Опубликовано в журнале Урал, номер 7, 2011
Лидия Слобожанинова
— литературовед, кандидат филологических наук, автор книг “Малахитовая шкатулка” в литературе 30—40-х годов” (1998), “Сказы — старины заветы. Очерк жизни и творчества Павла Петровича Бажова” (2000).Лидия Слобожанинова
Владимир Блинов, истинный и нарочитый
Имя Владимира Блинова, как говорится, на слуху в екатеринбургской литературной и культурной среде. Лауреат нескольких литературных премий, автор книг, появившихся в основном в течение минувшего десятилетия, прозаик и поэт, профессор Академии архитектуры, один из организаторов и руководителей Урало-Сибирской литературной ассоциации (АСПУР)…
Не дело критика отслеживать те пути-дороги, которые привели выпускника Уральского политехнического института начала 60-х годов к искусству слова. Всего лучше довериться ему самому, точнее, автобиографической заметке в коллективном сборнике “Автограф” (Екатеринбург, 2000). У критика другая задача: осмыслить результаты проделанной работы, уловить логику творчества, отделить истинное от ложного (в особом, эстетическом, смысле), аргументировать удавшееся и неудавшееся. Талант, если он есть, непременно обнаружит себя в своеобразии авторского подхода к материалу, в работе со словом, наконец, в способности отказаться от всего лишнего, противоречащего эстетической целостности произведения.
Михаил Пришвин в одной из своих повестей заметил: бывает юность биографическая, и бывает юность писательская, даже если возраст автора подходит к пятидесяти. Первые рассказы, написанные Владимиром Блиновым (середина 80-х годов), относятся как раз к тому возрасту, который приметил Пришвин. Смолоду накапливался читательский опыт в области литературы, позднее — в архитектуре и градостроительстве, в лекторской работе совершенствовалось чувство слова. Почему бы не попробовать себя в литературе? Скажем, написать повесть о талантливых уральских мастерах-крепостных одного из представителей династии заводчиков Демидовых или дополнить знаменитые “Аленушкины сказки” Мамина-Сибиряка еще одной, на этот раз “последней”, сказкой? Литература казалась делом доступным и легким, как все другое, что до сего времени удавалось Блинову.
На деле оказалось, что многому предстояло научиться. Для исторической повести недоставало в первую очередь языка. Начинающему автору представлялось примерно так: чем уродливее будут разговаривать его персонажи, тем их речь станет “народнее” и ближе к тому языку, которым пользовались наши уральские предки. Отсюда в повести “Любовь и маета Артамона Тагильского”: “рази”, “высшие феории”, “базлат”, “в коий раз”, “хватит блекотать-то, Макарей”, “дитя еще, даром что лядвеи наела”, “ампиратор”, “уполковник”, “надеючись и кобыла лягает” и т. п. Откуда что берется? Таким языком историческую прозу не писали уже в 30-е и 40-е годы. Мимо начинающего автора как-то проскользнул уникальный языковой опыт Бажова, ставший поистине национальным достоянием. В Гумешевском цикле сказов оказалось достаточным нескольких устаревших слов (покучусь — вместо поклонюсь, попрошу; причтелось — вместо довелось, пришлось; копейщик — воин, вооруженный копьем), чтобы обозначился языковой колорит эпохи XVI–XVIII вв. В сказах с участием волшебносказочных персонажей едва ли наберется с десяток вышедших из употребления, но красивых русских глаголов и существительных. Большего Павлу Петровичу не потребовалось.
Настоящий конфуз получился с изображением представителя четвертого поколения заводчиков Демидовых — Николая Никитича Демидова (1773–1828). Повесть об Артамоне Тагильском (образ типизированный) писалась во второй половине 80-х, когда один за другим разрушались идеологические стандарты в оценке исторических деятелей прошлого. Николай Мезенин, эрудированный нижнетагильский краевед-историк, терпеливо разъясняет читателям “Уральского рабочего”, за что в его городе в 1842 году был поставлен памятник Николаю Никитичу Демидову, внуку знаменитого Акинфия Демидова. (Бронзовый памятник был отлит в Париже, снесен в 1918-м, возвращен городу в 2007 году.)
