Опубликовано в журнале Урал, номер 1, 2015
Вячеслав
Запольских — родился в Перми,
окончил филологический факультет Пермского государственного университета.
Печатался в журналах «Нева», «Урал». Автор книги «Планета имени шестого «б».
Повести для детей» (Пермь, 1989).
Николай Серебренников:
венец и тернии
Известна и признана в истории Перми огромная роль пришлых людей — ссыльных, эвакуированных, брошенных на периферию рескриптом или мандатом, — но все-таки три кита городской культуры не приплыли со стороны. Три свайных карагая, на которых держится связь времен и образ жизни — оперный, университет, галерея, — вбиты в местную неустойчивую почву исконными пермяками.
Директор Русского музея в одной из программ своего авторского цикла появился перед телезрителями в подкупольном пространстве нашего Спасо-Преображенского собора, в экспозиционном средоточии «пермских богов». Он без сенсационного нажима, но определенно заявил, что Пермь является третьим городом в России по богатству художественного собрания. После этого гордое сердце пермяка могло успокоиться: это милицейским генералам позволено путать Пермь с Пензой, а добрые люди, подобные Гусеву, без затруднений отыщут нас на географической карте.
Обычно уникальность галерейного собрания связывают с деревянной скульптурой, но даже если произвести мысленное вычитание Спасителей и святых Никол, ангелов и апостолов, оставшаяся графика и живопись, антики и фарфор, иконы Строгановской школы удержат планку на столичном уровне.
Наблюдение «деньги идут к деньгам» можно интерпретировать и применительно к произведениям искусства музейного качества. Весомость намерений, серьезность постановки собирательского дела в Перми с самого начала создавали некий прогиб в художественном пространстве — как гигантское небесное тело продавливает Евклидову метрику и создает поле притяжения для космической материи. Вот и художественная Пермь счастливо сделалась гравитационной доминантой, в воронку которой скользят шедевры. А в координатах исторического времени вдруг счастливо обнаруживаются феномены, которые несколькими годами позже сгинули бы без следа и памяти. Это мы опять-таки о деревянной скульптуре, которая не имела шанса пережить двадцатые годы вне музейных стен.
Фундамент галерейных фондов, репутацию Перми как «центра тяжести», органически воспринимающего фламандцев и авангардистов, передвижников и классицистов, тибетскую бронзу и египетскую керамику, создал тоже Николай Николаевич Серебренников (1900–1966), чье имя мы привыкли связывать, прежде всего, с собиранием «пермских богов». Он же положил начало процессу цехового объединения местных художников, в самое взбаламученное десятилетие был председателем пермского Союза художников.
Фигура Серебренникова остается загадочной на фоне других знаковых персон, кристаллизовавших незаурядную сущность Перми в круговороте ее провинциального существования, — Мешкова, например, или Дягилевской фамилии. Не то чтоб нам мало известна биография Николая Николаевича. Но цельного образа, эволюции личности, запланированного итога судьбы прочитать в фактах не удается.
Его можно счесть везунчиком: удалось открыть, собрать и ввести в мировой обиход весь корпус выдающегося художественного и духовного явления: пермской деревянной скульптуры. Серебренникова вспоминают по-детски радующимся и приобретению репинского полотна, и запуску первого спутника. И в то же время приходилось слышать о Николае Николаевиче как о человеке несчастном. Почти не имевшем единомышленников — в смысле, адекватном стоявшим задачам. Стиснутом болячками, полубарачным бытовым существованием, анкетой, подмоченной в 1919 году колчаковской мобилизацией. Так и не получившем высшего образования. Его книга «Пермская деревянная скульптура» — исполнение предназначения, нескороспелый плод самообразования — вышла в свет на следующий год после его смерти.
Называли его и святым. По одержимости подвижнической деятельностью. Хоть в Бога этот сын священника, по всей видимости, не верил. И в первых экспедициях за деревянной скульптурой более житейски умудренным товарищам приходилось сдерживать бессердечие молодого Серебренникова, с которым он изымал церковные ценности. За ним ведь тогда не было ни научного, ни возрастного авторитета, только винтовки сопровождающих уездных комсомольцев. Но после Отечественной войны к нему пришли два мальчика и благодарили за то, что не дал погибнуть семье художника, ушедшего на фронт, — а именно их отец написал на Серебренникова донос как на врага народа.
Он был — точнее, сделал себя — интеллигентом, но не сумел или не захотел придать этому своему качеству черты рафинированности. И вел жизнь, свойственную скорее фабричному рабочему, но не профессору. Портретные черты: плебейский, тяжелой лопатой, подбородок. Вмятина на лбу, след красноармейской пули. Токарские очки-кругляши, сквозь которые буравится острый взгляд, призванный не колористические оттенки распознавать, а заменять собой штангенциркуль. Директор государственной галереи обитал с семьей в деревянном домишке, где занимал одну комнату, разделенную перегородкой. Книжный человек, собравший изрядную домашнюю библиотеку, вечера свои посвящал не только библиоштудиям при свете настольной лампы, но буднично домохозяйствовал, пек пироги. Делился с подчиненными искусствоведшами рецептами из книги Елены Молоховец, соседствовавшей у него с монографиями и альбомами.
Не будет ошибкой, если биографической точкой отсчета мы возьмем не 1900 год, не Верхние Муллы, где он появился на свет, а 1922-й, село Ильинское, когда, совсем по Стефану Цвейгу, был спущен провиденциальный курок. Вот как сам Серебренников пишет о «звездном часе» в своей главной книге: «Усталый, шел я тогда к себе домой. Дул порывистый ветер. У сельской околицы на кладбищенской часовне привычно хлопали обветшалые ставни окон. Вдруг заметил: против обыкновения стучат не столько ставни, но и створки дверей. Нехотя свернул посмотреть, в чем дело, и неожиданно увидел такое, что крайне поразило меня».
В тексте этого нет, но из вторых рук, из его позднейших рассказов коллегам выясняется, что пять деревянных скульптур вдоль главной стены часовни были словно оживлены каким-то редкостным преломлением вечернего освещения. «Обыкновенно свет без пламени исходит в этот день с Фавора». В книге-то причина поразительного воздействия увиденного (открывшегося, явленного?) подана в логике эрудита. Православная церковь запрещает объемные изображения, следовательно, их не должно быть, но вот они. И по научной же колее недоучившийся гимназист бросается в книжные изыскания. Доступная ему тогда литература и церковные архивы никаких упоминаний о деревянной русской культовой скульптуре XVII–XVIII веков не содержали. Получалось, вырезанные из сосны и липы православные боги — лично им открытая америка.
Затем была встреча с заведующим губернским комитетом охраны памятников искусств и старины А.К. Сыропятовым. Александр Константинович до революции служил начальником землеустроительной партии, в прикамскую глубинку выезжал непременно с фотоаппаратом, не упускал случая зафиксировать древности архитектуры и ремесла. Он-то и рассказал Серебренникову, что деревянная скульптура ему уже встречалась. Стало быть, «незаконные» обитатели кладбищенской часовни в Ильинском — не локальная случайность, впереди вырисовывалась целая terra incognita изумительного народного искусства.
После моментального озарения, определившего смысл дальнейшей жизни Серебренникова, темп ее решительно замедлился, события и свершения напластовывались с неторопливостью годовых древесных колец. Двадцатые годы ушли на экспедиции по дальним губернским окраинам, где уклад и обиход затормозились на XVII веке, на выуживание сохранившихся свидетельств и первичную систематизацию данных. А ведь можно было громко заявить об открытии, начать серию публикаций, застолбить видное место на искусствоведческом олимпе. Но вовремя подоспел совет Грабаря: «Очень рекомендовал бы отнюдь не торопиться. Надо одолеть большую археологическую и просто историческую литературу, пересмотреть все до одного выпуски «Известий Императорской археологической комиссии», «Труды московского археологического общества» и многочисленных архивных комиссий провинциальных, сборники исторических и других музеев и т. д.».
