Опубликовано в журнале Урал, номер 3, 2010
ПРИСТАЛЬНЫЙ ВЗГЛЯД
Елена Чарник
Благовещенье: фрагмент
Какой все же трогательный подарок получили мы от художников и ученых Ренессанса, открывших в свое время прямую (геометрическую, линейную, название не так уж важно) перспективу. И ценность этого подарка не только в перспективе, в ней самой, а в тех, так сказать, побочных продуктах ее производства, которые предлагались с ней в комплекте. Побочные эти продукты показали себя не сразу, поскольку были всего лишь идеями, назначение которых и способ применения не были поначалу понятны и открылись только со временем.
Одна из таких прекрасных вещей из корзинки m-l Перспективы — идея фрагмента, идея фрагментарности.
Тут я сразу же хочу уточнить термин. Слова “фрагмент”, “фрагментарность” принято употреблять, говоря о чем-то, что как ущербная осколочная часть относится к целому и должно к целому тяготеть. А если фрагмент к целому не стремится, то виновата некая опять же ущербная обрывочность современной культуры. Те же, в чьи намеренья входит разрушить целое, структуру или избежать их в своей работе, используют фрагмент в искусстве, литературе, философии и т.п. как проверенное средство такой деструктуризации, освобождения формы. Но и в обвинительных речах против фрагментарности и в высказываниях тех, кто находит во фрагменте для себя пользу, слово “фрагмент” употребляется в значении, вполне соответствующем дословному переводу этого слова как “кусок”. В случае же с европейской живописью важно, чего именно — кусок. В ее случае “фрагмент” не имеет отношения ни к целому, ни к структуре. Смысл, который я хочу вложить в это слово, связан скорее с тем сказочным чувством, которое возникает, когда в альбоме репродукций мы видим увеличенную деталь картины с подписью: “Встреча Марии и Елизаветы. Фрагмент” или “Благовещенье. Фрагмент”. Такая подпись и дала название этой статье. В дальнейшем в ней собственно смысл термина и раскрывается.
И основной смысл его в том, что целого в полном понимании этого слова изображения в современном мире, ведущем свой способ виденья от европейской масляной живописи, не существует. Целое европейского изображения осталось в романской эпохе, когда на изображении, в его рамках, все помещалось, когда фреска полностью укладывалась в апсиду, не намереваясь перешагивать за ее края, а мир изображения был завершен, скруглен по бокам. Представьте себе теперь современную живопись, фотографию, на которых бы все целиком помещалось, не было бы срезанным краями, представьте себе теперь подобный кадр из кинофильма. Полагаю, сделать это трудно. Между тем зритель современной живописи, фотографии, и, особенно, кино и телевидения убежден, что видит не только все изображение, но и все пространство изображения в целом.
Между аркой, скругляющей изображение, и современным кинокадром стоит не только открытие перспективы, но и открытие фрагментарности.
В общем-то любая живопись, будь то греко-римская, китайская или европейская, в своем развитии в момент перехода от декоративной и символической к изобразительной и философской, и в переходе от настенной росписи, окружающей зрителя со всех сторон, к изображению, ограниченному одной плоскостью, сталкивается с необходимостью решать проблему края изображения, освобождения краев картины, вернее, освобождения картины от замыкающих ее краев. Связано это, понятно, с возникающим в этот момент желанием сделать изображение похожим на мир, который мы видим без всяких краев рамок и ограничений. В каждой из культур проблема эта решалась своими методами. Европейская живопись решила эту проблему, открыв свою перспективу, а затем — фрагмент.
