Аналитические заметки о стихах Юлии Кокошко
Опубликовано в журнале Урал, номер 11, 2019
Творческая биография Юлии Кокошко, успешно складывавшаяся на поприще прозы, как оказалось, неуклонно вела талантливого прозаика в лоно поэзии. Уже первые интерпретаторы ее прозы отмечали, что автору присущ скорее поэтический склад мышления, и это впечатление, помимо звукописи и ритмизованности отдельных строк и пассажей, особенно внушала «привычка к уподоблениям»1 — слишком густая для прозы метафоричность. И можно проследить, как таившийся в прозаике поэт периодически предпринимал меры к освобождению своей собственной экзистенции. Так, в книге «За мной следят дым и песок» (2014) самый первый текст «Пересидеть развалины» завершается центоном «В день, когда я сошла с ума», набранным из строк этого же текста. Изъятые из прозы строчки слились в единый ритмический поток, метрическая основа которого (трехударный дольник) вызывает отчетливую ассоциацию с ритмикой музыкальнейшей «Поэмы без героя», ср.: «В день, когда я сошла с ума, / Тучный город слезал с холма». (Так звучат в ахматовской поэме стихи, связанные ударными рифмами: «Город в свой уходил туман <…> Как пред казнью бил барабан»). Стихотворение получилось настолько органически цельным, что внушает подозрение, не было ли оно, прежде созданное, просто рассыпано в прозаическом контексте. В следующей книге Кокошко «Под мостом и над мостом» (Екатеринбург, 2016) стихи составили уже самостоятельный раздел, хотя его заглавие «Низкая расположенность к прозе» еще напоминает о бывшем поприще автора. И, наконец, полный отрыв поэзии от прозы — поэтический сборник «Сумерки, милый молочник» (Кабинетный ученый — Москва; Екатеринбург, 2018). Можно сказать, осуществился процесс естественной конденсации — выделения из прозаической ткани ее основы, лирического субстрата, или возвращение поэзии к самой себе.
Следствием такой конденсации, как и следовало ожидать, явилось еще большее сгущение метафорической ткани, так что стихи Кокошко при первом подступе кажутся совершенно непроницаемыми, блокирующими саму возможность их осмысленного восприятия. Тем сильнее интригуют они любопытство читателя и в особенности интерес филолога, поставленного перед задачей отыскать стилевой ключ, позволяющий прочитать «иностранный» язык поэзии.
При внимательном чтении обнаруживается, что автор сам отчасти выступает в роли «филолога»: сознавая труднодоступность своего языка («Ну и кашу, и непролазную манну / отчудил упаренный диспутом с дичью…»), Кокошко снабжает свои стихи автокомментариями, резюмирующими ремарками, критическими оценками и, нужно сказать, часто выносит собственному стихотворчеству довольно безжалостный приговор. Иначе говоря, автор совмещает в своих текстах лирическое самовыражение с поэтологическим самоанализом. Такая практика заставляет вспомнить о постструктуралистской концепции письма, обобщающей опыт создания «метатекстов» — структур с одновременным описанием языка описания, что было характерно, в частности, для так называемых метареалистов. Как пояснял А. Парщиков, «читателем выступает само стихотворение, т.е. какая-то его часть» («Из монолога в диалогах»). Однако лирический опыт Кокошко имеет свои существенные отличия. У метареалистов «читающая» или «объясняющая» часть текста, как правило, сориентирована на концепт какой-либо научной теории (того же постструктурализма, как у А. Драгомощенко). В лирике Кокошко сторонним «читателем», оценивающим современный текст, выступает не теория, а предшествующая поэтическая традиция, в данном случае уместнее говорить не об «автометаописании», а о поэтологической интроспекции, полагающейся в своих оценках на исторический опыт самой поэзии.
Поэтическая оптика Кокошко настроена одновременно на два разных ракурса видения: изнутри мира текущего и со стороны, с дистанции большого времени поэзии. Современный (и личный) творческий опыт оценивается при этом как итог тех исторических метаморфоз, какие пережила поэзия, достигнув своего современного уровня. Чтобы показать, как эта оптика реализуется в самом стиле, возьмем для примера стихотворение «Гадание по внутренностям Четвертого Дома…» из цикла «Улица Реставрации» (сб. «Сумерки, милый молочник»). Цикл строится как воспоминание о важных для автора моментах собственной биографии («улица реставрации» и «гадание по внутренностям Четвертого Дома» — перифразы рефлексии, восстанавливающей суть прожитого и пережитого). Стихотворение о «Четвертом Доме» посвящено переходному периоду юности, когда под влиянием книг — «волшебного поля всевидения» — происходит пробуждение креативного дара и осуществляется выбор собственных творческих ориентиров — между «бабушкиным» романтизмом, «оперными последками» прежнего Орфея («Покинем край мы, где так страдали…») и открытием его нового облика:
Орфей спускается — в ободранный быт.
