Опубликовано в журнале Урал, номер 5, 2019
Александр Седов — киноблогер, автор рецензий на фильмы, спектакли, выставки; автор и участник проекта «Игра в борхес», председатель Уральского Холмсианского общества; член Ассоциации киножурналистов при Союзе кинематографистов России. Живёт в Екатеринбурге.
1
В своей недавно вышедшей книге «Литературная классика в соблазне экранизаций» Людмила Сараскина поднимает знамя литературоцентризма, казалось, навсегда выпавшее из рук растерявшихся рецензентов: «При всем уважении к деятельности кинокритиков и киноведов, к их огромным заслугам и в академическом изучении киноискусства, и в труде оперативного рецензирования, необходимо все же обозначить и другой возможный взгляд на экранизации русской и мировой классической литературы, а именно литературоцентрический»1.
Давно вышло из моды укорять ту или иную экранизацию за надругательство над первоисточником, но автор делает отчаянную попытку восстановить идейную платформу, ссылаясь на британское кино как на всем очевидную иллюстрацию — если режиссёрам и продюсерам Туманного Альбиона по сей день удаются «аутентичные экранизации», значит и нашей кинематографии подобное по силам — как бы читается в подтексте.
«Хочется обратить внимание и на то, как бережно и любовно относятся к своей классике, например, британские кинематографисты, — пишет она. — Для лучших британских режиссеров, когда речь заходит об экранизации их национального литературного достояния — произведений Уильяма Шекспира, Сэмюэля Ричардсона, Джейн Остин, Чарльза Диккенса, Вильяма Теккерея, Шарлотты и Эмилии Бронте, Элизабет Гаскел, Джона Голсуорси, Артура Конана Дойля, Джона Ле Карре, Джоан Роуллинг и других знаменитостей — вопрос, можно ли «употреблять» такую литературу только как «повод», как «подсветку» для своих фантазий, вообще не стои́т: стои́т, как правило, задача экранизировать родную литературу со всей тщательностью, с полной верой в ее красоту и интерес к ней читателей всего мира. И каждая эпоха дает новые версии картин по английским романам, каждая из которых достойна серьезного разговора».
Правда, несколькими страницами далее Л. Сараскина омрачает благостную картину, приводя примеры странных трансформаций классики в британском кино (в частности, упоминается сериал «Шерлок» с Бенедиктом Камбербэтчем в главной роли — довольно амбивалентный случай, который никак не назвать «бережным перенесением литературы на экран»). Тем не менее невозможно не заметить, как в Англии десятилетия подряд сохраняется и развивается направление так называемых heritage films — «фильмов наследия», которые радуют и местную и всемирную аудиторию. Можно добавить, что англичане не боятся замахиваться и на литературу других народов, с успехом экранизируя беллетристику соседей, например, детективные романы француза Жоржа Сименона о комиссаре Мегрэ. Вспомним сериал с Роуэном Аткинсоном — комический мистер Бин вдруг превратился в сумрачного полицейского с берегов Сены. Подобной смелости наш зритель давно не встречал в отечественном кино. Невольно возникает подозрение, что наши режиссёры и продюсеры закуклились внутри национальных границ — даже когда снимают фильмы в международной кооперации, и сказать на тему зарубежной литературы им, увы, нечего.
А ведь в истории отечественной кинематографии был период, и довольно продолжительный, когда наши режиссёры активно осваивали сюжеты иностранных писателей. Иные экранизации вставали вровень с фильмами, снятыми на языке оригинала, а иногда и превосходили их по верности источнику и своим художественным достоинствам. К слову, я регулярно встречаю в интернете на всё новые и новые восторженные рецензии англичан на старые советские фильмы «Гамлет» (1964), «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона» (1979-1986), «Десять негритят» (1987) и т.д.
Этому культурному феномену, уверен, требуется серьёзное осмысление. Собственно, о «британских островах», некогда образовавшихся в океане советского кино, и пойдёт речь.
2
Лоуренс Оливье однажды заметил: «Англичане всегда с удовольствием смотрят советские постановки Шекспира»2. Сказано это было в 1970 году на страницах журнала «Советский экран». Английский артист представлял нашему зрителю собственную киноверсию «Трёх сестёр» Чехова. «Такой обмен экранизациями, на мой взгляд, надо производить чаще»3, — добавил он.
К этому времени «Гамлету» исполнилось шесть лет — и он триумфально шествовал по миру, а до рождения «Короля Лира» оставался год (речь о фильмах Григория Козинцева). Англичане уже успели познакомиться с «Отелло» (реж. Сергей Юткевич) и оценить «Двенадцатую ночь» (реж. Ян Фрид). Оба фильма 1955 года. Шекспир — бесценное достояние англичан, отсюда тот жадный и ревнивый интерес, с каким они смотрят зарубежные экранизации пьес своего национального кумира.
