Опубликовано в журнале Урал, номер 4, 2016
Марк Амусин — литературовед, критик. Автор книг «Братья Стругацкие. Очерк
творчества» (1996), «Город, обрамленный словом» (2003), «Зеркала и зазеркалья»
(2008), «Алхимия повседневности. Очерк творчества Владимира Маканина» (2010), и
многочисленных статей по проблемам современной российской и западной
литературы.
Что ни говори, а литературная репутация и слава Чехова удивительны. В сознании рядового интеллигентного человека они покоятся на феноменальном успехе «Чайки» и других пьес в мхатовском исполнении (которое сам Чехов одобрял не безоговорочно), на школьном прочтении «Каштанки», «Толстого и тонкого», «Лошадиной фамилии» и прочей юмористики, на нескольких ярких киноэкранизациях — от «Медведя» до «Дамы с собачкой» и «Плохого хорошего человека», да на десятке шедевров в жанре рассказа, к которым мы обращаемся неоднократно на протяжении жизни. Немало, конечно, — но Чехов ведь сочинил огромный объем прозы, и далеко не все его рассказы, а в особенности повести (например, «Три года», «Моя жизнь», «Рассказ неизвестного человека») читаются нынче без скуки.
При этом Чехов давно и безусловно признан гениальным прозаиком и драматургом, эмблематичным представителем русской классической литературы в мире.
Почему его именно так воспринимают на Западе — более или менее ясно. Публика в Европе и Америке была несколько угнетена совершенством опусов Тургенева, подавлена напором мысли и грандиозностью образов Достоевского и Толстого. Чехов был отдохновением. Ничего (в содержательном плане) из ряда вон выходящего, ничего сверх— или безмерного — жизнь, как она есть. В прозе — малые формы, обычные (пусть с поправкой на «русскость) люди и ситуации, скромная точность изображения и анализа, умеренная критика социальных условий, апелляция к совести и гуманности (что-то в этом роде написал Т. Манн в серьезном и теплом по тону эссе «Слово о Чехове»).
А уж драматургия, воспринятая Западом сквозь призму Станиславского и заложенной им традиции, с акварельными чувствами и настроениями, с задающими атмосферу паузами, с грустью и рефлексией! Это освежало после фабульной вязи Скриба и Дюма-сына, после громов и сарказмов Ибсена, после салонной парадоксальности Уайльда.
С признанием на родине — сложнее. Чехов ведь не сразу стал столпом и иконой. Его прижизненный успех был огромным, но хватало у писателя и придирчивых критиков.
Среди подвергавших сомнению величие Чехова как художника были не только дюжинные зоилы и завистники. К скептикам принадлежали Анненский и Зинаида Гиппиус, Ахматова и Цветаева. Собственно, признавая его незаурядное дарование, те или иные претензии к Чехову предъявляли почти все коллеги-литераторы. Разнообразные упреки, высказанные по его адресу, имеют и некую общую базу: Чехов — не Толстой и не Достоевский, в его произведениях не найти ни мощных страстей, ни высоких и глубоких дум, ни проникновенности и последовательности психологического анализа.
При всем том со временем восторженные оценки Чехова окончательно возобладали над скептическими. Характерно, однако, что с той поры и до наших дней все пишущие о нем затрудняются точно определить, в чем состоит уникальность, неоспоримое художественное достоинство его творчества.
Разумеется, в прозе и драматургии этого последнего из классиков Х1Х века есть много моментов притягательных, завораживающих, каких нет у других великих. Проблематика — самая широкая, охватывающая всю сферу жизни, от зубной боли, покражи, недоразумений между супругами — до крушения жизненных надежд, безумия, смертельного одиночества и смерти. Нет у него привилегированных тем, нет «котурнов» и священных коров. А самое главное — в его творчестве полностью отсутствует какое бы то ни было проповедничество, «учительство», представление о том, что автор лучше читателя знает, в чем смысл бытия, предназначение человека, цель общественного развития.
Этим Чехов противостоит — без громкого вызова — и классической литературе «великих вопросов и служения идеалам», олицетворяемой именами Тургенева, Достоевского и Толстого; и нарождающейся традиции Серебряного века, с ее утонченными духовно-эстетическими исканиями, экзальтированностью и смятенностью. Резко демократизировавшейся на рубеже веков читательской аудитории Чехов предстал «своим в доску» автором, озабоченным теми же, что у нее, вопросами повседневной жизни — не только материальными, но и требующими моральной оценки, личностного выбора. Как быть Лаевскому с женщиной, которую он увел от мужа, а теперь, кажется, разлюбил («Дуэль»)? Как уберечь подлинную любовь от гнета условностей, от необходимости притворяться и лгать («Дама с собачкой»)? Может ли честный человек выстоять против грубой, как оглобля, рутинности, пошлости жизни («Палата № 6»)?