Серебренников намек понял. Началось распределение жизни скупыми унциями и скрупулами. На пополнение фондов художественного музея, ставшего галереей. На отладку ее хозяйственного организма и становление научной работы, когда Николай Николаевич стал ее директором. На пропагандистскую работу, сплочение местных художественных сил, проведение выставок. На семью и быт. На «одоление» археологической, исторической, искусствоведческой литературы. И в этой размеренности можно углядеть существенность иной отправной биографической точки, все же не со «звездным часом» связанной.
Детство у Серебренникова было классически трудное. Отец-священник стал инвалидом и работать уже не мог. Мать-учительница нашла вакансию в Ильинском, куда пришлось переехать из Верхних Муллов. Николай поступил в Перми в частную гимназию, но из скудных семейных средств на оплату учебы уделить даже малую толику не представлялось возможным. Поэтому Серебренников зарабатывал сам: перепиской, частными уроками, летом — сезонным сельскохозяйственным рабочим. Природа наделила его красивым тенором, так что он подрабатывал, участвуя в концертах. Вот тогда и научился считать копеечку. И не разучился никогда. Много позже сотрудники галереи покупали ему книги, он расплачивался с аптекарской точностью, а когда пытались округлить, махнуть рукой на пятачок или копейку, не на шутку сердился.
Фонды галереи «округлялись» постепенно, но постоянно. Чтобы произведения искусства из центральных хранилищ, направляемые на периферию, оказались именно в Перми, нужно было уметь и подсуетиться, подтвердить реноме галереи, доказать востребованность полотен из запасников Эрмитажа и Русского музея пермской публикой. К началу войны значительность пермского собрания и достойный уровень галерейной работы ни у кого не вызывали сомнения, поэтому Русский музей и шедевры первого ряда Третьяковки были эвакуированы к нам. Приехавшие столичные и питерские искусствоведы помогли поднять научную работу на новую высоту. А после войны областная галерея получила статус государственной, и это уже не было поощрительным авансом, а признанием де-факто.
Директор галереи всячески содействовал тому, чтобы молодые искусствоведы — выпускницы Ленинградского университета — по распределению приезжали именно в Пермь. Жили они прямо в здании собора, в крохотных комнатках-кельях об одно окно, поэтому, честно признаемся, надолго в Перми не задерживались. Однако успевали оставить заметный след: был создан искусствоведческий кружок для школьников, кружок юных художников, выпущено второе издание каталога галереи.
А Серебренников подготовил документы для поступления на истфак ПГУ, но унций и скрупул не хватило. Жизнь по-своему распределяла время и силы: на капитальную статью об уральской архитектуре — и на ремонт галерейного здания, на изыскания по истории уральского фарфора — и на организацию для галереи подсобного хозяйства.
Грабарь отозвался на выход его книги «Урал в изобразительном искусстве» (а в ней — наше наследие от чудских древностей до советского периода включительно): «Чтобы создать такую книгу, необходимо знать искусствоведческую литературу по крайней мере за 100 лет и, может быть, самое важное — основательно знать экспонаты, находящиеся как в центральных музеях, так и в многочисленных краеведческих и художественных музеях нашей необъятной страны». Пермяк «сдал экзамен» на право называться ученым.
Странно, но, едва Серебренникову стукнуло 60, он сразу же ушел на пенсию. К тому времени выяснилось, что видное место на искусствоведческом олимпе он уже занял давно и прочно. Наезжающие всесоюзные знаменитости, актеры гастролирующих театров первым делом отправлялись трепетать и восхищаться именно в галерею. Коллекция «пермских богов» воспринимается как общемировая ценность.
Серебренникова похоронили на верхнемуллинском кладбище. На Спасо-Преображенском соборе висит мемориальная доска. Думается, ее не стоит перемещать на новое здание галереи, строительство которого планируется. Дорога, которая вела к храму, не заросла терниями и чертополохом.
Диалектический
мудрец из Перми
Родные не удивлялись, обнаружив записку «Ушел в лес». Знали, что среди природы ему лучше думается. О чем он размышлял, бродя среди балатовских сосен? О природе человека и о законах, по которым живет социум. О судьбе своей страны.
И, как и полагается мудрецу, стремился заглянуть в будущее.
Впервые «Солярис» Лема на русском языке был опубликован в 1962 году в 8–10 номерах журнала «Звезда». На следующий год в четвертом номере «Нового мира» вышла рецензия на знаменитый роман — «Желанное и трудное будущее», написанная ученым из пермского политехнического института Захаром Ильичом Файнбургом. Автор послал эту публикацию Лему, пришел ответ, завязалась переписка.
В шестьдесят пятом году журнал «Молодая гвардия» публикует перевод «Возвращения со звезд», а в одиннадцатом номере «Нового мира» появляется рецензия Файнбурга «Зачем нужны звезды?». Захар Ильич и свою жену, тоже ученого-обществоведа, которая фантастикой отнюдь не увлекалась, чуть ли не принудил прочитать «Возвращение» — это фантастика социальная, надо быть в курсе. В Москве Лем и Файнбург встретились в 1969 году. Писатель получил от своего пермского знакомого рецензию на «Сумму технологии», только-только опубликованную в «Вопросах философии», и на русском издании своей книги оставил автограф: «Уважаемому Захару Ильичу Файнбургу с благодарностью! St. Lem». В том же году в последнем номере «Нового мира», который успел подписать в свет еще Твардовский, была опубликована еще одна рецензия на футурологическую работу Лема. Свою статью «Технология будущего» Файнбург на этот раз подписал псевдонимом — З. Альпер, использовав фамилию матери.
Нет, З.И. Файнбург не был ни литературоведом, ни страстным поклонником фантастики, читающим подряд все, что выходит под грифом «НФ». Хотя, как вспоминает сын Файнбурга — Григорий Захарович, — библиотека фантастики тогда у них была одной из лучших в Перми. По его словам, отец взялся за фантастику, может быть, просто потому, что вообще читал очень много. Но скоро определился в своих интересах: его совершенно не привлекал, к примеру, Хайнлайн и другие авторы, переносящие на галактическую стезю современных людей с их сегодняшними проблемами. С иронией относился к «Концу вечности» Азимова и к рассказу Брэдбери о раздавленной бабочке, в которых декларировалась мысль, что единичное вмешательство в прошлое может кардинально изменить историю. Не воспринимал сказочные приключения жанра фэнтези, выделяя только Урсулу Ле Гуин, автора философских и социальных фантазий с элементами прогностики.
Дело в том, что Захар Ильич был прежде всего философом-обществоведом, одним из «отцов» социологии в СССР. Причем если другие видные социологи строили свою научную работу, исследуя один конкретный аспект человеческого существования, то Файнбурга жизнь социума интересовала во всех своих проявлениях: производство, семья, спорт. Это помогало осмыслять целостную картину состояния общества и определять тенденции его развития. В социологические анкеты Файнбург включал и такие вопросы: «Что вы находите в научной фантастике: источник представлений о будущем, стимул творческой фантазии, метод популяризации достижений науки, острый сюжет?» На эти вопросы отвечали и студенты, и нефтепереработчики, и колхозники. Для самого Захара Ильича важной всегда оставалась прогностическая составляющая НФ, он видел в фантастике форму размышлений общества о самом себе, проявление эмоционального — в противовес сугубо научному — восприятия будущего.
