«Русский вопрос» Макса Фриша
Опубликовано в журнале Урал, номер 4, 2015
Марк Амусин — литературовед, критик. Автор книг «Братья Стругацкие.
Очерк творчества» (1996), «Город, обрамленный словом» (2003), «Зеркала и
зазеркалья» (2008), «Алхимия повседневности. Очерк творчества Владимира
Маканина» (2010), а также многочисленных статей по проблемам современной
российской и западной литературы.
Макс Фриш, знаменитый швейцарский прозаик, драматург и эссеист,
был одним из самых ярких выразителей европейского «духа времени» в эпоху после
Второй мировой. Он был с головой погружен в коллизии, фобии, мечты и
разочарования западного общества, европейской интеллектуальной среды, «повестку
дня» которой во многом сам формировал. Учитывая это, можно было бы счесть
несущественной и сугубо автобиографической подробностью следующую запись в его
«Дневнике 1966–1971 гг.»: «Мать при смерти. Порой ей кажется, что мы вместе в
России. Ей 90 лет. Многое ли изменилось в Одессе с 1901 года?»
Мать Фриша в молодости работала несколько лет гувернанткой в
России. Известно, что будущий писатель в детстве и юности был близок с матерью
(чего нельзя сказать о его отношениях с отцом), и вполне вероятно, что рассказы
матери о далекой и столь не похожей на Швейцарию стране врезались ему в память.
Но обстоятельство это не осталось лишь «файлом» семейной памяти. Дело в том,
что при внимательном рассмотрении «русские мотивы» пронизывают, явно или
скрыто, все творчество Фриша. Прояснить характер этой
длящейся привязанности, оценить ее значение — интересно. Более того, такой
анализ, на мой взгляд, позволяет понять некоторые существенные, хоть и не
очевидные стороны европейского коллективного сознания (или «бессознательного»).
***
Начнем вот с
чего: в раннем своем романе «Трудные люди, или Обожаю
то, что меня сжигает» писатель ввел рассказы матери в художественную и
смысловую ткань повествования, правда, с некоторым сдвигом координат. Там мать
главного героя, родившаяся в России, хоть и не русская, служит гувернанткой, по
сути, учительницей в хорошем швейцарском семействе. В доме ее уважают за
образованность и благонравие.
Случается так,
что женщина скандальным образом преступает правила хорошего тона: сходится с
помощником местного мясника и «несет» от него. Хозяин дома, аристократ и
приверженец консервативных ценностей, допрашивает «падшую»: как она дошла до
жизни такой. Он говорит о безответственности, забвении приличий, о том, что
она, как женщина образованная, унизила себя, связавшись с вовсе уж простолюдином,
«чумазым». То, что его на самом деле возмущает, — это нарушение иерархии,
освященного традицией порядка вещей. От подобной неравной связи могут проистечь
бог знает какие последствия. Так, собственно, и
происходит — у женщины рождается сын, Райнхарт. Сама
она вскоре кончает с собой, а ее сын, воспитанный приемными родителями,
становится неудачливым художником, перекати-полем и, в общем, проживает
несчастную, гротескную судьбу, что и образует сюжет романа.
Для нас сейчас
важно другое. По ходу допроса у хозяина
проштрафившаяся гувернантка почему-то вспоминает Россию: «Она слышала скрип
снега под полозьями саней, вой волков, слышала море, выбрасывающее на берег
больших мертвых рыб, и много других вещей, о которых она часто рассказывала мальчикам… Она слышала ветер в степи, в
безбрежном просторе. Она слышала течение ночной Волги, озаренной луной. Одни
цари сменяли других, но страна была бесконечной, а реки текли не переставая.
Кто познал Россию?»
Странное,
конечно, объяснение. Но… Фриш пишет, что женщина в
своем отчаянном положении «возложила надежду на эту страну». Россия в ее
восприятии — некий иррациональный аргумент в споре, ответ и вызов, может быть,
угроза. Память об этой стране — последняя опора той, что преступила правила и
нормы упорядоченного европейского существования.
