Опубликовано в журнале Урал, номер 3, 2019
Марк Амусин — литературовед, критик. Автор книг «Братья Стругацкие. Очерк творчества» (1996), «Город, обрамленный словом» (2003), «Зеркала и зазеркалья» (2008), «Алхимия повседневности. Очерк творчества Владимира Маканина» (2010) и многочисленных статей по проблемам современной российской и западной литературы.
Наше время нерефлексивно. Немодно стало задаваться вопросами «по сути» — о причинах, свойствах, альтернативах. В полной мере это относится и к такому явлению, как исторический роман. В прошлые века принято было рассуждать «о пользе и вреде истории для жизни» (Ницше), «о смысле и бессмыслице исторического романа» (Фейхтвангер). Сегодня мы вяло принимаем данности. Есть такой вид литературы, историческая проза — хорошо. Исчезнет — тоже ничего страшного. А уж теории и стратегии его развития вовсе не вызывают интереса.
Между тем сегодня, как и прежде, эта область остается открытой для разночтений и споров. Например: зачем вообще читают — и пишут — историческую беллетристику? Чтобы отвлечься от тягот и суеты повседневности, переносясь в «эпоху красивых костюмов», как говорил когда-то Макс Фриш? Чтобы извлекать из истории уроки и назидания? Чтобы лучше понимать человеческую природу в ее изменчивости и неизменности?
Или еще: как подходить к изображению, истолкованию реальности минувших времен? Следует адаптировать ее к нашему рассеянному, эгоцентричному пониманию и восприятию? Или все же стоит пытаться приблизить читателей к туманной, ускользающей материи прошлого, помочь им взглянуть на те события и процессы глазами их участников?
Кстати, Лион Фейхтвангер, самый, наверное, известный исторический романист ХХ века, в своем эссе 1935 года, название которого приведено в первом абзаце статьи, высказал весьма полемичный взгляд на предмет. Он утверждал, что смысл любого исторического повествования, во всяком случае претендующего на значимость, — в иносказательной трактовке сегодняшних общественных ситуаций и коллизий, в отстаивании актуальных позиций, принципов, ценностей. Фейхтвангер, автор идеологически ангажированный (демократ, антифашист, симпатизировавший социализму) и с темпераментом бойца, мало ценил попытки с головой погрузить читателей в атмосферу прошлого, воссоздать эту атмосферу в ее самодовлеющей полноте. Для него исторический роман — средство выявить действующие в масштабе веков механизмы общественного развития, прогресса, а также оружие в сегодняшней социально-политической борьбе.
Подобную позицию приняли бы, хотя и с оговорками, многие советские исторические прозаики, включая выдающихся, — Алексей Толстой, Юрий Тынянов, Юрий Давыдов. С другой стороны, в Европе и США стремились сочетать в историческом повествовании богатство примет и аксессуаров времени — и выявление неких всеобщих свойств человеческой природы и разных типов цивилизаций (достаточно назвать Маргарет Юрсенар, Мориса Дрюона, Роберта Грейвса, Торнтона Уайлдера). Словом, разные подходы существовали и конкурировали в этой сфере.
А что же сегодняшний российский исторический роман? Его новейший извод являет довольно широкий и разнообразный спектр сочинений на темы российской истории, как новейшей, так и хронологически отдаленной. Однако это разнообразие настраивает порой на полемический лад.
Одна из причин возросшей активности в области исторической беллетристики — несомненно, отмеченное недавно столетие русской революции (революций). Юбилей, конечно, стимулировал и авторский, и читательский интерес к тем событиям, к их ближним и дальним следствиям. И в последние годы появилось немало произведений, сосредоточенных на революционной и постреволюционной проблематике — при этом трактующих ее слишком безапелляционно.
Взять, к примеру, роман Б. Акунина «Не прощаюсь» — очередное возвращение Фандорина, на этот раз в декорациях Гражданской войны. Герой, как будто бы убитый в финале «Черного города», чудесно-естественным образом и попечением верного Масы воскресает к жизни и, пробыв лет пять в летаргии/коме (ход, как мы увидим, ставший популярным), окунается в изменившуюся до неузнаваемости реальность 1918 года, — чтобы наблюдать, оценивать, действовать. При этом декларируется объективность героя, как и автора, готовность их обоих прислушиваться к каждой из сторон той великой свары без гнева и пристрастья.
Эта заявка, однако, дискредитируется с самого начала тоном авторских комментариев по поводу ранней послереволюционной реальности. Человек, проверяющий билеты при посадке на поезд, назван «служителем социалистической законности», про вагон первого класса, в котором перед этим проехались до дома с фронта уссурийские казаки, говорится, что тот «пал жертвой революции». Общий упадок культуры железнодорожного сообщения итожится следующим образом: «Без звонков, без объявлений, по-революционному, паровоз дернулся… состав поехал».
Вся эта лихая, подмигивающая фразеология, фиксирующая представление о революции как исключительно деструктивной, губительной стихии, несколько подрывает доверие к объективности повествователя, а главное, к его намерению по-настоящему разобраться в контроверзах и перипетиях тех вековой давности событий. И развертывание сюжета такое сомнение подтверждает. Разные части романа посвящены презентации разноцветных «правд», столкнувшихся в российском пореволюционном пространстве: красной, черной (анархистской), зеленой (крестьянских повстанческих движений) и белой. (Тут явно витает образ «четырех ветров» из «Думы про Опанаса» Багрицкого, спорящих за душу безымянного солдата.)