Написав про обмен экранизациями, Лоуренс Оливье, верно, и не предполагал, с каким азартом наши режиссёры вскоре кинутся экранизировать английскую литературу. Кинематограф, телевидение, мультипликация — в каждом из этих экранных искусств советские постановщики в семидесятые годы преподнесут немало сюрпризов. Телеспектакли по Джону Пристли, телесериалы по Диккенсу и Честертону, «чисто английские» детективы, лирические и озорные комедии по Голдсмиту, Брендону Томасу и Джерому, авантюрные экранизации Стивенсона, телеинсценировки Бернарда Шоу и Оскара Уайльда.
В мультипликации десятилетие начнётся «Винни-Пухом» Александра Милна и «Маугли» Редьярда Киплинга. И завершится абсурдистским мультфильмом по мотивам народной английской поэзии, вплотную приблизившись к Зазеркалью Льюиса Кэрролла. Ну и, конечно, Шекспир — как без него! Глядя на список советских «английских» экранизаций тех лет, по своему численному и жанровому многообразию уступающих в нашем кино разве что постановкам русской классики, невольно хочется подытожить баланс того потенциального обмена, о котором упомянул Лоуренс Оливье. И счёт, я подозреваю, будет существенно в нашу пользу.
А ведь после семидесятых наступили восьмидесятые…
«Что-то потянуло наш приключенческий кинематограф на берега Туманного Альбиона, — отмечал кинокритик Андрей Шемякин в 1986 году на страницах журнала «Искусство кино». — Сначала — «Женщина в белом» и «Тайна “Черных дроздов”» В. Дербенева, теперь — «Человек-невидимка» А. Захарова и «Черная стрела», поставленная С. Тарасовым вслед за «Балладой о доблестном рыцаре Айвенго». И все это на фоне телеэкранизаций Диккенса («Тайна Эдвина Друда»), того же Стивенсона («Приключения принца Флоризеля» и «Дом на дюнах»)… Внушительный список!4»
О том, что восьмидесятые годы побили рекорд по количеству снятых у нас «английских» кинолент, красноречиво свидетельствует статистика советского проката. Она же говорит о массовом зрительском интересе к этим фильмам. Если в шестидесятые и семидесятые годы в группу самых кассовых картин входили лишь две отечественные экранизации английской литературы, то в восьмидесятые — их целых шесть:
1964 г. — «Гамлет» (по Шекспиру), реж. Григорий Козинцев, Ленфильм (14 место) — 21 миллион 100 тысяч зрителей;
1976 г. — «Стрелы Робин Гуда» (по народным балладам), реж. Сергей Тарасов, Рижская киностудия (4 место) — 28 миллионов 900 тысяч зрителей;
1981 г. — «Женщина в белом» (по Уилки Коллинзу), реж. Вадим Дербенёв, Молдова-фильм (16 место) — 20 миллионов 500 тысяч зрителей;
1983 г. — «Баллада о доблестном рыцаре Айвенго» (по Вальтеру Скотту), реж. Сергей Тарасов, Мосфильм (4 место) — 28 миллионов 400 тысяч зрителей;
1984 г. — «Тайна “Чёрных дроздов”» (по Агате Кристи), реж. Вадим Дербенёв, Мосфильм (3 место) — 35 миллионов 300 тысяч зрителей;
1985 г. — «Чёрная стрела» (по Стивенсону), реж. Сергей Тарасов, Мосфильм (4 место) — 29 миллионов 800 тысяч зрителей;
1985 г. — «Человек-невидимка» (по Герберту Уэллсу), реж. Александр Захаров, Мосфильм (7 место) — 20 миллионов 700 тысяч зрителей;
1988 г. — «Десять негритят» (по Агате Кристи), реж. Станислав Говорухин, Одесская киностудия (5 место) — 33 миллиона 200 тысяч зрителей5.
Однако главный сюрприз преподнесло телевидение. На стыке двух десятилетий стартовал ленфильмовский сериал «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона» (1979–1986) режиссёра Игоря Масленникова. С тех пор мир доброй старой Англии в сознании отечественного зрителя стал ассоциироваться в первую очередь с этой картиной. История «английских» экранизаций отныне поделилась на до и после.
3
Классик марксизма утверждал, что нельзя жить в обществе и быть свободным от него. И тем не менее, читая рассказы Конан Дойла, мы практически не сталкиваемся в них с примерами дикого капитализма и бесчеловечной эксплуатации человека человеком, какими полны романы Чарльза Диккенса, старшего современника Дойла. В рассказах о Холмсе заметен разве что слабый их отсвет — финансовые спекуляции, долги по имениям, игра на бирже и тому подобное. Скорее можно говорить о том, что сэр Артур — вольно или невольно — отражал позитивную сторону свершившейся в Англии промышленной революции.