Но даже больше, чем «постановка проблем», его читателей, очевидно, привлекала новая точность взгляда, его прямота и бесстрашие. Девочка, в сладострастном желании сна задушившая младенца, вверенного ее попечению… Солдат Гусев, смиренно болеющий и бредящий во чреве парохода, безропотно умирающий и отправляющийся за борт, на корм рыбам… Знаменитый профессор, трезво осознающий, что безнадежно болен, что отношения его с родными и близкими разорваны и что он — живой труп… А рядом с этим — бесчисленные любови, романы, измены, безделье и взяточничество чиновников, изнурительный труд земских врачей, грязь и невежество, в которых прозябает городская и деревенская беднота…
Чехов писал обо всем, что видел, причем видел не только он, но любой из его потенциальных читателей. Сюжет строил просто и экономно, не тратя время на вступления, с ходу вводя в курс дела: «По причинам, о которых не время теперь говорить подробно, я должен был поступить в лакеи к одному петербургскому чиновнику, по фамилии Орлову… К этому Орлову поступил я ради его отца, известного государственного человека, которого считал я серьезным врагом своего дела» («Рассказ неизвестного человека»). Или: «Исправляющий должность сужебного следователя и уездный врач ехали на вскрытие в село Сырню» («По делам службы»).
Эта деловитость, «дельность» повествования, экономящего на развернутых внешних описаниях и на подробном изображении внутренних состояний героев, была новой и привлекательной для российской читающей публики. Так же как и «неиерархичность» изображения (на этом поставил ударение известный исследователь Чехова А. Чудаков): здесь нет традиционного отсеивания мелочей и случайностей, жизненная материя предстает у Чехова без «искусственного отбора». Так же как и отстраненная, нейтральная интонация автора, обозначающего свое отношение к изображаемому очень скупо и почти всегда косвенно.
Жизненные его картины, за редкими исключениями («Степь»), графичны, словно писаны углем да еще и присыпаны пеплом. Выразительные детали в этой прозе нечасты, зато вспыхивают, как угольки среди золы: «На чистом звездном небе было только два облака и как раз над нами: одно большое, другое поменьше; они, одинокие, точно мать с дитятею, бежали друг за дружкой в ту сторону, где догорала вечерняя заря» («Страх»).
Когда же Чехов просвечивает объективное описание собственным авторским отношением или эмоцией героя, это получается внезапно и действует покоряюще. В «Случае из практики» доктора Королева, человека трезвого и скептического, во время поездки все же «пленял вечер, и усадьбы, и дачи по сторонам, и березы, и это тихое настроение кругом, когда, казалось, вместе с рабочими теперь… собирались отдыхать и поле, и лес, и солнце, — отдыхать и, быть может, молиться».
Все эти достоинства неоспоримы, но достаточно ли их для помещения прозы Чехова (говорю сейчас именно о прозе) в разряд эталонной? По-моему, вопрос! Простота, безыскусность сюжета? Но это само по себе не всегда достоинство. Лаконизм? Но среди произведений Чехова встречаются и растянутые, многословные. Глубокое постижение человеческой природы? Но чеховские персонажи, как правило, раскрываются скупо и пунктирно, к тому же в довольно стандартных обстоятельствах и ситуациях. Узнаваемость — да, но откровений нет.
Бросим взгляд и на сферу смыслов — о смыслах у Чехова тоже много спорили, пока его творчество не превратилось в «достояние республики». Справедливо считается, что главный, хоть и негромкий пафос этого творчества — в неприкрашенном представлении текущей российской жизни со всеми ее «свинцовыми мерзостями». И верно, в рассказах и повестях Чехова с убийственной убедительностью воссоздается атмосфера и материальные обстоятельства повседневного существования самых разных социальных групп: служилых чиновников и высокопоставленных бюрократов, деревенских мужиков и городского мещанства, обретающих силу буржуа и вырождающихся отпрысков аристократических семейств, офицеров, инженеров, врачей…
Существенно то, что все его «разночинные» (в указанном смысле) герои равно чувствуют себя обделенными, неприкаянными, не находят в своей жизнедеятельности удовлетворения, тоскуют и маются, если не откровенно страдают. Если персонажи «физиологических» рассказов «Мужики» и «В овраге» задавлены нищетой, невежеством, физической и моральной грубостью, грязью повседневности, то люди образованные, «хорошего общества», мучаются общими условиями российской жизни, узостью горизонтов, сознанием собственной неправедности, испорченности. Счастливых героев у Чехова не встретишь, разве что отдельные солнечные блики мимолетно освещают их унылое, сумеречное пространство. Да и это скудное счастье обычно оказывается иллюзорным…
Не жалует Чехов — вместе с его мыслящими героями — и свойства русского национального характера: нерешительность, бездеятельность, неспособность к долгому целенаправленному усилию, пристрастие к маниловским мечтаниям, духовную робость и лень. Достаточно назвать почти нарицательные имена Гаева и профессора Серебрякова, доктора Чебутыкина и Ионыча, Лаевского и Беликова («Человк в футляре»). Таким образом, писатель в высшей степени нелицеприятно изображает и социально-культурный фон российской жизни, и психологические свойства, способы поведения своих современников.