“В 1806 году Н.Н. Демидов сам приезжал в Нижнетагильск “для постановки правил правления заводами””. Желая подготовить опытных мастеров своего дела, хозяин отправил более ста человек крепостных в Англию, Швецию и Австрию для изучения специальных отраслей заводской техники. Нижнетагильский завод, на котором трудились многие замечательные мастера, считался в то время лучшим по всему хребту Уральских гор.
Еще в 1804 году при Висимо-Уткинском заводе Демидова началось строительство церкви. Для росписи ее в целях экономии предполагалось нанять только одного живописца, с тем чтобы он на месте, в Тагиле, обучил своему искусству 4–6 мальчиков и с их помощью выполнил отделку церкви.
Так начиналась знаменитая тагильская школа живописи. Она обеспечивала новую лакировальную фабрику иконописцами и живописцами.
…Последние годы Н.Н. Демидов проживал особенно роскошно, не жалея средств, покровительствовал ученым и художникам. Он пожертвовал дом в пользу Гатчинского сиротского приюта, в 1812 году собрал полк на собственные средства и сам его возглавил во время Бородинской битвы, подарил Московскому университету богатейшее собрание редкостей и тогда же построил в Петербурге четыре чугунных моста. Он же пожертвовал в 1819 году на инвалидов 100 000 рублей, в 1824 году по случаю наводнения в столице на раздачу беднейшим жителям — 50 000 рублей”.
У автора повести “Любовь и маета Артамона Тагильского” советская логика: не дал воли талантливым изобретателям, вот и получай!1 На представителя четвертого поколения рода Демидовых Владимир Блинов не жалеет самых черных красок: высокомерен, жесток, коварен до непредсказуемости, угодлив перед императором Александром Первым и его супругой…
Владимиру Блинову, недавно взявшемуся за перо, определенно не хватает “своеглазного знания”, как говорил о начинающих авторах Павел Петрович Бажов. “Своеглазного знания” не оказалось также в “Последней сказке для Аленушки” (помечена 1987 годом). Это еще один чужой для автора материал. Чувствуется вторичное знание Мамина — после работ Е.А. Боголюбова, И.А. Дергачева, В.А. Старикова, Л.И. Груздева и других исследователей и биографов писателя. Оскорбительны для памяти большого художника горестные интонации по поводу его позднего творчества. Почему Мамин-Сибиряк столь жалок и одинок? “Память, память, давнее помню, сегодняшнее в тумане… Чувствую, Маруся, — обращается он к портрету преждевременно погибшей любимой женщины, — заканчивается мой путь. И что я сейчас? Новое не пишется, не удается. Если бы ты была рядом, если бы ты! Все было бы по-другому”.
Но отчего же “не пишется новое”? Новое писалось на протяжении почти всего первого десятилетия 20 века, вплоть до до того “удара”, который оказался неизлечимым. Только не столь революционное, как того хотела бы по-партийному настроенная критика советских лет. Что касается самой “Сказки”… Бывают случаи, когда творческое соревнование с классиками лучше б не затевать. Тот же Мамин-Сибиряк, а позднее Бажов не считали для себя возможным рисовать прямой портрет Пугачева из соображений весьма резонных: после “Капитанской дочки” Пушкина все равно проиграешь. Они давали образ, отраженный народным сознанием: “батюшко Омельян Иваныч”, “избавитель”, “заступник”. Однако не более.
Ко всему прочему, литературная сказка — лукавый жанр: кому-то удается, кому-то нет, и тут уж ничего не поделаешь. Нет необходимости объяснять, что говорящие звери и птицы — еще далеко не сказка. К тому же маминская сказка, подобно басне Крылова, внутренне всегда слегка иронична. Добродушная усмешка над хвастливым Зайцем, простоватым Мишей Коротким Хвостом, плутоватым Воробьем Воробеичем, настырным Комаром Комаровичем создают условный второй план, который тотчас же переносится читателем в мир человеческих характеров и отношений. К сожалению, в “Сказке о Мальчике Дятле и о подруге его Синичке” второго плана не возникает. Диалоги двух птичек звучат на полном серьезе, однако ни о чем сколько-нибудь любопытном не говорят читателю. Юмора здесь нет, хотя, если судить по позднейшим эссе из писательской жизни, Владимир Блинов не обделен талантом юмориста. Правда, могут и возразить: обязателен ли в сказке юмор? Существует давняя традиция литературной сказки, свободной от каких-либо элементов комического. Но очевидно, что в этой традиции существуют свои неписаные законы, ориентированные одновременно на высокую драматургию и фольклорную поэтику, которые опять-таки не имеют отношения к сказке, предложенной Владимиром Блиновым.
