Борис Клетинич. Моё частное бессмертие. — «Волга», 2017, №№ 1-2, 3-4
Опубликовано в журнале Урал, номер 6, 2017
Не стану скрывать, продвижение по книге давалось мне с трудом. Но это был сильный противник. И его надо было одолеть.
Первое, что привлекает в романе прозаика, поэта, певца Бориса Клетинича, — причудливый хронометраж, не отвлекающий читателя от сюжета, но способствующий перемене точек видения. Роман, начинающийся с повествования из жизни бессарабско-еврейской семьи 1930-х годов, построен по принципу одновременного запуска нескольких линий, к тому же разбросанных по времени и географии. Постепенно связь между ними становится ясна. Повествование главной героини, 15-летней (затем 17-… 23-летней) Шантал, обрывается и переходит в родовую историю её… будущего внука, ведущего (по настоянию приёмного отца, второго маминого мужа) хроники «частного бессмертия», ставшие сквозной метафорой романа и его заглавием.
Роман продолжает линию, начатую в эссе Бориса Клетинича «Театр для единственного наследника», о поэте Евгении Хорвате (антология «Уйти. Остаться. Жить», 20161). Поэт Хорват выведен в романе под именем Константина Тронина.
Повествование, мозаичное на первый взгляд, скреплено историческим реальным нарративом. Кишинев, Оргеев, Бессарабия — спорные области, переходящие в 19 веке от Российской империи к королевству Румыния, затем, чуть ли не столетие спустя, присоединенные к СССР в результате прямого ультиматума (сроком 48 часов) советского МИДа. Затем, вместе с началом Великой Отечественной войны, вновь оккупированные румынско-фашистскими ВС…
Ещё в романе — звонко и музыкально — поют «внутренние рифмы», как, например, такая: воспоминания о «первом бале» Шантал (фандрейзинг на колонизацию Палестины) — сюжетно соотносятся с воспоминаниями её внука о получении футбольной формы (всесоюзный турнир юных футболистов на приз «Кожаный мяч»).
События в романе следуют друг за другом кинокадрово, по законам хорошего сериала (так и просится его экранизация — причастные, ау!), умело сочетая историзм и беллетристическую занимательность. Возможно, при наборе текста в журнале стоило чётче провести границы между «сериями». Это упростило бы читательскую задачу.
В нынешнем же формате мы имеем дело с модернистским пазлом, «собирающимся медленно», но где — по словам Ольги Бугославской («Лиterraтура», № 96) — «каждая деталь, сделанная ювелирно тонко и изящно, обещает грандиозную общую картину». «Автор резко меняет ракурсы повествования, смещает временные пласты, переключается с одной сюжетной линии на другую, с одного персонажа на другой и создаёт тем самым подобие масштабных археологических раскопок. Перед нами сначала оказывается маленький осколочек глиняного сосуда, потом — фрагмент мозаики, затем — фрески, после — фигурка божка, золотое ожерелье, наконечник копья, следы жилища… Что-то открывается в правом верхнем углу панорамы, потом — в левом нижнем, следом — в центре… И вот мы уже видим примерный план города». Всё вместе можно охарактеризовать как семейную сагу о восприятии исторической травмы, проходящей через поколения».
Удивителен язык романа, его поэтика, его мощная изобразительность. Из действительности выныривают фрагменты, связанные — по правилам поэтической речи — отдалённо-ассоциативной связью.
Портреты героев, при всей объёмности, переданы несколькими
штрихами: «Но он был такой изящный, весёлый, с светлой бородой и
песочно-карими, всегда задерживающимися на тебе глазами, что всё равно как
гость, а я люблю гостей».
Страшная, натуралистическая деталь о погромщиках-казаках Первой мировой, отрезавших еврейским женщинам груди, — и через несколько предложений фраза: «безгрудое дерево осело, отяжелев от воды». Так происходит «сопряжение далековатых понятий».
«Во дворик мой запахнуто было столько неусадчивого цветенья, фруктовых копн и ополченных тополей, столько виноградниковой мохны, астр, георгин, что и просластное солнце лишь выборочными врезками ложилось здесь и там, не задевая наземистые прохладу и тени»: «неусадчивого», «ополченных», «просластное», «наземистые» — окказионализация этого языка завораживает близостью к языку футуристов, хотя сам автор отрицает как «диалектизм», так и намеренную стилизацию («Когда-то в 90-х сильно поработал с Далем. Видимо, это «взгрело» и мой собственный словарь»). Что, однако, не отменяет понимания стиля романа, не делает его тёмным или герметично-затруднённым, но вносит изысканную образность.
