[Игорь Савельев. Терешкова летит на Марс. — М.: Эксмо, 2012.]
Опубликовано в журнале Урал, номер 10, 2013
Удивительно, но стопочкой сложенные рецензии на роман Игоря Савельева «Терешкова летит на Марс», похоже, скоро составят по толщине саму книгу уфимского писателя. И это кажется симптоматичным. Неужели так цепляет провокационное название, отнюдь не подразумевающее последующей за титлом сюжетной коллизии? Никуда ведь легендарная Терешкова не полетела, а её мечта, высказанная в одном реальном интервью, так и осталась мечтой. Или среди массы нынешних текстов критики упорно ищут героя нашего времени/безвременья? Или в «Терешковой» актуальным кажется сугубо современный основной конфликт, сквозные лейтмотивно трассирующие темы и линии? Во всяком случае, именно на лейтмотивной теме мечты сошлись и как-то даже сплотились многие критические мнения. Что ж, и мы слегка добавим с оглядкой на уже сказанное…
К названию. Оно выстреливает в хорошем по-чеховски, но в противоположном направлении. И не к финалу, а где-то в середине, ибо если Терешкова уже никуда не летит, зато летят другие. Первой, еще в зачине романа, улетает подруга заглавного героя Паши, Наташа, учиться в Штаты. Летают самолёты загадочной компании «АРТавиа», работающей «адресно с вип-клиентами» и гарантирующей им «стопроцентную безопасность» полётов. Благо рейс только один — «в Москву и обратно». И в представительство этой компании не случайно залетает Паша, куда его устраивает преуспевающий «дальний родственник» Максим, но затем мысли Паши летят совсем в другую сторону от трудов на благо процветания «АРТавиа». Вообще же кажется, что в полётах мыслей не только во сне, но и наяву пребывают все немногочисленные герои «Терешковой».
Лётные сюжеты. Их, по крайней мере, три. Любовный, документальный (хроникально прослеживающий страшные авиакатастрофы последнего времени и создающий фон вроде как нешуточный) и непосредственно событийный. Однако всё крохотное, порхающее действие романа и все так называемые события легко умещаются в четыре месяца отсутствия Наташи. Но в то же время Паша и его штатная подруга изредка, с поочерёдно вспыхивающими чувствами вины, поддержки, раскаяния, общаются по скайпу, пытаясь «чрезвычайно правдоподобно или не слишком успешно», по словам критика, поддерживать то, чего к концу романа, наверное, уже и нет. Любви, то есть. Или она ещё вернётся, но станет предметом уже других «хроник» писателя.
Главный герой сперва с энтузиазмом, потом — скрепя сердце работает в крайне сомнительной авиакомпании, правда, непонятно — кем, однако неплохо получает и даже умудряется завести скоропостижный роман с дочерью одного из випов.
Основной интригой «Терешковой» становится то, что Паша готовит разоблачительную акцию «родной» компании: сначала по-детски, с листовками на заборах. Потом — взрослее — через интернет. Работу, естественно, бросает, громко хлопнув дверью перед остолбеневшим родственничком. Бросает и Олю, дочь упомянутого випа, и вовремя бросает, вот-вот должна вернуться Наташа, не пожелавшая-таки «бросить больную мать». В итоге… «с удивительно лёгкой головой, ни о чём не думая, шагал Павел по дворам, загребал снег ногами, перемигивался с подъездными лампочками». И, кажется, в этом открытом финале и для романа, и для прояснения героичности героя ещё кое-что остаётся, о чём стоило бы сказать.
То, что главный герой романа по сути своей — не Терешкова, становится понятно сразу же. Он вроде как обыкновенный житель провинциального города, ничем особо не отличающийся ни от героев других нынешних писателей, ни от умно-молодо-сердитых городских жителей России. Отчасти — аутсайдеров, отчасти — беспочвенных оппозиционеров. Да и сам автор, по словам М. Ганина, «не пытается сделать вид, что люди, появившиеся на свет в начале восьмидесятых, обитают в какой-то иной реальности, нежели все остальные», и «говорят на каком-то своем языке». Потому, считает критик, немного в тексте и маркеров их «поколенческой принадлежности»: группа «Сплин»; фильм Михаэля Ханеке «Забавные игры»; анахроничное упоминание итальянского телесериала «Спрут». Я бы добавил к ним ещё кой-какие «новоязовские» мелочи, поначалу не раздражающие, но неприятно накапливающиеся. Не в них, однако, суть. А в социальном и психологическом конформизме героев Савельева.
