Павел Лукьянов. бред. брат. Павел Лукьянов. Turistia.
Опубликовано в журнале Урал, номер 8, 2016
Павел Лукьянов. бред брат. — М., Воймега, 2013;
Павел Лукьянов. Turistia. — М., Воймега, 2016
Павел Лукьянов на редкость удачно соединяет в себе «физика» и «лирика». Будучи кандидатом технических наук, он является и активным культуртрегером (основателем поэтической группы «1977.ru», популяризатором русскоязычной поэзии в Испании), а главное — самобытным поэтом.
Дебютная книга «Мальчик шёл по тротуару, а потом его не стало», вышедшая в 2008 году, обратила на себя внимание граничащей с шаманизмом спонтанностью поэтической речи и близкой к барочной причудливостью художественного мира, которую с некоторой долей условности, учитывая тогдашнюю барселонскую «прописку» автора, можно сравнить с архитектурой Гауди. Эта книга, написанная в Испании и, по словам автора, выросшая из «нерусской жизни русского языка», любопытна соположением далёких и разноплановых интонационно-стилевых интенций: сомнамбулического говорения «на ощупь» и классичной внятности поэтического «месседжа»; частушечности и романсовости, жёсткой иронии и светлого элегизма.
Вторую и третью книги, вышедшие в известном поэтическом издательстве «Воймега» разделяют три года. При всей общности основных художественно-философских посылов, книги эти — довольно разные.
Книга «бред брат», по сути своей, манифестирующая. Поэтические предпочтения автора прописаны в ней вполне отчётливо. Последовательно проводятся и основные приемы, ключевым из которых является установка на поэтическую игру в её авангардном изводе. Содержательно эта игра представляет собой конструирование индивидуального абсурда как органичного способа мышления, противостоящего хищному и враждебному абсурду окружающей действительности. Уже в заглавии книги фонетическая игра сочетается с важной для поэта мыслью о бреде как родственной сущности, как опоре, как способе сохранения стремительно уходящей почвы под ногами. Книга открывается стихотворением об эмиграции, задавая болезненную тему разрыва — в первую очередь, разрыва с языком, со спасительной «родной речью, гору сдвигающей с плеч». Формой воплощения этого ментального разлома являются разломы смысловые и языковые. Тем не менее «дым чужбины — тоже дым», и поэтому принимается философия стоицизма, достойного переживания происходящего. Оставляя «пахучие подъезды, России людоедский вид», автор старается «подвесить по-новому язык», уйти от «мыслей напрямик» к мышлению сложному, изветливому и алогичному. Наступает время суровых констатаций: «ты прожил так, что жизнь иная в тебе погибла сиротой». Герой стихов как будто вырабатывает для себя новую программу действий, поэтому в книге довольно много императивных конструкций.
К Лукьянову, пожалуй, применима известная максима А. Вознесенского: «Стихи не пишутся — случаются». Один из разделов книги так и называется — «нечаянное». И во многом именно спонтанность, «нечаянность», непреднамеренность этого стихоговорения провоцирует читательский интерес. Лукьянов принципиально отказывается от веры в логоцентризм и в бытовую устойчивость, видя спасительное начало как раз в динамике зафиксированного взглядом поэта (а это тоже фундаментальный принцип авангарда — всё, на что бросает взгляд художник становится искусством) момента сдвинутой реальности. Этот взгляд порождает живой, непосредственный, в чем-то эпатажный и шокирующий словесно-художественный жест. В книге есть двухстрочное стихотворение, которое можно считать манифестальным в плане творческой стратегии автора: «но спасает вовсе не одёжка, не слова, не взвешенная жизнь, / а собака, мокнущая в море, в лае разлетающихся брызг».
Лукьянов выступает в роли своеобразной «свахи», сводя друг с другом слова, которые вряд ли познакомились бы в рамках обыденных речевых регистров, а внутри стихотворения встречаются, удивляются друг другу, вступают в интересные смысловые отношения. В частности, это касается умения найти незатёртые эпитеты («пущий ветер», «прощальный человек»). Вообще работа на уровне словосочетаний, то есть в точке непосредственной встречи двух слов, удается ему лучше всего. Из частных приемов здесь стоит отметить более или менее удачное обыгрывание штампов («перепиши моё пространство с нечистого листа», «зима на Заречной улице»), частотные инверсии, нарушение грамматических связей («на крылечка раю», «глазами надеждой полны») и т.д. Интересна в этих стихотворениях попытка сдвига реальности (один мини-цикл так и называется «косые стихи») и своеобразного «освежения» ее путём этого сдвига, характерного для авангарда слома инерции и автоматизма восприятия.