Противостоит ли что-нибудь этой безотрадности в художественном мире Чехова? Существует ли в нем надежда и «положительная перспектива»? Что ж, чеховские герои частенько говорят о нестерпимости существующего положения, выражают протест против него — и надежду на лучшее будущее. В рассказе «Случай из практики» доктор Королев, возвращаясь после посещения фабрики Ляликовых, «думал о том времени, быть может уже близком, когда жизнь будет такою же светлою и радостной, как это тихое воскресное утро…». Но этот его оптимистический настрой изрядно дискредитируется продолжением фразы: «…и думал о том, как это приятно в такое утро, весной, ехать на тройке, в хорошей коляске и греться на солнышке». Выходит, надежды Королева порождены его приятным ментально-физическим состоянием, а не убеждениями.
Хватает в прозе Чехова и прекраснодушных, идеалистических констатаций и деклараций, а то и проповедей, идущих, как правило, от лица героев и как будто продолжающих «идейную» линию русской литературы. Вот в «Даме с собачкой»: «Сидя рядом с молодой женщиной, которая на рассвете казалась такой красивой… Гуров думал о том, как, в сущности, если вдуматься, все прекрасно на этом свете, все, кроме того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о высших целях бытия, о своем человеческом достоинстве». Или — внезапный душевный порыв Ивана Иваныча, рассказчика в «Крыжовнике»: « — Павел Константинович! — проговорил он умоляющим голосом, не — успокаивайтесь, не давайте усыплять себя! Пока молоды, сильны, бодры, не уставайте делать добро! Счастья нет и не должно его быть, а если в жизни есть смысл и цель, то смысл этот и цель вовсе не в вашем счастье, а в чем-то более разумном и великом. Делайте добро!». Пафосные эти восклицания, как и предшествующая им история брата рассказчика, как и протест Ивана Иваныча против идеи «постепенности», воспринимаются слушателями с чувством неловкости: «Рассказ Ивана Иваныча не удовлетворил ни Буркина, ни Алехина».
Чехов обычно завершает такого рода эпизоды несколькими обыденными житейскими деталями или картинами природы — умиротворяющими, но ставящими под сомнение критический или идеалистический пафос его героев.
Многие современники считали Чехова автором глубоко пессимистичным, холодным, отвергавшим любые обольщения (обобщения) и передающим эту свою «безочарованность» читателям. Вскоре после смерти писателя статью о его творчестве написал философ Лев Шестов. Статья называется «Творчество из ничего». Основная ее мысль: Чехов — певец отчаяния, разрушитель всех и всяческих надежд. Он обесценивает все утешения и опоры, которыми обычно пользуются люди в своей повседневной жизни для преодоления ее тягот.
Думаю, Шестов, автор увлекающийся, бескомпромиссный в своих воззрениях и мнениях, несколько преувеличил. Вряд ли Чехов намеренно ставил себе столь радикально нигилистические задачи. Шестов, кстати, во многом основывает свое суждение на анализе «Скучной истории» — но ведь беспросветный пессимизм героя-рассказчика можно объяснить его возрастом и тяжелой болезнью. Профессор Николай Степанович с его конкретной жизненной ситуацией не может представлять «человечество вообще».
Тем не менее в рассуждениях Шестова есть немало верного. Ясно, что Чехов, возмущаясь конкретными условиями российской жизни, царящими в стране бедностью, невежеством, произволом и бесхозяйственностью, сокрушаясь из-за исторически сложившихся черт русского национального характера, не видит — или не показывает — никаких путей изменения существующего положения. Вопрос: как быть, как жить в этих обстоятельствах, обрисованных с впечатляющей достоверностью и убедительностью, — встает, конечно, перед героями его произведений, но даже косвенного, завуалированного ответа на него авторская позиция не предусматривает. (Тут, кстати, нужно заметить, что художественный мир Чехова атеистичен, то есть не содержит сколь-нибудь существенной религиозной компоненты.)
Герои могут произносить горячие речи в пользу того или иного способа поправить существующее положение, ратовать за эволюцию, нравственное усовершенствование, бескорыстный труд на благо ближнего — но звучат эти декларации бледно и выспренне, если не фальшиво, и либо оспариваются суждениями других персонажей, либо, как уже говорилось, дискредитируются авторской интонацией.
Похоже, что Чехов действительно считал отсутствие смысла и цели, отсутствие телеологичности главным свойством человеческого бытия. Особенно явно это проступает в его пьесах. Он был драматургом-новатором — и современникам, включая Станиславского, постичь это новаторство было непросто. Постановки пьес Чехова в психологическом ключе, с сильным социально-критическим колоритом приносили сценический успех — но самого автора не всегда удовлетворяли и действительно вступали в противоречие с оригинальным духом этих пьес.