Сколько сенсационных открытий! Сброшены ленские
кудри до плеч — он краткий шантрет! Не во фраке,
не в альмавиве, но — в облаченье улиц весны.
Он не поет, он умеет — говорить! <…>
Мне необходима куртка той синевы, как на нем!
Совпасть — хоть в каком-нибудь измерении!
Хранящая меня оболочка. Чтоб мыкалась
обтрепанной старой нянькой — по закоулкам
грядущих прихожих…
Как нетрудно заметить, авторская рефлексия, реставрирующая биографическое время, вместе с тем плавно переводится в другое временное измерение. В поле поэтологического видения включаются основные вехи исторической судьбы поэзии: Орфей — самое начало; «ленские кудри», поэт «во фраке» и «в альмавиве», т.е. на верхах культуры, — классическая вершина, ознаменованная не названным, но легко угадываемым хрестоматийным именем; мыкающаяся по закоулкам «обтрепанная старая нянька» — современный финал. Но здесь указан и момент перелома, когда «Орфей спускается — в ободранный быт» и бывшее «аристократическое» положение поэзии сменяется «уличным» ее статусом. Стихи также подсказывают имя «первого» такого поэта. Фигурирующая в тексте «синяя куртка» — «облаченье улиц весны», «хранящая меня оболочка» — хоть и имеет другой цвет, но тем не менее не приглушает ассоциации со знаменитой «кофтой из трех аршин заката», в которую «душа от осмотров укутана», как сказал на заре нового века провозгласивший себя поэтом улицы.
Сложнее понять, почему Орфей ХХ века назван у Кокошко — «кратким шантретом» (устар. шатен)? Эта катахреза (логически неясное сочетанье слов), возможно, вызвана музыкальными причинами, ставкой на созвучие, что часто и является причиной метафор-катахрез. Но контекст предшествующей строки «сброшены ленские кудри до плеч» подсказывает значение: краткий — утративший волосы. Последующий стих уточняет метафорический смысл этой утраты — не поющий. Соотнесение потери волос с отсутствием музыки на первый взгляд кажется необъяснимо странным. Между тем оно вызывает в памяти целый ряд ассоциаций, внешне как будто не имеющих отношения к приведенному тексту. Ближайшая из них — мандельштамовская метафора: «волосяная музыка воды» (стих. «Какая роскошь в нищенском селенье…» из цикла «Армения»), этот мотив вызван визуальным и слуховым эффектом льющихся тонких струй воды, далее у Мандельштама он переходит в образ «водяной девы» и ее «влажного распева»; а отсюда через романтические образы поющих дев — лермонтовской русалки и златовласой Лорелей Гейне — прямая дорога к исходному звену метафорической цепи: водяными нимфами были греческие Музы, поэтому у пения — влажная природа: песня льется. Приведенный ассоциативный ряд неожиданно добавляет к характеристике «краткого шантрета» еще одно значение — он стал более «сухим». Никаких намеков на весь этот контекст нет в стихах Кокошко, но возникает впечатление, что без этого знания метафора сбросившего кудри и не поющего Орфея просто не могла бы появиться. Речь не о внешнем, умственном освоении древней мифопоэтики — слово поэта, как и естественная речь, вызвано спонтанной памятью, но не той, что присуща каждому, а памятью-Мнемозиной (матерью Муз) — прапамятью, уводящей к таким древним истокам, о которых все забыли, но поэт помнит (в этом уникальность его дара).
Изменившийся образ нового Орфея: «Он не поет, он умеет — говорить!» подан в стихах Кокошко как «сенсационное открытие», сделанное юным поэтом-читателем, вместе с тем впечатление такой «сенсации» продиктовано явно не биографическим временем автора, оно предполагает гораздо более отдаленную точку зрения — из самых изначальных глубин поэтической традиции.
Древний Орфей, многие века почитавшийся первообразцом поэта, был, как известно, музыкантом-певцом. В пору своего генезиса поэзия вышла из музыки, и в самом ее начале ритм первенствовал над словом (ср. принятую музыкально-ритмическую классификацию греческой лирики). Последней эпохой орфической музикии стала силлабо-тоническая классика, сочетавшая в единой гармонии музыку и слово. В начале ХХ века эта музыка приобрела трагическое звучание, сопровождая прощание с классической Музой, ср. ностальгический финал стих. Мандельштама «Концерт на вокзале»: «В последний раз нам музыка звучит!» Начавшийся в рамках Серебряного века процесс расшатывания силлабо-тоники завершился, как отметил М. Гаспаров, утверждением основной формы стиха ХХ века — международного верлибра2. Поэзия от пения перешла к говорению и письму.
Верлибры — одна из преобладающих форм в лирике Кокошко, но нельзя сказать, что в ее стихах совершенно отсутствует музыка. Есть тексты, написанные довольно певучими дольниками, в верлибры она постоянно внедряет вкрапления ритмических строк, рифмовку, звукопись, ставя их в «пограничное» положение между говорением и пением. Звучание стиха ей далеко не безразлично, но все-таки музыка не является для нее приоритетной целью.
