Ксения Драгунская. Колокольников — Подколокольный. — «Октябрь», 2017, № 1
Опубликовано в журнале Урал, номер 9, 2017
Ксения Драгунская. Колокольников — Подколокольный. —
«Октябрь», 2017, № 1.
«Книги невыносимы. Их невозможно ни прочитать (все), ни содержать в чистоте и порядке (время), ни вынести на помойку (воспитание не позволяет). Не надо дарить и покупать книги. А главное, не надо писать. Самое лучшее, что может сделать писатель, — это не написать книгу», — тем не менее Ксения Драгунская книги пишет: пьесы, сказки, рассказы, повести. Книги для детей и для взрослых, наполненные юмором и печалью, простые и сложные (хотя для писателя все книги сложные, это читателю они могут казаться простыми). И даже немало книг — такая уж она, дочь своего отца, представительница писательской династии Драгунских.
В «Журнальном зале» найдем целую россыпь рассказов, но полноценная повесть пока только одна, что, впрочем, не означает, что единственная. Внимательный читатель может заметить: Драгунская в последние годы дрейфует от театра и кино в прозу, более независимую от внешних факторов. Своеобразный ответ драматурга современности, с ее запретительными и ограничительными тенденциями, в кинематографе наиболее очевидными, в то время как в литературе зона свободы пока достаточно широка (ширина ее прямо пропорциональна неэффективности инструментов влияния на аудиторию, потребляющую зрелища).
Как бы то ни было, даже в прозаическом тексте Драгунская пытается реализоваться в качестве сценариста, встраивая в повествование полноценный сценарий фильма. Здесь все связано: современность, с ее болезненной социальностью, жертвами которой оказываются герои повести, в том числе режиссер Анатолий Четвертов, и реальность его воспоминаний, ставших основой для нового фильма, осознаваемого как дело всей жизни. Фильм снимается, в фильме избывается травма молодости: потеря лучшего друга, талантливого поэта, ушедшего из жизни в самые мрачные доперестроечные годы — из-за невостребованности и тотальной безнадежности, ибо никто не верил даже в саму возможность каких-либо перемен. «До ветра перемен еще предстояло дотерпеть».
Центральной сценой в фильме становится «безвелосипедный велопробег» в октябре 1984 года из одного московского переулка в другой — из Колокольникова, где проживал будущий режиссер, в Подколокольный, где обитал его друг. Велопробег с двумя велосипедами, флейтами, барабаном и шариками, которыми жонглируют, прошел с «феерическим успехом». В сопровождении зевак и барбосов друзьям удалось добраться до Покровки — там их встретили милицейские машины, после чего участников действа доставили в отделение, намяли бока, а Анатолия еще и проработали по линии института. Месседж сцены прозрачен: всякое деяние, не имеющее прямой прагматики, в несвободном государстве подозрительно и наказуемо. Всякая «монстрация» есть замер пространства свободы.
Повесть Драгунской — тоже своеобразный замер свободы. Параллель болезненной современности и мрачного, литературно маркированного 1984 года, работает на общую авторскую концепцию: во времена несвободы художник не в состоянии творить, но он должен приложить все усилия, чтобы не сломаться, выжить. Ибо маятник русской истории обязательно качнется в другую сторону. Как говорит мать Анатолия, «это закончится, вот увидишь. Уже скоро. Будем надеяться, что закончится без гигантского кровопролития, хотя локальных войн не избежать. Но свобода придет. Свобода такая, что дыхание перехватит. Вы сможете все».
Юрий не имеет запаса прочности и уходит из жизни, не догадываясь о скором движении маятника. Анатолий остается, хотя ему очень сложно, становится режиссером, снимает кино — ровно до нового витка отечественной истории. Работая над главным своим фильмом, он дает интервью, в котором рассказывает о словах матери, и на вопрос журналистки о необходимости цензуры вспоминает продолжение фразы: «И вот тут, говорила мама, на полной-то свободе, надо не забывать про этот маятник, что если он опять качнется обратно, то это будет уже надолго, окошко захлопнется очень плотно на очень долго… И огромное число следующих за нами художников, авторов, ну, вы понимаете, будет надолго лишено возможности высказаться». И сама журналистка, и большая аудитория читателей слышат в этих словах лишь одно: одобрение идеи цензуры, то есть ровно то, что хотят слышать, поскольку в сложившейся ситуации одни уже давно мечтают о контроле над словом и образом, другие страшно этого боятся, а страхи, как известно, имеют свойство материализовываться.
