Прежде всего предмет иронии, затем отношение (истинное) к данному предмету и наконец самого автора-производителя иронии. Б. Р. разрушил серьезность тона. В жизни он был очень остер на язык, ироничен, весел (и зло, и по-доброму). Думается, под формами серьезности тона (в стихах) поэт видел прежде всего знаки депрессии, угрюмости характера и нрава автора, а главное — монотонность форм мышления, говорения, пения и плача. Потому Б. Рыжий / лирический субъект сам стучится в двери, за которыми — Горе. Он уже почернел от горя онтологического — быть не таким, как все (как Б. Р. ни старался, стать обывателем он не смог). Теперь ему нужна горе-смерть, смерть физическая. Смерть не как избавление от мук, а смерть как обретение посмертной жизни поэта и его стихов. Считалочка-«стучалочка» здесь как жанр является точным попаданием в экзистенциальную мишень онтологии. Поэтической онтологии, в воронку которой мечтает / стремится попасть не всякий стихотворец. Б. Рыжий — человек мужественный и поэт бесстрашный. В денотативно-функциональной сфере смерти он пошел до конца — и как человек, и как поэт. Поэт всегда — в катастрофе (в социальной, в речевой, в эмоциональной, в духовной). Поэт и литератор (коим Б. Р. собирался стать) — роли несовместные. Несовместимые. Дизъюнктивные. Поэт горюющий, страдающий, болящий и гибнущий — это уже не роль, это уже призвание, путь и судьба.
Я подарил тебе на счастье
во имя света и любви
запас ненастья
в моей крови.
Дождь, дождь идет, достанем зонтик, —
на много, много, много лет
вот этот дождик
тебе, мой свет.
И сколько б он ни лил, ни плакал,
ты стороною не пройдешь…
Накинь, мой ангел,
мой макинтош.
Дождь орошает, но и губит.
Открой усталый алый рот.
И смерть наступит.
И жизнь пройдет.
Смерть — в любви? Или любовь — в смерти? Стереоскопичность данной оппозиции очевидна: подарить любимой «запас ненастья» в крови — значит, не только опечалить любовь и себя, но и попытаться не пропустить наступление смерти. Смерть здесь — событие, процесс: «И смерть наступит. // И жизнь пройдет…» Жизнь и смерть у Б. Рыжего движутся в одном направлении, и отношения этих двух функционально-денотативных комплексов были бы линейными: «за жизнью — смерть», — если бы не пространство и время любви, которые не просто объединяют два процесса — существование и исчезновения, но и делают их объемными, особенно во временно́м отношении: любовь длит и продлевает оба процесса, делая их не обыденными, но отнотологически неизбежными. Бытийное здесь довлеет бытовому — силой любви.
***
Д.К.
Завидуешь мне, зависть — это дурно, а между тем
есть чему позавидовать, мальчик, на самом деле —
я пил, я беседовал запросто с героем его поэм
в выдуманном им городе, в придуманном им отеле.
Ай, стареющий мальчик, мне, эпигону, мне
выпало такое счастье, отпетому хулигану,
любящему «Пушторг» и «Лошади в океане» —
ангел с отбитым крылом под синим дождём в окне.
Ведь я заслужил это, не правда ли, сделал шаг,
отравил себя музыкой, улицами, алкоголем,
небом и северным морем. «Вы» говори, дурак,
тому, кто зачислен к мёртвым, а из живых уволен.
Просодически это стихотворение восходит к поэтическому познанию и поэзии И. Бродского. Просодия — это не только музыкальное, ритмическое, дискурсивное, тональное и интонационное оформление (оболочка) стихотворения, это еще и способ мышления, который вполне адекватен говорению. Синтез цинизма и романтизма — основа голоса и мысли Бродского. У Б. Рыжего хорошая просодическая память, и поэт здесь смотрит с другой стороны — на смерть, — со стороны «старших», с точки зрения XX века (Сельвинский, Луговской, Слуцкий и Бродский).
Просодическая игра Б. Рыжего — это, с одной стороны, материально-знаковая основа языковой, литературной и культурологической игры, а с другой стороны, это выражение (при поддержке жанрово-лингвистических средств) — дополнительное и одновременно каузативное — основных предметов поэтического познания и поэтического мира. Перевод поэтической графики в прозаическую, единица интертекста, прецедентность текста в широком смысле (стилизация, палимпсест, цитация, аллюзитивность, перифрастичность и т.д., а главное, любимые поэтом анжамбеманы) — все эти текстовые феномены работают на выражение и символизацию основных предметов поэзии Б. Рыжего — музыки, музы́ки, поэзии, любви и смерти. Так, не вызывают, например, сомнения в точности выражения смерти обрыв строки и стихотворения «Над домами, домами, домами…» — «голубое и белое в си…». Анжамбеман синтаксический, слоговой (рифменный) и лексический (фонологический), несомненно, прямо связывается с метаидеей смерти.
Элегия
Зимой под синими облаками
в санях идиотских дышу в ладони,
бормоча известное: «Эх вы, сани!
А кони, кони!»
Эх, за десять баксов к дому милой —
ну ты и придурок, скажет киса.
Будет ей что вспомнить над могилой
её Бориса.
Слева и справа — грустным планом
шестнадцатиэтажки. «А ну, парень,
погоняй лошадок!» — «А куда нам
спешить, барин?»