Это очень
характерно: Фриш в своем раннем романе, размышляя о
жизненных модусах, о формах и проектах человеческой самореализации, использует
образ России — весьма обобщенный, схематичный — в смысловом пространстве
повествования как некий прожектор, освещающий другие бытийные возможности и
перспективы.
***
Тут нужно
сделать отступление и вспомнить, что Россия издавна была центром притяжения для
многих европейских художников и интеллектуалов, преимущественно «уклонистов»,
тяготившихся узостью и меркантильностью буржуазной цивилизации, для тех, о ком Бодлер сказал (русским словом Марины Цветаевой):
На облако
взгляни: вот облик их желаний!
Как отроку —
любовь, как рекруту — картечь,
Так край желанен
им, которому названья
Доселе не нашла
еще людская речь.
Характерно, что
такое притяжение мало зависело от политических предпочтений «Россией
очарованных» и от характера российского режима. Еще Гейне видел в николаевской
империи альтернативу мелкотравчатому европейскому политиканству и тогдашнему
американизму. А позже — к России обращали свои взоры Ницше и Жид, Рильке и
Гессе, Шоу и Уэллс, Кафка и Беньямин,
Сартр и Белль…
У этого влечения
были две составляющие: собственно литературная и
общекультурная, которую можно определить и как экзистенциальную. Конечно,
«экспансия» русской литературы в духовный мир Запада на рубеже XIX–XX веков
была внезапной и мощной. Переводы русских авторов, от Гоголя до Чехова, открыли
читающей публике Европы и Америки абсолютно незнакомое жизненное пространство,
но и новые способы повествования, построения сюжета и композиции, новую глубину
и драматизм психологического анализа.
Есть здесь и
более специфический момент. Именно в русской литературе критического реализма
впервые отлилась в ясную форму особая духовно-психологическая интенция:
глубинная неудовлетворенность наличным положением вещей, ощущение
несправедливости и неподлинности господствующего
жизненного порядка, протест против социальных и культурных норм, принятых в
обществе. Русские писатели срывали все покровы, обнажали все язвы, вкладывали
персты во все раны. Эта «бунтарская», миропотрясающая
линия зародилась в книгах Достоевского — «Записках из подполья» и «Преступлении
и наказании», «Бесах» и «Подростке», в произведениях позднего Толстого («Анне
Карениной», «Холстомере», «Смерти Ивана Ильича»,
«Воскресении»). Продолжилась она в горьких и ядовитых пьесах Чехова, в
надрывных коллизиях Леонида Андреева, в анархистском пафосе молодого Горького.
В
европейско-американскую литературу это умонастроение стало проникать через
переводы и общую моду на русское
с начала ХХ века, и оно дало бурные всходы, особенно после катастрофы Первой
мировой войны. Разумеется, у западных авторов хватало объективных и
«независимых» причин для духовного беспокойства и социального протеста, но
первоначальная критическая интоксикация их мировоззрения была во многом
русского происхождения.
Если же говорить
о российской «гравитации» за пределами литературы, то тут надо иметь в виду:
Россия представлялась западному взгляду страной, где иными были не только
пространственные масштабы, климатические параметры, быт: там все по-другому,
там не действуют привычные для цивилизованного мира меры и ценности, там люди
живут с другой интенсивностью чувств, страстей, верований.