Хотя за советом к сыщику выстраиваются очереди из заграничных королей и местной аристократии, основными героями его рассказов, не считая отъявленных гангстеров, оказываются представители утвердившегося среднего класса, в том числе мелкой буржуазии и интеллигенции: ростовщики, клерки, отставные полковники, школьные учителя, сельские врачи, священники, профессора, строительные подрядчики… А вот пролетариат — фабричные рабочие, сантехники, газовщики и машинисты заметны в рассказах лишь краем глаза, когда проходят мимо сыщика в толпе, когда оставляют следы-отметины на линолеуме в прихожей либо когда сыщик сам переодевается в них, то есть в роли немой «обслуги эпизодов». Настоящие же слуги, дворецкие, секретари, одним словом, разного рода «порученцы» хозяев, возникают на страницах холмсовских новелл куда чаще и сами нередко впутываются в криминальные неприятности. Представители же рабочего класса — практически никогда. В рассказах о Шерлоке Холмсе они — человеки-невидимки.
Подобное невнимание к общественному базису Англии было присуще не одному Конан Дойлу. В рассказах и повестях раннего Герберта Уэллса, современника Дойла и сторонника социализма, рабочие тоже обычно отсутствуют. Не считая, разумеется, морлоков — дальних потомков класса пролетариев из фантастического романа «Машина времени», за долгие столетия эволюционировавших в подземных каннибалов.
Единственным исключением, пожалуй, можно назвать уэллсовский рассказ «Бог Динамо» (1894), героем которого, вернее антигероем, выведен механик электростанции Холройд — пьянчуга и сквернослов, пинками и тумаками управлявшийся со своим подмастерьем Азума-зи — туземцем-гастарбайтером. Весь сюжет закупорен внутри машинного зала и представляет собой притчу о встрече наивного, но фанатичного дикаря с бездушным техническим прогрессом. Ничего передового, кроме знания техники, в пролетарии Холройде нет, и гибнет он в «божьем гневе» машины вполне заслуженно. Автор словно открещивается от любых реверансов в сторону «самого передового класса» и награждает его представителя узостью кругозора. В большинстве же других ранних рассказов Герберта Уэллса встречаем знакомый перечень действующих лиц: студенты, учёные-изобретатели, профессора, инженеры, журналисты, служащие, лавочники…
Не вяжется рабочий класс с беллетристикой. Это видно и по рассказам самого Конан Дойла, и по рассказам того же Уэллса. Не говоря уже об их младшем современнике Честертоне (он тоже с долей сочувствия относился к социалистам). И в его рассказах задействован всё тот же социальный состав, что и у Конан Дойла: банкиры, священники, аристократы, министры, секретари, журналисты, отставные полковники, клерки. И очень редко в эту колоду тузов, дам, кавалеров этаким джокером попадает социалист-мечтатель, обычно по дерзкой рассеянности. И никогда рабочий.
Только однажды центральным героем новеллы Честертон сделал ничем не примечательного почтальона. Разносчика писем никто из свидетелей не заметил, столь банален был его мундир и столь привычны были его ежедневные посещения. Автор так и назвал свой рассказ — «Невидимка» (1911), подмигнув фантасту Уэллсу. Только почтальон оказался ряженым. Чем Г. К. Ч. ещё раз подтвердил «закон» беллетристики — никаких пролетариев.
Чем же объяснить это правило? Допустим, гипотезой, что для приключений требуется кандидат особого рода — человек, в наличии свободной воли и свободного времени которого ни у кого нет повода сомневаться. Без господствующего над собственным временем джентльмена приключение не состоится. Уэллсовская «Машина времени» — буквальное воплощение этой формулы.
Итак, банкир располагает деньгами, которые он может конвертировать в свободу и время. У сквайра есть имение, которое он может заложить или сдать в аренду в обмен на деньги — и на них купить свободу и время. Инженер и врач обменивают на деньги плоды своего интеллектуального труда, и свободное время у них копится как на банковском счёту. Разбойник добывает сокровища преступным путём, и его свободное время есть превращённая форма борьбы за выживание. Полковник добывает те же сокровища в заморских колониях тем же способом, что и разбойник. Его свободное время — тревожное ожидание, когда за сокровищами явится разбойник. И только у пролетария, как утверждал классик, нет ничего, кроме своих цепей: рутина ежедневного двенадцатичасового труда и скромный заработок, позволяющий лишь одно приключение — поход в кабак. Так, во всяком случае, виделось из второй половины 19 века многим философам и экономистам. Не только Карлу Марксу6.