Стихи Лукьянова ощутимо физиологичны. Эта телесность тоже авангардного свойства — физиологические образы и реакции обретают статус демиургических, миротворящих: «тёплое насилье молочных губ гостей», «мясо твоих губ» «мясо площадей». «Мясная» тема эксплицирует у него, как, например, и у Маяковского, общую бездуховность миробытия: «земля — суповая тарелка с говядиной материка». Тело субъекта речи здесь крайне остро и напряженно реагирует на плотную телесность окружающего, формируя тактильные, ощутимые образы и картины: «помешай мне в груди поварёшкой уральского тела». Тело непосредственно текстуализируется, а слово отелеснивается: «когда морщины составят слово “дед”». Поэт стремится поймать и зафиксировать изломанность, искалеченность, деформированность телесной фактуры: «нащупай в отрубленных днях сустав указательный пальца», «сердце стучит через спину».
Кроме Маяковского, в числе поэтических ориентиров Лукьянова можно назвать обэриутов («каждый из нас — Эдуард, все мы когда-нибудь жили»), Заболоцкого («ах вы бедные созданья и богатые созданья и жемчужины морские и собачьи потроха»), Хлебникова (к известному хлебниковскому четверостишию о хлебе и молоке апеллируют, например, строки: «был бы хлеб да молоко / мне немного надо для / утра завтрашнего дня»), Олейникова (из него взят эпиграф к одной из частей книги). Ирония Лукьянова, кажется, наследует иронии метаметафористов (не случаен отзыв Александра Ерёменко на форзаце: «Стихи хорошие. Мне понравились. Но мои лучше»).
Некоторые стихотворения, в которых игровая стихия замыкается сама на себе, кажутся чересчур легковесными и необязательными (таков, например, мини-цикл одностиший «словарь» или стихотворение «формула куба»), временами Лукьянов явно переигрывает. Не слишком убедителен он, когда пытается давать «словарные» определения: «дом — это то, чего нет», «жизнь — это те, с кем спал», «человек — это тоже предел». Но в целом «бред брат» — это книга-заявление с простроенной композицией (стихи даже пронумерованы). Основными предметами «бреда» становятся жизнь и смерть.
Но если «бред брат» — по большей части всё-таки книга формальных находок и поэтического самоутверждения, то в следующем сборнике «Turistia» Лукьянов пытается нащупать новые содержательные векторы своего творческого развития. Ключ к этому поиску дают эпиграфы: «Мы мало знаем друг друга / в этом проблема» (Н. Граник) и «Я узнал, что у меня / Есть… я …я ….» (Н. Курилов). Таким образом, ключевой проблемой становится (а в некотором роде — остаётся) познание себя в свете взгляда Другого: «глянь на меня: — это разве не ты?». С этих позиций стоит рассматривать и мандельштамовскую «науку расставанья» из стихотворения «Тristia», к которому (как и к одноименному сборнику) отсылает название книги. В целом игровая поэтика первой книги здесь сохраняется. Аллюзии примерно того же порядка — околомаяковские («косые скулы студня», «кричит на сердце агитатор», «через четыре года здесь будет мор и глад»,) и метареалистические («дырявый кирпич, образующий стену»). Схожие приёмы, образы, лейтмотивы (детство как «прививка от бед», лёд, собака — ключевой зооморфный образ, с которым герой идентифицирует себя ещё со времен первой книги), Те же оптические смещения, скользящее зрение («парные глаза не образуют взгляд», «по реке плывёт река», «умыться из собственных лиц»), та же рваность мысли, та же неизменная диалектика жизни и смерти («отныне только то произойдёт, что получило смертности завод», «всё, что увидим в конце, мы отразим на лице», «дело движется в трубу»), та же материализация абстракций («в небо глядится кручина моя»). Игровые артефакты первой книги встречаются то тут, то там: «чего ты смотришь, боже правый? / какой ты правый? левый ты!» и т.д..