В этом, кстати,
одно из объяснений неготовности многих западных «попутчиков» осудить репрессии
и ограничения, осуществлявшиеся советскими властями в 20–30-е годы. Дело было
не только в недостаточной осведомленности или идеологической ангажированности,
не позволявшей им критиковать коммунистический эксперимент, с которым
связывалось столько надежд. Авторы вроде Роллана и Барбюса, Стефана Цвейга и
Генриха Манна, Шоу и Драйзера всерьез полагали, что на просторах Советской
России действуют очень спе-цифические, непонятные им
бытийные закономерности, что они не вправе оценивать развертывающиеся там
события, исходя из западного менталитета и духовного опыта…
Хорошей
иллюстрацией такого умонастроения служит письмо, которое Цвейг написал Роллану
после своего посещения СССР в 1928 году. «Конечно, террор нельзя оправдать, —
пишет он, — но, может быть, он отвечает исторической структуре России,
поскольку (о чем я уже высказывался) русские люди не так страдают от
ограничения их гражданских прав, как мы. Да и пропорции, разумеется, совсем
иные, когда двести или пятьсот тысяч интеллигентов терпят лишения с тем, чтобы
это пошло на пользу ста сорока миллионам, которые все-таки обрели в ходе
русской революции свое человеческое достоинство.
В общем итоге:
мы невольно ошибаемся, пытаясь приложить к России наши критерии свободы и
требуя слишком многого сразу. <…> Вероятно, русские — единственный
сегодня народ, способный ради идеи терпеливо взять на себя любые жертвы».
Таким образом,
для западных мыслителей и художников «диссидентского» склада Россия была некоей
запредельностью, пространством, по-своему сакральным. Впрочем,
после того, как в 50-е годы началось разочарование в «эксперименте», оценочные
знаки с легкостью поменялись на противоположные: святость обернулась проклятостью.
***
…Вернемся,
однако, к Фришу. Его опыт взаимодействия с российской
запредельностью был одновременно и типичным, и вполне своеобразным. Но прежде
всего: часто ли Россия — или СССР — появляется на страницах книг швейцарца? Не
так чтобы слишком, хотя и регулярно. В «Дневнике 1946–1949 гг.» пару раз
возникают наброски сюжетов, связанные с послевоенной советской оккупацией
Восточной Германии. Первый эпизод таков. Русский солдат в Берлине конвоирует
группу немецких пленных. Вдруг к одному из них бросается женщина — очевидно,
его жена. Сцена душераздирающая. Конвоир не изверг, он тоже тронут. Он делает
пленному знак — беги! Семья воссоединяется, счастливый конец! Нет, не конец.
Через пару кварталов солдат выдергивает из толпы случайного прохожего и
заменяет им «отпущенника». Широта души — сама собой, но и цифры должны
сходиться (хотя это, конечно, скорее по-немецки — орднунг
мусс зайн)!
Эпизод, похоже,
сочиненный, а не реальный — в нем слишком подчеркнуто «моралитэ».
Не менее литературен и другой сюжет, возникающий в
этом «Дневнике». Там речь идет о странной любви, вспыхнувшей между немкой и
советским офицером. Странность ее, среди прочего, и в том, что любящие в буквальном смысле не имеют общего языка, не могут
объясниться.
Фриш подробно разработал этот сюжет в пьесе «Когда окончилась война». Но в
ней любовь между Агнес Андерс и русским, Степаном Ивановым, служит не стержнем
действия, а лишь побочной линией, призванной усилить драматизм основной
коллизии. Муж Агнес Хорст прячется в подвале дома от русских, не желая оказаться
в плену. Сначала Агнес вступает в связь со Степаном, чтобы уберечь мужа. Лишь
постепенно между ними возникает подлинное чувство.
По ходу действия
Агнес узнает, что Хорст был не просто офицером вермахта, а служил в варшавском
гетто и участвовал в карательных акциях. Узнав об этом и будучи не в силах
дальше мириться с его и собственной ложью, она кончает с собой. Таким образом,
доминирует здесь самая актуальная проблематика того времени: немецкая вина,
необходимость ее осознания, проблематичность переживания этого опыта. «Русское»
в этой пьесе — снова лишь знак инакости, символ
присутствия «другого», инородного, иноязычного в жизненном пространстве.
Что еще? Ну,
«русская винтовка», которая подвела Штиллера, героя
одноименного романа, когда тот юношей участвовал в Гражданской войне в Испании.