Изложены эти правды очень лаконично, чтобы не сказать схематично, в основном через назидательные декларации их адептов, с опорой на хрестоматийные «общие места». Большевистское кредо — справедливый мир, «чтобы он был не только для таких… кому повезло в чистенькой семье родиться, а для всех людей». Равенство и счастье для всех — через безжалостную диктатуру, жестокую централизацию, сокрушение всех врагов и несогласных. Анархисты, естественно, уповают на то, что в условиях безграничной свободы добрые стороны человеческой натуры расцветут ярким цветом и приведут к гармоническому устроению жизни без государственных стеснений и эксплуатации. «Зеленая правда», по-крестьянски практичная, сводится опять же к автономности от центрального правительства, но с упором на корни и почву, патриархально строгую местную власть и личный авторитет.
Истина белого движения представлена наиболее подробным и сложным образом — со всеми оговорками относительно вины верхов за созревание революционной ситуации, но и с убежденностью в том, что лучшие представители этого движения способны вернуть Россию на пути порядка, законности, цивилизации. Здесь сохраняются остатки гуманности, идеализма, благородства, здесь воюют без излишнего ожесточения, по правилам. Почему же «белое дело» в итоге оказалось проигранным? Б. Акунин, конечно, не обязан отвечать на этот вопрос. Но завуалированный ответ — через сюжетно-психологические перипетии — он все же намечает. Красные победили потому, что были абсолютно и принципиально неразборчивы в средствах, использовали любых подонков и авантюристов, включая перебежчиков из противоположного лагеря. Да, штабной офицер Скукин — шкурник и карьерист, именно он, еще служа у белых, организует из личных видов убийство (на сей раз окончательное?) Фандорина. Однако красные принимают этого негодяя с распростертыми объятьями, не только прощают ему его прошлое, но награждают за диверсию орденом Красного Знамени (хотя по статуту его вручали лишь лицам, «проявившим особую храбрость и мужество при непосредственной боевой деятельности») и дают звание комкора. Моральная правота остается, естественно, за проигравшими.
Конечно, могут сказать, что не следует судить «Не прощаюсь» строгими мерками исторического повествования — ведь это же детектив в исторических костюмах и декорациях, и автор в своих суждениях лишь воспроизводит преобладающий сегодня и почти общепринятый взгляд на революцию и Гражданскую войну. Но, во-первых, точно такой же подход Б. Акунин демонстрировал и в гораздо более серьезном своем сочинении «Аристономия». А во-вторых, требование «не подсуживать своим» при изображении спорной как-никак реальности той поры остается в силе независимо от жанра.
Роман Е. Водолазкина «Авиатор» еще слабее привязан к канону исторического повествования. В отличие от «Лавра» того же автора, «Авиатор» имеет отношение, хотя бы условно-формальное, к новейшей российской истории — пред- и послереволюционной, хотя актуальный его сюжет развертывается в последние годы ХХ века. Об этом произведении вообще не стоило бы говорить в рамках данной статьи, поскольку роман задуман как философско-психологический, да еще с сильным фантастическим допущением, — но он интересен, во-первых, тем, что принадлежит перу профессионального историка, а во-вторых, в нем представлена своеобразная концепция отношения к прошлому.
«Авиатор» — история человека, ровесника века, замороженного в ходе научного эксперимента в шарашке Соловецкого лагеря и возвращенного к жизни в 1999 году. Остранняющий взгляд героя на новую реальность, медленное осмысление себя и своего прошлого, парадоксальная любовь к внучке его прежней возлюбленной, потом — внезапная деградация организма, постепенное угасание, приближение к небытию… Я не собираюсь здесь обсуждать художественные достоинства — или недостатки — романа Водолазкина, но некоторые моменты все же нужно отметить. «Авиатор» густо пронизан интертекстуальными намеками и скрытыми цитатами. Здесь легко найти отсылки к «Простодушному» Вольтера и к «Когда спящий проснется» Уэллса, к «Робинзону Крузо» и к «Цветам для Элджернона» Дениэла Киза, не говоря уже о том, что эпизоды мучений героя на Соловках приводят на память совсем недавнюю «Обитель» Прилепина.
По ходу чтения я долго испытывал смутное раздражение — уж больно все здесь условно, фантазийно, а вместе с тем — прямолинейно, предсказуемо. Густо разлитая ностальгия по дореволюционному прошлому. Мрачные картины раннесоветского деградантного быта вперемешку с описаниями кромешного лагерного ужаса. К тому же — тень заимствований… Но признаю, со второй половины романа повествование обретает собственную психологическую и смысловую динамику, навевает печаль и побуждает по-человечески сочувствовать герою, перипетиям его — пусть сконструированной — судьбы.
Интересно, однако, проследить за размышлениями героя/автора о том, что есть прошлое, каков его «онтологический статус». Иннокентий Платонов отказывается различать за событиями минувших времен какие бы то ни было общезначимые закономерности и механизмы. Этот подход он выражает вполне отчетливо и развернуто: «А ведь я и вправду мыслю неисторически… Исторический взгляд делает всех заложниками великих общественных событий. Я же вижу дело иначе: ровно наоборот. Великие события растут в каждой отдельной личности. В особенности — великие потрясения. Все очень просто. В каждом человеке есть дерьмо. Когда твое дерьмо входит в резонанс с дерьмом других, начинаются революции, войны, фашизм, коммунизм… И этот резонанс не связан с уровнем жизни или формой правления».
