Беседу ведет Наталия Санникова
Опубликовано в журнале Урал, номер 9, 2013
Представлять Олега Дозморова читателю «Урала» — дело странное, потому что в определенном смысле Дозморов и есть часть «Урала»: постоянный автор, первые публикации которого были здесь, с тех пор почти каждый год в журнале его новые стихи, здесь же — презентации новых книг, друзья… Он родился в Свердловске, учился на филфаке УрГУ, в Екатеринбурге вышли три из четырех его поэтических книг…
Но. Скоро 10 лет, как Дозморов уехал из родного города, его четвертая книга «Смотреть на бегемота», почти наполовину написанная в Великобритании, вышла год назад в издательстве «Воймега» в Москве (где собрала уже больше десятка разной степени хвалебности рецензий, получила «Русскую премию» и спецприз премии «Московский счет»). И этот разговор вышел похожим одновременно и на встречу с давним товарищем, и на попытку узнать Олега Дозморова, поэта и человека, заново.
— Олег, для чего поэту нужна поэзия? В экзистенциальном смысле и в практическом.
— Ничего себе вопрос. То есть стихи? В практическом смысле ответить проще всего: чтобы девушки любили. Если без гаерства, то, думаю, это глубинная потребность, даже зависимость. Пишущий испытывает катарсис, то есть сильнейшее чувственное потрясение, за которым следует духовное очищение. Он выныривает из стихотворения другим человеком: что-то изменилось, а что — непонятно. Опыт требует повторения.
— А для чего она, на твой взгляд, может быть нужна читателю?
— Да все для того же. У квалифицированного читателя сформирована потребность в поэзии «в виде стихов». Он ищет поэзию в книгах, и ему кажется, что всем остальным, стихов не читающим, она не нужна. На самом деле потребность в поэзии, точнее в поэтическом, никуда не исчезла. Просто кто-то любит стихи Тарковского, кто-то — Асадова, кто-то бардовские песни, а кто-то шансон, но это одна и та же потребность. В поэзии. В эстетическом наслаждении, пусть и при помощи музыкальных подпорок. И, кстати, между этими мирами нет непреодолимой границы. Стихи поэта могут уйти в народ и потерять авторство, а фольклор и низовые жанры всегда подпитывали высокую книжную литературу. Не говоря уже о том, что там, в условном «низу», шедевров не меньше. Кризис книжной поэзии каждый раз связан с новым определением своего места в этих координатах — по отношению к живому, разговорному языку, с одной стороны, и, с другой, по отношению к традиции, то есть идет ее критика и обретение в новых формах. Этот процесс не прекращается, и ощущение кризиса как раз является подтверждением, что все идет нормально. Сейчас, на мой взгляд, именно такой этап. Но читатель, естественно, запаздывает.
— Как, с твоей точки зрения, происходит поиск поэтического языка? Можно ли сказать, что следующему поэтическому поколению достаточно преодолеть способ говорения, выработанный предыдущим поколением? И где может таиться открытие теперь, когда, казалось бы, все традиционные рамки русского стиха размыты и проблематизировано само определение поэзии?
— Ты спрашиваешь у меня, где зарыт клад. Я не знаю, честно. Я не думаю, что можно взять и разом поменять поэтический язык. Это не под силу даже таким реформаторам, как Маяковский и Бродский. Еще некоторое время назад казалось, что Бродский изменил все, привил навсегда риторику, холодность, английский рационализм. Теперь можно сказать, что поэзия прорыла русло в обход него, вернулась к неиспользованным мелодическим возможностям. По моим наблюдениям, для поэтов условно младше 35–40 Бродский сейчас далеко не самый актуальный поэт. То же самое было с Маяковским, чье влияние было катастрофически масштабным. Даже на уровне техники: посмотри, никто давно не пишет лесенкой, а его рифмовка выродилась у эпигонов в фельетон еще в 60-х. Хотя это первоклассный поэт. Само понимание новаторства — сложнее. Это не обязательно эксперимент, хотя эксперименты необходимы и идут в общую копилку. Тот же Маяковский не взялся из ниоткуда, он, как мы знаем, опирался на открытия разговорного языка у Некрасова и вообще на 19-й век. У него интонационно много из Блока, это не раз отмечалось. Он как раз укоренен в традиции, хотя внешне весь такой революционный. И именно поэтому его влияние на основных поэтов второй половины века (в том числе на Слуцкого и Бродского) настолько заметно, — в отличие, скажем, от гениального, но отвлеченного Хлебникова. Он, Маяковский, существует в общей логике, это развитие, а не перешиб через колено.