И в «Чайке», и в «Дяде Ване» звучит, пусть и несколько приглушенно, нота всеобъемлющего абсурда жизни. Все что ни делают герои этих пьес — оказывается невпопад, любое их действие обречено на неудачу, всякие устремления и надежды оборачиваются разочарованиями. Все любят не тех и не за то, желания остаются неудовлетворенными. Счастья нет. Цели недостижимы.
В «Вишневом саде» стихия бессмыслицы вырывается на поверхность. Гаев и Раневская, влюбленные в свое родовое имение, не готовы сделать хотя бы минимальное усилие ради его спасения. Вполне логичные и направленные к их пользе предложения Лопахина они отвергают с порога. Сам Лопахин, человек, казалось бы, деловой и целеустремленный, не способен объясниться и сделать предложение Варе, которую он как будто действительно любит. «Трофимов, «вечный студент», произносит вдохновенные речи о свободе собственного духа и о высшем счастье, к которому он направляется «в первых рядах» человечества, — но являет собой жалкое зрелище болтуна, человека никчемного, не способного перед отъездом из имения отыскать собственные галоши.
Знаменитый «эпилог» пьесы, в котором старый верный больной Фирс забыт отъезжающими господами в запертом доме, несмотря на общее намерение отправить его в больницу, — не упрек героям в бессердечии и эгоизме, а знак тотального несовпадения намерений и результатов, всеобщей глухоты и некоммуникабельности. По сути, «Вишневый сад» действительно комедия, хотя этого не хотели признать Станиславский и его последователи, — комедия абсурда, иррациональности, нелепости жизни.
Широкая читающая публика была покорена талантом Чехова — но традиционно жаждала «общих идей», путеводных наставлений, учительства. Чехов не мог дать ей этого. Он, похоже, сам колебался между разными мировоззренческими установками, не доверяя ни одной из них. Он не считал благом революцию. Он скептически относился к «теории малых дел», высмеяв религиозную приверженность к ней в «Доме с мезонином». Однако в том же произведении он равно критичен и по отношению к художнику-рассказчику, выдвигающему утопическую концепцию всеобщего морально-эстетического творчества. А главное — его герой «без вины виноват» в том, что прохлопал, упустил свою любовь к Мисюсь, дал ей пройти мимо.
Все проходит… Вот подспудный лейтмотив творчества Чехова. «Мы друг перед другом нос дерем, а жизнь знай себе проходит» — эти слова Лопахина в «Вишневом саде» выражают самую суть происходящего в этой, да и в других его пьесах. И в них, и в прозаических произведениях писателя сквозь пестроту деталей проступает образ широкого и неумолимого потока жизни, несущего человеческие судьбы, равнодушного к людским горестям и радостям, надеждам и устремлениям. Писатель Чехов не предлагает склониться перед этой безличной стихией, но и не зовет на бой с ней — он принимает ее как неоспоримую данность, как изначальное свойство бытия.
И это совершенно не противоречит его облику и modus operandi тонкой и деликатной натуры, совестливого, самоотверженного русского интеллигента-труженика (а если вспомнить его поездку на Сахалин, то и подвижника). Такое бывает: человек ведет себя безукоризненно с точки зрения самой суровой морали, но затрудняется теоретически, в ценностном плане обосновать свою жизненную позицию. И уж тем более он, будучи художником, не обязан подчинять свое творческое мировидение своему же нравственному кредо. Вычленить из его текстов некое общее, тем более оптимистическое, ободряющее мировоззрение — трудно.
И при всем том, возвращаясь к сказанному выше, — популярность Чехова, начиная с 80-х годов Х1Х века и на протяжении примерно ста лет, оставалась огромной.
Тут есть свои парадоксы. Казалось бы, Чехов весь принадлежит социокультурной ситуации рубежа веков. Тогдашняя публика, знакомясь с безвольными, недеятельными, рефлексирующими героями писателя, испытывала, должно быть, мазохистское наслаждение — или же приятное чувство превосходства над ними. Вскоре, однако, ситуация начала радикально меняться. Вспомним известное письмо Горького Чехову по поводу «Дамы с собачкой». В нем будущий классик советской литературы утверждал, что Чехов своим простым и тонким психологическим письмом вскоре «укокошит реализм». Иными словами, Чехов доводит реалистический метод до пределов его возможностей, после чего потребуется новая художественная перспектива. Это предсказание, пожалуй, сбылось, хотя и не совсем так, как полагал Горький. На протяжении десятилетия после смерти Чехова тон задавали судорожный психологизм Л. Андреева, романтизм с идеологическим подбоем самого Горького, сказовая экзотика Ремизова, символизм Сологуба и Белого.
Однако главные поправки вносила сама жизнь, точнее, история с ее жестокими катаклизмами. Революция и последовавшие за ней события привели к тому, что реализму как методу оказалось не под силу справиться с новой, фантасмагорической и невероятной российской действительностью. Поэтому в раннесоветской литературе были востребованы самые разные стили и подходы — только не чеховский.