Идея «резонанса дерьма» привлекает, конечно, своей простотой и наглядностью, но все же являет собой скорее метафору, чем объяснительный принцип. Да и объединение разнообразных исторических явлений вроде войн, революций, общественных движений под знаком «потрясений» (в духе столыпинской формулы) выглядит уж слишком неаналитичным. Но ведь Водолазкин и не претендует на анализ, на постижение причин, связей, зависимостей, каковую позицию и заявляет вполне ультимативно. Вот герой вспоминает, как в детстве пресек попытку кузена Севы подключить его к революционной пропаганде: «Листовки бросил в печь, и сокровища революционной мысли сгорели без следа… Что осталось — теплый сентябрьский день, шагнувший в мою комнату сквозь открытое окно… Трепет пальмы на резной (розы да лилии) подставке. Приземлившийся на письменном столе косой луч солнца. В фокусе — стопка книг… На учебнике по истории — божья коровка».
В этом ключ к авторской концепции прошлого. Его следует не понимать, не оценивать, а только сохранять. Сверхзадача здесь — запечатлеть ушедшие мгновенья, восстановить почти молекулярную фактуру бытия, данную человеку в его ощущениях, восприятиях: формы, краски, запахи, звуки… «Размороженный» Платонов и занимается этим, воссоздавая в слове впечатления своего золотого детства. Здесь он проявляет завидную живость памяти и тщание, не достигая, впрочем, образного богатства и изощренности, присущих набоковским «Другим берегам», — а именно эта проза, очевидно, служила Водолазкину одним из источников вдохновения.
Но главная проблема тут, конечно, не литературная, а связанная с пониманием истории. Водолазкин формулирует в романе парадоксально заостренный антиисторический взгляд на бытие: «В сущности, вот он, Рай. В доме спят мама, папа, бабушка. Мы любим друг друга, нам вместе хорошо и покойно. Нужно только, чтобы время перестало двигаться… Я не хочу новых событий, пусть существует то, что уже есть, разве этого мало?.. Рай — это отсутствие времени. Если время остановится, событий больше не будет». Взгляд, подкупающий своей чистотой и откровенностью, но в странном свете представляющий историка, его высказывающего. Можно, конечно, сказать, что так смотрит на вещи не Евгений Водолазкин, а Иннокентий Платонов, его герой, но в пространстве романа эта точка зрения нигде и никак не оспаривается. Сохранять былое в самых его мелких, конкретных, непосредственно данных деталях и проявлениях — задача вполне достойная, но достаточная ли?
В романе есть рассуждение о процессе чаепития с самоваром на веранде как инварианте уютного, расположенного к человеку бытия. Но пристальнейшее внимание к деталям этого процесса стирает разницу между «верандами» и «самоварами» разных веков, лишает изображаемое хотя бы минимальной исторической конкретности. А ведь нам интересно и то, о чем говорили, спорили участники этих чаепитий. К тому же такой подход исключает из сферы «пристального вглядывания» в прошлое слой людей, которые не сидели за столом, а прислуживали сидящим. Кстати, подобный методологический упрек можно предъявить всем пишущим нынче об эпохе революции. В их произведениях вольно или невольно воспроизводится взгляд и отношение к происходящему только имущих или, скажем шире, образованных слоев общества. Таким образом, жизненный опыт и переживания неимущих, непривилегированных остаются не выявленными, «безъязыкими». А разве они не заслуживают внимания и изображения?
Добавлю еще, что декларируемая автором незаинтересованность в «больших событиях и дискурсах», идейная нейтральность не выдерживаются последовательно. Он — неизбежно — высказывает оценочные суждения о новейшей российской истории, в которых воинствующее неприятие советского опыта сочетается с тускловатыми рассуждениями о всеобщей зараженности бациллами греха, о том, что зло не в системе, а внутри, и невиновных не бывает.
Итак, сочинение Е. Водолазкина программно антиисторично. Этого нельзя сказать о романе Д. Быкова «Июнь». Он посвящен относительно недавнему прошлому страны — концу 30-х годов, и авторской целью явно было передать именно дух времени, те параметры «общественной атмосферы» — температуру, давление, влажность, силу воздушных потоков, — которые влияли на сознание и поведение людей, на их помыслы, поступки, акты выбора. Поэтому из примет эпохи Быков предпочитает не природные, предметные, вообще — чувственно воспринимаемые, а духовно-психологические: идейные формулы, лозунги, риторические приемы, интонации, мыслительные схемы (телесное здесь — как раз «как всегда и везде»). И в этом заметное отличие «Июня» именно как исторического романа от «Авиатора».
Надо сказать, что опус выполнен живо, картинно, завлекательно (как обычно бывает у Быкова). Автору удаются резкие сюжетные повороты, обнаружения душевных состояний героев, хороши хлесткие характеристики отдельных граней времени, как-то: «…стране, как женщине, попросту казалось, что ей должны изменять… И, всюду прозревая измену, страна… то закидывала благодеяниями, то мучила подозрениями, то ласкалась, то плакала, то скандалила, придравшись к какому-нибудь формализму».
Три части романа: перипетии судьбы студента ИФЛИ Миши Гвирцмана, за которым угадывается — по совокупности примет — Давид Самойлов; пронзительная история любви успешного советского журналиста и юной эмигрантки/репатриантки (читай Ариадна Эфрон); фантастический проект полубезумного визионера специальными текстовыми кодами менять ситуацию в мире — в совокупности должны явить картину тогдашней причудливой, искореженной жизни. Автор стремится приобщить читателя к этой ни на что не похожей материи, передать ее историческую («рукотворную») особость, показать, как люди того времени ложились на прокрустовы ложа, в формы для переплавки — или пытались сохранить личностное ядро.
Быков схватывает и вполне колоритно передает многие черточки и приметы коллективной психологии, феномены, возникшие в результате «единства и борьбы» национальных характеров, культурной традиции, давнишних моральных норм — и новодельных, «последнейшей выточки» идеологических схем, жизненных практик. В этом смысле убедительно выглядит ифлийское окружение Гвирцмана; интересно показан процесс «коллективного сотворения» пьесы и спектакля в студии Орехова — тут легко угадывается работа Алексея Арбузова и группы единомышленников над «Городом на заре». Довольно тонко и проницательно изображен тип советского спеца-перфекциониста двадцатых годов (Борис Гордон), ставящего на технику и точность против жизненной стихии, скользящего привычно по тонкому льду между догматическими ловушками.