В критический момент Штиллер, оснащенный этим
нехитрым оружием, оказался неспособен выстрелить во врага — он увидел в нем
человека. На этом его «испанский поход» закончился. Позже, вернувшись на
родину, он нередко вынужден пересказывать этот эпизод в разных компаниях, и
аудитория почти всегда одобряет его поведение: гуманистическое начало оказалось
в нем сильнее идеологической догмы. Но сам-то герой чувствует, что потерпел
здесь экзистенциальное поражение, одно из длинной череды, приведшей его к
личностному краху.
Добавлю, что и в
«Штиллере», и в других произведениях Фриша Россия и Советский Союз часто и как бы
самопроизвольно возникают в сознании и разговорах героев. Эти упоминания словно
пунктиром прошивают его тексты. Однако — не мало ли
этого для обязывающего утверждения о существенности русских мотивов в
творчестве швейцарского писателя?
Вспомним, что
еще в первой своей пьесе, «Санта Крус»,
Фриш свел лицом к лицу два жизненных модуса, которые
— с известной долей условности — можно обозначить как «европейский» и
«русский». Да-да, хотя действие пьесы развертывается в расплывчатых
культурно-географических координатах, одного из главных героев зовут Пелегрин, а второго и вовсе обобщенно — Барон. Барон
олицетворяет тут начало долга, дисциплины, ответственности. Ясно — это человек
Запада, терпеливо и с достоинством несущий свое бремя, утверждающий порядок в
противостоянии хаосу, который грозит уничтожить все плоды человеческих усилий.
А рядом с ним —
бродяга и бард Пелегрин, которого, несмотря на
средиземноморское имя, нетрудно отождествить с русским началом. Пелегрин «по должности» пират, но в его образе воплощена
тоска человеческого духа по беспредельности, по вечной молодости и вечному
обновлению, по абсолютной свободе. Он жаждет вобрать в свой опыт все
многообразие бытия, все краски, запахи, формы бесконечного мира — и потому
боится остановиться в своем беге, обрасти ракушками быта, житейского комфорта и
устойчивости… Чем не олицетворение молодой, беспокойной, «номадической»
российской цивилизации?
Я вовсе не
уверен, что автор держал в уме именно эту оппозицию, когда писал своих Барона и
Пелегрина, их нескончаемое соперничество. Но ясно,
что центральная коллизия пьесы очень хорошо выражает традиционное противостояние
российского и западного миров. Коллизия, кстати, трактуется Фришем
не антагонистически. Каждый из героев внутренне не монолитен, каждый чувствует
неполноту собственного бытийного модуса. Барона втайне влечет к себе морская
даль, изменчивая и полная непредсказуемых возможностей. А Пелегрину
ведом соблазн оседлости, труда на земле, постижения книжной премудрости… И это ведь тоже характерно для отношений России и Запада:
взаимное отталкивание и взаимовлечение.
Касаясь темы
литературных влияний, нужно в первую очередь иметь в виду влияния собственно
литературы. В полной мере это относится и к Фришу.
Взять, к примеру, его позднюю пьесу «Биография» (1968 год, вторая редакция —
1984). Ей предпослан эпиграф (в драматургии дело нечастое) — большой фрагмент
монолога Вершинина из чеховских «Трех сестер». Того самого, в котором Вершинин
мечтает о возможности начать жизнь заново, сделать «вторую попытку». Пьеса Фриша и является изощренной вариацией на эту тему: ее
герою, Кюрману, предоставляется возможность изменить
свою биографию, точнее, собственное поведение и акты выбора, с любого заданного
момента, правда, при сохранении основных личностных параметров.
Вывод из этой
виртуальной игры пессимистичный: Кюрману не удается
по-настоящему поменять судьбу, избежать ошибок, обрести счастье, сделать
счастливыми своих близких. Но сейчас речь не о самой пьесе. Важнее другое: идея
«перемены участи», попытка разыграть альтернативные жизненные сценарии — это
основное русло духовных и художественных поисков Фриша.
И вместе с тем — линия, глубоко укорененная в российской литературной традиции.