Зато начиная с 50-х годов, когда жизнь стала понемногу возвращаться в русло какой-то нормы и стабильности, акции Чехова вновь чрезвычайно повысились. После десятилетий стилевой агрессивности, «взвихренности» (пусть часто талантливой и искренней), пропагандистской ангажированности, да и просто лжи проза Чехова представала заповедником простоты, подлинности, верности жизни. Отсутствие экзальтации, лозунгов и морально-идеологических предписаний само по себе виделось ценностью. Поэтому серьезным авторам послевоенного советского периода так хотелось следовать за Чеховым.
Но быть учеником Чехова, идти по его стопам — трудно, мало кому дано. Тут помимо таланта требуются внутренняя честность и незаурядное бесстрашие перед лицом жизни. Не говоря уже о том, что приходится так или иначе отвечать на вызов, который Чехов бросал людям своим ироничным и безотрадным творчеством. Среди тех, кого можно назвать наследниками Чехова в литературе советского периода, я хочу выделить двоих наиболее талантливых: Трифонова и Маканина.
***
Юрий Трифонов был среди немногих авторов его времени, кто помимо задушевных деклараций и клятв действительно осмысляли «уроки Чехова» и примерял их к собственной работе. В своей статье «Правда и красота» он писал: «Сила Чехова в том, что, не обольщаясь «общими идеями», он делал одно-единственное дело: изучал и описывал свойства человеческой души, выражаемые в поступках. Он делал эту работу с гениальным изяществом, с непоколебимой смелостью и с великим желанием сделать человека счастливым». Последний тезис — о желании сделать человека счастливым — можно отнести на счет восторженности и оспорить, но в остальном метод Чехова определен верно, и сам Трифонов старался этому методу следовать.
Вспомним его рассказы «Вера и Зойка», «Голубиная гибель», «В грибную осень». В них безошибочно различимы чеховские интонации, а также присущее классику внимание к микрорельефу жизни, принципиальный отказ от деления явлений на существенные и мелкие, на более или менее достойные художественного отображения. В «Вере и Зойке», как часто у Чехова, внешнего сюжета почти нет: поездка двух нуждающихся в приработке женщин на чужую дачу для уборки, бытовые детали, малозначащие разговоры, еле намеченным фоном — отношения в семье хозяйки дачи… Но мы очень многое узнаем о жизненных обстоятельствах всех трех героинь, об их горестях и надеждах, заботах и иллюзиях. И, как у Чехова, — ощущение льющегося потока жизни с его размытым руслом и жесткими закономерностями, с властью обстоятельств над человеком.
Повесть «Предварительные итоги» явно связана генетически со «Скучной историей» — устало-скептическим тоном Геннадия Сергеевича, вязью житейско-психологических подробностей, выявляющих опустошенность героя-рассказчика, крушение его семейной жизни, безнадежность его мироощущения.
Рассказ «В грибную осень» сталкивает событие смерти с объемлющим его жизненным потоком, демонстрируя их несовместимость, несопоставимость — и мощную силу инерции, заставляющую людей быстро адаптироваться к потере, растворять горе и ужас в житейских мелочах. И здесь Трифонов следует за Чеховым, оплетавшим трагическое нитями будничного (как в «Палате № 6» или «Убийстве»).
Главным образом Трифонова привлекало в чеховской манере самоустранение автора из повествования, нежелание воздействовать на читателя силой собственного авторитета, своего господствующего положения в пространстве текста. Привилегия любить или не любить героев, осуждать или оправдывать их характеры и поступки, их жизненные выборы остается за читателем. Точнее, автор, конечно, может иметь свое мнение об изображаемом, но обнаруживать его он вправе только самыми неявными, тонкими и косвенными художественными средствами. Этому негласному правилу Трифонов был верен всегда.
Более того, он зачастую был последовательнее Чехова в стремлении к объективности изображения. Чехов, особенно в произведениях конца 90-х, случалось, изменял принципу «невмешательства» и начинал резко оценивать героев (или разные жизненные явления) «от себя»: «Волостной старшина и волостной писарь, служившие вместе уже четырнадцать лет и за все это время… не отпустившие из волостного управления ни одного человека без того, чтобы не обмануть и не обидеть, сидели теперь рядом, оба толстые, сытые, и казалось, что они уже до такой степени пропитались неправдой, что даже кожа на лице у них была какая-то особая, мошенническая» («В овраге»).
Трифонов, описывая даже самых несимпатичных персонажей, не позволяет себе таких инвектив. В рассказе «Голубиная гибель» внешняя характеристика зловещего отставника Брыкина, требующего избавиться от трогательной голубиной пары, ограничивается фразой: «он никак не мог жить без того, чтобы кем-нибудь не командовать», да еще указанием на то, что «цвет лица у него был, как у милиционера, очень красный и здоровый».
