Опубликовано в журнале Урал, номер 3, 2016
Почти в каждом разговоре о Валентине Распутине он обычно соотносится с позднесоветской эпохой и расцветом «деревенской прозы», что объяснимо с точки зрения истории литературы, но сужает рамки явления, ведь изначально Распутин — автор «оттепельный», с узнаваемыми в контексте эпохи приемами. Например, рассказ «Рудольфио» 1965 года (о котором, кстати, из всех откликнувшихся на смерть писателя в прошлом году вспомнил, кажется, лишь Олег Лекманов) никакого отношения к «деревенской прозе» не имеет. Вполне себе городской текст. Дерзкий в постановке проблемы и развитии сюжета. Я бы сказала, бунинский, ибо речь идет о любви шестнадцатилетней школьницы и женатого двадцативосьмилетнего мужчины, по-бунински откровенной. Хотя по степени современности рассказ больше даже казаковский, но без характерной для Казакова описательности: одна голая сюжетная динамика и драматургическая точность реплик. В «Рудольфио» Распутин использует потенциал все еще популярной в 1960-е исповедальности, выстраивая повествование от первого лица и проводя героя через различные эмоциональные состояния, ради которых, подозреваю, и создавался рассказ: вот — изумление от встречи со школьницей и от ее настойчивости, вот — раздражение от ее бестактности, вот — неожиданная и остро переживаемая потеря, почти осознанная любовь. Уже здесь найдена любимая зрелым Распутиным элегическая интонация, метафизически подсвечивающая любую тему, за какую бы ни брался этот разборчивый писатель.
«Рудольфио» написан где-то на самом рубеже эпох. И показательно, что Динара Асанова, которая положила рассказ в основу своей вгиковской дипломной работы в 1969 году, наполнила ее ослепительной солнечностью, томительной дождливостью, животворящей воздушностью (выявила всю экспрессивность распутинского текста), но принципиально изменила финал истории, напрочь лишив его пикантного — на грани скандала — драматизма. Все-таки конец 1960-х — время очевидных компромиссов и вынужденных умолчаний.
Уже в «Рудольфио» определился талант Распутина-психолога, Распутина-драматурга. Недаром смерть Александра Вампилова Распутин переживал как личную утрату. Дело не столько в том, что они дружили, а в какой-то очевидно общей манере постановки диалогов и полилогов, одновременно раскрывающей характеры персонажей и выявляющей драматизм ситуации, в которую те попадают, причем на бытийном уровне, ибо какой же русский писатель без ощущения несовершенства мира?
С таким-то багажом и пришел Распутин в советскую деревню. От «Рудольфио» мостик легко перекидывается к рассказу 1973 года «Уроки французского», еще одной творческой удаче прозаика. Между этими рассказами, разумеется, были и другие знаковые вещи (будь то «Деньги для Марии» или «Последний срок»), но, не будем кривить душой, без той самой распутинской пронзительной исповедальности, апеллирующей к душе читающего, заставляющей сопереживать, радоваться, трепетать.
Меня всегда занимал вопрос: что побудило написать этот рассказ — было ли это желание проговорить травмы тяжелого военного детства или же создать картину невероятной хрупкости любых нормальных человеческих отношений, имеющих в основе доброту и сострадание? Собственно, потому в центре «Уроков французского» находятся ребенок, потерявший отца и отправленный матерью учиться в райцентр, и молодая женщина, его учительница, — самые слабые, самые незащищенные, самые одинокие и потому нуждающиеся в сострадательной доброте, которая, когда проявляется, больше похожа на чудо, на искажение грубых законов жизни. Стоит ли удивляться, что директор школы, глядящий поверхностно и другой оптики просто не имеющий, не понял этих отношений — ведь если бы понял, чудо оказалось бы отмененным, а рассказ пополнил бы обширную коллекцию соцреалистических текстов, где, по законам утопии, начальники добрые и справедливые, жизнь стерильна, конфликты сглажены.
Хрупкость и жестокость, чудо и обыденность — на их противопоставлении строятся «Рудольфио» и «Уроки французского», тексты зеркальные: взрослый мужчина и школьница в первом случае, взрослая женщина и школьник — во втором; нереализованная любовь vs. нечистоплотные подозрения, не соответствующие происходящему. В обоих рассказах жестокость жизни побеждает, но Распутин остается верен чуду, верен настоящему, всегда искреннему многообразию чувств, которое дается человеку зачастую помимо его воли. Именно в этой мужественной верности заключается гуманистический пафос писателя, который очевидно противостоял любым мертвым схемам литературного официоза, а времена шли уже что ни на есть официозные.
Можно утверждать: чтобы понимать и ощущать происходящее в рассказах Распутина, необходим особый настрой души, однако также верно, что писатель сам выступает как умный и точный настройщик, заставляющий отринуть злободневное и вспомнить о непреходящем.