И все же — «Июню» можно предъявить претензии разного рода. Начать с того, что Быков использует излюбленную им парадигму «романа с ключом» (то бишь с подразумеваемыми более или менее явно прототипами). Это всегда изрядно проблематично, потому что отвлекает внимание на поиск тех самых прототипов. Предусмотренный здесь писателем эффект — удовлетворение читателя от угадывания, от заглядывания под полупрозрачные маски — не высшего разряда. К тому же автор оставляет себе слишком много степеней свободы при изображении героев: мол, прикиньте, это все делает или говорит не рядовой «типичный представитель», а юный Борис Слуцкий или Павел Коган — а впрочем, совсем не обязательно они, а, возможно, вымышленные или собирательные образы.
Но главная слабость романа в том, что действительность рубежа 30–40-х воссоздается и оценивается при помощи расхожих клише сегодняшнего сознания, преимущественно либерального. Таким образом Дмитрий Быков «подтягивает» историческую реальность к моделям восприятия современного читателя, а не приближает указанного читателя к смыслам, надеждам, иллюзиям и пафосу того времени. Многие оценки состояния дел в стране и мире, принадлежащие персонажам романа, обусловлены взглядом автора из 2016, скажем, года, а значит — анахронистичны, противоречат чувству жизни людей, пребывавших в той исторической ситуации. Автор знает, чем все кончилось (а кончилось плохо, спору нет), окунает свою кисть в это знание и пишет картины эпохи в колорите и перспективе, которые изнутри ее представлялись бы ложными или по меньшей мере странными.
Я уж не говорю о том, что язык эпохи воспроизводится тут в грубо пародийной форме, с косноязычными искажениями, особенно если их озвучивают «пролетарии», у которых к тому же или зубы кривые, или дурно пахнет изо рта…
Текст полнится хлесткими характеристиками-афоризмами вроде следующего: «…все они, ничего не умеющие, страстно мечтали о войне — истинной катастрофе для тех, кто знал и любил свое дело. Но у этих-то, у неумеющих, никакого дела не было, они делали чужое, и потому в них копилась злоба, а единственным выходом для злобы была война».
Интересный вопрос тут: кто эти «они»? Ответ вроде бы ясен: Сталин и партийно-государственный аппарат. Но если читать внимательно, то становится ясно: отнюдь не только вожди, по Быкову, повинны в извращении и провале коммунистического проекта. Во второй части романа сказано: «Внезапно оказалось, что в стране существует народ, и теперь он внятно заявил о себе… Все дежурные проклятья коричневой чуме были забыты… Народ желал раздуваться вширь… Народ торжествовал. Не было ничего отвратительнее народа».
Правда, эта смачная плюха «народу» — не авторская. Слова принадлежат Борису Гордону и остаются на его совести, а он человек не безгрешный и способный ошибаться (да и вообще сотрудничает с «органами»). Быков же при случае может откреститься от столь резкого суждения. И тут я повторюсь: автор в романе занимает слишком лукавую, неуловимую позицию, снижая значимость своего высказывания.
Кроме того, роман изобилует всяческими знаками судьбы, предопределенности, намеками на разлитое повсюду мистическое зло. В некоторых ключевых его точках озвучивается концепция вовсе уж глобальная: мир, переполнившись злодейством и грехом, должен быть уничтожен/спасен страшной, всесокрушающей войной. Первая мировая была первым актом этого действа, а наступающая должна стать финалом. При таком раскладе и неудавшийся коммунистический эксперимент оказывается лишь частным случаем развертывающейся и вполне заслуженной вселенской катастрофы.
Ну, а если для кого-то это слишком метафизично, можно задействовать и конспирологическую объяснительную схему. По одной из версий, практики Большого террора разработаны советскими фрейдистами-расстригами, которые переквалифицировались в энкаведешников и стали слугами/господами режима.
Словом — серьезного разговора о российско-советском прошлом, о его конкретном и специфичном предвоенном «моменте» у Быкова, к сожалению, не получилось.
Могут сказать — не следует ждать глубины и объективности от произведений, трактующих историю столь недавнего периода, о котором еще ведутся горячие споры, высказываются запальчивые оценочные суждения. Но вот Л. Юзефовичу удалось же в его документальных повествованиях — в «Самодержце пустыни» и особенно в «Зимней дороге» — взглянуть на события революционного периода, пусть и схваченные в локальных ракурсах, широко и непредвзято.
История арьегардного столкновения на севере Дальнего Востока отрядов бывшего колчаковского генерала Пепеляева с красноармейскими частями анархо-коммуниста Строда выписана автором тщательно и беспафосно. При этом Юзефович создает картину чуть ли не эпическую — со множеством персонажей, обилием кровавых эпизодов, долгими и опасными путешествиями по суше и воде, героизмом и предательством. Но главное — в романе не декларативно, а на богатой фактографической базе показывается, что за грандиозным российским катаклизмом стояли реальные и глубокие социальные проблемы (на периферии державы порой более острые, чем в центре), мучительные идейные контроверзы, а вовсе не «резонанс дерьма» в головах разных людей.
Присутствует там и другая не вовсе тривиальная мысль: вожди двух противостоящих дружин были оба людьми отважными, бескорыстными, кое в чем близкими мировоззренчески и при других обстоятельствах могли бы стать союзниками.