Кокошко — скорее, поэт-художник, поэт-зодчий, она следует той линии в поэзии ХХ века, которую начинает русский футуризм, а дальнейшую перспективу задают Мандельштам и Цветаева, по-своему переплавившие опыт авангарда. Футуризм, отвергнув мистическую музыку символистов, в качестве альтернативы ей выдвинул словесную живопись, противопоставив слышанию «божественного глагола» технологическую функцию художника, использующего слово как материал для искусства. Нужно сказать, такая установка при всей ее кажущейся новизне тоже восходит к самым древним истокам поэтической традиции.
Музикийская классика приучила своего читателя видеть в поэте вдохновенного медиатора, творящего «под диктовку» Музы, дарующей избраннику знание сокрытых тайн бытия. В связи с этим антиковеды не раз озадачивались вопросами: в «сотрудничестве» с Музой что приходится на долю поэта? Муза — источник традиционности или оригинальности поэта? Ответ заключен в самом слове «поэт»: древнегреческое ποιητής происходит, как известно, от глагола ποιέω, делать, изготовлять и, таким образом, подразумевает мастера, владеющего своим искусством (τέχνη). И как любой мастер, знающий секреты своего ремесла, избранник Муз издревле был наделен репутацией хитроумного изобретателя, ловкого на выдумки словесного искусника. Древние поэтики удивляют исследователей описанием прежде всего инструментария поэта: совершенно не имеет значения тематическое «что» (ибо предметом поэзии может стать все, что угодно), внимания заслуживает лишь формальное «как» — как изготовлено, т.е. систематизация приемов, комбинаций, словесных трюков и т.п.
Авангардистские эксперименты со словом актуализировали важнейшую функцию поэзии — языкотворческую, искоренение традиционного словаря поэзии было предпринято футуристами с целью оживления языка, испытания его новых эстетических возможностей — изобразительных и конструктивных.
Кокошко хорошо усвоила школу авангардистской поэтической мастерской, она отлично владеет инструментарием футуристов, взяв от них на вооружение модели словообразований (ср., например: «отменная кричаль», «закоулки прожития», «старобакалейская простота», «потомок недосыпа» и т.п.), синтаксических «дисконструкций» и метафорических «аберраций», сдвигающих привычный облик вещей. Близка ей и установка футуристов на зрелищность, некоторые ее стихи напоминают сжатые сценарии, описание декораций, реквизитов сцены, актерских масок. Но, как справедливо заметил в свое время Ю.Н. Тынянов, старые приемы в новой системе меняют свою функцию3, что осуществлено у Кокошко самым оригинальным способом. Так, к примеру, футуризм с помощью уличной буффонады низлагал «высокий» стиль традиционных «прошляков» (словечко А. Крученых), стертый в инерционной колее бесчисленных повторений. У Кокошко обратная тактика: шутовские приемы старого авангарда она использует против адептов новой постмодернистской стратегии конца ХХ века, направленной на глобальную профанацию языка. Иными словами, созидательное остроумие начала века ею привлекается как орудие против тотальной иронии конца века, низвергающей слово в хаос бессмысленности без какого-либо целеполагания. Она действует по принципу — клин клином, пародия на пародию. Прекрасным примером такой методы является, в частности, стихотворение «О, трагические разливы и модуляции…» (сб. «Под мостом и над мостом»). Кокошко великолепно воспроизводит здесь старинный язык уличного балагана, которым успешно пользовался и русский футуризм. Весь сюжет строится как имитация балаганного зрелища: главный персонаж — затравщик кашевар, «упаренный диспутом с дичью», «в поисках утраченного навара» заснул на плите и подвергся соблазняющему натиску «сального джинна». Эта картина — не что иное, как шутовская реализация двух традиционных метафор: поэзия как духовная пища и поэт-сновидец. Речь идет о творческой «кухне» современного поэта:
Сальный джинн из черномазых кастрюль,
что шипят и пухнут ноздря в ноздрю,
предлагает соне: на сей же ветер,
не будь я Захватчик Грейфер,
если будь я Висельник Крюк,
мы искусно вздернем, пардон, завесим,
отмахнем свинцовые веки
зимним трутням — Блейвейсу и Шифервейсу
и, задрав подол балагана,
извлечем еще какой-нибудь трюк,
или вас не аукнут новые времена…
По своей форме этот фрагмент — своего рода метафорический палимпсест, обладающий многослойной структурой, которая дешифруется вглубь посредством снятия одного за другим перифрастических покровов: значение одной метафоры оказывается новым метафорическим кодом, а этот — перифразой еще одной метафоры и т.д. Ко всему этому добавляются подтекстовые отсылки к какому-либо литературному источнику. Рассмотрим последовательность реконструкции данного палимпсеста: Блейвейс и Шифервейс → шутовские олицетворения свинцовых белил, используемых для грунтовки холста → таким образом, подразумевается белый фон холста → это, в свою очередь, перифраза белого листа бумаги, пустого, незаполненного, → а белый лист — метафора творческого бесплодия (ассоциативный подтекст: «непоправимо белая страница» Ахматовой) → далее указана причина «белой» пустоты — «зимние трутни», т.е. неработающее сознание, спящая фантазия, → «вздернем», «завесим», «отмахнем свинцовые веки» (ассоциативный подтекст: Вий — зрение гильдии чертей), т.е. разбудим, встряхнем воображение, → «задрав подол балагана, извлечем еще какой-нибудь трюк» (подтекст: оголившаяся Ямба, рассмешившая Деметру), т.е. фривольный фарс, сальная шутка → итог: «или вас не аукнут новые времена» (подтекст: известная метафора «поэт-эхо», в данном случае вторящий вульгарным запросам времени).