4
Парадоксально, но факт. Кинематограф страны победившего пролетариата, берясь за тему «выдуманной Англии», экранизируя произведения Конан Дойла, Честертона, Стивенсона, Уэллса, Свифта, Оскара Уайльда и других, в точности исполнял предписания литературного «канона». Социальный состав этих приключений оставался прежним — министры, сыщики, разбойники, сэры, отставные полковники, клерки, сельские врачи и банкиры (кстати, один из первых советских телеспектаклей по Конан Дойлу и Агате Кристи так и назывался — «Министры и сыщики», 1970). И никаких пролетариев. Только на раннем этапе существования выдуманной кино-Англии были позволены небольшие социальные эксперименты. В страну Лилипутию попадает не судовой врач Гулливер, а пионер Петя (фильм «Новый Гулливер», реж. А. Птушко, А. Ванихин, 1935), который поднимает восстание лилипутского пролетариата. А за сокровищами на далёкий остров отправляются ирландские революционеры («Остров сокровищ», реж. В. Вайншток 1937), которые вынуждены бороться со своими зеркальными антиподами — пиратами. Однако те и другие никак не являются представителями рабочего класса, только что вышедшими из-за станка, но обладают главным условием для участия в приключении — свободой и временем.
В английских писателях 19 — начала 20 века советские кинематографисты и зрители, как сговорившись, желали видеть сказку о «доброй старой Англии», а острая критика капитализма, темы капиталистической эксплуатации обычно выносились в параллельные киномиры. Викторианская Англия была слишком волшебна для этого, как тридевятое царство тридесятое государство из русских сказок.
На каждой советской киностудии в кабинете партийного секретаря лежала священная книга марксизма «Капитал», но режиссёры не стремились, а никто и не принуждал их к тому, чтобы экранизировать безрадостную жизнь рабочих в викторианской Англии.
(За исключением, пожалуй, молодого Сергея Эйзенштейна. После «Потёмкина» он загорелся идеей экранизировать «Капитал» Маркса. Режиссёр погрузился в чтение фундаментального труда, исчеркал энное количество черновиков, но грандиозная постановка не состоялась. Остаётся гадать, насколько смелым по исполнению мог получиться фильм — экранизировать политэкономическую монографию, да так, чтобы сложные построения экономиста объяснялись доходчивым, понятным каждому, ярким, плакатным языком.)
Казалось, Чарльз Диккенс сам шёл к советским кинематографистам в руки, когда в романе «Оливер Твист» описывал беспощадную эксплуатацию детского труда в работном доме. Но в Советском Союзе предпочли экранизировать Диккенса иной закваски — не обличителя дикого капитализма, а весёлого рассказчика «Записок Пиквикского клуба» (причём дважды — в 1974 и 1987 гг.), сентименталиста в романе «Домби и сын» (1974), автора детектива в «Тайне Эдвина Друда» (1980).
Даже Герберт Уэллс на советском экране избежал назидательной политэкономии. Его сюжеты советские режиссёры подавали либо как чудесный курьёз, например, в ленинградском телеспектакле «Человек-невидимка» (реж. Глеб Селянин, 1976), либо как мрачную притчу о судьбе одинокого романтика внутри филистерского общества — как в мосфильмовской экранизации «Человек-невидимка» (реж. А. Захаров, 1985).
В том, что английские экранизации расцвели у нас пышным цветом, а главными героями в них зачастую становились романтически преподнесённые феодалы и обслуживающие их клерки, сыщики, министры, а также грабящие их разбойники, а не угнетаемые фабричные рабочие, соблазнительно видеть девиантное поведение сценаристов и режиссёров. Своеобразный протест за казённый счёт против «линии партии». Или форму эскапизма. Примечательно, что сам создатель ленфильмовского «Шерлока Холмса» Игорь Масленников не раз признавался в желании «поиграть в англичанство», убежать из идеологически регламентированного мира на вольные лужайки «доброй старой Англии»7.
И всё же подобное утверждение страдает чрезмерным упрощением. Бесспорно, киносказки о старинной Англии играли роль романтического побега из советской повседневности (аналогичную функцию, кстати, исполняли и собственно британские экранизации тех же авторов — по отношению к повседневности британской). Однако если мы присмотримся не только к репертуару советских фильмов о «выдуманной Англии», но и к контексту, к доминирующим в них мотивах и настроениях, мы увидим, что эти фильмы, иногда даже самые «отвлечённые» из них, несут обязательную социальную и идейную нагрузку.
Вот, к примеру, трёхсерийная ТВ-экранизация «Острова сокровищ» 1982 года. В сравнении с ранее упомянутой киноверсией 1937 г. её легко принять за безыдейный ревизионизм. Фильм возвращает зрителя к аутентичным мотивам, которые содержатся в повести Стивенсона: манящие сокровища — это приз в гонке за приключениями, как для пиратов, так и для «хороших» джентльменов. Разница между двумя командами лишь в том, что пиратам свойственен откровенный разбой, а положительным героям — «fair play», честная игра. Крупный землевладелец сэр Трелони — бестолковый тип, разбалтывающий пиратам о цели плаванья. Но в минуту опасности, будучи на стороне «хороших джентльменов», ведёт себя находчиво, отважно и глубоко порядочно. Актёр Владислав Стржельчик рисует его очень обаятельным господином.
Как же так? Классовый враг — и неожиданно друг?