В более ранней книге «Самодержец пустыни» (выходившей в двух редакциях) Юзефович создал убеждающий образ барона Унгерна — фигуры почти мистической, контуры которой обычно расплывались в фантазийном мареве.
Подробно, в тональности хроники автор рассказывает о клане Унгернов, о предках и родственниках будущего самодержца, о его собственной жизни в годы, предшествовавшие его звездному часу, — образование, человеческие связи, интересы, военная карьера. И перед нами вырисовывается образ человека своеобразного, странного, с некоторыми отклонениями от «нормы» — но изначально вовсе не инфернального. Редкий случай — в наше падкое на мистику и миф время писатель занимается демифологизацией, демистификацией, возвращает своего экзотичного героя в психологическое, а главное, историческое измерение. Ибо, как особо подчеркивает Юзефович во втором издании своей книги, эксцентричная натура и «беспредельная» деятельность барона были все же тысячью связей соединены с его эпохой, укоренены в ней.
А в совсем недавнем рассказе «Маяк на Хийумаа», давшем заглавие его последней книге, Юзефович, отталкиваясь от реального, очевидно, жизненного опыта, создает изящный «метатекст» к «Самодержцу пустыни» и одновременно очень наглядно показывает трудности, возникающие перед каждым добросовестным историческим беллетристом. Речь там заходит о фрагменте книги, связанном с одним из дальних предков Унгерна, владевшим в середине 18-го века эстонским островом Даго (Хийумаа). Существовала легенда, будто этот барон использовал огонь маяка на своем острове, чтобы направлять проходящие мимо корабли на скалы, а потом — «убивать и грабить». Момент этот важен при обсуждении генетических предрасположенностей Унгерна к злодейству — или отсутствия таковых. Писатель — много лет спустя после публикации книги — побывал на Хийумаа и рассказывает о том, как непросто нащупать твердое ядро легенды. Многое зависит от того, на какой высоте находился маяк, насколько далеко он был виден, можно ли было имитировать свет маяка другими средствами, как располагались скалы или мели относительно берега острова… Невысказанная явно тема рассказа — насколько вольно может автор распоряжаться смутными сведениями, доходящими из прошлого, каковы тут «границы интерпретации».
Стоит заметить, что в произведениях, посвященных новейшей, ХХ века истории, читательское внимание подогревается самой хронологической близостью темы, так что даже документальные повествования вроде «Зимней дороги» вполне могут рассчитывать на популярность. Книги же, изображающие более отдаленные периоды и сферы российской жизни, требуют особых средств и инструментов для овладения интересом аудитории.
К последним принадлежит и монументальное — в двух томах — сочинение Алексея Иванова «Тобол». Это — эпическая картина жизни Сибири петровской эпохи. Иванов неспешно выкладывает мозаику, призванную приблизить к нам, укрупнить в плане события того времени, труды и дни обретавшихся в нем людей. Он стремится наглядно показать, как укоренялась, укреплялась на неплодородной сибирской почве российская государственность и «цивилизация».
При этом автор не довольствуется добросовестным представлением исторических артефактов. Он переплетает в своем повествовании время и пространство таким образом, что сам «хронотоп» постепенно, по мере чтения, обретает почти осязаемую реальность, хоть и с символическими ореолами, становится в некотором смысле одним из героев повествования.
Иванов делает упор на многообразие элементов картины, на гетерогенность действовавших там сил и стихий. Казалось бы — пустынная Сибирь пребывает на далекой периферии мира и исторического процесса. Автор, однако, наглядно и убедительно показывает, как на этих полуобжитых просторах разыгрывается сложная игра интересов: Россия, Китай, бухарское ханство, джунгары, не говоря уже о многочисленных местных племенах и народностях: вогулах, остяках, самоедах, татарах, столь отличающихся от пришлых да и друг от друга образом жизни, обычаями, характерами. Иванов основательно и вполне объективно сопоставляет европейское и русское, мусульманское и китайское мировосприятия, а также верования и представления коренных жителей Сибири.
Изображение «чувства жизни» аборигенов Сибири — одна из сильных сторон романа. Близость этих людей к природе, их наивное и «мифопоэтическое» одушевление животных и растений, их языческое поклонение многочисленным духам и божкам, «гениям места» — все это придает повествованию особую ауру: повседневность аборигена наполнена смертельными опасностями и чудесами, его душа, не скованная личностными границами, свободно сообщается с окружающей средой. Истории сестер-близняшек Айкони и Хомани, остяцкого князька Пантилы убедительно показывают, насколько трудно понять друг друга выходцам из России и Европы — и людям, укорененным в здешней почве. При этом Иванов сохраняет похвальную беспристрастность в изображении этих коллизий.
Но главное авторское внимание сосредоточено, конечно, на «российском проекте» в Сибири. На административном уровне — это усилия управленцев, присылаемых сначала из Москвы, потом из Петербурга, как-то организовать, упорядочить колонизацию сих отдаленных мест. Здесь и традиционный сбор пушнины, и попытки создать за Уралом железоделательные заводы, и борьба за торговые пути в Китай, и не в последнюю очередь стремление приобщить местное население к православию.
Иванов с симпатией описывает старания бывшего сибирского митрополита Филофея заронить христианские чувства в души остяков, привыкших относиться к сфере божественного сугубо практически, как к инструменту, помогающему в повседневной борьбе за выживание. Еще труднее приходится священнику, когда он пытается обуздать жадность и жестокость местных служак, беззастенчиво эксплуатирующих, обирающих коренное население.