В то же время есть «тихое» новаторство: например, по Гаспарову, влияние Жуковского на метрику русского стиха больше пушкинского. Случевский «втихую» повлиял на символистов и так далее. Всё сложнее простых смен поколений. Скажем, Щировский — поэт вне поколений, парадоксальное продолжение Блока в 30-х годах. Картина 20-го века еще не ясна в полной мере, а 21-й век только начался. Я поэтому не верю, что можно отменить лирический дискурс как «архаическую практику» и заменить ее другой практикой, постконцептуализма, например. Это не делается по щучьему велению, то есть одними манифестами. Мы не трансплантологи. Между тем наступление более «старших» европейских систем стихосложения, например, распространение верлибра, очевидно. Но русский верлибр существует давно, а кроме того, наш регулярный стих младше своих западноевропейских «собратьев» на несколько столетий. Его потенциал не исчерпан. Да и само это наступление запоздало: в англоязычной поэзии наметился отход от верлибра, поиск других возможностей. Пишут даже силлабикой, например ФилипМеммер в США и другие. Мне кажется, если взять «среднее» современное русское стихотворение, то это будет все-таки регулярный, силлабо-тонический стих, возможно, без знаков препинания, с нелинейным синтаксисом. И то, что мы в нем увидим, зависит от взгляда: кто-то найдет в нем подтверждение традиции, а кто-то — ее сдвиг. Я, впрочем, признаю обвинения в охранительной позиции. Не люблю спецэффектов. Все же магистральное направление у нас не революционное, а эволюционное, русская лирика больше углубляется, чем расширяется. Во всяком случае, ее главные достижения на этом пути. Впрочем, это субъективно. А кроме того, мне просто жаль русский стих. В «Некрополе» есть такая сцена. Когда Брюсов узнал, что первое стихотворение в русской поэзии, написанное первым пеоном, принадлежит Ходасевичу и не опубликовано им, он очень удивился, почему? А Ходасевич сказал, что не счел нужным. Но вот Гаспаров у себя отмечает, что на самом деле такое стихотворение было написано Бальмонтом в 1900 году. Вот чего жаль — русского стиха, цветения формы. В верлибре такое невозможно.
— Ты именно из тех поэтов, кого нужно спрашивать о влиянии внешней среды на художественный мир: что происходит с автором по мере изменения географии? И что вообще сильнее влияет — природная среда или культурное окружение? Язык или ландшафт?
— Дело, наверное, не в географии, а в изменениях в жизни. Для меня это всегда служило стимулом, в такие периоды я писал интенсивнее. Если говорить о переезде в другую языковую среду, то я наблюдаю интересный эффект, связанный с идентичностью. Здесь она оказывается связана только с языком. Это очень острое чувство, особенно первое время. Как поэта тебя определяет только язык, даже алфавит — кириллица. Едешь в метро, кругом надписи — реклама, копирайтинг очень высокого уровня, «стихи в метро», технические, утилитарные тексты вроде предупреждения не мешать закрыванию дверей — и они все латиницей. А у тебя в руке распечатка «Демона» Лермонтова или избранное Гандлевского — контраст головокружительный. И ты понимаешь, что ты — это вот эта кириллица, буквально эти «же», «ша», «ща». Правоту Бродского чувствуешь на собственной шкуре, хотя стихи, конечно, не из языка рождаются, не только из него, во всяком случае. Изменение языковой среды дает полное одиночество и оголение идентичности: здесь ты чистый поэт, только поэт. Для меня это важный опыт.
— А когда ты решил, что станешь поэтом? И какую эволюцию претерпевало твое самоощущение в этом смысле?
— Такого решения не было. Я и сейчас не уверен, что стал им или являюсь в полном смысле. Несмотря на публикации и книги, мое самосознание в этом плане, наверное, дилетантское. Я хожу на работу и в свободное время пишу стихи. И вообще, сказать о себе, что ты поэт, это словно себя похвалить. Я обычно склонен к обратному — хроническому самокопанию с осложнениями. Вообще, я у себя под подозрением. Я начал писать стихи в 15 лет, более или менее сознательным это дело стало лет в 16–17, когда я вошел в поэтическую группу «ЭССЭ». Мне «везло», я всегда попадал во всякие литературные группы и тусовки, дружеские двойчатки и тройчатки. Писание стихов представлялось мне каким-то коллективным, общим делом, таким занятием группы друзей. То есть мне приходилось не «быть поэтом», а, скорее, в составе какой-то группы «быть поэтами». Сказать: «мы — поэты» мне было легче, чем сказать: «я — поэт». Наверное, многим знакомо это сочетание дружбы и соперничества, товарищества и благородной зависти, творческой, в хорошем смысле. В юности соревновательность между друзьями обязательна, — знаешь, как в школе на уроках физкультуры. Потом эти группы, понятно, разваливались, и мне всегда было обидно. Но так и должно быть. Я думаю, поэтом «с ручательством» становятся от одиночества.