В самом деле,
именно герои русских романов зачастую резко меняли свой жизненный путь — иногда
под влиянием обстоятельств, иногда повинуясь личностному порыву. Подобные
метаморфозы встречаются уже у Пушкина. Швабрин в «Капитанской дочке» из
исправного офицера становится сподвижником Пугачева, да и Петруша Гринев
оказывается на сходном распутье — предпочтя, однако, верность авантюре. Но
Дубровский уже решительно меняет свой «модус вивенди», отдаваясь чувству мести
и стремлению восстановить справедливость, отвергая сословный кодекс.
Могут сказать:
но ведь и граф Монте-Кристо предстает по ходу одноименного романа в новой
социальной роли, и он имеет сношения с бандитами. Разница, однако, очевидна. Судьба
Эдмона Дантеса направлена в совершенно новое русло сугубо внешними
обстоятельствами — Дубровский делает сознательный выбор. Да и возглавить толпу
взбунтовавшихся мужиков совсем не то, что покровительствовать исподтишка шайке
разбойников и контрабандистов. (Заметим, что почти сто лет спустя ситуация
«Дубровского» будет воспроизведена в романе Леонида Андреева «Сашка Жегулев» — герой-дворянин уйдет в омут первой русской
революции во главе крестьянского анархистского отряда…)
Мотивы жизни «с
чистого листа» витают в пространстве романов Достоевского, хотя реализуются
скорее в некоей постфинальной сюжетной перспективе.
Мы говорим о намеченном в эпилоге «Преступления и наказания» перерождении
Раскольникова, о замысленных автором переменах в
жизни Алеши Карамазова. Но и о совершившемся уходе Степана Трофимовича Верховенского. Вообще, герои Достоевского готовы к
перевоплощениям, к резким зигзагам судьбы — они очень остро чувствуют
экзистенциальную незаконченность, незавершенность бытия, присутствие в нем
неявных возможностей и степеней свободы.
А сюжет «Живого
трупа» у Льва Толстого? Побег Федора Протасова от своей жизни, от брака,
который он считает неудавшимся и неподлинным, его попытка обрести себя в новых
жизненных обстоятельствах… Линия эта продолжается, с поправками на условия
времени, и в российской литературе советского периода. И речь не только о
книгах, посвященных революционному лихолетью, когда и в реальности людские
судьбы изламывались под самыми странными углами. В незаконченном романе
Платонова «Счастливая Москва», действие которого происходит в 30-е годы, один
из героев, талантливый и успешный инженер Сарториус,
на середине своего жизненного пути вдруг решает отказаться от всех изначальных
атрибутов и качеств: имени, профессии, круга интересов и устремлений, общих
ориентиров. Приобретя документы на имя Груняхина, он
начинает жизнь совсем другого человека — с другим социальным статусом, другими
целями и установками.
Сходную
метаморфозу переживают и герои Фриша: прокурор в
пьесе «Граф Эдерланд», Штиллер
в одноименном романе. Разумеется, Фриш не читал
Платонова (но Достоевского и Толстого, конечно, читал), и вообще я не говорю
здесь о прямой инспирации. Речь может идти скорее о типологическом сходстве,
«избирательном сродстве», существующем между поисками швейцарского писателя и
порывами к «другой жизни», характерными для русской литературы на протяжении ХIХ–ХХ веков. Фриша, как и многих
русских писателей, манила возможность максимального расширения жизненных
горизонтов, вариативности экзистенциального опыта, влекла идея самоиспытания в иной личностной ипостаси. Его героям тесно,
душно в рамках единственной, безальтернативной судьбы.
Взять хотя бы Штиллера. Мотивы, побудившие этого человека (точнее,
литературного персонажа) бежать от собственной биографии, пытаться выскочить из
своей личностной «кожи», многообразны. Здесь и неуверенность в себе начинающего
художника, и экзистенциальный провал на экзамене испанской войны, и
неспособность сделать счастливой любимую женщину, хрупкую и ранимую Юлику. К тому же Штиллеру, на
определенной стадии, стали нестерпимы упорядоченность, ограниченность и
регулярность швейцарской жизненной рутины.