К достоинствам «Тобола» нужно отнести полное отсутствие в тексте ура-патриотических манифестаций при изображении российской колонизации Сибири. Одна из центральных фигур повествования — здешний губернатор князь Матвей Петрович Гагарин, тертый, хитрый управленец, колоритный тип петровской эпохи. Он — вор и мздоимец, как и большинство его коллег, он без зазрения совести присваивает «мягкую рухлядь», снимает пенки с любой местной «частной инициативы». Хуже того, в азарте алчности он пускается в масштабную авантюру — пытается спровоцировать военный конфликт между Россией и джунгарами, чтобы максимизировать собственную прибыль от торговли с Китаем, что в конечном итоге и приводит его к падению и гибели. Но вместе с тем автор побуждает нас увидеть в этом лихом администраторе нормальные человеческие черты, порой и симпатичные. Наполняя собственный карман, вольно используя казну, он искренне уверен в том, что такими методами действительно способствует «государственному строительству» в Сибири: расширению городов и крепостей, строительству церквей, развитию промыслов. Других-то методов он не знает.
Еще один повествовательный пласт — обыденная жизнь простых сибиряков, местных уроженцев и пришлых: казаков и солдат, купцов и ремесленников, мелких чиновников, сосланных сюда раскольников, немногочисленных людей с начатками образования. Неспешно тянутся многочисленные фабульные нити, петляют, завязываются в узелки. Текст романа прямо-таки перенасыщен деталями и приметами местного быта, легендами и «флеш-беками», старинными терминами и речениями…
Стержнем тут — история «архитектона» Семена Ульяновича Ремезова и его семьи. Сам Ремезов без специальных познаний, на одном таланте и интуиции возводит здесь храмы и укрепления, а главное — бескорыстно и увлеченно составляет географические карты здешних мест, собирает сведения по истории Сибири и ее покорения Россией.
Весьма познавательный аспект повествования — активная роль плененных под Полтавой шведов в жизни Сибири. И снова — автор абсолютно не склонен к полемическому противопоставлению «мы — они». Он, не обинуясь, показывает, что шведы — носители более высокой морали и более продвинутой бытовой культуры, хотя среди них, как и среди русских, попадаются люди разные. Российские неустроенность, грубость, невежество оказываются тут «под взглядом Запада», трезвым и укоризненным, олицетворенным персонажами-шведами. Но нет в романе и самоуничижения или мазохистского упоения от расчесывания национальных болячек. Повествование проникнуто негромким, очень сдержанным оптимизмом.
Я вовсе не хочу сказать, что Алексей Иванов образцово справился со всеми задачами, которые поставил перед собой. Чувствуется порой перегруженность деталями, фактографией, хроникальными «выписками». Иногда кажется, что сюжет вязнет в описательных подробностях, теряет энергию и нерв. Но потом событийная тяга, динамика характеров и судеб героев пересиливают и вывозят.
Есть тут и более общее соображение. «Тобол» — не легкое чтение, но так ли это плохо? Читатель, чтобы дочитать книгу, должен — да — сделать над собой усилие, но это позитивное усилие. Он должен вообразить и почувствовать себя в гуще тех обстоятельств и событий, в окружении людей, их представлений, повадок, а также артефактов и топонимов эпохи. Разве это не благодарная задача — стимулировать познавательную активность читателя, способность осваиваться в малознакомых — физически и духовно — пространствах, понимать не только свое и близкое, но и «чужое»? Фейхтвангер высказывал свое модернизирующее кредо в пору скорого и неизбежного противостояния с фашизмом, когда перо приравнивалось к штыку (один из его героев говорил: «Я верю в хорошо исписанную бумагу больше, чем в пулеметы»). Нынче, мне кажется, важнее как раз навык неспешного постижения отдаленных пластов исторического опыта, возвращения и расширения гуманистических горизонтов, с некоторых пор стянувшихся печальным образом в точку «здесь и сейчас».
Такую задачу наряду с прочими ставит себе Борис Голлер в своем массивном (как и в случае Иванова) романе «Возвращение в Михайловское» — о Пушкине. Сочинение это, выходившее в свет частями и опубликованное полностью в 2017 году, свидетельствует прежде всего о литературной отваге автора: предлагать в XXI веке очередную художественную версию биографии национального гения — несомненный вызов. Но прочитавший роман согласится, что вызов оправдан хотя бы тем, что Голлер насытил текст плодами своих трудов и размышлений на эту тему, длившихся десятилетиями.
Конечно, и в этом случае речь идет об очень специфической версии исторического повествования: о биографическом романе, в центре которого самая сакральная фигура российского культурного пантеона. Сегодня, когда о Пушкине и его эпохе написано столько романов, издано столько научных, научно-популярных и околонаучных работ, рассказано столько шуток и анекдотов, — как убедить читателя принять именно твою версию этого почти мифического образа?
Автор впрямую предлагает нам конвенцию: я, Борис Голлер, знаю, о чем Пушкин думал, что чувствовал, как поступал в определенных, всем известных «рамочных» обстоятельствах. Ну, не знаю, а предполагаю, догадываюсь, воображаю — на основе многолетних штудий, вживания в предмет, собственной писательской интуиции. Доверьтесь мне — и сверяйтесь со своими представлениями.
Читатель с самого начала погружается в поток значимых подробностей, задающих густой реальный фон повествования, — описания природы, приметы быта помещичьей усадьбы, подробности внутрисемейных коллизий: «Барский дом запущенный, не слишком богатый. Может, будь он богаче — люди не так бы ссорились… К дому ведет дорога, обсаженная елями… Огромный запущенный сад, ставший почти лесом… А задним крыльцом дом выходит к реке. Холм обрывается за домом. Вниз ведут хилые деревянные ступеньки…
Но прислушаемся к разговору в доме…
— Это все — плоды вашего воспитания! — возвышенно начинает отец…
— Не говорите глупостей! — ответствует мать. — Он и дома-то почти не воспитывался. Все в заведении…»
И мы невольно поддаемся гипнозу этих неброских, но тщательно отобранных подробностей: может, так оно и было на самом деле? А действительно похоже… И начинает виться Ариаднина нить сюжета — внешнего и внутреннего: Пушкин в Михайловском.