Во-первых, сам автор в романе с нескрываемой неприязнью обозначил неких «мальчиков», «выросших на репортажах из Чечни и на статьях про зверства дедовщины, охраняемых от армии пуще, чем от смерти (с самого «афганского» — по времени — рождения)». Тут можно и без комментариев, за исключением того, что они (эти мальчики и те, которые их оберегают) зазеркаливают и Пашу, и его лучшего друга Игоря, и ряд второстепенных лиц «Терешковой». А — косвенно — и автостопщиков ещё из первого романа И. Савельева «Бледный город». «Вадим знал, что нужно делать! Ни на что не обижаться и все гадости пропускать мимо ушей — вот то оружие, против которого нет защиты», — думает герой. Вот, думаем и мы, такова бытовая философия и «оружие» конформизма. Разбить подвернувшимся камнем окно, ища защиты от шпаны у презираемого обывателя, ибо савельевская героиня интуитивно «знала, что обыватель в наше время может проявить храбрость только в одном: защищая свое имущество и спасая свое жирное пузо». Так же интуитивно герои-автостопщики знают, как себя вести и с засыпающими на ходу дальнобойщиками, и с водилами из крутых, которым можно не без предосторожностей «дать себя пощупать». Не то чтобы в разговоре с ними пофилософствовать, а как бы. О чём потом можно будет «байку» рассказать, к примеру, на съёмном флэте. А в обычных, понятно, — родительских — квартирах, они же — в миру студенты — устраивают обычные корпоративы: «обычно все бывает на чьей-нибудь приличненькой квартире. Хорошая водка разливается в сервизные рюмашки-близнецы. Бывает мало закуси, но много, много снобизма» («Бледный город»).
И потому героям Савельева куда как проще посмеиваться про себя, равно презирая гопоту, вёртких коммерсантов и крутых. И пользоваться родительской любовью и покровительством, отнюдь при этом не желая прожить родительскою жизнью и идеалами хотя бы день (такой предстаёт и Наташа в «Терешковой). Главное в конформизме — жить без лишних скандалов, драк и революций. Их лучше провоцировать и вовремя делать ноги. И иметь на всякий форс-мажорный случай морально-категорический презерватив.
Отдадим должное: Паше, который в начале романа нам таким и представлялся, автор ближе к середине ввёл изрядную порцию здоровой злости. Подейст-вовало. Закрутило. Кулачонки сжались, замахнулись. И пусть победителем в борьбе с «АРТавиа» он не стал (и вряд ли смог бы стать в одиночку), зато пережил некий душевный катарсис, после которого всегда хочется чего-то новенького, свеженького. Но…
Обратимся лучше к истинно савельевским прозаическим событиям. Они порой совсем крошечны. Иногда — картинны. Точечны, точны и замечательны своей визуальной «харизматичностью». И хотелось бы о них сказать что-нибудь весьма лестное, как, например, Ходасевич о набоковских писательских приёмах, которые «точно эльфы или гномы, снуют между персонажами, производя огромную работу… строят мир произведения и сами оказываются его неустранимо важными персонажами». Или привести в пример Довлатова: какую важную — композиционную, и не только — роль играют у него отдельные фразы и абзацы. Навскидку: «Хорошее было время. (Если не считать культа личности)»; «В центре (стола) мерцало хоккейное поле студня. Алой розой цвела ветчина». И вроде сказано это не прибавления содержания ради, а больше для красного словца. Но только у Набокова, Аверченко, Довлатова после подобных перлов следует органичное продолжение повествования, а у Савельева они — словно случайные цветы на неухоженной городской клумбе, куда, не глядя, кидают фантики и чинарики. Их, этих «цветов», на страницах романа довольно много, и именно они, а не фабула, действие или хрупкий сюжет, в большей степени обращают на себя внимание. Они легко выдергиваются без ущерба для романной конструкции и сюжета. Вот Павел вскинул на плечо «сумку, умотанную в целлофан и весившую как труп Лоры Палмер». Заметим, ни до, ни после о бедной Лоре — ни слова. И что за прихоть