Есть для
бунта/побега Штиллера причина и более общего
философско-антропологического толка. Его удручает не только череда неудачно
складывающихся жизненных обстоятельств, но и объективирующий, сковывающий
«взгляд других», не позволяющий человеку свободно и спонтанно меняться, расти,
реализовывать себя. Но ведь вся проблематика лица и маски, подвижной
человеческой сущности и застылой, навязываемой извне «роли» во многом восходит
к критике отчуждающей, дурной социальности в творчестве Толстого и других
русских писателей.
Русская
литература, похоже, была для Фриша школой радикализма
— не только политического, но и «бытийного». Она прививала вкус к жгучим
вопросам социального и философского характера, к остро
критическому взгляду на привычный, устоявшийся жизненный порядок, она
порождала сомнения в незыблемости этого порядка. Пьеса «Граф Эдерланд» особенно показательна в этом смысле. Ее герою,
прокурору, много лет стоявшему на страже закона и общественного уклада, вдруг
все надоело: размеренность службы, формальная безукоризненность
судопроизводства, ставшая привычкой ложь в отношениях с женой. И то же самое
происходит с другим персонажем — мелким банковским служащим, который в один
прекрасный день без видимых причин зарубил топором привратника своего банка.
Судебный этот
«кейс» выбивает прокурора из колеи. Он отбрасывает все знаки своей социальной и
профессиональной принадлежности и перевоплощается в образ графа Эдерланда из народной легенды — мстителя и бунтаря. Он
берет в руки топор — дабы прорубить себе дорогу к полной и подлинной жизни
сквозь бумажные джунгли бюрократизированного мира. Пример его оказывается
заразительным — и вот уже тысячи людей объединяются в бунте против законов и
правил под знаком топора.
Топор — этот
почти фольклорный предмет обихода обрел в литературе символическую актуальность
с появлением «Преступления и наказания». Разумеется, между мотивами, двигавшими
Раскольниковым и героями «Графа Эдерланда», много
различий. Налицо, однако, и сходство. Кровавые деяния русского студента и
прокурора из обобщенной среднеевропейской страны вызваны не корыстью, не
бытовыми обстоятельствами — они идеологичны, они
являют собой обдуманный вызов существующему миропорядку. И пусть Достоевский и Фриш, каждый по-своему, дискредитируют своих героев,
обличают ложность их пути — оба автора показывают, что в почве вроде бы
устойчивой, упорядоченной жизни зреют семена гнева, бунта, насилия.
Можно увидеть в
монологах прокурора/Эдерланда и перекличку с мыслями
героя «Записок из подполья», предрекавшего человека, который однажды встанет
фертом и нагло отвергнет хрустальный дворец пользы и рациональности — во имя
драгоценного своего хотения. Для прокурора это — «хотение» спонтанного, яркого
и полного существования здесь и сейчас: «Все довольствуются своей призрачной
жизнью. Работа для всех — добродетель. Добродетель — эрзац радости. А поскольку
одной добродетели мало, есть другой эрзац — развлечения: свободный вечер,
воскресенье за городом, приключения на экране… Кто знает, может быть, деяние,
которое мы называем преступным, — лишь кровавый иск, предъявляемый самой
жизнью. Против надежды, против эрзаца, против отсрочки». И он ищет тот блаженный
локус, где можно «жить без всякой надежды на другой раз, на завтра», где «все
будет — здесь и сегодня».
***
…Итак, русская
литература и обобщенный «образ России» были для Макса Фриша
катализаторами инакомыслия, неприятия буржуазно-западного миропорядка как
безальтернативной данности. Швейцарский писатель жил, писал, жестко спорил с
оппонентами и с «культурным истеблишментом» Швейцарии, постоянно ощущая: там,
за горизонтом, далеко на востоке, есть мир, основанный на других принципах и
правилах.