Начинается травля Анатолия (вспоминаем, например, «Легкую голову» Ольги Славниковой), диски с фильмом лютые доброжелатели попросту уничтожают. Режиссер, переживающий шок, перестает быть режиссером, он уходит из профессии, семьи, города, уходит, чтобы обрести новую жизнь, очиститься, переродиться. Может быть, самые мрачные времена для того и даются человеку, чтобы выживший смог переродиться, выйти на новый уровень осмысления действительности. Но, да, сначала надо выжить.
Образ маятника в приложении к фазовой специфике развития русской истории, разумеется, тривиален, но сама проблематика повести несомненно отражает мироощущение большого количества наших современников, однажды проснувшихся в авторитарной России, охваченных апатией и ставших, по сути, заложниками русской истории.
Неоригинальность маятника выкупается яркостью иных образов. Например, бесконечно длинного полета в пахнущем щами самолете с надписью «Сергей Шнуров», где стюардесса с железными бигуди на голове дремлет под жужжание своего веретена. Во время полета есть возможность порассуждать о родном городе Москве, Нью-Йорке (городе двоюродном), москвичах, любимых улицах, городских сумасшедших и превратностях судьбы в целом. Чтобы спастись из Москвы на секретном самолете, необходимо пройти множество бюрократических процедур, ответить на вопросы вроде «Вы член общества водителей по борьбе с пешеходами и породненными с ними листьями?» и т.д. Пугающий абсурд реальности порождает абсурд художественный, «черный юмор» освобождает от страха — известный прием еще со времен Хармса.
Разумеется, куда бы ни летел самолет, — это полет не — к, а от. Попытку безвелосипедного велопробега в повести сменяют попытки побега — от реальности и социальности — для некоторых героев успешные, знаменующие начало новой жизни в родном деревенском доме за пределами города, где на лугу возле озера дети обнимают собаку, а для иных, бесконечно долго летящих в самолете, значимые лишь сами по себе как процесс бегства от действительности и самопознания одновременно. «Мы ищем какой-то другой город, новый, чужой. Никак не поймем, что пора возвращаться, ведь самый чужой город — это и есть теперь наш родной, разлюбленный… Чужей не бывает». Однако «и какими бы мы ни вернулись, его река узнает нас и каждого детским прозвищем окликнет».
Кажется, что вся эта история с самолетом и осознанно замедляемым временем сугубо автопсихологична, важна для автора как форма пусть художественного, но самоанализа и даже самотерапии. Полет — это еще и воспарение над землей, над проблемами и страхами, к которым возвращаться вовсе не хочется. И есть надежда, что долгий полет приведет к тому, что когда совершится посадка, на земле произойдут перемены к лучшему. Может быть, повесть и создана ради этой эфемерной надежды.
Маятники и самолеты, конечно, не описывают содержание повести: здесь ощутима мощная женская линия, женские истории с классическими или неклассическими завязками и развязками. Кажется, что Ксения Драгунская представляет ту новую генерацию писателей, в рамках которой не последнее место занимают Майя Кучерская, Анна Матвеева, Марина Степнова, Гузель Яхина… Так вот, в повести есть Мглова-Дронова и ее взрослый, самостоятельный сын, ее ощущение тотальной ненужности, идея собрать деньги на эвтаназию; есть сказочно успешная Лиза, есть «искренне ваш» Обернисьев, а также все то, что составляет суть самой что ни на есть обыденной жизни. И эта обыденность, наполненная простыми человеческими эмоциями, эти радости и разочарования частной жизни, печальный юмор и светлая ирония практически полностью вытесняют страх и смертельное уныние, которые испытывают все герои и, не исключено, их автор, взрослая, мудрая женщина, знающая о жизни ровно столько, чтобы сохранять надежду, и вовсе не летящая на экспатовском самолете в кинематографически абсурдном небе.