Впервые Файнбург и Лем встретились в 1965 году, когда с «научно-туристической группой», организованной ЦК ВЛКСМ, Захар Ильич приехал в Польшу. Он отпросился у руководителя «съездить к Лему на воскресенье» и отправился в Краков. Благодаря заочному знакомству пан Станислав пермяка принял, и даже очень хорошо принял: «Пани Лемова угощала нас пиццей, с сыном их познакомился».
— Захар Ильич был марксистом, — говорила вдова ученого Галина Петровна Козлова. — Но ни его, ни Станислава Лема никак нельзя назвать ортодоксами. Он и Захар Ильич были интересны друг другу, находили немало точек соприкосновения. Лем говаривал Файнбургу — вы, мол, такие вещи рассказывали мне о моих романах, о которых я и сам не подозревал.
В конце семидесятых З.И. Файнбург читал лекции в Варшавской Политехнике и в Краковской горно-металлургической академии. Из ближайшего курортного местечка Закопане, где у Лема дом, пан Станислав заехал за Файнбургом в Краков на своей машине. Целый день, дома и во время прогулок, беседовали о фантастике, о современном состоянии общества и его перспективах. Лем признался Захару Ильичу, что у него была готова еще одна, заключительная глава «Возвращения со звезд». Герой, вернувшийся на Землю после долгого космического путешествия, сталкивается с миром, где агрессивное (а значит, и творческое) начало в человеке искоренено, люди пребывают в сытости и безопасности. Они сами завели себя в тупик. Так вот, в предполагавшейся заключительной главе герой встречался со своими товарищами-космонавтами и улетал с Земли, на которой уже не мог жить. Чутье художника подсказало Лему, что точки над «i» в финале расставлять все же не следует, однозначные решения противопоказаны серьезным проблемам.
Вечером Лем отвез Файнбурга обратно в Краков и они распрощались — как выяснилось, навсегда. «Теперь я понимаю, что для Лема эта встреча действительно была прощальной — он уже знал, что скоро уедет жить в Швейцарию, потому и посвятил целый день общению с Захаром Ильичом», — так считала Галина Петровна.
Сын Файнбурга вспоминает, что многие из произведений Стругацких он в юности прочитал в рукописях — в частности, «Гадких лебедей», в СССР опубликованных только в разгар перестройки, «Улитку на склоне». С братьями-фантастами, особенно с Аркадием, Захар Ильич состоял в самых дружеских отношениях, равно как и с другими знаменитыми в шестидесятые годы авторами — Ариадной Громовой, Александром Мирером. Фантасты высоко ценили его статью «Современное общество и научная фантастика» в «Вопросах философии», на нее ссылались даже итальянские исследователи НФ. В статье впервые в нашей стране фантастика рассматривалась не как популярное чтиво, а как серьезное явление художественного и общественного порядка.
Памятью о дружбе с молодыми тогда писателями остались книги с автографами Стругацких, Громовой. Александр Мирер скромно надписал на своей «Субмарине «Голубой кит»: «Милым сердцу Гале и Зоре. Боюсь, не слишком ли вы умненькие для этого опуса! 11.11.68». А на «Доме скитальцев» (этот роман Лем назвал лучшим советским фантастическим произведением для подростков): «С робкой надеждой, что старая дружба все вынесет. 29.05.76».
Постепенно Файнбург стал терять интерес к фантастике. Написал еще послесловие к переводу «Навигатора Пиркса» и «Голоса Неба» Лема, впоследствии это послесловие было включено в посвященный Лему сборник «Диалектический мудрец из Кракова», вышедший во Франкфурте-на-Майне в 1976 году, причем из советских авторов, писавших о «краковском мудреце», туда включили, кроме файнбурговской, только статью космонавта Германа Титова. Откликнулся Файнбург и на лемовскую «Маску» статьей «Условный облик реальности» в «Литературном обозрении», а потом, как вспоминает Григорий Захарович, польский фантаст «ушел в абстракции», вроде «Дневника, найденного в ванной», и для философа Файнбурга его дальнейшие произведения оказывались не слишком любопытны.
Умерла Ариадна Громова, ее соавтор Рафаил Нудельман эмигрировал в Израиль, Александр Мирер перестал писать социальную фантастику. Стругацкие были в опале, несмотря на все попытки, Захару Ильичу не удалось напечатать ни одной рецензии на повести братьев — а рукописи этих рецензий все еще хранятся в бумагах Файнбурга. Мало-помалу он оставил занятия фантастикой. Зато больше внимания стал уделять жанру утопии.
Говоря о теме утопии в работах Файнбурга, нелишне будет хотя бы кратко рассказать о его биографии. Он родился в семье белорусских большевиков-революционеров (мать даже была делегатом XVII съезда партии), вместе с родителями оказался в Биробиджане, где по решению Сталина они помогали создавать Еврейскую АО. Потом семья перебралась в Хабаровск. Отца арестовали на работе, а когда пришли за матерью, она успела только сказать сыну: «Зоря, будь человеком!» Шестнадцатилетним он приехал в Москву, где жила его тетка, но сына репрессированных нигде не прописывали и на работу не принимали. Тогда он пошел на Лубянку. Там была детская комната. И майор Киселев (его фамилию Файнбург с благодарностью запомнил) определил его в Берсеневский детский дом в Подмосковье. Попади к какому другому из энкаведешников — возможно, отправили бы прямиком в лагерь.
Над этим детдомом шефствовало издательство «Правда», а поскольку «общественной нагрузкой» у Захара была работа в детдомовской библиотеке, он познакомился с «правдинской» библиотекаршей, сохранившей от уничтожения запрещенные книги. Так что истории Файнбург учился не только по «Краткому курсу истории ВКП (б)». Поступил в институт философии, литературы и истории (ИФЛИ), где познакомился с Гудзенко и Коганом. В 41-м ушел добровольцем на фронт, выбирался из окружения на Украине, победу встретил сержантом, командиром гаубицы в Восточной Пруссии. После войны окончил экономический факультет МГУ, работал в лесотехническом институте в Йошкар-Оле, с I960 года — в Перми. В политехническом институте им создана кафедра научного коммунизма (теперь — социологии). Кандидат экономических наук, доктор философских. Целью всей научной деятельности З.И. Файнбурга было исследование сущностных свойств социализма.
В «Издательстве политической литературы» в 1974 году должна была выйти его книга «Миражи современной утопии (утопия в облике научной фантастики)». Тираж предполагался — 50 тысяч, но через книжные магазины заявок поступило чуть ли не втрое больше. Однако издание не состоялось. Захар Ильич тогда болел, и переговоры с издательством вела жена.
— Захар Ильич считал, что все революционеры — в какой-то мере утописты, — вспоминала Галина Петровна. — Революционер стремится переделывать мир, но вкусить плод своих усилий ему не суждено. Он может реализовать лишь то, к чему общество уже созрело. Я прочла всего Маркса, а потому могу утверждать, что он совершенно напрасно объявляется создателем теории построения социалистического общества. Сам Маркс подчеркивал, что «перескочить» через общественно-экономическую формацию невозможно, а сам он лишь исследует тенденции развития общества, стремясь обнаружить законы, его определяющие. И знание этих законов просто облегчает переход от одной формации к другой. С этой точки зрения индустриализация тридцатых годов — аналог буржуазно-промышленной революции. Попытка «перестройки» восьмидесятых — проявление стремления к революции технологической. Редактор несостоявшейся книги мне сказал: «Получается, и Ленин — утопист? И коммунизм — утопия? Да ведь у меня семья, детей надо обеспечивать хлебом с маслом». Так что «Миражи современной утопии» не увидели свет. Однако свои идеи об утопии он «воткнул» в книгу «Не сотвори себе кумира» — о культе личности, созданную на основе лекций о сталинизме, прочитанных им в Перми в мае 1987 года и имевших широчайший резонанс.
