Свобода в постсоветской российской драматургии
Опубликовано в журнале Урал, номер 2, 2019
Павел Руднев — театральный критик, театровед, переводчик современной западной
драматургии, помощник художественного руководителя МХТ имени А.П. Чехова и
ректора «Школы-студии МХАТ» по спецпроектам. Окончил театроведческий факультет
ГИТИСа (курс Натальи Крымовой). Автор более тысячи публикаций о театре в
различных изданиях. Член редколлегии журнала «Современная драматургия». Автор
книг «Театральные взгляды Василия Розанова», «Путин. doc.
Девять революционных пьес» и др.
Получив эстетическую и идеологическую свободу, российская драматургия в конце 1980-х и 1990-е имела возможность рассуждать о свойствах свободы. Но эта дискуссия по сути не развернулась, не стала дискуссией о градациях и гранях столь важной и завоеванной в сражении с государством ценности. Разговор сразу, еще с середины 1990-х годов, пошел о том, как свобода эксплуатируется, тратится, о том, как свобода продемонстрировала свои миражи. Театр и здесь проявил свою конфликтную, борческую природу.
Еще в перестроечной пьесе «Верона» (1989) драматург Алексей Шипенко материально-телесный низ, сексуальную жизнь, долгое время бывшие под секретом, выворачивает наизнанку. Мужчина и Женщина бесконечно занимаются сексом и вербализуют свои действия, подчиняя диалог ритму сексуального контакта. Осваивается новая лексика, сексуальный словарь вплетается в интеллектуальную беседу, в революционные песни и русский культурный миф. Происходит интенсивное заполнение, насыщение рядовой, будничной жизни запрещенными ранее словами и действиями. Но, восстанавливая полный объем житейских переживаний, герои Шипенко не испытывают радости и счастья. Эйфории свободы нет. Напротив, это ощущение сродни истощению, концу стремлений, концу мечты. В пьесе «Верона» очередной оргазм, полученный Мужчиной в сексуальном марафоне, просто убивает его — перестроечный человек ведет себя как подопытная мышка, для получения удовольствия столько раз нажимавшая на кнопку, что убила себя, отравила кайфом. Освобожденный человек отравился запретным плодом.
В важнейшем спектакле Льва Додина в петербургском МДТ «Клаустрофобия» (1994), который на целых два десятилетия задал постсоветскому театру интонацию, стиль актуального искусства, впервые на официальной (не подвальной, не специфически авангардистской) сцене прозвучала современная провокационная литература, зазвучала соответствующая лексика, а зрителя допустили в «зоны риска»: мир садистического бытового насилия, мир абсурдного, демонстрируемого без жалости, сострадания и ностальгии советского быта, мир гомосексуализма, мир веселого сумасшедшего дома. «Клаустрофобия» вобрала в себя сразу несколько текстов: Сорокина, Улицкой, Харитонова, Венедикта Ерофеева. Лев Додин демонстрировал наглядно свинцовую мерзость бытия, неприглядную сторону жизни — от обезноженных калек на паперти до половых психопатов и идей сексуального плюрализма, с падением идеологии вылезших из заповедных зон, открывшихся во всей своей «прелести» в неподцензурное постсоветское время. Додин говорил о цене свободы: свобода широко мыслить и свобода передвижения автоматически означают и свободу распространения не только нормы, «добра», но и различных аномалий и девиаций, уродств и всяческой дряни. Свобода должна всегда предполагать толерантное приятие членами свободного сообщества всех законных форм жизни, приятие неделимой и крайне разнообразной картины мира. Хочешь свободы — прими мир, как он есть, не цензурируй картину мира, позволь всему быть, что не запрещено законом. Клаустрофобию Додин трактует как болезнь советского человека, от которой он в одночасье пожелал избавиться (теперь, в 2010-е годы, мы видим, как происходит процесс обратный). Лечение тут только одно — разрушить узкие стены, давящие на сознание; это, собственно, и демонстрировал спектакль, когда декорация Алексея Порай-Кошица постепенно разваливалась, обрушивалась и в зияющие пустоты пробивалась вольная, мощная, разгоряченная энергия молодости. «Клаустрофобия» — спектакль о будущем, о новых поколениях, готовых без подсказок выбирать свой жизненный путь, видеть зло и добро, целый мир во всем его многообразии, без розовых очков.