В самой знаменитой своей повести, «Дом на набережной», писатель очень изобретательно, не впрямую формирует отношение читателя к своему «антигерою» Вадиму Глебову. Повествование там, вспомним, строится как череда воспоминаний Глебова, почти все события повести даны, прямо или косвенно, через его восприятие. И в этой перспективе он предстает обычным, нормальным человеком, со скромными достоинствами и не столь уж серьезными недостатками, в меру способным, в меру привлекательным — ведь полюбила же его без памяти «тургеневская» Соня Ганчук. При этом Трифонов использует сложную оптическую систему «призм» и «зеркал» для того, чтобы дискредитировать Глебова, представить его последующие предательство и перерождение закономерными.
Так, в череду воспоминаний и рефлексии «антигероя» включаются временами деликатные, но эффективные подсказки, корректирующие суждения, идущие «от автора»: «Как Глебова ни тянуло прикоснуться ко всей этой увлекательной житухе… Глебов держался вдалеке: тут было не только самолюбивое нежелание быть десятой спицей в колеснице, но и природная глебовская осторожность, проявлявшаяся иногда без всяких поводов, по наитию». Или много позже, когда уже начинает разворачиваться главная фабульная интрига — подкоп под Ганчука: «Если бы знать, куда дело загнется! Но Глебов всегда был в чем-то туг и недальновиден. Сложные ходы, которые потом обнаружились, были для него тайной за семью печатями».
Кроме того, Трифонов порой вводит в текст повести встречный поток воспоминаний некоего безымянного персонажа, знакомца и антагониста Глебова, и в нем уже описанные события предстают в другом свете, гораздо менее благоприятном для «антигероя». Таким образом, практически не изменяя объективной интонации и перспективе повествования, автор дает вполне недвусмысленную оценку личности Глебова и его поступков.
Однако различие художественных миров Трифонова и Чехова выражается и в сфере идей, общих взглядов на человеческое бытие. Тут уже было сказано, что мировоззрение Чехова обнаруживается в его творчестве лишь косвенным образом, и его трудно не только назвать монолитным, но и вообще сформулировать. И все же одним из главных свойств реальности, какой она предстает в его произведениях, кажется неизменность, безальтернативность. В этой реальности не видно сил и тенденций, способных что-то изменить в существующем порядке вещей.
Прошло пятнадцать лет — и жизнь в России преобразилась до неузнаваемости. В этом смысле оправдались не сумрачные оценки Чехова, а романтические упования Горького и иже с ним. Революция смела все устои и опоры, весь рутинный круговорот (после чего принялась корежить, выворачивать наизнанку людские характеры и судьбы). Речь сейчас не о том, чтобы славить или проклинать этот катаклизм. Нужно признать факт: жизненный порядок на многие десятилетия стал совсем иным, с другими целями и приоритетами, победами и бедами. Дети чеховских героев — это люди, населяющие книги Алексея Толстого и Леонова, Булгакова и Вагинова. И живут они в радикально иной реальности.
Трифонов пришел в советскую литературу как живописатель этого альтернативного мироустройства, начавшего обретать черты устойчивости. Вновь — на иной социальной основе — возникала рутина, люди снова стали обрастать предметами, привычками, условностями, человеческая природа начала заново демонстрировать свою неподатливость преобразующим усилиям идеалистов и администраторов.
Именно это позволяет и даже соблазняет сопоставлять миры Трифонова и Чехова. И тут выясняется, что реальность у Трифонова вовсе не так герметична, безнадежна и лишена смысла (смыслов), как у его великого предшественника. И дело здесь совсем не в оптимистическом пафосе, предписанном свыше советской литературе.
Важная особенность книг Трифонова — их «разомкнутость» в историю (у Чехова, заметим, историческое измерение практически отсутствует). Автор всегда чувствовал себя — и по семейной принадлежности, и по убеждениям, этическому коду — связанным с российской революционно-освободительной традицией. Он был бескомпромиссным критиком сталинского террора и всего того, что он на десятилетия привнес в общественную атмосферу страны. При этом писатель не готов был расстаться с идеалами равенства, справедливости и солидарности, которые, как ему представлялось, вдохновляли поколения революционеров, борцов и мучеников.
В произведениях Трифонова «идеи», к которым с таким недоверием относился Чехов, играют важную роль. Жизненные горизонты его героев (если не считать «Отблеска костра» и «Нетерпения») в основном ограничиваются повседневным, сиюминутным. Но по краям — сполохи давних и недавних грандиозных событий, войн и революций, борьбы, жертв, героизма, предательства. Гриша Ребров («Долгое прощание») увлечен фигурой скромного подвижника Клеточникова, помогавшего народовольцам из недр Третьего отделения. Сергей Троицкий («Другая жизнь») занят поисками агентов охранки и провокаторов предреволюционной поры. Павел Евграфович, «старик» из одноименного романа, заново переживает в воспоминаниях бурные перипетии Гражданской войны. О том же времени любит поговорить старый рубака профессор Ганчук («Дом на набережной»). А для анонимного рассказчика из той же повести романтика и трагедия испанской войны — такое же личное переживание, как и собственные невзгоды, связанные с репрессиями или с эвакуацией из Москвы 41-го года.