Но своя тема и свой материал у начинающего писателя Блинова все-таки были. С легкой руки раннего Николая Никонова обозначим эту тему: “Мельковка” — относительно обособленная часть старого Екатеринбурга—Свердловска, с кварталами частных деревянных и полукаменных домов, с усадьбами, голубятнями, огородами, банями, пустующими конюшнями и сеновалами. С 30-х годов многие из таких домов назывались коммунальными, где разного приволья было поменьше, но это не меняло их сути.
“Мельковок” в городе было много. Взять хоть Загородные улицы (Первую, Вторую и Третью), которым в канун войны были присвоены имена героев Гражданской войны: Фурманова, Фрунзе и Щорса, “Мельковками” были обширный Пионерский поселок, многочисленные Опалихи в Верх-Исетском районе (их насчитывалось девятнадцать), где ныне располагается район Заречный, да мало ли еще где. Старый Екатеринбург—Свердловск стремительно меняет свой архитектурный облик с конца 50-х — начала 60-х годов, оставляя за собой легкую ностальгию в произведениях писателей, чье детство совпадает с довоенным десятилетием, Отечественной войной и послевоенным периодом. Однако состоялась ли “Мельковка” Владимира Блинова в том образном смысле, как в повести Никонова “Солнышко в березах”? Населена ли она характерами-типами, как у основателя этой литературной уральской традиции, а позднее — в повести Германа Дробиза “Мальчик”? Цикл рассказов под названием “Хлебная карточка”, вышедший в Свердловском книжном издательстве в 1986 году (в сборник вошла также повесть Юрия Рязанова “Ястребок героя”), — это еще не литература в собственном смысле. Это скорей дорогие сердцу воспоминания о трудном и все-таки светлом послевоенном детстве, о близких людях, о судьбах вчерашних фронтовиков, обо всем, чем жила улица Степана Разина вблизи трамвайного парка. К своей “Мельковке” Владимир Блинов еще вернется в 90-е годы, а потому и разговор о ней — впереди.
По всей видимости, было необходимо пройти и через ученичество, и через литературную стилизацию, чтобы обрести себя, найти свою тему и свои подходы. То, и другое, и третье подсказывала Блинову его профессиональная педагогическая деятельность в Архитектурной академии. Особенный интерес вызывает у него биография и творчество Эрьзи. На неполных три года (1918–1920) революция подарила столице Урала художника с европейской известностью. О пребывании Эрьзи в Екатеринбурге писали и будут еще писать. Будут еще разгадывать секреты его самобытного творчества, доискиваться до причин недолговечности его четырех екатеринбургских скульптур, вдумываться в неоднозначный стиль поведения скульптора, то деловито-сосредоточенный, отрешенный от всего мелочного, то взрывной, то чисто скоморошеский. “Его исчезнувшие без следа скульптуры превратились в миф, в легенду и присутствуют до сих пор, незримо, на площадях, где когда-то стояли. Его душа живет в городе. Она словно растворилась в мраморно-сером екатеринбургском небе”, — как писал
С. Алексеев в очерке “Невидимый Эрьзя” (“Веси”, 2008, № 8).
С энциклопедичностью профессора Владимир Блинов рассказывает обо всем, что связано с деятельностью и личностью скульптора: о его юности и учебе, о матери и рано ушедшем из жизни племяннике, об отношении к революции и Ленину, о нежной привязанности к жене-ученице, о конфликте с “леваками от искусства”, выжившими его из Екатеринбурга, о последующей эмиграции и позднем возвращении на Родину. Акцентируется главное в екатеринбургском периоде творчества Эрьзи: монументальные замыслы и творения скульптора, рожденные революцией. Автор убежден: нет ничего удивительного, что сын мордовской крестьянки, автор камерных “женских головок”, восхищавших итальянских критиков — наследников великой античной культуры, захвачен идеей о наступающем “царстве свободного труда”. Народ в России издавна живет мифами, легендами и, увлеченный очередным большевистским мифом о царстве свободного труда, относится к собственному прошлому с не меньшей непримиримостью, чем это происходит сегодня. В “светлое будущее” верили свято, воспевали его не только из карьеристских соображений.