В пьесах знакового автора 1990-х Ольги Мухиной (ее «Таню-Таню» ставит в середине 1990-х Мастерская Петра Фоменко, тогда главный театр страны, что воспринимается как триумф современной пьесы, появление драматурга нового поколения) раскрепощение телесности, сексуальная свобода и свобода мышления быстро перетекают в отравление свободой. Освобождение чувственности делает людей хрупкими, ломкими, влюбленными во весь мир и не способными оторваться от этой влюбленности. Пребывание человека в райском блаженстве мифического Бибирево (реальный спальный район Москвы у Мухиной обретает черты Элизиума, изобильного парадиза) не предполагает знания опасности — того, что война всегда где-то рядом, как в пьесе «Ю», и она в любую секунду может уничтожить благополучие. Сексуальная свобода и свобода мышления делают человека не сосредоточенным на чем-то одном, а разъятым, устремляющимся в разнонаправленные стороны, словно не знающим, на что нацелиться. Любящие весь мир герои уже не любят, а обречены на любовь, «распяты» на сексуальном инстинкте. В пьесе Мухиной «Летит» (2004) зафиксировано чувство свободного полета, легкого полета по жизни (героев гламурной Москвы зовут Вьюга, Метель и т.д.) — но очень быстро становится понятно, что лететь можно только вниз, как это и делает один из героев, жертва эпохи раскрепощения, заигравшийся в свободу.
У Ивана Вырыпаева в пьесе «Пьяные» (2013) также встречаются нападки на свободу. Некоторые мои коллеги, театральные критики, обрушились на Ивана, обвиняя его в потакании государственному антилиберализму. Мне все же кажется, что его нападение на свободу — другого свойства, нежели проявление державного патриотизма. Это удар не справа, а слева — это размышления либерала о некоторых свойствах свободы. Свобода выбора лишает нас возможности выбора правильного. Человек, у которого потерян контакт с тем, что больше него, с космосом, мировой гармонией, трансцеденцией, не может расслышать «шепот Господа в своем сердце». У него нет вертикали, нет критериев отбора. Это разговор в конечном итоге о том, что модернизация России произошла слишком скоро и быстро, архаичное общество еще не готово к свободе, оно не стало совокупностью личностей, знающих, зачем и почему нужна свобода. Это проблема, с которой человек сегодня сталкивается повседневно. Мне нужен новый мобильный телефон, я иду на сайт, где могу выбрать из ассортимента в сотню разновидностей. Но у меня нет ни времени, ни желания читать и сравнивать характеристики сотни телефонов. Как не специалист в этой области, я не имею особых критериев. И поэтому моя свобода выбора здесь расщепляется и превращается в: а) отказ от приобретения, отложенный выбор (старый телефон на самом деле неплох); б) передоверие своей свободы маркетинговым ходам («выбор покупателя», «хит продаж», «скидка» и т.д.); в) выбор случайного (раздражаюсь и кликаю первый попавшийся товар).
Пьеса «Пустота» Максима Черныша (2013) рассказывает о поколении богатых русских топ-менеджеров, которые могут себе все купить, но в тот момент, когда они добиваются этого, они забывают, зачем это нужно. И дело совсем не в том, зачем приобретать новые товары, услуги и недвижимость, — зачем приобретать нечто конкретное, ясно. Весь вопрос, зачем вообще покупать в метафизическом смысле, какова конечная цель потребления, каков смысл жизни, в конце концов, какова мотивация существовать.
Одно из самых интересных явлений в российской драматургии последних лет — драматургия Дмитрия Данилова, прозаика и поэта, внезапно начавшего писать для театра. Его пьесы — свидетельство смены парадигмы, правого поворота российской политики. Некогда пьеса Александра Володина «Пять вечеров» (1958), одна из главных пьес эпохи оттепели, завершалась вздохом главной героини: «Ой, только бы не было войны». Так выражал себя российский человек, который, пережив войну, считает ее главной катастрофой, отнявшей у кого жизнь, а у кого память, молодость, радость. Сегодня эта интонация чаще всего оказывается потеряна, и в устах политиков мы слышим обратное. Перестроечное общество стало своей противоположностью.
Пьесы Данилова написаны в жанре неоабсурда, как и многое, что пишется в последние годы, — драматург стремится абсурдизировать, довести до коллапса и так уже абсурдную реальность 2010-х. Он дорисовывает эту картинку до гротескного сгущения красок. Пьесы Данилова — об усилении контроля над частной жизнью и о том, как человек подневольный, вынужденный герой, не может сохранить свою цельность, как готов стать жертвой.
В «Человеке из Подольска» (2017) полицейские ловят невинного человека и вместо типичного насилия, напротив, обучают человека сценическому движению, песням, правильным ударениям, хорошим манерам, заставляют изучать Родину, любить реальность, уважать повседневность. Краеугольный вопрос — о любви к Амстердаму как средоточию европейской красоты и о любви к родному Подольску, маленькому городку под Москвой, древнему, но загаженному, служащему теперь спальным районом для пролетариата, неудачников.