Или вот ещё: «…гроза гремела так штутко (не «жутко», хотя это слово ассоциативно подразумевается. — Б.К.), точно костяные шары вылетают за биллиардный борт»; «фильм, как яичница, заплясал на экране», «в кухню тоже навешивалось избыточное солнце: точно к носу кулак поднесли», «новозелёное выражение пробилось в прошлогоднем его лице», «она так обречённо, грузно шла в гостиничные двери, точно валилась под речной лёд», «портфель был с разводным узким ртом», «но льняная незащищённость девочки выдавала их всех. Как тайная пробоина — сквозила она в характере семьи».
Удовольствие от чтения происходит уже на фонетическом уровне.
Основной приём автора — выразительное сравнение, в нескольких штрихах или одном метафорическом жесте передающее суть авторского отношения или события: «Но этот Иосиф Стайнбарг… Точно фруктовая пыльца, разносился он повсюду».
Если вспоминать предшественников и проводить аллюзии, то, наверное, это Бабель. Наверное, это проза Пастернака, его «Детство Люверс» и «Охранная грамота».
Но не следует принимать язык романа за намеренно вычурный: стилистический талант автора позволяет чередовать «сложность» и «простоту», используя то вкрапления разговорной речи, когда этого требуют характеристики героев, то метафорические элементы, когда это необходимо для точности образа.
Автор умеет изложить сюжетные перипетии в нескольких словах, оставляя эллипсисы, интонационные паузы и «зарифмовывая» текст анафорами, эпифорами и неожиданными сопоставлениями, всегда соответствующими семантическому строению отрывка: «Я не давала согласия быть, но я есть. Я не знала, куда деваться, а он знал. Поэтому я вышла за него замуж».
Все «ружья» выстреливают благодаря деталям, соединённым тонкой ассоциативной тканью. Роман обширно наполнен интертекстуальным фоном, включающим отсылки очевидные и неочевидные, исторические и литературные: скажем, в сцене перехода речной границы Румынии молодыми социалистами для побега в СССР узнаётся сцена в литовской корчме из «Бориса Годунова»; исторический фон кроме вполне достоверно переданных событий (детали жизни в осаждённом Ленинграде и деконструкция советских мифов) включает множество персонажей под вымышленными фамилиями: Виктор Корчняк — шахматист Виктор Корчной, а имя Петра Шора, главного фигуранта дела о плагиате романа, включает аллитерационную параллель с именем Михаила Шолохова (и отсылку к нашумевшему вопросу об авторстве «Тихого Дона»), сама же история недвумысленно намекает на историю с «Доктором Живаго» и получением Нобелевской премии Борисом Пастернаком (Пётр Шор в романе тонет в городском озере на глазах у внука; сердце его не выдерживает двойной травли после публикации романа за границей — со стороны бывших коллег по КГБ и в связи с международными обвинениями в плагиате). Сам вопрос о «факте существования» писателя позволяет провести и другую неочевидную параллель: Шор — Шекспир. Автор романа стремился соединить в своём произведении всё — семейную сагу, историческое повествование, детектив, — и у него это получилось.
Поясняя один из важнейших отрывков романа — шахматный матч между Карповым и Корчняком (Корчным), — автор комментирует: «Он [Корчняк] проигрывает его потому, что видимый вещественный мир всегда окажется буквальней, чем мир внутренний, сокровенный. И потому, что внешняя история человечества — в том виде, в каком она записана у Плутарха и Геродота, — всегда возьмёт верх над безвестными частными судьбами людей, бесследно канувших на её многовековых просторах. Но — есть выход. Он в том, чтоб во всякое мгновение поддерживать авторскую картину мира. <…> Любая история, пускай и с непосредственным нашим участием, но изложенная кем-то другим, — есть только приблизительное сведение о нас. То есть не правда. Правда — это только то, что мы сами знаем о себе. Наше частное бессмертие».
В этом содержательная идея романа, воплощение которой удалось Борису Клетиничу в полной мере.
Борис КУТЕНКОВ
1
Рецензию на антологию см. в «Урал», 2017, № 4. — Ред.