Прочь с дороги, мир отживший,
Сверху донизу прогнивший,
Молодая Русь идет
И, сплоченными рядами
Выступая в бой с врагами,
Песни новые поет, –
писал в годы революции пролетарский поэт Филипп Шкулев.
Идеи революции скульптор Эрьзя воспринимает в масштабах общечеловеческой духовной культуры. Отсюда замысел: изваять из Александровской сопки под Златоустом голову “Мыслителя, Пророка, Освободителя. За тем и ехал на Урал: хотел из горы выявить Маркса, Ленина или обобщенный образ вождя за народное счастье. Затем еще ехал, что знал — с екатерининских времен славился уральский мрамор. И вправду, оказался не хуже каррарского”. Это из очерка “Звезда Эрьзи”. В повести “Это я — Эрьзя!”, опубликованной чуть раньше, тот же скульптор настроен куда более революционно и классово. Так, автор текста не поправляет своего героя, полностью принявшего ленинский план монументальной пропаганды, в то время как по зрелому (позднейшему) размышлению, для чего понадобилось сносить в 1918 году памятник Александру Второму Освободителю, Кафедральный и все другие соборы в Екатеринбурге, так же как памятник Андрею Карамзину, сыну известного русского историка, поставленный в Нижнем Тагиле в 1855 году, и многое другое? Ни Эрьзя, ни автор не реагируют на расстрел царской семьи, хотя скульптор прибывает в село Мраморское под Екатеринбургом всего через несколько дней после свершившихся кровавых событий.
Можно было бы сделать замечание об упрощенности “комиссаров от искусства”, прибывших из Москвы, о схематичности фигур Туржанского, Парамонова, Узких, скульптора Ильи Камбарова, да вот поди ж ты: образ-то Эрьзи создается! Создается вопреки “архитектурным излишествам” в самой композиции и непрописанности второстепенных фигур. Сильный и независимый характер заявлен в названии: “Это я — Эрьзя!” В первую очередь художник, который повинуется собственной интуиции и таланту и тем самым служит истине. Он живет в бесконечном мире духовной культуры, он свободен от власти сильных мира сего, непредсказуем в своих творческих замыслах и решениях. Эрьзя — сам по себе, это явление крупное, которое не нуждается ни в сопоставлениях, ни в противопоставлениях.
Покажется удивительным, но в конечном итоге именно такое впечатление производит повествование об Эрьзе, переусложненное по своей структуре. Что же помогает? В первую очередь доверие к собственному профессиональному опыту в области изучения скульптуры. В отличие от читателя Блинов видит, как работает знаменитый скульптор, понимает его “почерк” и передает словом. Эти сведения всегда интересны, подаются ли они как дневниковые записки Елены Мроз или наблюдения академика Затонского, в юности паренька из старообрядческой семьи с заскорузлым имечком — Зосима Лохматкин. За тем и другим персонажем стоит сам профессор Блинов.
“Как он умел работать на контрасте! Шелковистая поверхность лица и грубый, неотесанный камень платья-бюста” — это Затонский. А это Елена Мроз: “Но как он работает! И на этот раз — едва сделал эскиз углем, тут же лист бросил под ноги и сразу — резцом по мрамору. Удар его точен.
С оттяжкой особой. Когда большой скол нужен — звонкий, резкий, короткий. И частый, ритмичный — когда уточняет, шлифует, поклевывает.
Кто еще из современников ваяет с такой точностью, дерзостью, чутьем? Паоло Трубецкой в Италии? Коненков? Голубкина? Кто? Волнухин? Волнухин осторожен, академичен. Их, этих только и признает учитель. Говорят, так работал великий Микеланджело Буонаротти”.
Фрагменты из академической лекции профессора Блинова можно цитировать, не опасаясь упреков в повторении текста. “В самых общих чертах представлял Эрьзя то, что выйдет из-под резца, хотя без замысла за работу не брался. Просто задуманное менялось, вернее, выявлялось в работе, как бы соподчиняясь глубокому рисунку камня, сине просвечивающим прожилкам и тем энергичным сколам, которые подсказывал каждый новый удар закольника. Бывало, материал сопротивлялся, казалось, что вот-вот запорет мастер глыбу, но всегда он выходил победителем, а то, что казалось недостатком, вдруг начинало играть, выявляться, оборачиваясь той необходимой гранью, плоскостью, объемом, что и делало работы самобытными, эрьзинскими”; “Он как бы превращался в будущее изваяние, актерски проигрывал то, что воплощал в мраморе, — голову ли кричащего Спасителя, страстные извивы алчущего женского тела, достоинство ли и умудренность мордовской крестьянки, милую томность порочной кокетки. Главное — нет повторения, нет топтания на месте, есть движение”.