И хотя в финале стихотворения фарсовый герой, поэт-соня, под влиянием духа времени — «сального джинна» «успел-таки плюнуть в кашу / подсоленные говорки», но автор кончает балаганный спектакль серьезным предостережением (и своего рода самоострасткой): «Будь спасен, сновидец, на кличе: ату, апорт! — / озареньем, что ни в один приход /не водил касательства к поварским…» В целом это стихотворение — замечательный пример того, как разрушительному стремлению «сеять ветер» поэт противопоставляет подлинно остроумное искусство слова, сама мастерски выполненная форма становится сильным контраргументом против унижения культуры через фривольное уничижение ее языка.
Пародийно-иронический тон («подсоленные говорки»), пронизывающий всю лирику Кокошко, прекрасно ей удается, но это тон скорее вынужденный, навеянный «голосом» времени. О подобном спровоцированном временем отчуждении собственного голоса говорила М. Цветаева, признаваясь, что время ее «овражило» и «огромчило»: «мне часто пришлось говорить (орать) на его языке — его голосом, «несвоим голосом», которому предпочитаю — собственный, которому — тишину» («Из записных книжек и тетрадей»).
Цветаевский прецедент припомнился не случайно. Юлия Кокошко, отвечая на вопрос о своих поэтических притяжениях, в числе первых имен назвала Цветаеву и Мандельштама4. Примечательно, что близкой ей по духу оказалась поэтическая традиция, сложившаяся на волне резкого конфликта со временем как реакция на «восстание масс», как итог острого переживания своей чужеродности здесь-и-сейчас бытию. Футуризм еще верил в свои жизнестроительные перспективы, в возможность подчинения времени искусству: «Нам слово нужно для жизни». Для Цветаевой и Мандельштама актуальной оказалась задача противоположная — не подчинение поэзии удушающему диктату времени, неизбежная схватка с ним, буквально не на жизнь, а на смерть. Этот дух непримиримого сопротивления принят Юлией Кокошко как путеводный ориентир для современной поэзии. Но в соответствии с изменившимся временем она склоняется к другой тактике — не открытого вызова, а обороны, усматривая главную задачу поэзии в сохранении своей самоценности. Знаменательны в этом плане два стихотворения Кокошко, составляющие мини-цикл «Сбившиеся с пути», имеющие своим истоком поэзию Цветаевой.
В том и другом стихотворении использован излюбленный прием Цветаевой — развертывание сюжета на основе центральной метафоры. В первом стихотворении это метафора корабля, мчащегося по северному морю:
Бывает ли посредственна Среда?
Она летит по северному морю,
ломая и отмаливая лед,
она трещит: periculum in mora!
Она грохочет, мчится и поет,
пожаловав на воздух — всех немолчных,
сливая с фок-бизани едкий йодль,
а тяжкие отдушины-тела
извергнувшая нас из-за стола
кают-компании, в которую сбежались
на светлый суп из бычьего хвоста,
швыряет в переборки и в борта —
пусть знают, есть совсем иная жатва! —
взорвутся их уста… и намечает
сквозь снежный раж — ретроспективу чаек
с отменною пищалью и кричалью…
О каком корабле идет здесь речь? Способ метафоризации, которым обыкновенно пользуется Кокошко, исключает смысловой субстрат метафоры, оставлена только ее образная часть (ср. двучастную классическую метафору: «жизненное море» = сравнительное сопоставление понятия и образа). Отсутствие сравнительного принципа превращает образ в перифразу-загадку. В лирике Кокошко довольно много «корабельных» метафор, оставленных без понятийных расшифровок, и в основном это маленькие суденышки: ялик-скорлупа, тихая почтариха-шлюпка, шебеки и фелуки, буксиры, а то и просто корабельные снасти и т.п. Мы поймем иносказательную подоплеку такого умаления, если взглянем на эти «кораблики», как и сам автор, из далекого прошлого поэтической традиции, где и лежит смысловой ключ метафоры. Кокошко, по ее собственной оговорке, хорошо знакома с «лексикой старых портовых» (стих. «Не ближе к хождению воды сквозь четыре реки…»).