Сверхзадача Голлера — убедительно показать, каким образом любовная тоска и влечение протагониста, его воспоминания, повседневные впечатления, раздражения и разочарования сплавляются воедино с глубоким и властным стремлением к поэтическому свершению.
Внутренний мир Пушкина в романе — это «взвесь» творческих импульсов и находок в насыщенном психологическом настое. Наблюдения и рефлексия неуловимо перетекают в поэтические «кванты», в образы, строки, строфы. «Эти тригорские дуры, наверное, будут уверены, что здесь он пишет роман с них! А в самом деле… И мать есть. И няня. И барышни… каждая из которых могла быть либо Татьяной, либо Ольгой… Он снова стал бывать в Тригорском, чем очень обрадовал — и сестру, и всех тамошних. «А то, мой брат, суди ты сам, / Два раза заглянул, а там / Уж к ним и носу не покажешь». Смешная штука — жизнь! Стихи так легко вторгаются в нее и смешиваются с ней. Не успел сочинить фразу, а она уже живет своей жизнью — и вдруг оказывается, что она и есть жизнь».
Кто произносит последние слова в приведенной цитате — герой или автор? Своеобразие текста в том, что повествователь здесь «стоит за плечом» Пушкина и других персонажей, то отступая на шаг-другой, то приближаясь вплотную (следуя, кстати, методу, который сам Пушкин использовал в «Евгении Онегине»). Размышления и переживания героя постоянно сопровождаются, оттеняются авторскими замечаниями, суждениями, образующими род непрнужденного диалога с читателями.
Но нас ведь «Возвращение в Михайловское» интересует прежде всего в его исторической ипостаси. И здесь, как и при создании портрета героя, Голлер использует вполне оргинальный подход. Он не оставляет читателя наедине с реалиями пушкинской эпохи, оспаривая его иллюзию полного знания и понимания этого хрестоматийного предмета. Он не довольствуется и контурными набросками, призванными «включить» в нашей памяти усвоенные на школьных уроках схемы.
Писатель берет на себя роль деликатного посредника, проводника на исторической «местности». Он щедро делится с читателем богатством фактических сведений, проникновений в дух времени, проницательных догадок, порой — спорных предположений. Тем самым он осуществляет «связь времен» — времени развития сюжета и времени создания/прочтения романа, ведет тонкую игру с исторической дистанцией.
Реализуется это в разных формах. По тексту романа (первых двух его частей) разбросаны «схолии» — своего рода примечания, впрямую обсуждающие, с обращением к источникам, те или иные моменты пушкинской биографии или исторические обстоятельства. Есть здесь и вставные главы, в которых автор, удаляясь от биографической канвы, намечает, пусть эскизно, фон российской и европейской «высокой политики» на персональном уровне (сложные отношения императора и императрицы, Чарторижский и Нарышкина, Наполеон и Жозефина, загадка смерти — или ухода? — Александра Павловича). Иногда сюжет прерывается развернутыми отступлениями — характеристиками того или иного персонажа романа, рефлексией о характерах и страстях, о психологических типах и фазах жизненного цикла…
Поначалу подобное авторское сопровождение может показаться неорганичным. Но, свыкнувшись с этой манерой, начинаешь принимать этот проясняющий комментарий как должное. Тем более что в основном он осуществляется через точечные включения, дающие аналитическую подсветку многим эпизодам, ракурсам, поступкам или помыслам героев. Вот фрагмент письма Пушкина Дельвигу после известий о событиях 14 декабря — и авторское суждение: «“Конечно, я ни в чем не замешан, и если правительству досуг подумать обо мне, то оно в том легко удостоверится. Но просить мне как-то совестно, особенно ныне; образ мыслей моих известен…”
Странно это противуречие в письмах — в двух письмах — и к Жуковскому тоже: он будто не понимает, что судят теперь и за образ мыслей тоже. Или в первую очередь — за образ мыслей? Но он признает свою вину и вместе настаивает на невиновности!.. На самом деле… Пушкин — человек Провидения и рассчитывает только на Провидение. С этим связана полная алогичность его писем».
Важно отметить: Голлеру в его повествовании важен не столько событийно-идейный контекст изображаемого, сколько проникновение в психологию времени, в атмосферу эпохи, которой Пушкин дышал и которую сам же — сознательно или бессознательно — формировал. Разумеется, есть здесь подробные реконструкции значимых событий: Сенатская площадь и вокруг, казнь декабристов, беседа Пушкина с призвавшим его императором Николаем. Но в первую очередь автор стремится воссоздать бытовое поведение, речевые жесты, модели мышления людей того времени. Этим, на мой взгляд, объясняется и то внимание, которое уделено в романе эротической теме. Здесь и весьма откровенные эпизоды с участием Пушкина и Воронцовой, или Сергея Львовича и крепостной красавицы Алены, или Анны Керн и Алексиса Вульфа; здесь и пространные рассуждения Александра Раевского о мужской и женской анатомии, и несколько уязвленная пушкинская рефлексия на этот счет…
Я уверен, что автором руководит не стремление к «оживляжу», а вполне законное и плодотворное для исторического романиста желание обозначить формы и границы эротического дискурса в изображаемую эпоху, иначе говоря: проследить и показать, о чем и как, какими словами принято было говорить на интимные темы в разных общественных кругах и в разных ситуациях. И при этих рискованных эскападах писатель всегда удерживается в рамках вкуса и такта.