При крайней ограниченности сведений о пребывании Эрьзи на Урале затруднительно нарисовать его объемный характер. Блинову помогает домысел, соответствующий непредсказуемой логике поведения скульптора. Удаются отдельные жанровые эпизоды. Один из них: представители колчаковского генерала Гайды приезжают в Мраморское с предложением изваять памятник павшему белому воинству. В ответ Эрьзя дурачит предельно вежливых колчаковцев, разговаривая на эрьзянском языке, в то время как свободно владеет и русским, и французским. Другой эпизод: скульптор увлеченно работает над бюстом молоденькой Софи в доме екатеринбургского банкира Ермолаева, но вдребезги разбивает почти законченную “женскую головку” после одного неосторожного слова, брошенного хозяином.
“— Своенравен был, непокорен, капризен, мнил себя гением.
— Он и был им…” (диалог автора с академиком Затонским).
Скульптор от Бога, человек не от мира сего, — говорит о своем учителе Елена Мроз, а в действительности как раз от того, небывалого в истории России мира, взвихренного и перевернутого революцией. Художник, вдохновленный идеей свободы. А кто же в России не мечтал о свободе? С детских лет закален трудом, неприхотлив в быту, равнодушен к жизненным благам, неистов в работе, глубоко привязан к своей очаровательной жене-ученице — это я, Эрьзя! Что ни говори, образ-характер удается Владимиру Блинову. При всей жанровой неопределенности его повествования, скорей всего похожего на развернутую академическую лекцию (даже несколько лекций) с документальными сведениями из газет и цитированием критических статей о творчестве Эрьзи-Нефедова.
Самая острая боль автора — это “Освобожденный человек”, “вызвавший восторги и непонимание, прославленный и низверженный”. В многофигурной композиции “Свобода” именно “Человек” должен был олицетворять красоту и гармонию личности: “вверх, пирамидой. Через расстрелы, мучения, кровь, кандалы — выше и выше, к свету. И на самом верху — “Освобожденный”, “Человек”, стоящий над городом, над Россией, над речной Бездной и его незабытой Мордовией”. Пафосная стилистика сближает “Освобожденного” с горьковским образом Человека: тот и другой несут в себе нечто высокое, неосуществленное, вдохновляющее.
Каждый из тех, кто так или иначе прикасается к екатеринбургскому периоду в творчестве скульптора, испытывает чувство боли за великого гуманиста Эрьзю: не сохранилось ни одной из его скульптур, стоявших на четырех площадях города. Вместе с тем каждый по-своему пытается понять и объяснить непоправимое. Все ли бесследно исчезает в мире духовной культуры? Ведь отрицательный результат — тоже результат. Менее чем через два десятилетия взметнется над Москвой двухфигурная композиция Веры Мухиной “Рабочий и колхозница”, по-своему продолжающая тему “Освобожденного человека”. При этом серп и молот как символы эпохи социализма, высоко поднятые над головами мужчины и женщины, практически не замечаются. Зато неотразимо действует впечатление молодости, энергии, силы и красоты — залог достижимости высоких идеалов. К таким, возможно дилетантским, раздумьям приводит повествование Владимира Блинова об Эрьзе.
Ранний цикл детских воспоминаний Владимира Блинова под названием “Хлебная карточка” продолжается в 90-е годы и в солидном сборнике “Монастырская роща” (Екатеринбург, 2003) получает новое название: “Вот жизнь моя”. О причинах, побудивших автора к продолжению цикла, рассказывает он сам: “Когда я писал “Хлебную карточку”, то и дело вспоминал младшую сестру — русскую картошку. И неловко было, что не воздал ей должного”. За чем же дело? Пишется повесть “Черный чугунок, картошка в мундире”, а вслед за ней — изобретательная (отдадим автору должное!) полуюмористическая “Картофельная антология”. И одновременно еще ряд рассказов: “Вождь и Красотка”, “Синее небо, красный парашют”, “Май сорок третьего”, “Май сорок пятого”, “Дуня”, “Человек, который мастерил арбалеты” и другие. Все правдоподобное, гладкое, но удивительно знакомое, вторичное, кого-то или что-то напоминающее. Не задалась Блинову своя “Мельковка”, как вышло когда-то у Никонова. Не получилось объемных характеров, мелковатыми оказались конфликты.
