Анна Матвеева. Лолотта и другие парижские истории
Опубликовано в журнале Урал, номер 2, 2017
Анна Матвеева. Лолотта и другие парижские истории. — М.: АСТ, 2016.
«Слова
у нас до важного самого в привычку входят…» — справедливо замечал один из самых
громких поэтов XX века. Слово «Париж» в обиходе позднего советского и
постсоветского человека присутствовало всегда. В семидесятые и восьмидесятые
прошлого столетия оно было сродни «фантастической феерии» (прошу простить за
скрытую тавтологию). Им обозначалось место, «где я не буду никогда», но где
«жасмин не отцветает и птичье пенье не умолкает» и где во всех кинотеатрах идет
вожделенный фильм «Эммануэль». Потом речение метаморфировало
в запредельную мечту, маркированную фильмом начала 1990-х «Увидеть Париж и
умереть». Наконец, явилось «весомо» и «зримо» уже в текущем тысячелетии в виде
пространства «учебы-работы-экскурсий», жизни и, конечно, художественного
познания.
Для
Анны Матвеевой Париж не слово и даже не пространство действия, но материал, с
которым она работает. Впервые такой подход был анонсирован еще в финальной
повести сборника «Девять девяностых», именовавшейся «Екатеринбург» и
пропитанной вышеозначенным слоганом: «Увидеть… и умереть». Повесть эта стала
своеобразным «затактом» к нынешнему сборнику. Небанальность мировосприятия
подчеркивается как заглавием и стихийной (в смысле развертывания четырех
основных стихий) структурой первого рассказа «Красный директор», так и его
проблемой: очередным конфликтом «отцов и детей», но уже на французской почве.
Новизна здесь очевидна. Кажется, ни у кого из наших писателей Париж не
становился ареной отечественных поколенческих
перипетий. Столкновение происходит между советским человеком, живущим «как
надо» (да-да, парадокс, но это самое что ни на есть comme
il faut), и человеком европейским,
чье бытие определяют лишь личностные представления и потребности. Каков итог
рассказа? А его просто нет. Все смывает вода всемирного потопа. Читателю же
надлежит самому определиться в приоритетах.
Тему
льющейся стихии логично продолжает повесть «Рыба в воде». Здесь тоже о Париже,
только о Париже… южноуральском (казаки Оренбургского войска принимали участие
во многих победоносных походах русской армии, после возвращения из коих и
появлялись на карте Челябинской ныне области Лейпциг и Берлин, Варна и Шипкино, Бреды и Чесма, Фершампенуаз (!) и, конечно,
Париж…).
Что
есть жизнь современного городского человека? Вопрос банальный, как и банальна такая
жизнь. А что является центром такой жизни? Прежде всего, личное бытие каждого
городского персонажа, его «заглубленность» в себя и
зацикленность на себе. Так и в «Рыбе…» героиню Татьяну давно и непрестанно
терзают внутренние демоны, которые и доводят до непонятного тяжелого
заболевания. При чем же здесь село Париж? Это место рождения Татьяны, из
которого внезапно (запомните слово!) стартует процесс в первую очередь
нравственного, а затем уже и физического выздоровления.
Вообще,
система пространственных координат «Париж — Фершампенуаз — Аркаим» становится
своего рода Зоной, где есть свой сталкер, Аврора Константиновна, указавшая путь
героине к «комнате счастья», где исполняются сокровенные желания. А концовка,
кольцующая действие, только подчеркивает смысл истинного человеческого счастья.
Повесть завершается хорошо. И не для того, чтобы польстить
среднестатистическому читателю, а потому, что того требует логика нравственного
перерождения Татьяны, понявшей и принявшей смысл иного бытия — бытия во имя другого
человека.
Продолжает
парижское действо содержательно резкий, как «Нате!» Владимира Маяковского, и
программный, как его же «Облако в штанах», рассказ «Мой город». И это уже о том
самом Париже. Начало рассказа устроено так, что без раскачки и по заветам Чехова
вводит читателя непосредственно в действие: «Я столько знаю о Париже!» И сразу,
не сбавляя темпа, в двух-трех мазках, как у великих монмартрских
импрессионистов, сообщается обо всех перипетиях, предшествующих первым пяти
словам. Дальнейшие события и подчинены этому фактически поэтическому ритму:
«Первые дни в Париже я с утра до вечера бродила по улицам. Запоминала названия
улиц на синих табличках — красивые, как стихи. Вожирар,
Контрэскарп, Монтень! Не то что у нас — Смазчиков, Заводская, Металлургов». Так
«Мой город» превращается в стихотворение в прозе, где город базилики Сен-Дени и
острова Cité является единственным действующим
лицом, парящим в дадаистическом тумане и
открывающимся только влюбленным в него до безумия человекам.