Распутин писал про простых людей и мерил их именно способностью ощущать истинное биение жизни, не распыляясь на погоню за эфемерными материальными ценностями. «Уроки французского» или знаменитая повесть 1976 года «Прощание с Матерой» написаны как раз об этом. Мальчик, вынужденный из-за жизненно необходимого стакана молока играть в сомнительной компании на деньги, по прошествии лет (рассказ, напомним, написан в форме воспоминания) так же честен и искренен, как и старуха Дарья, прожившая огромную и трудную жизнь и свято блюдущая заветы и обычаи предков. Оба мудры мудростью отнюдь не книжной, а мудростью сердца. Той мудростью, проявление и понимание которой Распутин ожидает и от читателя, исходя из того, что правда, она одна и инстинктивно ощущаема всеми.
В этом смысле Распутин — писатель соборный, писатель соборности, писатель стихийно религиозный, как, например, Достоевский или Лев Толстой, но при том глубоко народный и демократический, — не случайно, что аналогов его старухам ни у Достоевского, ни у Толстого мы не найдем.
«Уроки французского» да и «Рудольфио» покоряют еще одним отступлением от правил — действенным женским началом, трансформирующим жестко патриархальную картину мира, столь привычную для русского искусства. Именно женщины у Распутина берут на себя всю ответственность за происходящее: истово чтят предков, самоотреченно заботятся о детях, и не только своих, работают в тяжелейших условиях наравне с мужчинами, да и вообще идут с ними до конца, как Настена из повести «Живи и помни». Женщины спасают, женщины рожают, женщины прощают, женщины знают о смерти много больше мужчин.
Откуда же у писателя из глухой провинции это преклонение перед женщиной? От стихийной религиозности и глубоко народного культа Богородицы? От военного и послевоенного детства, где женщины брали на себя ответственные решения, ибо мужчины уходили на фронт и не возвращались оттуда? От желания какой-то последней справедливости, когда у человеческой души уже нет ничего телесного?
Ярко выраженная матриархальность распутинских произведений привлекала многих, в том числе талантливых женщин, находящих здесь созвучие собственным замыслам и душевным порывам. Помимо Динары Асановой напомню про Ларису Шепитько, режиссера большого дара и рано прерванной жизни. В фильме ее мужа Элема Климова «Лариса», снятом сразу после гибели Шепитько, появляется в том числе Валентин Распутин, который утверждает, что дух Матеры, нечаянно разбуженный режиссером, не разобрался и покарал тех, кого карать не следовало. Известно, что после фильма «Восхождение», снятого по «Сотникову» Василя Быкова и являющего собой напряженную экзистенциальную драму, Шепитько приступила к экранизации «Прощания с Матерой». Этот фильм обещал стать главным фильмом ее жизни, куда Шепитько вложила бы весь свой талант, весь опыт, всю человеческую страсть…
Матриархальность распутинской картины мира, разумеется, не соответствовала рамкам советской литературы, в принципе, довольно гибким во время и после оттепели, если дело не касалось вещей откровенно крамольных и авангардно ориентированных. Но стоит подумать, насколько же она вообще присуща русской литературе? И здесь, боюсь, ответ вряд ли будет заметным образом отличаться от ранее сформулированного. Распутин изначально, с первых его удачных литературных опытов, шел своей дорогой и развивался по органичным для него законам, не ориентируясь на литературные примеры и уж тем более — на интеллектуальные образцы (интеллектуалом он никогда не был и боялся интеллектуализма, видя в нем опасность для жизни души).
Уже в повести 1970 года «Последний срок» ощущается «загустение» письма Распутина. Он уходит от я-повествования (впрочем, не навсегда), уходит от сюжетного динамизма, сосредоточиваясь на статике человеческих отношений, наполненной деталями и точными наблюдениями за внешней стороной жизни и глубоко переживаемыми воспоминаниями и ощущениями. Что происходит в «Последнем сроке», что составляет сюжет повести? Фактически только то, что дети приезжают проститься с умирающей матерью, — не все дети, любимая дочь Танчора не приезжает, — а затем, не дождавшись ее смерти, уезжают. Сколько дней охватывает действие в повести? Три дня. Но за эти три дня старуха заново проживает целую жизнь, наполненную заботой о детях, тяжелым трудом, какой-то истинно народной нравственностью, воспринятой от предков и закрепленной традиционным укладом жизни.
Статичность происходящего в повести позволяет выстроить вертикаль, когда человек последовательно встраивается в общность семьи, в космос народной жизни, в единый миропорядок с его непременным высшим началом. Дети не похожи на мать, дети уже другие, не помещающиеся в эту стройную систему, а потому вместе со старухой уходит целый мир, о котором чем дальше, тем больше скорбит сам автор.
«Загустевшее» письмо Распутина в повестях 1970-х являет вершину его художественного дара. Так написаны и «Живи и помни», и «Прощание с Матерой». К концу десятилетия сожаление об уходящем миропорядке, утерянной духовности народа все больше терзают писателя, настраивая его талант на иной лад. Повесть «Пожар» 1985 года — уже наполовину публицистика. Стремительно наступающая перестройка — это вообще время тотальной публицистики. И Распутин активно включается в обсуждение процессов, происходящих в стране, применяя соответствующий инструментарий писателя-трибуна, что, увы, выглядит как своеобразная жизнь после жизни, когда самое главное уже сделано и позволительно переключаться на что-то второстепенное, не имеющее прямой эстетической миссии.