Однако режиссёр отыгрывается на главном злодее — Долговязом Джоне, снимая с него налёт романтики: «…Олегу Борисову хорошо удаётся показать «двойственность» человеческой натуры — мы видели несколько его ролей подобного плана, иногда герой и омерзителен по своим поступкам и одновременно привлекает своей незаурядностью. Таков и его Сильвер… — утверждал режиссёр В. Воробьёв. — Мне кажется, чрезвычайно поучительным раскрыть метаморфозы его личности. Это пират капиталистической формации, море для него — работа. У него трезвый, деловой подход к своей «профессии»8.
И правда, человек на деревянной ноге в исполнении Олега Борисова обладает необычайной рассудочностью, хладнокровным интеллектом, искусством манипуляции людьми к своей вящей выгоде. Он, так сказать, иллюстрирует собой закат века пиратской вольницы и наступление эры делячества. Он и опасный бандит, и ловкий торговец, владелец трактира.
У киношного Джона Сильвера имелись своеобразные двойники в советских фильмах, снятых на современном материале. В 1970-е годы в общественный оборот всё активней входит понятие «деловой человек» — одновременно и с положительной и отрицательной коннотацией. Экономические реформы Косыгина принесли определённую свободу манёвра для управленцев среднего звена. На производственных совещаниях и в газетных репортажах стало не зазорно подчёркивать «деловые качества» того или иного инженера или снабженца. С другой стороны, всё больше признаков указывало на развитие теневой экономики, а значит, укреплялось неформальное положение её экономических агентов. Под «деловыми» в этом контексте подразумевались люди, обогащавшиеся за счёт полузаконных сделок.
Сходного по амбивалентности антигероя представляет собой Владимир Николаевич по прозвищу ВеЭн в фильме «Каникулы Кроша» (реж. Г. Аронов, 1980). Как и Сильвер, он лидер неформальной команды, умён, обаятелен, на голову выше своих подопечных — подчиняющихся ему подростков9, респектабельный мужчина на собственной «Волге», умелый психолог-манипулятор. Ничего противозаконного, на первый взгляд, он не совершает. Наоборот, его деятельность — коллекционирование миниатюрных японских скульптур нэцкэ — освещена благородным огнём любви к искусству. Его речи, как у заправского пиратского главаря, о ценности дружбы. Постепенно, однако, выясняется, что дружбу с мальчишками он использует, дабы сколотить себе личный капитал — собрать дорогую коллекцию, прикрываясь словами о товариществе, не брезгуя подкупом и обманом. А его философия «делового человека» постепенно заражает его подопечных. Характерно, что «Остров сокровищ» и «Каникулы Кроша» прямо адресованы детско-юношеской аудитории. Авторы фильмов не просто имели это в виду, но и подчёркивали своё антибуржуазное послание подрастающему поколению.
Примечательно, что сюжет повести Анатолия Рыбакова, положенный в основу сценария, экранизировался в СССР дважды за недолгий срок — в 1969 и 1980 гг. С «Островом сокровищ» Стивенсона приключилась аналогичная история — фильмы по авантюрному роману были сняты в 1971 и 1982 гг.
Комедию «Здравствуйте, я ваша тётя!» (реж. В. Титов, 1975) в своё время поругивали за дуракаваляние. Снобы и эстеты воротили от неё нос как от недостойного капустника. Между тем пьеса Брэндона Томаса «Тётка Чарлея» на советском телеэкране сильно преобразилась — незатейливый сюжет про аристократов, уморительно разыгрывающих друг друга, превратился в мытарства безработного «лишнего человека». Резко обнажилась классовая пропасть, отделяющая главного героя от джентльменов, проделывающих над ним жестокий социальный эксперимент. Однако с этими изменениями комедия смотрится острее, парадоксальнее, неожиданнее, в ней появились щемящие нотки. Проступил социальный гротеск. Весь фильм пронизывает простая, но такая верная мысль, известная ещё со времён драматурга Островского (эпохи начала русского капитализма), что бешеные деньги управляют людьми, а не наоборот. Управляют человеческими помыслами и поведением, едва замаячив на горизонте.
Или возьмём ленфильмовского «Шерлока Холмса» (оставим пока за скобками последний фильм саги «ХХ век начинается», выбивающийся из прежнего настроения и снимавшийся уже в Перестройку). Казалось, образцовый случай эскапизма. Интриги рассказов не изменены ни на йоту в угоду идее коммунизма. Иные зрители склонны видеть в фильме своеобразную поэтизацию буржуазного мирка господ эсквайров и апологию частного образа жизни. Но вот великий сыщик воскрес после мнимой гибели в водопаде и в финальном слове у камелька рассуждает о своей личной ответственности в борьбе со злом. Открыто выступает в роли рыцаря-идеалиста, беря на себя повышенные моральные обязательства перед обществом. Не иначе викторианский Дон Кихот, а доктор Ватсон — его Санчо Пансо. В рассказах Конан Дойла столь прямолинейного идеализма мы почти не найдём, хотя, безусловно, литературный Шерлок Холмс не раз защищал неправедно обвинённых и, успешно завершив дело, провозглашал торжество справедливости.