— Ты часто пишешь (в стихах, а особенно в прозе) о товарищах-поэтах, которые окружали тебя в Екатеринбурге…
— Это просто память, а лирика имеет с ней давние дела. Ты есть то, что ты пережил, — и прошлое совершенно естественно располагается в стихах. И потом, мы всегда существуем в какой-то точке по отношению к своему прошлому. В стихотворении есть некий временной компас, стрелка которого всегда указывает назад. Поэтому элегия — самый естественный лирический жанр, по-моему. Так вышло, что мой дружеский круг, внутри которого я существовал и получил поэтическую идентичность, на стиль которого я и сейчас во многом ориентируюсь, разорвался: сначала погиб Роман Тягунов, затем Борис Рыжий, потом уехала Лена Тиновская (стыд и позор, что Рома и Лена до сих пор не получили должного признания). За год мой Екатеринбург опустел. Это была катастрофа, непоправимая. Я не писал стихов несколько лет, пока не сбежал в Москву в 2004-м.
— Ты много общаешься с молодыми поэтами. Почему это важно для тебя? Это профессиональная необходимость или человеческая?
— Это тоже совершенно естественно. Как молодому поэту нужен поэт постарше, который переломит шпагу и скажет: «Ты поэт», так и наоборот, поэту с более или менее серьезным стажем нужен такой «я в прошлом». Поэт-мальчик, поэт-юноша с тетрадкой стихотворений. Не из тщеславия, а для понимания, что ты развиваешься нормально. С тобой все возились, теперь давай и ты отдавай долг. Не знаю, вышел ли из меня толк по-настоящему, но я благодарен Юрию Казарину, который много со мной возился. Ну и в культуре зашит такой код, помнишь, «Где тут нужник?» и т.д. Культура повторяет биологию, но на своем уровне. У тебя должны быть, если жизнь складывается нормально, старики-родители и школьники-дети. Я это недавно стал понимать.
— А что движет тобой, какие чувства? И какие вопросы ты хотел бы разрешить поэтическим высказыванием?
— У стихотворения нет заранее поставленной задачи. Оно само и задача, и решение, конфликт и его разрешение. Лирический сюжет из этого и складывается. Как это происходит в плане психологии, сложно сказать. Сначала накапливается некое напряжение, я думаю, этот процесс происходит в бессознательном. Это ощущается как тяжесть, беспокойство, тревога. Словно ледник медленно сползает в море. Затем происходит скол этого бессознательного, и поэт имеет дело с этим айсбергом, куском, который требует образного и материального воплощения. Тут необходимо вдохновение, без которого творчество, по-моему, невозможно. Вдохновение — это некая возможность и инструмент, чтобы этим бессознательным заняться, разрешить этот конфликт музыкальным образом. Такое ощущение подъема, легкости и трезвой ясности. Маниакальный момент. (Похоже, я излагаю теорию сублимации.) Стихотворение (или несколько подряд) — это и есть такое материальное воплощение этого куска бессознательного, снятие конфликта. Поэтому после написания стихотворения поэт чувствует, словно ему жить стало легче. Затем цикл повторяется, потому что ты — это ты, потому что стихи до конца помочь не могут и все равно что-то скребет изнутри. А мастерство, по-моему, заключается в умении под это вот дребезжание посуды в лавочке еще и решить какую-то локальную художественную задачу. Даже техническую. У тебя должна быть тема, неосознанная, то есть то, что ты хочешь сказать, вытолкнуть из себя вдруг на фоне увиденного — скажем, ты видишь слепого или попрошайку у супермаркета, как я сегодня. И должна быть техническая задача, какой-то мотив, мелодия, которую ты хочешь пристроить к делу. Скажем, давно хотелось написать что-нибудь на мотив «Контрабандистов» Багрицкого, и ты это помнишь. Или вот мне не дает покоя алкеева строфа. Когда эти две вещи находят друг друга — у тебя есть возможность что-то сделать. Как правило, вдохновение приходит в этот момент, это как зачатие. Это сигнал, что тема и мелодия совпали. Конечно, не обязательно родится что-то дельное. Или что-то может отвлечь. Но в целом бывает так.