До совершения этого открытия европейская живопись старалась свято соблюдать византийское правило того, что на изображении все должно помещаться: может быть слегка срезана краями часть толпы, приравненная к заднику, немного крылья ангелов, но не более того. К концу XIII—XIV веков, когда живопись начинает уходить от декоративности, этот договор стало соблюдать сложнее, и на многих фресках Джотто появляются свободные края, срезанные части фигур и крупы ослов, но если вглядеться, то каждый квадратик его фресок представляет собой отдельное пространство, как бы отдельное помещение. Вообще же люди на европейских картинах этого времени, находясь на пространстве изображения в количестве, большем двух-пяти человек, приобрели привычку жаться к краям картины, с трудом втискиваясь в нее, как это происходит на “Обретении мощей Святого Мартина” (1325 г.) Симоне Мартини. Это происходило не без влияния византийской живописи с ее выдавливающим изображение на зрителя задником обратной перспективы. И первые “перспективные” картины производят впечатление скорее тесноты, чем перспективы. Так выглядят “Христос перед Пилатом” (ок. 1329) и “Тайная вечеря” Пьетро Лоренцетти (с обнадеживающей нас на предмет фрагмента пристроенной слева кухней), “Принесение во храм” Амброджо Лоренцетти, которую Эрвин Панофский приводит как пример ранней перспективы в своей книге “Перспектива как “символическая форма”; таковы “Мадонна на троне” Мазаччо и даже еще более поздняя, относящаяся уже к эпохе сложившейся теории и практики перспективы “Мадонна в окружении святых” Пьеро делла Франческа.
Фрагментарность возникла в живописи именно как побочный продукт при решении совершенно другой проблемы, вернее, набора проблем: решения проблемы изображения (неизображения) точки схода “виртуальных” линий, образующих перспективу, и в связи с этим проблемы реалистичного изображения помещения. Как решалась эта проблема итальянцами и художниками северной Европы, подробно описано в названной уже книге Эрвина Панофского, нас же интересует открытие, которое, по утверждению Панофского, сделал Ян ван Эйк. Он гораздо увлеченнее итальянцев экспериментировал с пространством, и его Эрвин Панофский считал художником, сделавшим открытие, после которого пространство европейского изображения приобрело тот вид, который является для нас привычным. Вот что сказано об этом у Панофского: “Тогда же была предпринята отважная попытка (личная заслуга великого Яна) — освободить трехмерное пространство от его привязанности к передней плоскости картины. До этого даже в миниатюре, которую можно отнести к ранним работам самого Яна ван Эйка, пространственность изображена так, что, хотя ее и можно продолжать в стороны и в глубину сколь угодно далеко, она все же завершается плоскостью картины; однако в “Мадонне в церкви” начало (изображенного) пространства не совпадает с границей картины — изобразительная плоскость проходит сквозь него так, что оно кажется выступающим вперед и окружающим стоящего зрителя: картина и в своем масштабе, и по смыслу стала “срезом действительности”, так что представленное пространство отныне разворачивается во всех направлениях, выходя за пределы изображенного, и именно конечность картины заставляет почувствовать бесконечность и непрерывность пространства”.
Это почти то, что нам нужно, но это не все. Важен способ, каким достигается это несовпадение “начала изображенного пространства с границей картины”. Для того, чтобы потом освободить “передний край” перспективной конструкции, ее инженерам нужно было отказаться от уже достигнутого умения помещать с помощью линейной перспективы “все” пространство внутрь картины, от возможности моделировать внутри картины отдельное пространство. Мы сейчас не можем считать, что современное нам виденье пространства было целью художников конца средневековья — они-то не знали, что из всего этого получится в результате. Не можем также окончательно признать и того, что ими двигала только тяга к “естественному” изображению, лишенному какой бы то ни было философской основы, а заодно не можем признать наш теперешний взгляд на окружающее пространство “естественным” после стольких веков масляной живописи и ста с лишним лет фотографии и кинематографа. Поэтому мы должны представить, каким рискованным был шаг отказа от уже достигнутого с помощью перспективы изображения “целого” пространства