Режиссёр Масленников на справедливости делает специальный акцент: «Торжество справедливости неотвратимо, потому что Шерлок Холмс — защитник терпящих бедствие. Ему не раз приходилось брать сторону того, кого он на первых порах преследовал, — утверждал режиссёр в 1985 году. — Так ему подсказывало обострённое чувство справедливости. Холмс противопоставлен официальной полицейской системе Скотланд-Ярда, потому что главное для него — оказать помощь, а не только покарать злодея.
В этом, мне кажется, и состоит секрет непреходящей любви читателей и зрителей к мистеру Шерлоку Холмсу, живому олицетворению верности и надёжности — качеств, в которых всегда так нуждались люди.
В этом и была причина, почему мы так охотно принялись за работу над фильмами о Холмсе»10.
Сравните с высказываниями Корнея Чуковского из самого тиражного советского предисловия к «Запискам о Шерлоке Холмсе»: «…Он доберётся до правды, он не допустит, чтобы ни в чём не повинные люди попадали на скамью подсудимых! Зовут его Шерлок Холмс». Как видите, фильм Масленникова всецело идёт в фарватере трактовки Чуковского, полагавшего справедливость ключевым моментом Шерлокианы.
Никак не скажешь, что за этими примерами из советского кино стоял грозный цензор, заставлявший режиссёров идти на уступки во имя краткого курса КПСС — требовать, чтобы образ Джона Сильвера разоблачал капитализм или чтобы Шерлок Холмс выступал за социальную справедливость. Как следует из архивных материалов студии «Ленфильм», наиболее серьёзные требования Гостелерадио СССР к режиссёру Масленникову сводились к мягким пожеланиям типа: «…не стоит разрушать уже сложившийся образ Холмса-педанта, показывая беспорядок в гостиной в момент первого визита Ватсона»11. Члены редколлегии не были бездушными людьми. Они тоже любили рассказы Конан Дойла, считая, разумеется, свою любовь бескорыстной, а своё понимание образа великого сыщика единственно верным. Но режиссёр не покорился и беспорядок в комнате оставил.
Разумнее предположить, что эти фильмы тем или иным образом — иногда довольно причудливым — отражали общий социально-политический климат Страны Советов, укоренившуюся культурную традицию, растворенные в общественной атмосфере ценности и идеалы. Другими словами, сценаристы и режиссёры следовали в потоке имевшихся умонастроений, выбирая из него необходимое.
5
Остановимся чуть подробнее на феномене советского кино-Холмса как на центральном для нашей темы.
Много раз я ставил интересный опыт на зарубежных англоязычных зрителях, нередко самых настоящих англичанах, предлагая им посмотреть советского «Холмса», а затем поделиться со мной отзывом12. Слава богу, интернет располагает к подобного рода экспериментам. Среди самых курьёзных и парадоксальных отзывов, например, рецензия Петри Салина из Хельсинки: «…Конан Дойл в замечательных чеховских полутонах: темп фильма неторопливый, без спешки (торопиться некуда), настроение нежное и мечтательное, и безошибочно славянское. Миссис Хадсон не разливает чай из самовара, а её домочадцы не пьют его из гранёных стаканов, или хотя бы виски вместо водки — ничего такого. Правда, ждёшь, что новым клиентом окажется не мисс Морстен или доктор Мортимер, а Тригорин или Аркадина. И что злополучным инспектором, отчаянно нуждающимся в советах Шерлока Холмса, окажется не Лестрейд, а Порфирий Петрович».13(!). Другой рецензент, Николас Вейл из Англии, заключает: «В фильме «Собака Баскервилей» (…) миссис Хадсон действует с приятной самоуверенностью — явное признание роли пролетариата, своеобразная уступка коммунистической этике того времени14(!).
А может, так и есть — и большое видится на расстоянии?
Чеховская атмосфера и своеобычная версия советского демократизма — неожиданные «отметины», не раз и не два встреченные мной в рецензиях англичан (и других западных зрителей), которые не спишешь на случайную аберрацию того или иного реципиента…
Уравняв Холмса и Ватсона в названии фильма, сделав их равноправными фигурами уже на уровне сценария, подчеркнув товарищество и дружбу двух джентльменов, авторы ленфильмовского сериала совершили в мировой кино-Холмсиане революцию, если хотите, «коммунистического» толка. Из того, кто был никем (в большинстве предыдущих фильмов), доктор Ватсон превратился в равноправного Холмсу героя. Их общение утратило схематизм формулы «слуга и господин» — стёрлись намёки на психологию превосходства сверхчеловека Холмса над посредственным Ватсоном (этим пороком грешат многие экранизации «Холмса»). Разумеется, в таком художественном решении не было сознательного приседания перед идеологией, но только искренняя вера в священный идеал мужской дружбы, воспетый в лучших приключенческих романах мировой классики. Как при этом не вспомнить, что тема дружбы (в том числе мужского товарищества) была сквозной во всём советском кинематографе. В нашем случае достаточно указать на несколько фильмов из репертуара 1979 года, не меньших, чем «Холмс», телевизионных хитов — «Д’Артаньян и три мушкетёра» и «Место встречи изменить нельзя».