В традиционной абсурдистской картине герой из нормального мира попадал в сюрреалистический, неправильный, ужасался, но потом осматривался и начинал постигать и понимать новые законы и правила игры. Данилов изображает такую форму абсурда, где сюрреализм абсолютно логичен, нормативен, правилен. Абсурд стал нормой жизни. И полицейские все говорят правильно, к их аргументации не подкопаешься. Слушая их убеждения в том, что повседневность может быть интереснее ярких, красивых праздничных пятен, что красоты индустриальных пейзажей окраин Москвы при повороте ракурса, смене точки зрения могут быть изящнее Кремлевской площади или Третьяковской галереи, понимаешь, что власть попросту переняла аргументы арт-кураторов, и с этим надо как-то смириться.
Весь вопрос, разумеется, в методе: насилие в XX веке применялось для обучения «всему плохому», тоталитаризм делал из маленького человека пушечное мясо, которое обделывает большие дела больших людей. Может ли насилие в XXI веке применяться для обучения «всему хорошему»? Можно ли научиться добру и счастью из-под палки? Меняя методы воздействия, полиция не устраняет само воздействие на частную жизнь.
Проблема заключается еще и в том, что Данилов-прозаик — защитник повседневности, любитель «скучного», бытового, затрапезного. В одном его сочинении звучит мысль о том, что старая Москва, ее архаичные дворики и нравы, в 1990-е годы уходит из центра столицы и перемещается на окраины, в спальные районы, в ближайшее Подмосковье — именно здесь теперь царит патриархальный дух былого Замоскворечья.
В пьесе «Сережа очень тупой» (2017) политический контекст совсем исчезает. В дом Сережи входят инфернальные, но прикидывающиеся простодушными курьеры и терроризируют человека, говоря ему всего лишь о том, что нужно гуманное отношение, нужно общаться, дружить домами, ходить в гости, играть в разные игры. Давайте познакомимся, давайте споем. И снова к логике курьеров не придраться, если только не подразумевать, что любая коммуникация, любой гуманитарный акт, любое добро может быть только на добровольной основе.
Это видно и по пьесам, и по спектаклям, которые выходят к вековому юбилею русской революции: театральная культура усиленно размышляет — пережив век насилия — на тему, способно ли в принципе общество отказаться от идеи насилия когда-нибудь. Здесь нет деления на «мы» и «они», здесь каждому зрителю предложен путь обнаружить в самом себе полицейского, который пытается утвердить добро через инструмент насилия, заставить другого быть добродетельным, а не дождаться саморазвития и самоопределения. Каким образом, найдя опору после иронии и сарказма постмодернизма, найдя индивидуальный рецепт спасения, не начать представлять его как коллективный?
Интересно явление драматурга Олжаса Жанайдарова — москвича-казаха, пишущего на русском языке о проблемах казахских мигрантов, гастарбайтеров, осмысляющего трудности постколониального, постимперского состояния страны и ее смежных территорий. Радикальное решение темы миграции предлагает драматург в пьесе «Джут» (2013). Здесь два плана: в реальности 1930-х годов существуют Сауле и Ахмет, переживающие драму казахского голодомора — Джута; в реальности 2010-х — Ербол, внук Ахмета, и московская журналистка Лена. Идет разговор о поливариантной сущности насилия и глобализации. В постколониальном обществе переживание истории белой расой реализуется как часто не осмысленное чувство вины. «У черных есть чувство ритма, у белых — чувство вины», как пел рок-певец Борис Гребенщиков. Для казаха, потомка крестьянина, пострадавшего во время сталинской коллективизации от голода (у деда не хватало двух пальцев — они были скормлены ребенку, который все равно погиб), нравы москвичей — дикость: патологическая зависимость от работы и бешеного ритма города, вегетарианство, независимость, бездетность и неограниченная свобода женщины. Так живет Лена. «Скоро совсем растворитесь», — говорит Ербол, видя, как Лена поглощает только воду и салат. В этом нежелании насилия над миром, в этом безволии, вегетарианстве белый человек реализует комплексы глобализма и постколониального сознания. Но для человека Востока глобализм — не примирение, как для человека Запада, а чувство реабилитации, реванша. И поэтому Ербол дважды совершает насилие над Леной, включая механизм подавления, доминирования: сначала грубо склоняя ее к сексу, затем наказывая ее за измену. Но Лена, некогда отказавшаяся от насилия по идеологическим причинам, склонна подчиниться насильственным действиям восточного человека.