— Не менее высоко, чем «Возвращение со звезд» Лема, отец ценил «Трудно быть богом» Стругацких. Он считал, что попытка ускорения прогресса может обернуться еще большим регрессом во всех отраслях, — рассказывал его сын Григорий Захарович. — Заинтересовался отец и повестью Стругацких «Жук в муравейнике». Он пытался проследить, как будет структурироваться общество в дальнейшем. Известно, что в первобытные времена индивидуальное «я» еще не выделилось из племенного «мы». Во время войны он отмечал, что на фронте многие растворяли свое «я» в «мы», ставили общий интерес над личным и умирали за это «мы». Те, для кого «я» оказывалось важнее, устраивались поближе к тылу или перебегали к немцам. В будущем, описанном в «Жуке в муравейнике», существует служба безопасности, и ее глава единолично принимает решение об уничтожении человека, который не по своей воле может нести угрозу существованию человечества. Оправдано такое убийство или нет — Стругацкие на этот вопрос в своей повести намеренно не дают ответа. Отец полагал, что служба безопасности, стоящая над коллективным разумом, сама не может быть разумной. Размышляя о желательном будущем — то есть строя свою утопию, — Захар Ильич считал, что население земли не должно превышать 500 млн человек. Люди должны жить в небольших домах, раскиданных достаточно далеко друг от друга, «вкрапленных» в природную среду, но при существовании глобальной системы связи.
— А куда же девать остальные 4,5 миллиарда?
— Ну, уж во всяком случае — не в мясорубку. Некоторые из наших политиков-коммерсантов заявляли в свое время, что в России дешевая колбаса может быть только из человеческого мяса. В попытках своих утопических построений отец никогда не допускал мысли о подобной «колбасе».
Захар Ильич Файнбург представлял собой редкий сейчас тип ученого-энциклопедиста. Маленький штрих: он специально выучил польский язык, чтобы читать фантастику Лема, когда его произведения еще не переводились у нас в стране. Стремясь охватить все проявления сегодняшней реальности, он вникал в сферы, казалось бы, далекие от интересов, какими мог бы отличаться профессор кафедры научного коммунизма. Поэтому коллеги и ученики, определяя вклад Файнбурга в науку, написали в некрологе, что он был автором фундаментальных и во многом пионерских исследований по проблемам современности. Именно так широко и определенно: «по проблемам современности», а не только по частным аспектам социологии, философии, экономики или прогностики. Но обращение его к фантастике, видимо, все же не эпизод научной биографии, в этой области Захар Ильич сделал не меньше, чем известные литературоведы и футурологи.
Путешественник в
чужом времени
Машина времени Герберта Уэллса уносила своего безымянного изобретателя в отдаленные эпохи земной истории. Будущее оказывалось чуждым и негостеприимным для современного человека. А когда Путешественник отправился в прошлое, он из него не вернулся.
Фантаст Борис Захарович Фрадкин о машине времени и о темпоральных перемещениях не писал. По крайней мере, в ту пору, когда имя его стояло в ряду имен таких корифеев советской НФ, как Иван Ефремов, Георгий Гуревич, братья Стругацкие. Вместе с ними пермский писатель открывал в середине 1950-х и новые литературные горизонты, и далекие космические пространства.
Екатеринбургский исследователь фантастики Виталий Бугров в своей книге «В поисках завтрашнего дня» в качестве одного из «космических первенцев» послевоенной советской фантастики упоминал повесть Б. Фрадкина «Тайна астероида 117-03». Он отмечал, что в ту пору отечественная фантастика впервые за долгие годы «приземленности» преодолела тяготение родной планеты и вышла на трассы межзвездных перелетов, к контактам с инопланетным разумом. О «звездных войнах» образца 1956-го с удовольствием читали и у нас в стране, и в ГДР, где «Тайна астероида» была переведена.
Захватывающий воображение процесс научного поиска, возможность парадоксального решения «принципиально нерешаемых» технических проблем привлекли Фрадкина к фантастике. Его всегда впечатляла тема открытия, первого шага в область неизведанного.
О советской НФ пятидесятых годов, представленной такими именами, как В. Немцов, В. Охотников, В. Сапарин, сейчас принято говорить как о фантастике бескрылой, «ближнего прицела», герои которой изобретали что-нибудь пригодное для запуска в серию в ближайшей пятилетке. Грань между НФ и научно-популярной литературой почти не просматривалась. Первая фантастическая книга Фрадкина «Дорога к звездам» представляет собой как раз такой плод с производственно-технической ветви литературы. Вышедший в 1953 году многостраничный роман рассказывает о жизни изобретателя-самоучки, и только в самом конце герой создает сплав для строительства космических кораблей. Вот и вся фантастика.
Но «ближнему прицелу» Фрадкин отдал самую малую, дебютантскую дань. Тогда, в середине 50-х, самые даровитые, чуткие к сигналам из приближающегося будущего писатели уже не об армадах радиоуправляемых тракторов на колхозных полях повествовали, а распахивали перед молодыми читателями просторы космоса, приглашали заглянуть в будущий век, предлагали задуматься над тем, какими станут наши потомки, прогнозировали неслыханные научно-технические чудеса. Не случайно многие наши космонавты потом признавались, что начало их звездной дороги было отмечено прочитанными в юности книгами Ефремова и Стругацких. Вот в эту литературную обойму и вошел пермский фантаст Фрадкин. Между прочим, даже его дебютная «Дорога к звездам» была способна буквально заворожить тогдашнего неизбалованного читателя. Говорят, именно благодаря этому роману пермячка Галина Смагина стала летчицей, первым в стране женщиной-командиром пассажирского лайнера.
— Свою линию в литературе я определяю так: путь в науку, — рассказывал Борис Захарович. — Замыслы рассказов и повестей возникают при знакомстве с техническими журналами, во время бесед со специалистами. Идея повести «История одной записной книжки», изданной в 1954 г., появилась, когда прочел одно популяризаторское издание об ультразвуке. А незадолго до этого слышал, как по радио выступал Молотов и говорил, что у нашей страны есть кое-что посильнее атомной бомбы. Тогда он не уточнил, что имеется в виду бомба водородная. И вот тема ультразвука и радиовыступление советского наркоминдела как бы соединились, и пришла идея о мощном ультразвуковом оружии. Прочитав книгу астрофизика Шкловского, узнал, что с помощью радиотелескопа можно «разглядеть» на поверхности Марса предмет метрового диаметра. Это послужило толчком для написания «Тайны астероида 117-03».
В книгах Фрадкина советские космонавты на орбите Урана вступали в схватку с инопланетянами-изгоями и добывали секрет гравитационной энергии. Советские инженеры на подземоходе добирались до центра Земли. Романы и повести Бориса Захаровича переводили и издавали в ГДР, Чехословакии, Румынии. Но фантастическая машина времени уже плавно сбавляла ход, на счетчик выползали цифры: 1967.