Герои Трифонова живут в том же круговороте обыденных, бытовых забот, что и люди Чехова. На них давит еще более тяжелый столб атмосферного давления — ибо на их долю выпали репрессии и запреты, немыслимые потери и привычный страх. Но есть у них и преимущество, дорогой ценой купленное: они полагают, что в жестоких событиях, определивших их судьбы, присутствует смысл, и упорно доискиваются его.
Дело, повторю, не в том, верно ли они толковали этот смысл, оправдана ли была вера Трифонова в глубинную и изначальную правоту социализма. Важно, что «большие нарративы» или их отголоски присутствуют в сознании его героев и задают в их мире некие точки отсчета, ориентиры, пусть и не однозначные. О безысходности, пустоте и бесперспективности существования, как в чеховском мире, здесь речи нет.
Следование чеховским методам изображения и анализа совмещается у Трифонова с совсем другой, определяемой иной исторической реальностью «экзистенциальной перспективой».
***
…Связи Маканина с наследием Чехова — гораздо менее очевидные, чем в случае Трифонова. Конечно, знаки соотнесенности с творчеством классика выставлены в ряде его произведений. Название последнего романа Маканина «Две сестры и Кандинский» отсылает к «Трем сестрам», так же как ранняя «Безотцовщина» — к самой первой чеховской пьесе (кроме «Безотцовщины» ее именуют и «Платонов», и «Пьеса без названия»). Главы «Андеграунда», посвященные пребыванию героя в психушке 90-х, явно перекликаются с «Палатой № 6». Да и имя Чехова нередко встречается на страницах маканинской прозы и публицистики.
Но вот Наталья Иванова пишет о Маканине в своей статье «Вызов»: «…мы не найдем имени Достоевского, какой-либо отсылки к прозе Достоевского в его романах: если на кого Маканин и ссылается, то это… Чехов, хотя изначально ясно, что от Чехова с его светотенью и подтекстами Маканин очень далек. Если вообще не полярен Чехову».
Верно — повествовательная манера прозы Маканина изрядно отличается от чеховской. Она гораздо более умышленная, жесткая по рисунку. По сравнению с Чеховым Маканин — писатель «нескромный». В его текстах автор хоть и не появляется собственной персоной, зато вполне определенно «правит бал», четко выстраивает сюжетный и образный планы, направляет повествование к заданной цели. «Конструктивизм» Маканина стал притчей во языцех. Чехов роняет свои характеризующие детали как бы случайно, ненароком. Маканин вгоняет деталь в читательское сознание как занозу, да еще и повернет раздражающим образом…
Но материал, материал! Именно здесь, в концептуальном выборе жизненной натуры, Маканин наследует Чехову, продолжает его. И это неудивительно. Так же, как Чехов, Маканин (это относится главным образом к советскому периоду его творчества) — писатель безвременья, когда кажется, что сущее пребудет вечно, ибо у него не хватает сил «выйти из себя», измениться. При этом сходство материала оборачивается сближениями духа творчества обоих писателей.
Жизнь в произведениях Маканина открывается в очень «чеховских» аспектах и ракурсах: с ее рутиной, тиранией мелочей, цикличностью. Тусклое семейное сосуществование; поиск, то азартный, то механический, «сладкого» на стороне; служебные игры с сотрудниками и начальством; финансовые тупики (в советском масштабе зарплат и цен — тупички) и поиски выхода из них; материальные вожделения, отношения со шкафами и сервантами, с квартирами и дачными участками… Старение, болезни, смерть. Иногда в пелене повседневности возникают разрывы — тогда слышны всхлипы персонажей по бездарно проходящей жизни («Один и одна», «Отдушина», «Человек свиты» vs. «Моя жизнь», «Крыжовник», «Дядя Ваня»).
Есть, конечно, и различия в нюансах, в тональности. Чехов рисует свои жизненные картины без гнева и пристрастия, со сдержанным сожалением о несовершенстве людского рода, часто с сочувствием к неладному, безрадостному существованию своих героев. Лишь изредка здесь возникают вспышки гнева — со стороны автора или персонажей — на внешние условия, на человеческую природу, на общий миропорядок. А потом — снова покойная констатация того, что есть.
Маканин тоже принимает удел человеческий как заданный, неизменный. Свое повествование он, однако, пропитывает микродозами хорошо выдержанной иронии, спрыскивает настоем Экклезиастовой мудрости с примесью язвительности. Смотрите, мол, сами — набор потребностей и устремлений человека ограничен, система мотивов и стимулов его жизненного поведения удручающе проста. Все мы — «полые люди». Так было, так будет. Не следует слишком серьезно воспринимать свои роли в вечной человеческой трагикомедии.