Парадокс в том, что ей это нравится. При всех прелестях свободы человек физически не способен отказаться от природных инстинктов. Секс нужен для деторождения (московский муж «ничего не может»), а грубая порка нужна для приведения себя в чувство: организм, лишенный сильных эмоций, требует разрядки. И поэтому насилие Ербола для Лены — как для вегетарианца кусок вяленого мяса, который она пробует на вкус; это запретный плод, он сладок, чувство риска, опасности жизненно необходимо. Если азиата большевики принуждали к насилию, то человек настоящего, отказавшийся от персонального насилия над другими, уже испытывает потребность в насилии над собой. Жанайдаров говорит о нравственной дилемме: сегодня Восток может проявить себя как хозяин для тех, кто идею власти, насилия отверг, потерял закон. Ербол использует насилие для того, чтобы напомнить женщине о ее традиционной гендерной роли: рожать и быть подчиненной, принадлежащей мужчине. В глобалистском, постколониальном обществе Восток и Запад не находятся в равных позициях: пассионарность европейцев утихает, пассионарность Востока вскипает. Примерно те же идеи мы встречаем в романе южноафриканского писателя Джона Максвелла Кутзее «Бесчестие» (1999) — это не только российская дилемма.
Многие герои постсоветских пьес используют свободу для идейного отказа от навязываемых обществом омертвевших национальных приоритетов, ценностей, дидактических стереотипов. Герои пьесы «Кислород» (2002) Ивана Вырыпаева предпочитают не употреблять смертоносные продукты с «тошнотой и великодержавным пафосом» — пельмени и водку (в которых кислорода нет), заменяя их курением травы и натуральными соками (в которых кислород есть). Герой пьесы братьев Пресняковых «Изображая жертву» (2003) Валя ест китайскими палочками, что вызывает у «старорежимного» отчима приступ бешенства и негодования: в России якобы надо быстро-быстро хлебать еду большой ложкой, пока другие не отняли. Хабалистая, рваческая логика не действует на Валю, и смысла в уподоблении жизни борьбе за выживание он не видит. Это, возможно, было необходимой стратегией в советском мире, но теперь Валя лучше умрет, чем станет участвовать в гонке на выживание.
Примерно такая же логика присутствует в пьесе Рината Ташимова «Первый хлеб» (2017), где изображается большая казахско-татарская семья в глубине России в жанре традиционного застолья, деревенской комедии. Но традиционная драматическая структура (парадоксально, но именно татарско-башкирская современная пьеса сегодня сохранила традицию сталинских колхозных комедий — очень популярного жанра кино и театра в 1930—1950-х) порождает отнюдь не патерналистские этатистские смыслы, а, напротив, пацифистские. Бабушка в семье главного героя, которой традиционно в такого рода драматургии отводится роль «родины-матери», устала терять мужчин на бесконечных войнах, и поэтому она активно против того, чтобы внук уходил на войну. Герой Ташимова Даня отказывается от существования в рамках традиционной семьи («не хочу торговать грибами»), которая теперь, в застолье, тесно его окружила, душит. Герою не нравится традиционная кухня (это выражается иронично в ремарке: «на столе мясо, мясо и мясо»), да и бабушка замечает, что хлеб (который «всему голова», культ советского и досоветского времени) стал невкусным, пресным.
Свободу как легкость, необремененность опытом и памятью трактует Алексей Житковский в пьесе «Посадить дерево» (2015). У Отца и Сына одна цель — посадить дерево, реализовать маскулинность. У Отца — советского человека — бездна опыта, навыков, умений, позитивного мышления. У Сына — полный нуль в голове. Отец всему научился, но не способен передать свой опыт другому. Как только нужно что-то объяснить, раздражается, не хватает слов, умения быть понятным. Для отца существует только механизм насилия, патерналистского диктата. Он знает, как надо, но не знает, зачем надо и почему надо так, а не иначе. Оказывается, что чужой опыт передать принципиально невозможно и невозможно исполнить долг, если он не мотивирован чем-то существенным, кроме дидактически обозначенной необходимости его осуществлять. Как только перед Отцом встает сложная, интеллигибельная задача, требующая стратегии, убеждения, игры слов, Отец уходит в себя, он растерян. И здесь включаются компьютерные легкие мозги Сына, сознание человека другой эпохи, умеющего решать такие задачи, — поколения объединяются, чтобы сделать общее дело. Опыт Отца не пригодился Сыну, что-то можно делать и без опыта. Дело оказывается сделано, даже если для этого не понадобилось передавать традицию. Мир для нового человека начинается с нуля, и эта необремененность памятью — его преимущество, а не катастрофа.