— У тебя, лирического поэта, почти нет стихов о любви. Неужели в промежутке от «Я вас любил» до «Ниоткуда с любовью» уже все сказано?
— У меня действительно немного стихов о любви. Да и те, что есть, должно быть, не сразу заметны. Но они есть, хотя это серьезная претензия. Например, у моего любимого Ходасевича их практически нет. То есть любви нет как темы. В его случае это, на мой взгляд, очень важный сигнал о кризисе культуры, европейской цивилизации. У Заболоцкого любовной темы не было вообще до 50-х годов, до личной драмы. У Слуцкого то же самое. У Чухонцева тоже мало. У Баратынского явно не первая тема, у Мандельштама. Хотя только о любви, казалось бы, и стоит писать. Но как-то у нас повелось, что о любви пишут либо в молодости, либо в относительной старости, под старость. Посмотри, у Пушкина стихи о любви почти исчезают к концу его жизни, хотя он надеялся, что на закате дней «блеснет». Он предполагал жить, конечно.
Тут есть один момент: хороших стихов о счастливой, реализовавшейся любви почти нет. Наверное, потому что нет конфликта. Я тут с опаской, тихонько так скажу: чтобы получились «стихи о любви», кто-то должен быть принесен в жертву, помимо самого поэта. Качество этих стихов определяется, боюсь, наличием в мире еще одного несчастного или не очень счастливого человека — объекта любви, собственно. (В этом смысле пушкинское «Я вас любил…», может быть, абсолютная вершина — как стихотворение о любви и отказе от отношений.) Для меня это было неким препятствием, пока я не прочел «Жизнь моего соседа» Владимира Гандельсмана — это лучшее, что написано на русском языке о любви за последние годы, а может быть, и десятилетия. Это совсем другие стихи, о другой любви, о семейном ее варианте. О любви в старости. Что касается молодости, то Борис Рыжий в последние полтора-два года жизни написал один из лучших циклов русской любовной лирики, причем посвященный жене. Эти стихи обеспечат ему бессмертие.
— Помнится, мы с тобой обсуждали «образ поэта» — скажем, разрушение романтического понимания, что поэт — это особый человек, который так сложно устроен, что не может жить нормальной социальной жизнью. Мешает ли эта самая «нормальная» жизнь писать и мыслить? Каким стал «образ поэта» сейчас, на твой взгляд?
— А кто может жить «нормальной социальной жизнью»? Все же мучаются, кроме жлобов. Давай не будем драматизировать лишний раз. Дополнительные трудности, например, отсутствие «вакансии», сложность социализации, — это проблемы поэта, его профессиональные риски. Что теперь, всем, кто кукарекнул в рифму, платить пенсию с 18 лет? Как практически, раз уж заговорили о социальном, организовать эту помощь нуждающимся так, чтобы опять все не превратилось в кормушку? Кто будет на раздаче? Министр культуры? Мы ведь, надеюсь, не думаем, что литература — это такой клуб порядочных и образованных людей или, на худой конец, забавных талантливых раздолбаев. С точки зрения общей, цеховой, конечно, было бы прекрасно — гранты, издания, реклама и все такое прочее. Помогать надо. Но лично для себя, внутренне, поэт, по-моему, должен засунуть все эти свои бытовые «сложности» в одно место и не позориться. Ему и так, если сдюжит, в нашей культуре положен статус полубога и немалая посмертная рента.
— Означает ли сказанное, что поэт отличается от условного инженера или водителя трамвая только тем, что говорит себе: вот я хожу на работу в офис каждый день и не ропщу, потому что мой приз — в будущем? Как-то неубедительно…
— Я хотел сказать, что не надо жаловаться и просить. Поэт — это тот, у кого есть дар писать стихи и кто пишет стихи. Его известность в медиа совершенно не важна. Социальная его ипостась совершенно не важна. Он может быть хоть министром, хоть капиталистом. Может ходить на работу или воровать. Может даже — чего уж там — быть литературным куратором или секретарем Союза писателей. Его задача и его позиционирование — писать стихи. По возможности хорошие. Если получится — продать рукопись. В общем-то, ситуация счастливая — он тот, кто он есть. Образ поэта — вещь вторичная и возникает из необходимости как-то определить свою роль в культуре и обществе. Частное лицо, профессионал, дилетант, интеллектуал, поэт-гражданин, маргинал, городской сумасшедший, артист, жрец — все эти образы сосуществуют. Я встречал жрецов в литобъединениях, очень милые ребята. На мой взгляд, какого-то одного доминирующего образа сейчас нет.
— Вот что еще я хотела бы узнать: в чем соблазн? Чем прельщается и чего страшится человек, который пишет стихи? И что помогает ему сохранить себя?