Герои Чехова, принадлежащие к «образованному классу», часто тоскуют и мучаются из-за скудости, унылой механистичности своей жизни, ее несоответствия высоким идеалам. Поделать ничего не могут — но тоскуют. Персонажи Маканина по большей части всем довольны. Они не способны или не хотят взглянуть на свое существование со стороны. Их полностью поглощает ежедневная гонка за дефицитным, неравномерно распределенным «жизненным благом». Разве что какая-нибудь служебная микроавария («Человек свиты») или болезнь («Предтеча», «Река с быстрым течением») выбьет их на время из состояния всепоглощающей суеты.
Маканину близка, соприродна разлитая в творчестве Чехова мысль о могучей силе инерции и цикличности, о первичности надличного жизненного (бес-)порядка по сравнению с усилиями и стремлениями индивидов. Эта вязкая, густая стихия — не просто быт, но жизненная субстанция — присутствует, как уже говорилось, и в прозе, и в пьесах Чехова. Она определяет судьбы людей, основные коллизии чеховской прозы и драматургии.
Чехов, однако, избегает называть эту стихию по имени, как-то анализировать, проникать в ее сокровенную суть. «Бытие» у него если и говорит что-то его персонажам и читателям, то тихо и невнятно, с помощью картин и явлений природы, исчезающе тонких символов, навевающих то или иное эмоциональное состояние.
У Маканина приоритет жизненной стихии выявляется и подчеркивается: сюжетом, ситуациями, прямыми и косвенными авторскими подсказками. Больше того, вместо аморфного жизненного порядка у Чехова, про который только и можно сказать, что он есть, Маканин выстраивает некую бытийную иерархию. На поверхности человеческое существование — мелочное и нелепое мельтешение, броуновское движение интересов, влечений, амбиций, подверженное случайностям и колебаниям. Но на глубине, в своих первоосновах, жизнь организуется жесткими инвариантами, постулатами.
Постулаты эти навеяны Маканину прежде всего «энергетическими» представлениями. В основе лежит тезис об ограниченности в мире всякого добра, материального и нематериального. Тут на память сразу приходит рассказ-притча «Ключарев и Алимушкин» — о том, как «жизненное благо» двух людей соотносится по принципу сообщающихся сосудов: сколько у одного прирастет, столько у другого убавится. В «Человеке свиты» проскальзывает мысль о том, что люди — частицы жизненного потока — неизменно стремятся к наиболее равновесному и экономичному состоянию на дне «потенциальной ямы». Витает в текстах Маканина и призрак энтропии с ее неуклонным ростом, и идея «вечного возвращения»…
Для обращения читательского сознания к этим бытийным основам Маканин использует притчи, «вечные образы» мировой культуры, мифологемы как универсальные, так и собственного изготовления. Например, врачеватель Якушкин в «Предтече» неявно соотнесен с фигурой Иисуса. Вздорный купчик Пекалов из «Утраты» заставляет вспомнить о Сизифе из древнегреческого (а скорее, камюсовского) мифа. Черты другого античного героя (тоже любимого экзистенциалистами), Ореста, проступают вдруг в затрапезном облике Павла Алексеевича Костюкова («Гражданин убегающий»).
В небольшой повести (о судьбе и драме композитора) «Где сходилось небо с холмами» сосуществуют и «работают» два центральных мотива: поединок индивида с подавляющей его природно-коллективной стихией; и иссушение талантливой, творческой личностью породившей его народной почвы, что и составляет ее, личности, невольную вину. Мотивы эти достигают порой смысловой сгущенности, присущей мифу.
Притчевость (в отличие от мифологических реминисценций) не чужда и Чехову. Он, однако, использует притчи (например, в рассказах «Пари», «Рассказ старшего садовника») скорее для подтверждения неких частных истин, чем для апелляции к основополагающим законам мироустройства. Сама же бытийная органика предстает у Чехова в эмпирических формах.
И вот что получается. Маканин на первый взгляд представляется художником еще более скептичным, даже мизантропическим, чем Чехов (не говоря уже о Трифонове). Ведь он не только констатирует подчиненность своих персонажей власти обстоятельств, но и посматривает на них несколько презрительно с высоты своего всепонимания, чего Чехов себе никогда не позволял. Однако при этом он, особенно в свой зрелый период, пытается найти противовес «эмпирическому пессимизму» Чехова — хотя бы тем, что упорядочивает видимый хаос существования с помощью некоей вневременной матрицы и тем самым ограничивает, обуздывает его. Инварианты, мифологемы исполняют в его произведениях роль, функционально сходную с «большими нарративами» у Трифонова, — они привносят в бытие если не смысл и надежду, то регулярность.
Словом, Маканин и Трифонов, каждый по-своему, отвечают на вызов, который Чехов бросил последующей литературе. Вызов — или вопрос? Завет? Ибо в глубине души Чехов, наверное, тоже хотел найти точки опоры посреди житейской трясины, искал источники, питающие «отвагу быть».