Метафора корабля очень древнего происхождения, наряду с такими известными ее значениями, как государство, церковь, храм, вера, душа, человеческая судьба, она использовалась и для ознаменования творческого вдохновения, писательского труда, самой поэзии. Например, в римской литературе «дальнее плаванье» на «корабле» подразумевало государственный масштаб поэтического содержания, героический пафос во славу отечества. При смене ценностных ориентиров в лирике поэтов-элегиков метафорическое «плаванье», соответственно, убавляло свой масштаб. Так, в одной из своих элегий Проперций шутливо признается, что, когда он вознамерился было оставить привычную для него тему любви и прославить героев римского оружия, Аполлон решительно его предостерег: «Что тебе делать с такой великой рекою, безумец? /Кто тебе взяться велел за героический лад? /<…> Незачем перегружать челн дарований твоих. / Пусть уж из весел твоих одно за песок задевает, / Так уцелеешь: в морях бури погубят тебя» (III 3, 15–24; пер. Л. Остроумова).
В процессе освоения античного наследия метафора широко укоренилась в русской поэзии. Пушкин неслучайно с ее помощью пародировал одический стиль классицистов: корабль российского пииты, триумфально встречаемый богами Эллады, в «Оде его сият. гр. Дм. Ив. Хвостову». Популярным было сравнение энтузиастического порыва мореплавателей перед отплытием корабля с вдохновением поэта, охваченного предвкушением пения (к примеру, в оде «Благодарность Фелице» Державина, в сонете Мицкевича «Плаванье»). Вслед за ними Пушкин в финале «Осени» ознаменовал метафорой «корабля-громады» чрезвычайно интенсивный прилив вдохновения болдинской осенью 1833 г. (ср.: «Медный всадник» за три дня) и вместе с тем масштаб своих исторических замыслов: «Но чу! — матросы вдруг кидаются, ползут / Вверх, вниз — и паруса надулись, ветра полны; / Громада двинулась и рассекает волны. / Плывет. Куда ж нам плыть?..»
Восторженный и величественный пафос поэтических «плаваний» поэтов-классиков в поэзии модернистов сменяется трагическими мотивами бесцельности «морских» странствий, разбушевавшейся стихии и утратившего свой курс корабля, кораблекрушения и т.п. (см. «Путешествие» Бодлера или «Плаванье» в пер. М. Цветаевой; «Пьяный корабль» Рембо, «Морской ветер» Малларме и его же поэму «Бросок игральных костей»). В русской поэзии мотивы «кораблекрушения» культуры и поэзии нашли отклик у И. Анненского («Я на дне»), О. Мандельштама («Прославим, братья, сумерки свободы…»), ср. еще один мандельштамовский вариант «корабельной» метафорики: «В сухой реке пустой челнок плывет. / Среди кузнечиков беспамятствует слово» («Я слово позабыл, что я хотел сказать…»).
Суггестивный потенциал старинной метафоры оказался поистине неисчерпаемым, она могла бесконечно видоизменяться под влиянием новой атмосферы времени и в соответствии с запросами индивидуальных авторских систем. Примечательно, как в духе своего времени меняет эту метафору Ел. Шварц, обозначая проблему возрождения поэзии, ее возвращения к своей изначальной сущности: «Остроносая лодка была, /И я в ней плыла матросом, /Словесной икрой у весла» (поэма «Хомо Мусагет»).
Возвращаясь к стихотворению Юлии Кокошко, отметим, что приведенный нами контекст позволяет прояснить самый общий смысл ее «поющего корабля», однако не разрешает всех загадок метафоры. Стихотворение начинается со странного вопроса: «Бывает ли посредственна Среда?» Далее это имя собственное непосредственно увязывается с основной метафорой: «корабль по имени Среда». В свете поэтологической семантики «корабля» странный вопрос как будто получает простое объяснение: среда возвеличивается до заглавной буквы, так как именно в этот день недели наступает особенный прилив вдохновения, увлекающий в творческое плаванье: «Такое мне стрясается по средам». Однако такой комментарий кажется сомнительным: ну и что в этом знаменательного, что именно по средам? Учитывая, что автор мастерски владеет поэтикой палимпсеста, начинаешь думать о подтексте. Имя корабля выделено курсивом, у Кокошко обычно так отмечаются слова-реминисценции, отсылающие к какому-либо литературному источнику. Но как отыскать поэтологический источник одного слова «среда»?! Только случайно (хотя филолог, конечно, обязан учитывать неслучайность авторских читательских пристрастий). Сделаем осторожное предположение: возможно, этот день календаря особо отмечен в стихах Кокошко, будучи ссылкой на Марину Цветаеву, сказавшую в одной из своих заметок, что апогей творческой активности у нее обычно выпадает на среду. Иначе говоря, слово «среда» является маркером, указывающим на присутствие в стихотворении цветаевского подтекста, что, впрочем, очевидно и вне этой подсказки. Так, само метафорическое обыгрывание «среды» отсылает к любимому приему Цветаевой, умевшей виртуозно претворить в метафору любую бытовую или календарную реалию. Но главным образом стремительная скорость, с какой летит Корабль-Среда (промедление опасно!): «Она летит по северному морю, /ломая и отмаливая лед, / она трещит: periculum in mora! / Она грохочет, мчится и поет», неистовая расправа с «тяжелыми отдушинами-телами»: «швыряет в переборки и в борта — / пусть знают, есть совсем иная жатва!» — эти мотивы и сама энергетика стиха вызывают отчетливую ассоциацию с поэтическим темпераментом Цветаевой.