— Наташа, ты и сама в курсе, какой это кайф. Ну как от него можно отказаться? Себя-то ведь знаешь как облупленного — и вот такой вот ты, уж какой есть, вдруг сочиняет стишок. Вот его не было — и теперь он есть. «Сегодня я гений». Чистая зависимость, по-моему. Физиологическая. Это сто раз отмечалось до меня.
Соблазн в той головокружительной высоте, куда тебя случайно заносит, когда ты пишешь. И потом оказываешься внизу. Вот этот тайный перепад цепляет. Ведешь двойную жизнь, как разведчик. В искушениях же ничего уникального нет — всем же хватает подобных проблем, и музыкантам, и художникам. Всем надо производить какой-то продукт, чтобы социализироваться. А ты не можешь производить продукт, его производство не входит в условие задачи. Условие задачи — что-то там расслышать и по возможности не расплескать по дороге. Это, что и говорить, плохо для семейного бюджета, но и дает свободу. Скажу так: надо перестать дергаться и просто продолжать писать. Дело не в том, что что-то отвлекает, — сама жизнь отвлекает. Ты хочешь писать стихи и не прожить жизнь? Проблема серьезная в том, что нет времени. Лично я выкрутился так. Начал писать в уме, в голове. По пути на работу или домой. Не две строчки, а полностью все стихотворение. Если его удавалось донести до компьютера и записать — хорошо. Если нет — ну и бог с ним.
— Скажи, пожалуйста, где граница между твоим лирическим героем и автором? И считаешь ли ты, что лирический герой должен меняться?
— Мне кажется, человек больше поэта. А лирический герой, если он вообще есть, это еще не весь поэт. Правда, герой на виду. Я не думаю, что я поэт с каким-то ярким лирическим героем. Он у меня довольно тихий. Но мы похожи.
— Хорошо, но меняться — это важно? Не автору, а герою.
— Герой не может измениться, если автор не меняется. Так что смотря кому. Кому-то важно, а кто-то может, как Решетов, прожить без кардинальных перемен. У человека, может быть, за всю жизнь есть два или три шанса ее изменить. Не воспользоваться таким шансом — это тоже поступок.
— Если б ты знал, что тебя никто не слышит, ты бы продолжал писать? Если б не было книг, признания, обратной связи — нужно было бы писать стихи вообще? Или это, как говорит Женя Риц, сперва социальный выбор, а потом экзистенциальный? Это чтоб жить настоящей жизнью или чтоб оставить наследие потомкам?
— В моем представлении писание стихов и их публикация не связаны причинно-следственными отношениями. К счастью, мы пишем для себя-читателя или для некоего неясного субъекта. Или потому, что музыка играет. Но не для аудитории. Книги тут ни при чем — а если причем, то это пошлость. И потом, если писать для кого-то, то неизбежно происходит объективация стихотворения, и оно перестает быть лирикой. Вот у Евтушенко (читал на днях о нем), скажем, даже лирические ранние стихи, лучшие у него, и те объективированы, в них всегда есть какой-то посторонний расчет, даже расчетец. Какая-то редукция лиризма при одновременном повышении громкости. Он как бы объясняет, а не выражает. В итоге они не трагичны, а лишь сентиментальны, не искренни, а показным образом самобичующи. Им не веришь. Мы знаем примеры писания стихов без всякой надежды на публикацию и даже на слушателя. Мандельштам читал стихи следователям, но писал не для них. Я не уверен, что это вообще выбор. Если и выбор, то музыкальный.
— Да, но все же. Всю жизнь писать в папку «Мои документы», зная, что все это адресовано никому, нет собеседника — можно ли оставаться счастливым?
— А кто сказал, что ты должен быть счастливым? Что вообще человеку должно быть хорошо и комфортно? Чтобы нигде не жало. Мы, пардон, не в галантерее. Конечно, отсутствие собеседника — это трагедия, как отсутствие друзей. Но опять же: а кто сказал, что читатель, собеседник должен быть? Он лишь может быть, и это тем более не гарантирует понимания. Оно же, по Тютчеву, дается как благодать. Ну, что делать, если его нет. Стихи-то есть. К счастью, стихотворение не может представить себе отсутствие слушателя. Мы можем ворчать на отсутствие признания, читателя, но стихотворению на это наплевать. Так что если представить себе поэта на необитаемом острове или после атомной катастрофы, то, думаю, он бы писал даже в полном одиночестве и без всякой надежды. И, может быть, это его бы и спасло.
Беседу вела Наталия САННИКОВА