Ведущие отечественные фантасты проделали в своем творчестве заметную эволюцию. Действительно, рассказы Стругацких пятидесятых годов не обещали появления «Улитки на склоне» и «За миллиард лет до конца света». А Борис Захарович явно затормозился в пятидесятых. Не знаю, означает ли это, что он отстал от времени. Во всяком случае, советская фантастика становилась все менее научной, все более обращалась к проблемам этическим и социальным, возникали жанры философской, сатирической НФ, рождались авангардные формы. Сейчас уже сложно назвать фантастику «литературой эпохи НТР», как ее рекомендовали совсем недавно. Общественный интерес устремился в сферы, далекие от точных наук. Но не следует забывать о законе маятника. Он вот-вот качнется обратно, в сторону физики, биологии, химии, геологии — правда, уже на качественно ином уровне развития этих наук и художественного осмысления их места в жизни общества.
Старейшего пермского писателя-фантаста практически полностью перестали печатать с 1967 года, с книги «Настойка из тундровой серебрянки». За долгие десятилетия кое-что проскальзывало только в многотиражке политехнического института «Ленинец». Из Пермского книжного издательства, куда Борис Захарович исправно поставлял рукописи, редакторские заключения поступали такие: плохо написано. Время фантастики пятидесятых годов прошло, а Фрадкин меняться не хотел.
Помнится, лет двадцать назад он был приглашен на заседание пермского клуба любителей фантастики «Рифей». В тот вечер читали самодеятельный перевод рассказа одного американского фантаста «Корабль, который плыл по волнам пространства». В нем рассказывалось о некой цивилизации четырехмерного мира, для которого привычная землянам трехмерность — все равно что для нас плоский мир двух измерений. И вот земные космонавты обнаруживают, как корабль четырехмерных инопланетян разрезает форштевнем «плоскую» трехмерность нашего космоса, плывет по ней, как по морской поверхности. Сама необычность идеи вроде бы должна была понравиться Фрадкину. Однако художественно рассказ был скроен в соответствии с канонами американской science fiction, и Борис Захарович взъярился: «Опять эти космические ковбои, которые от нечего делать пьянствуют в своем звездолете! Ну, появляется четырехмерный корабль, и что дальше? Да ничего, никаких научных или философских последствий этого феномена автор даже не наметил. Не рассказ, а пустышка!»
— Что сказать о теперешней фантастике? — сокрушался писатель. — Большинство произведений я оцениваю как словоблудие. Еще Иван Антонович Ефремов возмущался в свое время, что из термина «научная фантастика» прилагательное «научная» стало исчезать. А ведь НФ возникла вместе с наукой, между ними образовалась обратная связь, и теперь фантастика может и должна служить науке, будить фантазию ученых и инженеров. Мой бог в литературе — Герберт Уэллс, фантаст, пока никем не превзойденный. Какая глубокая идея — машина времени! А роман «Человек-невидимка»! Какой великолепный сюжет, какие характеры. Еще один мой кумир — Александр Беляев, писатель энциклопедических знаний и широчайших творческих интересов. Из современных фантастов отметил бы Кира Булычева за его глубоко философское произведение «Поселок».
— А как насчет Стругацких?
— Читал я Стругацких, много читал. Но у меня так: я запомню книгу, если она произведет впечатление. У Стругацких ничего не запомнилось. Предпочитаю им Днепрова.
Автор этих строк вполне отдает себе отчет в том, что за сорок лет отечественная фантастика обрела неисчислимо больше художественных достоинств, чем имела в пору своего послевоенного «научно-технического» расцвета. Но ничего не может поделать со странной ностальгией, заставляющей перелистывать книжки с выцветшими обложками — Гернсбека и Вейнбаума, Адамова, Мартынова, Фрадкина. Что прошло, то стало мило. И для многих настоящим подарком в начале 90-х оказался выход — после четвертьвекового перерыва — новой книги Бориса Захаровича «Нулевой цикл», в которую вошла часть рассказов, написанных за долгие годы почти полной оторванности от читателей. Да и то рукопись «Нулевого цикла» четыре года без движения лежала в Пермском книжном издательстве.
Зато в Москве вышло два издания его научно-популярной книги «Белые пятна безбрежного океана», книги, изобилующей идеями и зародышами сюжетов, за которые ухватится любой писатель-фантаст. Рассказывается в ней о необычных, поистине фантастических свойствах обычной воды.
Но поищите-ка сегодня на полках книжных магазинов научно-популярную литературу, способную увлечь школьников с техническим складом ума, прельстить их сердце приключениями научной мысли.
Первая книга была написана Борисом Захаровичем еще в 1951 году и к фантастике никакого отношения не имела. Называлась она «Ответственный представитель». Так именовалась и должность Фрадкина на заводе № 19 (теперь «Пермские моторы»). В годы войны он работал в эксплуатационно-ремонтном отделе — ЭРО, каковую аббревиатуру местные остряки расшифровывали: «Эх, ребята, отдохнем!» Правда, ответственным представителям из ЭРО было не до отдыха. Они ездили по воинским частям, помогали авиаторам осваивать новые двигатели для «Лавочкиных». А проблем с двигателями было немало. Специальный чугун для моторов выпускался в Мариуполе, а этот город был уже под немцами. Алюминий поставляли американцы. Шарикоподшипники для новых моторов добывали, ломая старые. В общем, изготовляли двигатели из эрзацев, и гарантированный ресурс их составлял всего 50 часов. Для сравнения: современные авиамоторы имеют гарантию на срок, раз в 20 больший.
Кольца на поршнях цилиндров быстро изнашивались, масло из мотора выбрасывало на винт и оттуда — на фонарь кабины. Летчик «слеп» в бою. Говорят, Сталин вызывал конструктора Аркадия Швецова и топал на него ногами — пилоты гибли из-за плохого качества пермских авиадвигателей. Ставился под вопрос сам швецовский мотор. Технические проблемы, казалось, решить было невозможно, но в войну слова «невозможно» не существовало. Директор завода Анатолий Солдатов приходил к начальнику какого-либо из цехов и заявлял:
— Будешь делать подшипники!
— Как! Я уже делаю шатуны.
— И шатуны — само собой. А насчет «шариков» — твое дело, осваивай как хочешь.
Из любого ахового положения выходы все же отыскивались благодаря рацпредложениями, граничащим чуть ли не с открытиями. Как решили проблему истирающихся поршней? А вот как: цилиндр в моторе решили делать не цилиндрическим. А с небольшим сужением на конус. При разогреве этот конус расширялся, и цилиндр обретал классически правильную форму. Кольца уже не ходили слишком свободно, стирая его поверхность. Собственно, это новшество и решило судьбу швецовского мотора.
Вот из опыта работы ответственным представителем, техническим консультантом в воинских частях и родилась первая книга Фрадкина. К тому времени будущий писатель занимался в литобъединении при заводской многотиражке, писал беллетризованные очерки о слесарях и электросварщиках в областной газете «Звезда». Первый свой рассказ, в котором была затронута фантастическая линия, сочинил «на медицинскую тему», поскольку она была более-менее знакома благодаря жене, медику. Вообще-то это был лирический рассказ о двух влюбленных, но один из героев, изобретатель противораковой вакцины, чтобы испытать препарат, рискнул сделать инъекцию самому себе. Во время обсуждения рассказа на литобъединении кто-то воскликнул: да ты же приключенец!
— Я очень удивился, ведь никаких уж особых приключений у меня в тексте не было, — вспоминал Борис Захарович. — Но все-таки это на меня подействовало — «приключенец»! Тем более что воспитывался я на книгах Сенкевича и Дюма, а потом, когда сам начал писать, учился у них умению передать развитие характеров, выстроить динамичный сюжет. Вообще, движение, развитие непременно должны присутствовать в произведении, тут я исхожу из законов диалектики: нет движения — нет жизни.