Стало быть, летящий по северному морю «корабль по имени Среда» имеет отношение не столько к самому автору, сколько к властителю его дум, это воссозданный восхищенной памятью современного поэта образ цветаевского гения, его мощной креативной энергии. Такой вывод подтверждается и гимнической формой текста:
Да славится летучая вода,
корабль по имени Среда и старший
помощник капитана!
ведь я в него влюбилась, вот беда,
такое мне стрясается по средам…
Надо ли пояснять здесь еще одну метафору-загадку: почему предмет авторской влюбленности назван «старшим помощником капитана»? Можно иначе расставить акценты в этой загадке: почему поэт — не «капитан»? Однако кто на самом деле правит курсом корабля? (См. выше элегию Проперция.)
Дальнейшее развитие сюжета связано с подключением другого «корабельного» контекста, финальная сцена стихотворения отсылает к известному эпизоду из «Одиссеи»:
Нас ждут на старых явках города,
развесившие арии сирены,
ах, как заманчив
их огненный, их петушиный зев!
По счастью, я и дух мой ротозей
привязаны не к пению, а к мачте…
Хотя скорей — меж реющих и рей:
и каждая среда, почти как Зевс,
отныне неустанно мечет мачты.
Такое переключение кажется неожиданным: зачем понадобилась отсылка к мифу об Одиссее и сиренах? Мифологический подтекст нуждается в отдельном комментарии. Как известно, рассказ о победе хитроумного Одиссея над сиренами входит в один ряд с мифами о поединках, в которых персонажи олимпийской мифологии берут верх над своими хтоническими противниками: так, Музы в состязании с сиренами превзошли их своим пением, ощипали и сделали из их перьев себе венки; в мифе об аргонавтах пение сирен заглушила лира Орфея, после чего они бросились в море и канули навсегда; кифара Аполлона победила экстатическую музыку авлетиста Марсия, чья флейта была прежде отвергнута Афиной и т.п. Все эти мифы варьируют один смысл: безудержный оргиазм страстей побежден интеллектом, рационально мыслящим разумом, старой иррациональной форме речи-пения противопоставлена организованная логосом гармония, т.е. профессиональное искусство (τέχνη)5.
В свете этого дальнего контекста метафору Кокошко «я и дух мой ротозей / привязаны не к пению, а к мачте» можно прочитать как поэтологическое признание автора в своей склонности не к излиянию чувств, а к интеллектуальному размышлению, к рефлексии. Правда, далее она все-таки уточняет свою позицию: «Хотя скорей — меж реющих и рей» (т.е. между «поющих» и «мыслящих», или между вдохновением и мастерством, что можно принять как еще одну ссылку на Цветаеву).
В заключительных строках стихотворения, как в сонетном замке, сведены все основные метафорические темы текста: «и каждая среда, почти как Зевс, / отныне неустанно мечет мачты». Добавление имени греческого громовержца, думается, вызвано не только тем, что он персонифицирует Верховный Разум, это имя одновременно актуализирует еще один контекст, отсылая к стихам Бродского, где тот поименовал поэта «слововержцем» («На смерть друга»). Таким образом, в финале сфокусирован смысл и пафос стихотворения в целом — это гимн во славу творческого разума поэзии, взрывающей «льды» оцепеневшего бытия, в честь близкой по духу поэтической традиции, которая является для современного поэта главным источником вдохновения.
Второе стихотворение цикла «Сбившиеся с пути» представляет собой полный жанрово-стилевой переворот по отношению к первому гимну. Это пародия. Сюжет, как и в первом стихотворении, тоже представляет собой реализацию и развертывание основной метафоры, но в противовес величественной картине плаванья на корабле здесь дана шутовская карикатура полета в Вечность верхом на «придворной собаке»:
Вокзал для оборванцев, или осень
идет на кон, поскрипывая осью
и совращаясь в табор-карусель.