нашла на автора — выбрать мерой тяжести единожды мелькнувшей в романе сумки тело виртуальной героини. Или насчёт тяжести Лоры он специально проконсультировался с Дэвидом Линчем? Наверно, всё гораздо проще. Ну не подходят кирпичи или свинец Савельеву для сравнений. Слишком просто. До дыр затёрто. Потому и «следующий вагон» метро, на который смотрит Паша сквозь окно задней двери, кажется ему «расшатавшимся зубом». Или: «вдали, в Котельниках, маячила и совершенно не темнела от дождя высотка, этот социалистический Гауди», — подсмеивается автор? Паша? Он же в «прекрасные новогодние каникулы, поздним огнистым вечером» вдыхает «нашатырные звёзды», а «слабые попытки» его отца успокоить мать, убивавшуюся при мысли, что Пашеньку загребут в армию, если он не поступит в вуз, «только подливали бензина в телефонные костры». Вот уж привиделось, да ещё написалось…
А ведь не банально звучит: «широкое озеро Кандры-куль, местами поросшее камышом, местами — величественное, было совсем рядом и, казалось, лижет обочину»; «От нее пахло трассой, точнее — прогорклыми кабинами русских грузовиков» («Бледный город»). И не без изыска, с щекотным юморком выписано, что «врачи «Скорой» и гаишники шатались по приёмному покою, хамоватые и брезентно-мешковатые, как сантехники», — прямо в точку! По ходу отметим ещё одну из любопытностей текстов Савельева — это его рифмизированные (или ритмически разбитые на такты) фразы — приём, использовавшийся бог знает с каких времён, но у А. Белого-то точно. И вот, включая предыдущий перл, образчик: «молодая пара несла малыша, растопыренного в комбинезончике, как морская звезда». А вот похлеще: «…торчала стела борцам за советскую власть, и к вечному огню жались вечные кошки»…
Перифразы и аллюзии. Их в прозе Савельева тоже предостаточно, и сдаётся мне, добрая часть из них — явно дороманные заготовки. «Остановись давление, ты прекрасно»; «через треники к звёздам»; «В позоре мелочных обид шагал Игорь в редакцию, снова и снова». Он же «ходил тайным Грушницким в солдатской шинели» и т.д… Жаль, что всё эти «жемчужные» россыпи эффектно искрятся словно на тонкой глянцевой поверхности повествования. Что же касается конфликта, той «линии фронта», пролегающей «вовсе не между романтическими советскими надеждами и (разъедающим самую ткань бытия) цинизмом постсоветского мира», что проницательно усмотрел в романе М. Ганин и что могло действительно составить магистральную тему в «Терешковой», то эту «распавшуюся связь времён», мне кажется, покрывает почти «бестелесная» событийная поверхность. И «противостояние», «разлом», конкретно обозначенные в романе, не преодолеть одним движением, поступком, жестом ни одному герою «Терешковой». Как не спастись в нашем времени солидарностью или принадлежностью к шестидесятым — тем «счастливым макетным временам, когда герои штурмовали космос» (как трезво, без иллюзий пишет сам автор); ни бегством на «тот берег» (то есть эмиграцией, которая в контексте романа по бессмысленности сродни полёту на Марс), ибо того спасительного берега, той «Америки, в которой я никогда не бывал», давно уже нет.
И, наконец, мечта. Вот «ключевое слово», по мнению А. Кузечкина, которое пронизывает весь роман. И он же: «Терешкова — это символ. Первая в мире женщина-космонавт мечтала полететь на Марс и до сих пор мечтает … а кто из нынешней молодёжи мечтает?». «Человечеству дали возможность бороздить космос, но оно хочет… пить пиво и смотреть сериалы», — это критик цитирует провиденциального Рэя Бредбери, создателя «Марсианских хроник». А В. Левенталь словно подводит черту, считая, что отсюда и тоска савельевского героя, которая «универсальна для поколения нулевых» в их «капустнической культуре», ибо «это тоска по трансцендентному, что выходит за пределы человечности отдельного человека». Например, Паши. Или нас с вами. Или всех вместе взятых. Таков печальный, но честный и бескомпромиссный postроманный итог.