Увлекшись фантастикой, Фрадкин почувствовал, что для работы в этом виде литературы требуется прочная мировоззренческая база. Поэтому специально пошел учиться в вечерний университет марксизма-ленинизма. Сейчас немало найдется желающих поиронизировать по этому поводу, марксизм-ленинизм нынче не в почете. Но люди, которые придерживаются своих старых идеалов и принципов, заслуживают, по меньшей мере, уважения. К тому же далеко не на всех научных методах общепризнанных недавно классиков следует ставить крест. В одном из последних своих научно-фантастических рассказов «Корни биквадратного уравнения» Борис Захарович буквально воспел гимн материализму и диалектике, которые помогли земным космонавтам преодолеть световой барьер, рассчитать деформации привычной метрики при сверхсветовом движении и вывести формулу превращения времени в пространство.
В 1953 году Б.З. Фрадкин перешел на преподавательскую работу в авиационный техникум. Вспоминая об этом периоде своей жизни, он рассказывал, что очень любил общаться с ребятами, рассказывать им разные увлекательные истории — о новой по тем временам технике, о своей работе на заводе во время войны, о возникавших проблемах, решать которые приходилось «на грани фантастики». Видимо, не случайно все же его определили «приключенцем»: занимательные, насыщенные действием и в то же время имеющие научную и техническую подоплеку истории были его коньком.
На пенсию Фрадкин вышел с должности старшего преподавателя кафедры гидравлики Пермского политеха. Рассказывал: лекций давно уже не читает, а до сих пор снится, будто он общается со студенческой аудиторией.
Разумеется, свои пенсионерские досуги Фрадкин проводил за старой пишущей машинкой. Как-то раз писатель встретился с одним из своих бывших студентов, сделавшим завидную политическую и предпринимательскую карьеру. Фрадкин ему довольно долго втолковывал, что и в наше время остро необходимо существование научной фантастики, именно научной, узами взаимной корреляции связанной с развитием научно-технологического прогресса. И на собственную, публикациями не обильную, писательскую судьбу сетовал. Бывший ученик заинтересованно внимал. Через некоторое время Фрадкин получил письмо в огромном конверте с надписью «Правительственное». А в нем маленькая записочка: «Ничем помочь не могу».
Борис Захарович печатал на пишмашинке, потом самостоятельно переплетал свои рассказы и повести — сам себя он называет «первоклассным переплетчиком уже в четвертом поколении». В эпоху хайтека и гаджетов для него вернулись догутенберговы времена самиздата. Вот тогда-то он и написал единственную свою повесть про путешествие во времени. Про то, как подвижники-бессребреники создали-таки фантастическое устройство, описанное Уэллсом. Но их изобретение присвоил «администратор от науки». И, чтобы окончательно увенчать себя немеркнущими академическими лаврами, тайком решил испробовать аппарат и сделаться первым путешественником во времени.
Квантовое поле вакуума растворило в себе предприимчивого деятеля.
Однажды Борис Захарович подарил автору этих строк свою старую книгу «Пленники пылающей бездны» и надписал: «В память о совместном служении жанру литературы, устремленному в светлое будущее (коммунистическое!!)».
Поколение 60–70-х «проходило» коммунизм не по Марксу и Ленину, а по «Туманности Андромеды», «Магелланову облаку», «Обитаемому острову», по книгам того же Фрадкина. Самому же Борису Захаровичу пришлось вкусить привлекательной идеи равенства и братства в интерпретации «Краткого курса ВКП (б)». Как-то раз он вдруг принялся рассказывать о своей ранней юности. О том, как его отца, человека не слишком-то образованного, в приказном порядке поставили во главе хлебопекарни, где два предыдущих директора один за другим уже сгинули в НКВД. Борис Захарович вскользь упомянул, что его двоюродный брат Александр был водителем у Тухачевского. После ареста маршала «замели» и шофера, выбили из него признания в сотрудничестве с тремя иностранными разведками, и только свержение Ежова и первоначальные послабления Берии спасли Александру Фрадкину жизнь.
Заметив, какой интерес вызывают эти воспоминания, Борис Захарович быстро свернул тему. Про свои студенческие годы, впрочем, поведал поподробнее. Перед самой войной он поступил в Московский технологический институт. Вскоре (естественно, «по просьбам трудящихся») была введена плата за получение высшего образования. Студентам приходилось в ночную смену работать на заводах, днем сидеть в аудиториях, а вечером, вставляя спички между век, чтоб не заснуть, готовиться к занятиям. В начале войны институтские пятикурсники были брошены на оборону Москвы и все погибли. «А ведь это уже были, можно сказать, готовые специалисты, в которых так нуждалось производство авиадвигателей!» — для Бориса Захаровича логика этого решения властей предержащих была непонятна, потому что нерациональна. Хотя, будь логика иной и в подмосковные снега бросили бы четвертый курс, не было бы никакого писателя-фантаста Фрадкина.
На предложения: «Так напишите об этом, возьмитесь за мемуары», Борис Захарович отвечал твердо, не оставляя лазейки для уговоров: «Не хочу». Теперь, по прошествии лет, начинаешь понимать причины этого отказа. Фрадкин просто не хотел вносить свою лепту в поток актуальной обличительной публицистики, ставить крест на времени своей молодости, произносить приговор идеализму, возносящему общественное служение выше личного интереса. У него и в бурную эпоху второго пришествия капитализма в Россию не было сомнений, что будущее может быть только светлым, а значит, коммунистическим. По «Туманности Андромеды». Он подчинился бы необходимости умереть в ополчении, понимая, что студенты пятого курса ценнее для воюющей родины.
Только когда ему исполнилось девяносто, он перестал писать. Да и трофейная немецкая пишмашинка, купленная в конце войны, как раз к этому времени сломалась. Получается, счетчик Фрадкинской «машины времени» окончательно застыл на дате «2008»? Но вот как-то Борис Захарович признался, что все-таки кое-какие воспоминания он записывает. А там, глядишь, и новые научные статьи-гипотезы и фантастические рассказы появятся.
Трудно предугадать, станет ли будущее светлым, а тем более коммунистическим. Но в одно хочется верить: фантастика еще вернет себе определение «научная». И случится это не в ущерб социально-критической или философской ветвям НФ. А молодым писателям-фантастам найдется чему поучиться у старейшины «фантастического» цеха Бориса Захаровича Фрадкина.
Пишмашинка уже не нужна. Перевалив за девяносто, Борис Захарович стал встречать гостей в прихожей словами: «Все не приходит, проклятая!» Но в августе 2010-го позвонила его дочь и сказала: умер. На 94-м году жизни.
Ахетатон — Соликамск: зимние сны
Небольшого росточка старичок с ласковым лицом, в белом сиянии одуванчиковой бородки. Облик его очень точно, хоть и мимоходом, определил лагерный фельдшер, «нарисовавший» спасительную справку: «Из безобидного кролика сделали кровожадного тигра».
Таким его знали в Соликамске. Правда, больше по фотографиям в газетах да по тем снимкам, которыми открывались экспозиции очередных его выставок. Михаил Михайлович редко выходил из дому. Разве что в ближайший магазин № 8 за продуктами. С обычной авоськой или, как их было принято называть в пермских краях, сеткой.
Раз в год, ближе к осени, в Соликамск завозили бананы. Тут уж благообразный дедушка выстаивал любую очередь, а когда однажды удалось купить целых два килограмма экзотических по тем временам фруктов, был просто счастлив.