И, оседлав придворную собаку,
подряженную в палых аксельбантах,
присаженную боком на насест
какого-нибудь круга между прочих,
я мчу на ней по сорока дорогам,
ядром пронзаю пыльные холмы
и, выпростав снаряд из этой тьмы,
пришпоривая вид, иду в кульбит,
оставив меж пасущимися прочерк,
я понижаюсь в лилии ложбин,
и снова ввысь — на мазе круговерти —
в кубышки и кукушки старых весей,
сквозь форточки и корточки домов
и плацы, по которым человеки
заводят злато листьев или шмон…
Подкручивая переметный транспорт
и заостряя нос, его и мой —
дурман-травой, точнее — курсом ветра,
я прохожу сентябрь в манере — вертел,
идущий на прощение барана,
и жму по восходящей — сразу в Вечность.
Пародия буквально означает противопеснь, ее цель — вывернуть наизнанку, дать обратный, теневой вариант некоего пародируемого источника. Этой целью обусловлен двуплановый характер ее структуры: за поверхностью пародийного сюжета всегда просвечивает «второй план» — тот текст, на который она сориентирована (пародия — своего рода прозрачный палимпсест с нестертым первоисточником). В стихотворении Кокошко такой двусмысленный заряд имеют и сюжет в целом, и отдельные метафоры.
Так, нельзя не заметить, что самое начало текста: «Вокзал для оборванцев, или осень / идет на кон, поскрипывая осью /и совращаясь в табор-карусель» — это образ, составленный с помощью поэтической лексики Мандельштама, ср.: «вокзал», «нищенски дрожит» («Концерт на вокзале»), «скрипучий поворот руля» («Прославим, братья, сумерки свободы…»), «Я буду метаться по табору улицы темной…», «чтоб вертелась каруселью кисло-сладкая земля» («Фаэтонщик»). В контексте лирики Мандельштама указанные образы и мотивы принадлежат разным текстам и, соответственно, имеют различные интонационно-смысловые оттенки (катастрофический перелом времени, смятение влюбленной души, хаос безбытности и т.п.), общая их тональность — трагическая. В пародийном перепеве Кокошко, сведенные вместе, эти метафоры усиливают «карусельный» эффект «осени», знаменующей хаотическую круговерть времени.
Ясно различим пародируемый «второй план» и в образе «придворной собаки», выступающей в качестве «переметного транспорта» для полета в Вечность, нетрудно угадать в ней шутовского заместителя крылатого коня Пегаса. Эта «песья тварь», «подряженная в палых аксельбантах» (намек на потрепанного старого слугу), является итогом целой цепи метаморфоз, случившихся с Пегасом в русской поэтической традиции. Приведем некоторые показательные звенья этой цепи: окрыленный, уносящий под небеса Пегас-дух русской оды (см. «Дифирамб Пегасу» Сумарокова) у Вяземского превращается в «строптиво-непокорного» скакуна, бесящегося по проселочным дорогам («Коляска»); Пушкин свидетельствует о его окончательном одряхлении: «Пегас / Стар, зуб уж нет. Им вырытый колодец / Иссох» («Домик в Коломне»); Брюсов находит коню подходящую замену: «Вперед, мечта, мой верный вол!» («Еще я долго поброжу…»); новейший поэт предпочитает другого пособника: «Беги моя строчка, мой пес, — лови!» (А. Парщиков, из «Вступления» к поэме «Я жил на поле Полтавской битвы»). Пародийный образ Кокошко — пожалуй, самый сниженный вариант бывшего «крылатого духа», он замещен у нее «собачьим нюхом», с помощью которого привокзальный поэт-оборванец пытается пробиться в Вечность сквозь «пыльные холмы» залежей поэтического наследства.
Менее прозрачен подтекст других пародийных метафор, идентифицировать их источник можно только предположительно. К примеру, «Я понижаюсь в лилии ложбин» — возможно, отсылка к Анненскому, к мотиву «падения лилий» («лилия» у Анненского — знак сладостной отравы романтизма). Стих «кубышки и кукушки старых весей» — вероятно, аллюзия на ахматовскую «шкатулку с тройным дном» и на ее же «часы-кукушку» — образ однообразно «заведенной» поэзии («Я живу, как кукушка в часах…»).
Можно заметить также, что сквозной в стихотворении образ «осени» представляет собой пародийную тень традиционного образа осени как времени особого вдохновения и плодотворного творческого труда (пушкинская «осень»): у Кокошко бывшему «осеннему» триумфу поэзии противопоставляется полное бесплодие современной творческой «осени». Это выражено метафорой: «я прохожу сентябрь в манере — вертел, / идущий на прощение барана». Упоминание о «манере-вертел» отсылает к пародийным стихам Бродского: «Сколько глаза ни колешь /тьмой — расчетом благим /повторимо всего лишь /слово: словом другим. /Так барашка на вертел /нижут, разводят жар» («Строфы», XV, XVI). Бродский остроумно обыгрывает здесь стиховедческий термин versus — стих, в буквальном значении поворот (нанизывание барашка на вертел = версификация). Не менее остроумно составлена пародийная метафора-парафраза Кокошко: прощение барана = отсутствие стихов.
В итоге шутовской сюжет завершается конфузным срывом с высоты:
Но черт возьми… тьфу, черт, какой конфуз!