Убегая от регламентированной советской жизни, режиссёр Масленников прибыл, выражаясь в терминах Маркса, в «царство свободы и истины» — или лучше сказать, «королевство»? — в котором отношения сыщика и его друга представляют собой модель идеальной дружбы и идеального общения. По сути, в утопию, сочинённую на материале весьма условной идеализированной Англии. Квартира на Бейкер-стрит — неприступный форпост на линии соприкосновения с социальным злом. Сборочные элементы этой уютной конструкции, как видим, принадлежат разным культурным мирам и эпохам: от английского импорта до отечественных комплектующих, от постулатов беллетристики до идеологем социальной утопии. Киновед Любовь Аркус, к слову, однажды заприметила в числе строительного материала этого фильма диккенсовский дух и одновременно мечту советского интеллигента победить зло «не кулаком, не насилием — а мыслью и добротой»15.
Кирилл Кобрин в 2007 году выдвинул весьма остроумную гипотезу, объясняющую невероятный успех советского кино-Холмса и всего феномена нашего «английского» кино в целом, найдя параллели между поздневикторианской Англией и брежневским СССР. Автор не то чтобы ошеломил открытием — о данном параллелизме упоминали и раньше. Заслуга Кобрина в том, что в своём эссе он собрал большое число улик и выстроил на их основе доказательную базу16.
Самое время задаться вопросом: а не были ли советские экранизации английский писателей чем-то большим, чем просто проявлением так называемой культурной автаркии или проекцией каких-либо социально-психологических комплексов? Больше, чем побегом от действительности? Не резонно ли в них разглядеть самостоятельную ценность? А возможно — проявление культурного универсализма? Если хотите — форму художественного познания? Не случайно ведь Достоевский (ещё до изобретения кинематографа) определял основания русской культуры как «всемирную отзывчивость», как открытость и интерес к культурному опыту других народов, умение впустить чужой национальный гений в свою душу, не искажая его сути.
Когда-то на заре Перестройки видный кинокритик Виктор Дёмин, потрясая кулаками, требовал от государства прекратить финансировать «наши фильмы про их жизнь». Одного из чемпионов кинопроката картину «Тайна чёрных дроздов» (1983), снятую режиссёром Вадимом Дербенёвым, он прямо назвал «контрабандной», имея в виду, что лучше закупить настоящую английскую экранизацию романа Агаты Кристи, чем клепать свои подделки (как будто одно исключает другое). Его призыв был исполнен несколькими годами спустя. Правда, вместе с госзаказом на отечественные экранизации зарубежной беллетристики прекратило существование и само государство, а вместе с ним и советский кинематограф — с упорядоченной системой киностудий и разветвлённым кинопрокатом.
Сегодня, когда критически настроенные зрители хватаются за голову от сонма художественно беспомощных фильмов и сериалов, имеет смысл напомнить, какую функцию (помимо просветительской и развлекательной) исполняли наши многочисленные экранизации мировой литературы. Они создавали богатый культурный фон, хорошо проработанный литературный контекст, без которого кинематограф как система рискует превратиться в набор упрощённых схем.
1 Людмила Сараскина. Литературная классика в соблазне экранизаций. Столетие перевоплощений. — М., Прогресс-Традиция, 2018.
2 О фильме «Три сестры» Лоуренса Оливье // Советский экран. 1970, № 13.
3 Там же.
4 Андрей Шемякин. Где искать приключения? // Искусство кино. 1986, № 4.
5 Статистика даётся по книге: Федор Раззаков. Гибель советского кино. — М., Эксмо, 2008.
6 При этом нельзя сказать, что советские читатели пребывали в неведении относительно изнанки викторианской жизни. Помимо того, что в советских книгах активно и по разным поводам цитировали «Капитал» Маркса, находились и другие авторитетные источники. Например, в популярной биографической книге о Герберте Уэллсе читателям напоминали о том, какой ценой Англия в 19 веке заслужила звание «мастерской мира»: «В конце 80 — начале 90-х годов (XIX века) крупный коммерсант и судовладелец Чарлз Бут решил за свой счёт обследовать положение рабочего класса в Англии. Бут ставил себе целью опровергнуть с фактами в руках пропаганду социалистов, утверждавших, что около четверти английских рабочих живёт в хронической нищете. Однако обследование принесло обратный результат — выяснилось, что пауперов не 25, а 30%. Эти данные были опубликованы в 1901-1903 годах в семнадцати томах и произвели огромное впечатление на общественное мнение. «Белые рабы Англии» (1897) назвал сборник своих статей о положении рабочих разных отраслей промышленности журналист Роберт Хорборо Шерард… Его книга получила мировой резонанс. …Люди жили в нищете и грязи, кишели паразитами… При этом Англия сохраняла фасад процветающего общества». / Ю. Кагарлицкий. Вглядываясь в грядущее: книга о Герберте Уэллсе. — М., Книга, 1989. С.155.