Однако значимое отличие «Turistia» — в ощутимом усилении лиризма, онтологичности и пресловутой метафизичности. Если в предыдущей книге болезненность была неотъемлемым свойством художественного мира, то теперь это, скорее, свойство перемен в этом мире происходящих. Живая лирическая эмоция пробивается здесь из-под опосредующих ее игровых наслоений: «не выбраться с равнины, с оторванности, с льдины / осунувшись, мужчины глядят во тьму, глядят». А порой эта эмоция перерастает в напряженный выкрик: «верни меня, я буду помнить тебя до судорог в тиши». Это лирика обжитого отчаянья в духе мандельштамовского осознания — «неужели я настоящий и действительно смерть придёт». Интересный эффект дает в лучших стихотворениях книги сочетание горячечного бреда с рациональной трезвостью остраненного взгляда на него (такое, кажется, бывает при лихорадке): «безусловно умру, стопроцентно покину», «тело вторит земле даже в малых масштабах». Субъект речи как бы «снимает себя на фоне жизни» и снимает, надо сказать, с вызывающей уважение дотошностью учёного. Мир книги — это пространство повседневной эсхатологии, где человек гибнет от подмены знания бесполезной информацией: «всеядное сознание объелось лебеды». Человек, буквально, растелеснивается, развоплощается и расподобляется, почти переставая существовать: «в остывшей форме тела звенят его черты», «нет сил, нет воли, только тело, в исподней пыли замерев». И поэзия тут является «попыткой остаться», зацепиться, сохранить хоть что-то: «продам и офис, и квартиру, и ковыряние в носу, / и голубую перспективу, и, может, что-нибудь спасу». Лукьянов продолжает заговариваться, заговаривая смерть (а это, пожалуй, коренная функция поэзии, выросшей из шаманских практик). Персонаж этой книги — «человек-попытка», идеалист, «в мире врачей и юристов» «нащупывающий буквы во рту», стремящийся в сутолоке и суете во-плотиться, отождествиться с собой («вытереться досуха и перейти на древнептичий») и твёрдо усвоивший, что «забрезжить — значит выжить», что «и в захудалом человеке / есть худо-бедно ремесло». Он определяет «личную участь» по «остывшему пространству», среди «молчища распавшихся людей», «атома нежилого» и «раскисшего христа». При этом трезво понимает, что «ориентироваться поздно, жизнь началась — ложись и пой», но все равно взыскует утопического мира. Однако реальность весьма плачевна — «мир набит пустотой и соломой», и сама возможность высказывания ставится под сомнение: «я хотел бы сказать, но меня не хватает». В этом хронотопе человек зримо редуцируется: «человек не так хорош, / как хороший текст иль ёж», а хлипкая устойчивость ежесекундно норовит соскользнуть в хаос, среди которого лирический субъект пытается отделить себя от «толпы бескрайнего числа», индивидуализироваться (здесь вспоминается известное высказывание Мандельштама о том, что «у толпы бывают только затылки»).
Стихи Лукьянова в новой книге становятся более ровными и спокойными, градус «бреда» понижается, возникают даже мотивы классической ностальгии («могло быть и детство и дом»), уменьшается физиологическая плотность, намечается движение в сторону «чистой» лирики: «вот вечность, твои пустыри, / вот, память, твои звонари», «глаза непленной чистоты». Однако негативной стороной этого лирического пространства становится некая интонационная безликость, внутристиховые лакуны, пустоты, упоение самим процессом говорения, размытость и иногда недостаток объективирующей дистанции, формирующей лирический универсализм. Слова теперь всё больше не доверяют друг другу, нежели друг к другу присматриваются. Ряд формальных находок, в предыдущей книге смотревшихся более свежо, здесь несколько отдаёт инерционностью («где же ты, иисус-мисюсь»), а порой избитостью («вставай, проклятьем закалённый»).
Сквозной сюжет книги «Turistia» — путешествие вовнутрь смоделированного безумия. Полноценной смычки лирики и абсурдизма в книге не произошло, но встречное движение этих полюсов наметилось. Так, к излюбленным поэтам-модернистам и авангардистам здесь, пожалуй, добавляется линия Державин — Бродский («то, кем ты был, сминает время»). Строчки «всё хорошо, всё хорошеет, всё прихорошено до дыр / и в эти дыры пролезает какой-то нехороший мир» сразу вызывают в памяти Бродского: «того гляди, что из озёрных дыр / или вообще через любую лужу / сюда полезет посторонний мир, / иль этот уползет наружу».
В стихотворении, вынесенном на форзац книги, поэт заявляет: «я хочу говорить без бумаги». И в целом — не без сбоев — ему удается преодолеть тотальную текстоцентричность (нередко как раз за счёт парадоксальной абсолютизации самого понятия «текста»), прорвать её непроницаемую плёнку. В гибельной радости борьбы с исчезновением, в оплакивании детского «горячего языка», в понимании, что любое слово «однажды не сберечь» и что «описанье бессмысленно» Лукьянов медленно, но верно приходит к «блаженному бессмысленному слову», которое и составляет глубинный мандельштамовский контекст книги, который немного ёрнически задаётся её заглавием. Смерть бликует на жизнь и высвечивает её подноготную, пространство не-существования парадоксальным образом определяет наличествующую реальность и делает возможным её поэтическое уяснение. Поэтому поэт, пожалуй, прав в своём финальном выводе: «хорошо, что есть там, где нас нет».