Ну, еще бы. Как Потапову не любить бананов да фиников — египтянин все-таки.
Большинство из нас знает этого удивительной судьбы человека именно как «египтянина»: живописца, работавшего над художественным воссозданием эпохи XVIII династии, ее портретных и пейзажных штрихов, дворцовых интриг, религиозных исканий и житейских радостей четырнадцатого века до нашей эры. Вспоминается, как автор этих строк, будучи начинающим журналистом, послан был в командировку в совхоз «Северный» близ Соликамска на предмет создания радиопередачи про партийное обеспечение периода зимне-стойлового содержания скота. В Соликамске оказался впервые. Зашел в художественный отдел музея. Маленькая комнатка. В единственное окошко еле вливается сумрак зимнего вечера. А на стенах — Тутанхамон и Нефертити, Аменхотеп III и царица Тейя, сфинкс на фоне египетского звездного неба, залитые солнцем, испещренные иероглифами ворота храма в Карнаке. Жителей северного города, должно быть, так же ошеломил прокаленный песок пустыни, просыпавшийся в наждачные уральские сугробы, горячий сирокко, сплетавшийся с хлесткой снежной поземкой. Африканское обаяние коснулось и горисполкомовского начальства: впервые увидев «Эхнатониану» Потапова, предложили ему любую квартиру на выбор. Сказка времен советской власти: вот шофер, поезжайте по городу, смотрите. Поехали, Михаил Михайлович выбрал скромную двухкомнатную в «панельке».
Потапов своего угла никогда не имел, на восьмом десятке жил у своего старшего брата в закарпатском городе Хуст. Оборудовал под самой крышей каморку, обставил ее почти игрушечной самодельной мебелью, но таскать ведра с водой по чердачной лестнице уже было не по возрасту.
Соликамский музей купил 15 его египетских работ, которые искусствоведы пермской галереи оценили в 5 тысяч, очень неплохие деньги по тем временам. Потапов решился и в 1984-м перебрался на 59-ю параллель.
Перевез из Хуста нехитрые пожитки, самодельные шкаф и старую кровать, в изголовье которой ангел-хранитель в египетском стиле, простерши крылья, оберегал его сон. Может статься, в этой маленькой по-детски кроватке он видел сны своего младенчества.
Родился он в 1904-м Варшаве в семье военного доктора. Отец через пять лет внезапно скончался. Будучи уже 78-летним, Потапов нарисовал по памяти его портрет, но точны ли воспоминания первых смутных лет жизни? — дивизионный врач вряд ли мог иметь генеральский чин. После смерти Михаила Ивановича семья уехала из Варшавы. Будущий «египтянин» содержался в московском интернате для дворянских детей-сирот. В 1912-м находился «на расстоянии вытянутой руки» от Николая II на праздновании 100-летия кутузовских побед над Наполеоном.
Гимназистом открыл учебник древней истории — и будто отлистнул слишком далеко назад календарную страницу своей коротенькой еще жизни. Однако это был какой-то другой календарь. Древний Египет оказался знакомым, как дворы Черкасска и улицы Варшавы. Он мог пройтись вдоль дворцов и храмов древних Фив, стоять на каменных площадях Ахетатона, слышать, как покрякивает ибис, высматривая рыбешку в теплой нильской волне. Много позже догадались сопоставить портрет Эхнатона и фотографию молодого Потапова. Сходство оказалось поразительным. Впрочем, сам Михаил Михайлович предполагал, что две тысячи лет назад его душа обитала в теле одного из родственников легендарного фараона. Первый свой набросок на «египетскую» тему сделал на обороте незаконченного этюда — портрета матери. Эта «двусторонняя» работа чудом сохранилась у одноклассника и теперь висит на стене в квартире-музее в Соликамске.
Донимала, мучила растерянность: почему он помнит давно умершую эпоху, будто для него она по-прежнему полна биением живых пульсов? Гимназисту Мише казалось, что он тронулся умом, до того живы и явственны были его мистические перемещения в страну фараонов и пирамид. Мать, имевшая знакомства в киевском антропософском кружке, посоветовала обратиться за объяснением к адептам эзотерических знаний. Этот шаг оказался если не роковым, то неприятные последствия до конца жизни все же доставлял: на православного клирика, изучавшего сочинения Блаватской, смотрели косо. На этажерке в квартире-музее Потапова до сих пор стоит томик Штайнера, хоть в конце долгой жизни Михаил Михайлович отрекся от антропософских «заблуждений молодости», веры в реинкарнацию и метемпсихоз. Очистил совесть и душу. Но не в его силах было уничтожить легенду.
После революции Михаил с матерью перебрались в Крым. Подошла к концу драматическая сумятица Гражданской войны, открылись двери севастопольской гимназии. Она уже носила имя Луначарского, но преподавали там по «старорежимным» программам. По окончании учебы и по невозможности брату белых офицеров продолжить учение в университете хватался за любую возможность заработка. Выпадала удача работать художником, чертежником. Его приметил выпускник императорской Академии художеств Юрий Ипполитович Шпажинский, лучший севастопольский рисовальщик, и за шесть лет индивидуальных занятий преподал ему академический курс. В конце двадцатых перебрался в Ленинград, засветился перед светилами египтологии, его взяли практикантом в Эрмитаж. Так бы, вступив в особое российское сословие интеллигентов — служителей «русского ковчега», — и пробыл в нем до пенсии, читая иероглифы на ветхих папирусах, но.
Михаилу пришел вызов из Севастополя, ему предстояло прохождение военной службы. Болезнь легких избавила его от солдатской лямки, но и воспрепятствовала возвращению в сырой климат Ленинграда.
Глядя в окно на серые соликамские сугробы, Потапов несколько извиняющимся тоном писал своим оставшимся в мягком климате знакомым, что летом здесь очень даже жарко, хотя зимой, конечно, морозы случаются жестокие. А зимние сны, должно быть, возвращали его на тропинки Херсонеса, ступни снова щекотала сухая и пахучая южная трава, он бродил вдоль античных колоннад, мимо стены василевса Зенона и развалин римского театра, угадывая в их пропорциях близость неовизантийского величия Владимирского собора. Стрекотали мелкие крымские насекомые, вырастая в сновидении, как в окуляре микроскопа, во всей своей строгой симметрии и чистоте природных красок. В Севастополе он, лаборант санэпидстанции, зарисовывал комаров, бабочек и мушек, любуясь совершенством узора и расшифровывая живой орнамент в функциональной геометрии крылышек и вибрисс.
Неустроенность, неопределенность 20-х годов разметала друзей и знакомых. Все севастопольские церкви, кроме кладбищенской, закрылись. Календарь суровой эпохи перекинул очередной листок, обрывались былые житейские привязанности. И Михаил решается ехать в Москву, попробовать поступить в Академию художеств. Но в секторе искусств Наркомпроса, взглянув на его работы, сказали: да вам учиться уже нечему, вы художник сложившийся. И предложили на выбор три варианта трудоустройства: в Исторический музей, в Музей изобразительных искусств или в Дарвиновский. Может быть, вспомнив лаборантские штудии у микроскопа, он выбрал последний и вместе со знаменитым художником-анималистом Василием Ватагиным делил одну ставку на двоих.