7 «Я не являюсь большим поклонником детективной литературы и, как филолог, не считаю Конан Дойла таким уж значительным писателем, — пишет И. Масленников в своей книге. — В том, что я клюнул на этот сценарий, большое значение сыграла обстановка в стране: хотелось улететь вслед за сценаристами куда-то в заоблачные дали, заняться чем-то приятным, не связанным с тогдашней повседневностью. И вновь пробудилось то самое желание «поиграть в англичанство». / Игорь Масленников. Бейкер-стрит на Петроградской. — СПб.: Сеанс, Амфора, 2007. С.122
8 И. Вольфсон. Как был убит Джон Сильвер // Телевидение и радиовещание, 1982, №11
9 Собственно говоря, и банду Сильвера можно рассматривать, с учётом жанровых особенностей романа Стивенсона и специфики детско-юношеского кино, как собрание не повзрослевших детей, ведомых взрослым главарём.
10 И. Масленников. Четыре фильма, девять серий // Телевидение: вчера, сегодня, завтра. Выпуск 5. — М., Искусство. 1985. С. 111.
11 В многочисленных телепередачах о сериале Масленникова часто вспоминают один политический казус. Обращаясь к доктору Ватсону в момент их знакомства, Холмс должен был сказать: «Давно из Афганистана?» Но фразу переозвучили на нейтральную «Давно с Востока?» Авторы фильма успели внести правку перед самой телепремьерой в 1980 году (изначально был записан первый вариант). На этот пример обычно указывают как на проявление советской цензуры. Правда, документов с требованием такой поправки не найдено. В резолюциях худсовета студии и Главной сценарно-редакционной коллегии говорится исключительно о художественной стороне фильма. Возможно, столь деликатная рекомендация была передана режиссёру из Гостелерадио в устной форме. Не исключено также, что здесь мы имеем дело с самоцензурой постановщиков, внезапно узревших политически опасную рифму с вводом ограниченного контингента советских войск в эту центрально-азиатскую страну.
12 На основе полученных рецензий (а их накопилось уже десятки!) легко вычленить структуру типового отзыва: 1) сначала удивление самим фактом существования такого фильма в СССР; 2) затем опасение: нет ли в фильме коммунистической пропаганды? 3) наконец, восторженное признание достоинств ленфильмовской экранизации — особенно по части исполнителей главных ролей; 4) и, конечно, рассыпанные по всей рецензии неожиданные замечания, которые демонстрируют «ножницы восприятия» между английской аудиторией и нашей.
13 Оригинальный английский текст — http://tricrepicephalus.blogspot.com/2010/01/sherlok-kholmes.html
14 Оригинальный английский текст — https://wytchcroft.livejournal.com/16555.html
15 Л. Аркус. Работа на каждый день. О кинофильмах Игоря Масленникова. — М., Союз кинематографистов СССР, Киноцентр, 1990. С. 72.
16 Кирилл Кобрин. Человек брежневской эпохи на Бейкер-стрит: к постановке проблемы «позднесоветского викторианства» // Неприкосновенный запас. 2007, №3. — Автор приходит к интересному выводу относительно параллелизма двух эпох — поздневикторианской и брежневской: это акцент на мужской солидарности и мужской дружбе соответственно. В качестве примера он приводит необычайную популярность у советских зрителей сериала о Холмсе. Шерлокиана — это гимн мужскому миру (джентльменству и товариществу). Женщинам, согласно сюжету, в нём отводится маргинальная или вспомогательная роль. Один момент не учёл автор — мировой контекст, в который была погружена советская культура. Ленфильмовская экранизация оказалась единственной на тот момент, в которой режиссёр разрешил Ватсону жениться. Из трёх одновременно (!) созданных в мире экранизаций «Знака четырёх» (в 1983 году) только в советской симпатии Ватсона к Мэри Морстен доросли до поцелуя, а затем обернулись помолвкой — в полном согласии с духом и буквой повести Конан Дойла. Западное кино подобного развития сюжета долго избегало. Полная эмансипация в мужском мире Шерлока Холмса случилась на западном экране позже, чем на нашем. В 1987 году на советском телевидении вышла музыкальная комедия «Мой нежно любимый детектив», в которой роли Холмса и Ватсона впервые в мировом кино были отданы женщинам. Этот подвиг повторили на японском телевидении лишь в 2016 году.