Не то чтобы эти
принципы и правила во всем Фриша устраивали, или он
считал бы, что в России живут без лицемерия, насилия или своекорыстия. Фриш принадлежал к новому поколению западных
интеллектуалов-нонконформистов, которые относились к Советскому Союзу уже без
того поклонения, добровольного самоослепления, что
было свойственно их предшественникам-идеалистам. Они чаще пересекали «железный
занавес» и могли намного критичнее отнестись к достижениям и провалам
«реального социализма». У Фриша отношение к СССР
менялось от десятилетия к десятилетию, но всегда оставалось трезвым. А в
период, когда он писал «Штиллера», в
многозначительном 1953 году, году смерти Сталина, у него вообще было очень мало
сантиментов по отношению к советскому режиму, к его внешней и внутренней политике.
В романе есть «линки» на злободневные шпионско-политические скандалы,
аллюзии на «дело Кравченко». Заглавный герой (которого, по сюжету, подозревают
в сотрудничестве с советской разведкой), в юности находившийся под обаянием
«романтического коммунизма», нынче вовсе не является поклонником сталинизма. Но
вот что интересно: на тех страницах романа, где заходит разговор — вполне
нелицеприятный — об СССР, рядом возникают весьма критические суждения Штиллера о Швейцарии (на которую, в образе американца Уайта,
он взирает как бы со стороны): «Их явное тяготение к материальному
совершенствованию, которое проявляется в их архитектуре и во многом еще, я
рассматриваю как заменитель духовного совершенства… Духовное убожество,
отсутствие вдохновения, постоянно бросающееся в глаза в этой стране, отчетливые
симптомы приближающейся импотенции!..» Или: «Есть ли у Швейцарии… хоть
какая-нибудь цель, направленная в будущее?.. Что делает Швейцарию смелой,
одухотворяет ее, каково это будущее, что оправдывает настоящее? Они единодушно
боятся прихода русских, а кроме того? Допустим, этот страх миновал, что
объединит их тогда?.. Каков ваш проект, ваши творческие устремления?».
Создается
впечатление, что значимое присутствие России (совсем не в качестве объекта
поклонения) на горизонте влияет на оценочную систему координат писателя. Уж не
говоря о том, что отношение к советскому эксперименту служит ему неким
критерием: бездумное приятие антикоммунистических фобий есть синоним пошлости,
ограниченности, своекорыстия и конформизма. В этих грехах Фриш
и уличает своих благонамеренных соотечественников.
В дальнейшем
позиция Фриша в «русском вопросе» изрядно колебалась.
Писатель дважды побывал в СССР, в 60-е и 80-е годы, и
довольно жестко отзывался о многих сторонах советской политической реальности.
При этом он неизменно сохранял симпатии к России, радовался публикациям своих
произведений на русском языке. Но главное — он всегда оставался приверженцем
левой парадигмы и считал, что общественный уклад и порядок жизненных
приоритетов капиталистического Запада должен быть изменен.
В некоторых
источниках мировоззрение зрелого и позднего Фриша
описывается как типично реформистское. Все, пожалуй, обстояло сложнее.
Швейцарский писатель действительно был близок ко многим лидерам германской и западноевропейской
социал-демократии, даже был членом делегации, во главе которой канцлер ФРГ
Гельмут Шмидт посетил Китай в 1975 году. Однако верно и то, что он постоянно
искал пути по возможности ненасильственных, но далеко идущих социальных
преобразований и в этих поисках опять обращался к российскому опыту.
Свидетельство
тому — страницы «Дневника 1966–1971 гг.», на которых Фриш
цитирует фрагменты публицистики Льва Толстого времен первой русской революции и
размышляет над ними. Форма размышления — диалог между двумя оппонентами, по
сути, двумя сторонами натуры самого Макса Фриша.
Мысль писателя,
кружа вокруг стержня нравственных убеждений Толстого, захватывает, включает в
рассмотрение все новые области жизненного порядка и общественной активности.