В музее проработал до ареста в 1935-м. Обычная для «бывшего» 58-я статья. Лагерь на берегу Баренцева моря. Далее ждало местечко, откуда никто не возвращался, оно среди зэков получило название «Загибаловка». Тогда-то фельдшер Березовский и выдал ему медицинскую справку, продлившую жизнь будущего иконописца до сроков библейских патриархов. «Египтянина» направили на работу художником в театр при Беломоро-Балтийском комбинате в Медвежьегорске. Незадолго до ареста Михаил получил приглашение от главного режиссера Мариинского театра и начал было набрасывать эскизы костюмов к «Аиде». Теперь пришлось работать над сценографией для совсем иных постановок.
После освобождения из лагеря вернулся в Крым, где в татарской деревушке обитала его выселенная из Севастополя мать. Хоть Михаил и обзавелся справкой, что по состоянию здоровья имеет право жить в курортной местности, но при одном только виде милицейской формы начиналась истерика.
Потом была война. Манштейн захватил Крым, оккупанты стали открывать церкви. Тогда, в самое трагическое для родины время, и начиналось его иконописное служение.
После войны Михаила перетащил к себе в Закарпатье старший брат. На Западной Украине Потапов расписывал православные храмы. Говорят, это была чуть ли не на государственном уровне разработанная спецоперация по борьбе с униатством — в ином углу СССР невозможно представить себе строительство новых храмов и возрождение церковной живописи.
…Прошедшие в Соликамске этим августом Потаповские чтения (уже четвертые) представили нам художника-«египтянина» как раз с этой пока наименее известной стороны — именно как иконописца. В Троицком соборе исполнял духовные песнопения квартет «Хорус», с собственной песней «Великий старец», посвященной Потапову, выступил фольклорный коллектив из Ильинского. С докладами выходили к микрофону священники и искусствоведы. К чтениям естественным образом было приурочено открытие в Троицком соборе новой музейной экспозиции «Соликамск православный». И наконец-то была выполнена последняя воля М.М. Потапова — вышел в свет альбом, посвященный его иконописному творчеству.
Да, художник-«египтянин», может статься, в первую очередь был иконописцем. Протодиакон Русской православной церкви работал в храмах и монастырях Крыма, Одессы, Закарпатья — да и Соликамска и окрестных ему деревень. И вот группа энтузиастов при поддержке фонда «Преображение» объездила Севастополь, Евпаторию, Одессу, Мукачево и Хуст, побывала в закарпатском сельце Малая Уголька — всюду, где кисть «египтянина» живописала евангелистов и архангелов, православных святых и библейских праотцев, сцены Священной истории. Были выполнены качественные фоторепродукции-постеры, из которых в Троицком соборе собрали модель иконостаса. В одном месте собрались из разных краев и эпох Михаил с огненным мечом и Иоанн Златоуст, Дмитрий Солунский и пророк Илия. «Византийский стиль, образность Комниновского возрождения», — понимающе шепчут одни. «Картинки! Канонам не соответствуют», — раздраженно выносят приговор другие.
Роман Багдасаров, специалист по иконографии из московского Института культуры и права, своим докладом едва ли не огорошил: иконописное творчество Потапова есть продолжение и заключительный аккорд как русского модерна, так и академизма. Естественно, в кулуарах Роман Владимирович подвергся расспросам с пристрастием, ведь его мысль прозвучала неожиданно при нынешнем устоявшемся, несколько шаблонном восприятии картин Потапова, привитом его «египетской» репутацией. Но Багдасаров выкладывает убедительные аргументы. Выслушивая их и глядя на храмовую живопись «египтянина», отмечаешь стилистическое родство картин Потапова с работами Виктора Васнецова, Нестерова, Врубеля, расписывавших Владимирский собор в Киеве. Прозрачная чистота колорита, русский неискаженный стиль орнаментов оживляют в памяти сказочную графику Бориса Зворыкина, одного из мастеров книжной иллюстрации начала XX века.
Что касается академизма, то такие знаковые для отечественной «Академии» фигуры, как Иванов, Крамской и Семирадский, ставили целью «историфицировать» евангельские и библейские сюжеты, придать им максимум реалистической достоверности. Их целью было убедить зрителя: это всё правда, представленные события и персонажи есть действительный факт общечеловеческой истории. Потапов также вносил историзм в свои картины на священные сюжеты, называя его «археологической точностью». Не случайно он изучал костюм и быт древности в Эрмитаже и других музеях. Однако, будучи верующим человеком, потребности уверять себя или кого бы то ни было, что «всё так действительно и было», не испытывал. И от историзма «академиков», очевидного в его полотнах «Христос и самаритянка», «Христос у Марфы и Марии», он вернулся обратно к иконе. Прикоснувшись к отечественному модерну, избежал символизма с его абстракциями и тем более прошел мимо авангарда. Потапов сосредоточился на передаче напряжения духовных отношений между персонажами священной истории, стремился передать сосредоточенность их внутреннего мира. Есть большое искушение согласиться с Багдасаровым и признать, что Потапов — последний крупный мастер модерна и при том продолжатель академической — в ее имперской, эпичной ипостаси — школы. И это во времена, когда царствовал т. н. «суровый советский стиль», когда классикой и традицией уже стали полотна Таира Салахова и Гелия Коржева. Все долгие десятилетия безбожия, до самого своего ухода Потапов уберегал от разрыва тысячелетнюю традицию русской живописной школы. Можно ли, понимая это теперь, морщиться и ворчать про отход от православных канонов?
Трения у художника-протодьякона с частью священнослужителей РПЦ, прямо скажем, имелись. Частично это объясняется давней данью эзотерическим увлечениям, частично — значимостью и неслучайностью египетской темы в его творчестве. Кроме того, однажды пожилой уже и не очень здоровый художник позволили себе отказаться от предложения работать в Загорске и создать при лавре иконописную мастерскую. А предложение исходило от патриарха Алексия I. Тем не менее выпущенный к чтениям альбом «Михаил Потапов. Иконопись» получил благословения митрополита Пермского и Соликамского Мефодия и митрополита Одесского и Измаильского Агафангела. Живопись Потапова украшает иконостас знаменитой соликамской Иоанно-Предтеченской церкви.
А в Троицком соборе на выставке «Соликамск православный» в музейной витрине шепчут стихи Гомера осколки краснофигурной керамики из дорогого его сердцу Херсонеса, в стеклянной чашке собраны песок и галька — память о единственном его путешествии в страну пирамид. В фотоальбоме, хранящемся в квартире-музее Потапова, на старых снимках живут актриса Мария Капнист («Наина в старости» в фильме «Руслан и Людмила»), бароны Полторацкие, основатель Дарвиновского музея Александр Котц, египтолог и писательница Клара Моисеева. Кого не сохранили фотографии, Потапов воспроизвел карандашом: спасшего его фельдшера Березовского, отца в мундире с эполетами. А еще есть в этом альбоме снимок храма Успения Божьей Матери, построенный в Москве на Покровке в конце XVII века его далеким предком, мастером-зодчим Петром Потаповым. Храм называли русским Нотр-Дамом. Какой была эта церковь, остается судить лишь по старой фотографии да еще по Смольному собору в Петербурге, ибо для него Растрелли взял за образец «восьмое» — московское — «чудо света». Храм был разрушен, когда лагерный ватник Потапова грызла соленая стужа Баренцева моря. Но переулок близ места, где стояла замечательная церковь, до сих пор называется Потаповским.
Художника похоронили на старом соликамском кладбище. Памятник в виде древнеегипетского храмового пилона, но из зеленоватого украинского гранита. Узор ограды собран из анхов — мифических «ключей жизни». Иероглифом, не ждущим разгадки, поднимает в могильной оградке голову подсолнух, исполненный планетарных смыслов, словно Атон египетского небосвода, и ласково-улыбчивый, какими бывают русские подсолнухи.