Резюмируя — в «Возвращении в Михайловское» Б. Голлер протягивает множество связующих нитей между пушкинским временем и сегодняшним днем, делая упор то на близость и сходство, то на глубокие разрывы, которые нужно заполнять обращением к источникам и работой воображения, — иначе наше восприятие прошлого окажется неполным или искаженным. И сам он активно, но деликатно помогает нам в этом, создавая эффект духовной, культурной преемственности.
А вот роман П. Алешковского «Крепость» трактует связь времен гораздо более прямолинейно — и одновременно абстрактно. По существу, разговор в романе идет о самой что ни на есть сегодняшней действительности. В центре повествования судьба Ивана Мальцова, историка и археолога, живущего в старинном провинциальном городке в центре России. Героя мы застаем в полосе неудач, преследующих его и в личной сфере — жена ушла, и в научно-общественной карьере: ворюги и ловкачи-прагматики оттесняют его от руководства местным музеем-заповедником и археологической экспедицией.
Потерпев несколько чувствительных поражений, Мальцов удаляется в деревню — разваливающуюся, пропитую, умирающую русскую деревню, где у него дом. Деревенская жизнь изображается в романе крайне подробно — с преизобилием бытовых деталей и повторяющихся действий, привычных для сельского жителя, со скандальными отношениями между соседями, драками, пьянками и пожаром. Много здесь и картин природы, вполне живописных и рельефных, но часто самодовлеющих. Действие почти не движется, подмененное описанием внутренних состояний удрученного героя.
В одном из таких состояний, не без влияния местных «травок», Мальцов погружается в сон, который и составляет второй план повествования. В нем он перевоплощается в своего легендарного предка, воина-монгола XIV века по имени Туган-Шона, переживающего многочисленные превратности судьбы. Он сражается сначала на стороне хана Золотой Орды Мамая, потом за Тамерлана, потом, испытав предательства и гонения, оказывается на службе у русского князя Юрия Дмитриевича, сына Дмитрия Донского.
Актуальный и исторический пласты чередуются, сменяя друг друга. Картины давно ушедшей реальности у Алешковского выполнены так же подробно и добротно, как и эпизоды современной жизни, в них много красок и порой экспрессии, особенно в батальных сценах, например, в описании битвы на Куликовом поле: «Конь под Туган-Шоной вдруг захрапел, из ноздрей рванула алая пена: какой-то безумец-москвич пробил ему легкое тяжелым копьем с листовидным наконечником. Выпученные глаза и клокастая рыжая борода возникли на миг совсем близко от его колена. Туган-Шона успел сверху вниз заглянуть в эти мутные глаза и лишь затем снес рыжую голову одним ударом… Из обрубка шеи вырвались на волю четыре струи — две темные и две алые; шипя, как разъяренные змеи, они спешили покинуть бездыханное тело».
Однако и здесь преобладают статичные — и порой излишне пафосные — описания природы да смутные «пантеистические» размышления/переживания героя.
В исторических эскизах романа есть, конечно, свежие моменты. Например, история противостояния русских и татар показана с непривычной, «той» стороны, Куликовская битва изображена в ее реальном, а не легендарном масштабе, как важный, но все же эпизод в становлении Московского княжества и ослаблении Золотой Орды. Да и написанный с явной симпатией образ вошедшего в пословицу врага, Мамая, разрушает инерцию читательского восприятия.
Ясно, что многовековая даль прошлого таит в себе причудливые напластования и пересечения, как личностные, так и цивилизационные. Ясно, что в генезисе сегодняшних русских людей — наследие разных этносов, переплетение разноплеменных культурных традиций и кодов. И абсолютно верно, что связь между Русью и Ордой была скорее взаимовлиянием, нежели отношением однозначного господства-подчинения. (Об этом, кстати, часто раздумывает Туган-Шона, сетуя на то, что монголы заразились от русских привычкой к междоусобицам, внутренней грызне.) Но ведь это все — постулаты, давно ставшие всеобщим достоянием. Ничего существенно нового к этим представлениям «Крепость» не добавляет.
А главное, трудно понять, каким образом исторический план романа по смыслу соотносится с актуальным сюжетом. Да, Иван Мальцов — человек, влюбленный в российское прошлое, всю свою жизнь посвятивший сохранению исторической памяти. Но его житейская драма, его борьба с новорусскими мародерами, как и заключительный аккорд — обнаружение под зданием старинной церкви огромной пещеры, где герой и оказывается замурован, — лишь номинально перекликаются с биографией монгольского военачальника, ставшего бойцом двух станов и в некотором смысле посредником между ними. Разве что некое величавое однообразие пейзажей и событий вставных глав романа образует умиротворяющий контраст неблагообразной суете и интригам современного существования.
Что остается добавить? История не может (я надеюсь) вовсе выйти из нашего культурного обихода. Интерес к тому, что было до нас, как выглядел мир, в котором мы живем, сто (двести, шестьсот) лет назад, как зарождались в нем истоки современного порядка вещей, умрет только вместе с культурой в ее сегодняшнем понимании. Столь же долговечной остается и проблема: как, в каких ракурсах и перспективах, с каких позиций воссоздавать события прошлого. Разумеется, тут существуют разные типы читательского заказа и, соответственно, реакции на него — об этом свидетельствует и настоящий обзор. Но важно, откликаясь на ожидания публики, сохранять верность духу изображаемой эпохи, «гению времени», не принося его в жертву сегодняшней моде, сиюминутным страстям и потребностям. И (возвращаясь еще раз к Фейхтвангеру) помнить один из эпиграфов, который он выбрал для романа «Лисы в винограднике»: «Мы хотим взять из прошлого огонь, а не пепел».