В третьей строфе — три анжамбемана: два синтаксических (1-я и 2-я строки) и лексико-синтаксический, рифменный (в третьей строке) — вот элементы смысловой поддержки словоформы «(над) могилой» и словосочетания «под синими облаками», т. е. «под небесным», «под послебытийным», «под инобытийным», — «под музыкой и музы́кой». Графико-строфическая игра для Б. Рыжего — не игра: настолько она органична и настолько она насыщена гармонией. Гармония Б. Рыжего — это еще и синтез разновременной, разноместной поэтики, характеризующейся различными этико-эстетическими ориентирами. Такие игры есть обязательная часть этико-эстетического сценария стихотворения, поэзии и поэтического мира Б. Рыжего.
Над могилами белое.
Я хочу повторить эту фразу —
над могилами белое,
голубое и синее сразу.
Тишина нагнетается
обоюдно — и сверху, и снизу.
И родство ощущается,
не готовым к такому сюрпризу
нервным мальчиком маленьким —
все он ходит и ходит за мною.
Объясни мне, мой маленький,
расскажи мне, с какой тишиною?
1998
«Белое, голубое и синее сразу» — это то высокое и духовное, что соединяет жизнь, любовь и смерть. Смерть здесь — тишина, но она же — и музыка. Тишины здесь две: взрослая — Бориса и детская — сына (и Бориса-мальчика одновременно). И третья тишина — тишина, видимо, главная, звучащая музыкой и любовью не для всех — только для тех, кто живет не только жизнью, но и смертью. Б. Рыжий жил — смертью.
За стеной — дребезжанье гитары,
льется песнь, подпевают певцу
захмелевшие здорово пары —
да и впрямь ночь подходит к концу.
Представляю себе идиота,
оптимиста, любовника: так
отчего же не спеть, коль охота?
Вот и лупит по струнам дурак.
Эта песня, он сам ее разве
сочинил, разве слышал в кино,
ибо я ничего безобразней
этой песни не слыхивал. Но —
за окном тополиные кроны
шелестят, подпевают ему.
Лает пес. Раскричались вороны.
Воет ветер. И дальше во тьму —
всё поют, удлиняются лица.
Побренчи же еще, побренчи.
Дребезжат самосвалы. Убийцу
повели на расстрел палачи.
Убаюкана музыкой страшной,
что ты хочешь увидеть во сне?
Ты уснула, а в комнате нашей
пустота отразилась в окне.
Смерть на цыпочках ходит за мною,
окровавленный бант теребя.
И рыдает за страшной стеною
тот, кому я оставлю тебя.
1998
Движение музыки — от бездарной к музыкальному шуму мира, — и дальше — к музыке страшной, — это внутренний путь поэта, способного духовно преображать всё на свете и из всего на свете (на этом и на том) делать чудо. Параллельное и одновременно совместное движение музыки, жизни, любви и смерти («на цыпочках ходит за мною») — вот путь поэта Б. Рыжего. Синонимический ряд музыка — любовь — смерть здесь реализует иную семантику — метасемантику и иные синонимические отношения: метасинонимические. Б. Рыжий создает свой язык, язык поэзии как метаязык, для того чтобы постичь главные предметы невыразимого: музыку, любовь и смерть.
Мальчик пустит по ручью бумажный
маленький кораблик голубой.
Мы по этой улице однажды
умирать отправимся гурьбой.
Капитаны, боцманы, матросы,
поглядим на крохотный линкор,
важные закурим папиросы
с оттиском печальным: «Беломор».
Отупевший от тоски и дыма,
кто-то там скомандует: «Вперед!»
И кораблик жизни нашей мимо
прямо в гавань смерти поплывет.
1997
Стихотворение 1997 года. В этом году Б. Рыжий начал всерьез погружаться в поэтическое освоение сферы смерти. «Бумажный» здесь — значит, белый и одновременно голубой. Вода — синяя. Голубое и белое в синем — это еще и высоко-духовное, предощущаемое, приближающееся к поэту. «Кораблик» — это мечта, воображение, образ поэзии, музыки и т.п., — который «мимо» жизни уплывает в смерть («в гавань смерти» — не совсем удачное наименование). В этом стихотворение наблюдается временное равновесие сил музыки, поэзии, любви, жизни и смерти. Форма будущего времени глагола «поплывет» здесь обозначает начало смерти.
Итак, для Б. Рыжего наиболее важными в процессе поэтического познания оказываются такие предметы, как музыка / музы́ка, поэзия и смерть. Функционально-денотативные номинанты «музыка / музы́ка» и «смерть», доминируют.
Надиктуй мне стихи о любви,
хоть немного душой покриви,
мое сердце холодное, злое
неожиданной строчкой взорви.
Расскажи мне простые слова,
чтобы кругом пошла голова.
В мокром парке башками седыми,
улыбаясь, качает братва.
Удивляются: сколь тебе лет?
Ты, братишка, в натуре поэт.
Это все приключилось с тобою,
и цены твоей повести нет.
Улыбаюсь, уделав стакан
за удачу, и прячу в карман,
пожимаю рабочие руки,
уплываю, качаясь, в туман.
Расставляю все точки над «ё».
Мне в аду полыхать за враньё,
но в раю уготовано место
вам — за веру в призванье моё.
1999
В этом стихотворении (как и во многих других) реализована трагическая гармония и катастрофическое единство трех важнейших предметов невыразимого: любви, поэзии и смерти («стихи о любви»; «в натуре поэт»; «мне в аду полыхать за вранье»; «в раю уготовано место вам — за веру в призванье мое»). Главное здесь, на наш взгляд, выражено в последней строфе: метаидея, метаэмоция и метаобраз поэтического пути, призвания, предназначения.
Функционально-денотативный комплекс «смерть» является (вместе с концептами «музыка», «поэзия» и «любовь») доминантой всего творчества и поэтического мира Бориса Рыжего.