Иное дело “Сухари для пленных немцев”… В этом рассказе все вроде бы так, как и в остальных: нелегкий послевоенный быт, дружная компания подростков с улицы Степана Разина… Но вот глубокая траншея для прокладки электрокабеля по улицам Фурманова и Степана Разина, которую роют пленные немцы. Уличные подростки видят, как возвращается из магазина соседка Никитична: “несла в авоське полбуханки хлеба с довеском да кулек с конфетами-“подушечками”. Один из немцев выпрямился и, стоя по плечи в траншее, негромко попросил:
— Бите, фрау, бите — хлеб, мале-мале дай хлеб, пожалуйста.
Никитична на мгновение остановилась, поглядела на немца. И — плюнула себе под ноги. Звучно так плюнула:
— Хлеба, говоришь? Ишь, чего захотел? Может, ты и убил моего-то под Харьковом?
И пошла дальше, и открыла калитку, и скрылась в сенях”.
А из дома напротив выходит Надежда Николаевна Патрушева, потерявшая за войну мужа и сына. “Идет она вдоль траншеи… Разгибаются спины, просят пленные хлебушка. Всем не подашь. Смотрит ей в глаза юноша, почти подросток, смотрит, ничего не говорит, только слюну проглатывает…
— Ну, что, сынок, наверно, тебя матушка в Германии дожидается, как я жду своего Петрушу <…> ничего не понимает юноша, только кивает головой, чувствуя расположенность пожилой женщины, слыша ее мягкий, добрый голос. Надежда Николаевна не плачет, только закусила посильнее конец косынки, щелкает щеколдой, уходит в свой двор. Через пару минут воротца открываются, несет синий эмалированный тазик. Наполовину наполненный ржаными сухарями! А в другой руке — пучок сочно-зеленого лука! <…> Надежда Николаевна Патрушева наклоняется, окликая пленного, и протягивает ему милостыню, гостинцы ли… Юноша испуганно оглядывается <…> что-то лепечет на непонятном Надежде Николаевне языке, прижав руку к сердцу”.
Рассказ “Сухари для пленных немцев” выходит за пределы любых жанровых форм. Повествование ведет автор, который ссылается на повесть Виктора Некрасова, наблюдавшего колонны пленных под Сталинградом; рассказывает о концлагере в Литве, подобном Освенциму и Маутхаузену, где умерли все (!) от голода, от простуд, жестокости и где поставлен единственный на территории бывшего СССР памятник военнопленным. Завершается рассказ на оптимистической ноте. Глазастые мальчишки примечают “роман” трамвайщицы Варьки с военнопленным, которого все зовут Гуго. Не испугалась Варька соседских пересудов и после отъезда пленных на родину родила “белобрысика” Гогу. А через двадцать лет, когда Гога вымахал в почти двухметрового парня и стал солистом в ансамбле УралВО, приходит вместе с сыном к автору с просьбой составить письмо в Германию. Пиши! — сказал автор: “Либер херр Рекслер…”
— Не так! — прохрипела Варвара и, дожевав маринованный огурец, всхлипнула. — Не так, сынок! Пиши просто: “Здравствуй, пап”.
На послевоенную улицу Степана Разина, где на зеленых газонах пасутся коровы и козы, как бы перемещается кусочек из будущего — из тех последующих десятилетий, когда отношения некогда враждовавших между собой России и Германии выстраиваются на принципиально иной основе — на обоюдном доверии и деловом сотрудничестве. Взаимодействие разных уровней художественного времени сообщает тексту глубину и объемность. Это искусство, которое дается автору опытом и творческой интуицией. Правда, в наше время — это расхожий ретроспективный прием, хотя разница между ремеслом и искусством вполне ощутима. В рассказе “Сухари для пленных немцев” подкупает абсолютная непринужденность.
Как говорится, живым запахло. Все это у Владимира Блинова свое, незаемное.