Недодержав на песьей твари груз,
вниз головой — с такой-то высоты —
втемяшиться в терновые кусты!
И тут же из груди моей со свистом
выпархивает пленница-душа, —
вольно же ей курлыкать и резвиться!
Назад! На хазу, мамочка душа!
Я жду тебя в кустах, весьма спеша.
(Но осень и без званых хороша!)
(Но осень и без падших хороша!)
Какой источник послужил сюжетной основой для этой пародии? Если мы вычленим структурный каркас стихотворения — этапы преодоления зон-препятствий для выхода в Вечность — то с удивлением обнаружим, что пародируемый «второй план» здесь очень напоминает сюжетную матрицу «Поэмы Воздуха» Цветаевой — последовательное развоплощение, прохождение через ряд воздушных слоев-небес к самой разряженной сфере чистого Духа. К Цветаевой же отсылает и мотив выпорхнувшей «пленницы-души». Наверное, у читателя может возникнуть недоуменный вопрос: как, после первого восхищенного гимна — пародия на цветаевскую поэму?
Однако было бы опрометчивым делать такой вывод. Пародии бывают разными, в зависимости от цели. К примеру, Бродский в цикле «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» иронически обыгрывает известные цитаты из лирики любви, но ирония здесь, как заметил Л.М. Баткин, вовсе не метит в классиков, это усмешка над собой — дымовая завеса, маска, прикрывающая подлинное, высокое чувство, своего рода способ пережить остроту личной драмы. «Это около пародии и — мимо нее. Это, если угодно, парапародия, некое витание рядом с классикой»6.
Стихотворение Кокошко — иной, фарсовый вариант пародии. В основе его — не притворная самоирония, а откровенный смех, стрелы которого также направлены не вне, а внутрь пародийного сюжета, на его персонажа, коим является современный поэт. Но в данном случае это не парапародия, а действительная самопародия, изображающая неудачное повторение (воровство) цветаевского опыта «восхождения», ср.: не случайно фарсовый герой обращается к «пленнице-душе» на языке воровской «фени»: «Назад! На хазу, мамочка душа».
Подобная форма пародирования характерна для смеховых жанров древнерусской литературы. Персонажи этих произведений, по словам Д.С. Лихачева, — не объекты, а субъекты пародии: «Смех в данном случае направлен не на другое произведение, как в пародиях нового времени, а на то самое, которое читает или слушает воспринимающий его. Это типичный для средневековья “смех над самим собой”»7. В качестве сюжетного каркаса древнерусские пародии используют библейские тексты, молитвы, сценарии церковной службы, и форма сакральных произведений создает эффект «идеального фона», на котором субъект пародии с большей очевидностью обнаруживает свое полное несоответствие должному образцу.
Сходный эффект воспроизведен в стихотворении Кокошко: цветаевский «второй план» пародийного сюжета выступает в качестве идеального критерия, на фоне которого оцениваются творческие ресурсы современного поэта. По существу, это один из вариантов авторской поэтологической интроспекции.
Заключительные строки в скобках означают выход из сюжета пародии: на самом деле «осень хороша» и в своей природной реальности, и как прославленный поэтический образ. Выход из пародийного сюжета подобен обнажению приема, раскрытию самой сущности пародии: это «вывернутая наизнанку песня», но «на оборотной ее стороне всегда лежит ее лицо подлинное, ее осмысленность и ее сущность» (О.М. Фрейденберг)8 .
Таким образом, пародийность второго текста цикла «Сбившиеся с пути» ничуть не противоречит гимническому пафосу первого стихотворения, в том и другом случае текст имеет утверждающий характер. Фарсовый смех, восходящий к ритуалам возрождения-оживления, это не сатира, это смех-жизнеподатель, не отрицающий, а, напротив, усиливающий значимость сакрального культа. У пародии Кокошко одна цель — оградить поэзию от мертвящего воздействия времени, от инерции бесчисленных и бездарных повторений, пародийная фигура современного поэта, как щитом, закрывает собой «задний план» — высокий дух первоисточника, принимая удар времени на себя.
1 «Привычка к уподоблениям» — название текста, открывающего прозаический раздел книги Ю. Кокошко «Под мостом и над мостом».
2 Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. М.: Наука, 1989. С. 248.
3 Тынянов Ю.Н. О литературной эволюции //Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 270–281.
4 Антология современной уральской поэзии. 2012–2018 гг. Изд-во Марины Волковой. Челябинск, 2018. С. 718.
5 Лосев А.Ф. Мифология греков и римлян. — М.: Мысль, 1996 («Мифология Аполлона»).
6 Баткин Л.М. Парапародия как способ выжить // Баткин Л. М. Тридцать третья буква. С. 131, 142.
7 Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В.. Смех в Древней Руси. Л.: Наука, 1984. С.14.
8 Фрейденберг О.М. Происхождение пародии // Русская литература ХХ века в зеркале пародии: Антология. М.: Высшая школа, 1993. С. 402–403.