Напряжение
и стремительность первых трех вещей искупается некоей сюжетно-повествовательной
паузой в рассказах с симптоматичными названиями «Немолодой и некрасивый» и
«Дорога в никуда». Первый построен в форме сентиментального дневника,
повествующего о путешествиях творческого человека из одного природного
парижского пейзажа к другому. Вольно перефразируя одну известную формулу, люди
гуляют, просто гуляют, «а в это время слагается их счастье и разбивается их
жизнь…». Так и в рассказе — до счастья было всего ничего: «секунда до звонка
будильника»… Но эту секунду убивает злодейка обыденность… А «Дорога в никуда»
поет гимн детали. Начинается рассказ «крепдешиновой блузкой», «папиным
пиджаком» и «брежневкой с белыми швами», продолжается
«китайскими сувенирами». А все действие, в сущности, вытягивает «фарфоровый
заяц с морковкой», который в одно мгновение рушит наметившуюся
коммуникабельность между фантастическим мужчиной и обычной женщиной. При чем
здесь Париж? Просто так называется жилищный комплекс в областном городе Е., где
водится «слишком много призраков».
Книга
вновь набирает скорость повестью «Вздохнули львы». Собственно, Парижей в повести два. Первый — неотчетливый, юношеский,
пошло-гостиничный. Зато второй удался на славу со всеми необходимыми
атрибутами: тщательно пересчитанными львами (просто как в рязановских
«Невероятных приключениях итальянцев в России»), площадью Конкорд, Лувром и
просмотром его знаменитых внутренностей, например, мальчика-писца, египетских
мумий и в контраст — мещанско-гламурной сумочкой «Шанель». Но эти традиционные
приметы так и остались бы чисто номинативными и слишком уж узнаваемыми, если бы
не точный авторский сквозной городской троп (прошу простить, но не смог устоять
перед «филологизмом»!). Он в том, что столица
Франции… египетский город. Не хочу приводить очередной постмодернистский (как
стеклянная пирамида в Лувре) перечень примет Египта. Замечу лишь, что страна
пирамид и в реальном пространстве, и в пространстве повести очень органично
вписалась в Париж. Луксорский обелиск и сфинксы
фонтана на площади Шатле не режут глаз, напротив, по
наполеоновскому велению напоминают о коротком времени, когда Франция считалась
сверхдержавой.
А
что с персонажами, обеспечивающими самое действие? Так случилось, что они все
живут страстями, которые выражаются в опрометчивых и спонтанных поступках, и
приведших их всех в конечном итоге в тот самый египетский Париж. То есть
«Вздохнули львы» могут гордо именоваться повестью-пассионом.
На
набранной скорости проскакиваем парадоксальный рассказ «Минус футбол», где
будущее центрального персонажа, которого, замечу, в основном событийном ряду
нет, предсказано всего одним сленговым словом «варя» (так иногда в самой
популярной у человечества игре называют вратарей). Далее пролетаем прозаическую
до натурализма повесть «Шубка» с противопоставлением Парижа как воплощения
мечты (реконструированного с чужих слов и впечатлений) вопиющему в своей
пошлости кафе «Париж», чья специализация — поминки со всей соответствующей
атрибуцией — кладбищенскими ворами, например.
Наконец,
читатель, словно лайнер в аэропорту «Шарль де Голль», плавненько опускается в
повесть, давшую имя сборнику. «Лолотта» явно тяготеет
к романной форме, ибо в ней аж три «пространственно-временных континуума», о
коих любил рассуждать легендарный изобретатель Эммет
Браун. Первый — современный. С модными нынче психотерапевтами и мучающими их
пациентами, второй — пространство великого, но своевременно не признанного
Модильяни, а третий — жизнь заурядной дамы полусвета по пространственному же, монпарнасскому стечению обстоятельств оказавшейся на
наброске картины великого художника.
Монпарнас…
«Как много в этом звуке для сердца русского слилось, как много в нем
отозвалось!» Это великое и неизбежное воспоминание о вызывающе-хулиганской
культуре века-подростка, где на небольшом участке парижской земли
сосуществовали Аполлинер, Дали, Пикассо, Шагал, Хемингуэй… Однако символом и
самой горы Парнас, и эпохи «сиреневых туманов», безусловно, стал Амедео Модильяни — во многом благодаря главному искусству
ХХ века, выведшему на экраны «Монпарнас, 19» с не
менее великим, чем сам Модильяни, Жераром Филиппом.
На
мой взгляд, повесть «Лолотта» в большей степени
именно кинематографическая, чем художническая. Главы о Лолотте
выстроены в жанре немой черно-белой мелодрамы, берущей свое начало из французского
ярмарочного кино (там даже краски все приглушены), а современный фрагмент
тяготеет к типичному сериалу из жизни среднестатистического
врача-психотерапевта, с которым внезапно происходит удивительный случай,
ведущий к перемене участи. Лишь фрагмент о великом Моди
отмечен чисто поэтическими и художественными подходами. В нем в полной мере
дышится туманами Парижа и рисуется человеческая трагедия творца, отстаивавшего
право художника «так» видеть. Пересечение трех миров раскрывает основную
интригу и формирует ритм повествования. Словом, повесть «Лолотта»
— это замечательный пример взаимодействия эстетик и стилей, из которых
вырисовывается модернистская картина практически в духе самого Модильяни.
Любая
нынешняя «парижская картина» работает с исходным материалом, который
использовался бессчетное количество раз, а значит, от художника требуется
мастерство и даже виртуозность при работе с такой «вторичной» структурой. Анне
Матвеевой удалось наполнить слово «Париж» новыми эпитетами, метафорами и
прочими художественными образами, что сделало книгу явлением весьма
неординарным даже на современном весьма неординарном прозаическом поле.