Равнозначны ли насилие правящего класса и насилие со стороны угнетенных?
Каковы формы и градации насилия, особенно «системного»? Являются ли насилием
репрессии, применяемые против инакомыслящих или даже бунтарей со стороны и в
рамках правового государства? И, наконец, самое главное: возможны ли
радикальные социальные изменения — прекращение имущественного неравенства,
всевластия денег — без применения или хотя бы угрозы контрнасилия?
Феномен насилия
и контрнасилия сильно занимает автора — или того
участника диалога, который обозначен литерой Б. Впрочем, прийти к какому-либо
однозначному выводу относительно оправданности/неоправданности революций он не
может. С одной стороны, он не видит «никакого реалистического шанса» на успех
революции. С другой — не хочет увековечения
существующего порядка.
При этом Фриш явно находится под мощным обаянием фигуры Толстого —
человека и мыслителя, не способного указать пути к разрешению жесточайших
коллизий, раздиравших тогдашнюю Россию, но храбро отрицавшего рецепты,
предлагаемые и революционерами, и консерваторами, и готового пострадать за свои
убеждения: «Затем я и пишу это и буду всеми силами
распространять то, что пишу… чтобы одно из двух: или кончились эти
нечеловеческие дела, или уничтожилась бы моя связь с этими делами, чтобы или
посадили меня в тюрьму… или же, что было бы лучше всего… надели на меня, так
же как на тех двадцать или двенадцать крестьян, саван, колпак и так же
столкнули со скамейки, чтобы я своей тяжестью затянул на своем старом горле
намыленную петлю».
Ближе к концу
жизни взгляд Фриша на мир становился все более
пессимистичным. Об этом, среди прочего, свидетельствуют уклончивые,
запинающиеся строки его последней публицистической работы «Швейцария без
армии?»: «Когда нам, критически мыслящим швейцарцам, указывают
на реально существующий социализм, который по сравнению с утопическим
социализмом беден, а это мы знаем не только из нашей буржуазной прессы, но и по
собственным наблюдениям… то я считаю, что нельзя говорить о реально
существующем социализме — у них, равно как у нас — о демократии плакатной,
приукрашенной легендами и т.д.: мы не получим представления ни о
социализме, ни о демократии».
В этом
рассуждении главным является слово «утопический». Нужно иметь в виду, что для Фриша это слово вовсе не было одиозным. В другом месте и по
другому поводу он писал о необходимости утопии, о ее духоподъемной функции в
жизненном мире человека. Важно понимать, что под утопией он понимал не только
идеальное «братское общество без господства человека над человеком», но и
невиданные еще формы человеческого существования, межличностной интеракции,
основанные на понимании и солидарности — без лжи,
отчуждения, стереотипов.
Ведь если взглянуть широко — с понятием «утопия» всегда, на протяжении
веков связывалось представление о строе жизни, лучшем, чем данный в наличности,
но главное — совершенно отличном от него. Наивная, но очень убедительная формула утопического
мироощущения содержится в написанной Высоцким песне Алисы из мультфильма «Алиса
в стране чудес»: «Мне так бы хотелось, хотелось бы мне // Когда-нибудь,
как-нибудь выйти из дому // И вдруг оказаться вверху, в глубине, // Внутри и
снаружи, где все по-другому».
В этом смысле
Россия, с ее масштабностью и «иномирностью», служила Фришу, и не ему одному, залогом незаконченности бытия,
символом надежды на изменение, метаморфозу. Ее историческое противостояние
Западу виделось ему вызовом, который будущее бросает настоящему, возможное,
чаемое — реально данному. Поэтому мысли о России, может быть, сны о России были
для него частью нематериального «пространства утопии», о которой он писал: «
утопия творческого, а значит, осмысленного существования между рождением и
смертью — не дискредитируется нашей неспособностью «дотянуть» до нее… Утопия
необходима. Она — магнит, который не отрывает нас от действительности, но
задает направление нашей жизни на протяжении двадцати пяти тысяч рутинных
дней…»