в пользу его части. Это был тот случай, когда надо было отказаться от имущества, чтобы получить весь мир. Факт, что на пространстве изображения что-то не поместилось, должен был перестать быть случайностью, а стать принципиальным подходом к изображению. От рискованности такого шага и отвлекла проблема точки схода, а отказ от “целого” пространства — был одним из способов ее решения. Не являясь искусствоведом, я не могу сказать, что единоличным автором метода был Ян ван Эйк, но именно у него этому приему учились итальянцы венецианской школы: Антонелло да Мессина, Якопо и Джованни Беллини, Карло Кривелли. “Благовещенье” Карло Кривелли особенно любят разбивать на фрагменты составители альбомов репродукций: оно как бы сконструировано из отдельных самостоятельных фрагментов и фрагментиков. Насколько такие вещи увлекали тогда художника и зрителя, мы можем представить себе, сравнив это с тем, насколько увлекают нас до сих пор расчлененные, с помещенными в совершенно отдельные пространства частями тела женщины Пикассо. Так вот, один из приемов, которым ван Эйк и его современники (такой способ изображения встречается у Роббера Кампена, и в “Святом Иосифе в Мастерской” с алтаря Мероде, и в “Иоанне Крестителе” и “Святой Варваре” на триптихе Верля, и в эрмитажной “Мадонне у камина”, зачатки такого метода изображения внутреннего пространства есть и у Джотто, у Пьетро Лоренцетти и у миниатюристов) решали задачу точки схода, поскольку понимали, что одним троном за спиной Мадонны тут не обойдешься, было смещение ее в сторону. Таким образом смещалась и точка зрения зрителя: зритель увидел пространство сбоку и не полностью, что впоследствии и получило название “скошенного пространства”. Особенно это наглядно, когда речь идет о внутреннем пространстве. Мы видим не целую комнату с отсутствующей передней стеной, как при фронтальной точке зрения, а только часть ее. Хорошо это видно в картине ван Эйка “Святой Иероним в келье”, но присутствует и в других его картинах, например, в двух “Благовещеньях” (1425—1430 г.) из Вашингтонской галереи. На одном из них сцена разворачивается в храме, на другом — у входа в помещение, тем не менее изображение повернуто несколько боком. Такие комнаты появляются впоследствии у Кранаха, Рогира Ван дер Вейдена, Дюрера, венецианцев. Одним словом, перед нами — “фрагмент комнаты”. Мы ясно видим, что на картине “поместилось” не все изображаемое пространство, но ощущение пространства у зрителя в этом случае полнее, чем если бы “поместилось” все. Можно предположить, что этот поворот пространства произошел случайно. Северяне старались сохранить единство изображения и соответственно — единство перспективы, поскольку перспектива и являлась средством сохранения единства пространства изображения и в этом качестве была принята художниками. Для этого они объединяли в одну перспективную структуру изображение на центральной части алтаря и на его створках. Створка обрезала боковые изображения, делая их незавершенными и повернутыми боком. Заметим, что фрагмент, таким образом, появляется из стремления к единству. Но вот у Роббера Кампена уже на центральной части алтаря “Чуда о процветшем посохе и обращении Марии” вся композиция развернута боком к зрителю. Значит, северяне заметили, сколь выгоден такой разворот, и стали им пользоваться. Нетрудно понять, отчего это открытие было сделано на севере. Скорее всего, северяне жили в более тесном, плоском, окруженном лесом мире, широкие дали своих полотен они часто привозили из альпийских путешествий и дополняли за счет воображения, пространство их городских улиц тоже было тесным и геометричным. Кроме того, в силу климатических условий они больше времени проводили в комнатах. Недаром достижениями голландцев заинтересовались именно венецианские художники. Улицы их города тоже тесны и геометричны, а из окон их мастерских не открываются виды на тосканские виноградники.
Этот поворот пространства боком и разрешил конфликт между заимствованным у византийского, практически беспространственного, или символически пространственного, изображения, старанием помещать “все” в рамки картины и появившимся у западных художников стремлением изображать пространство. Конфликт сначала вылился в попытки европейцев изображать “все” пространство. И только отказ от “всего” в пользу части, т.е. когда части стало позволено стать представительницей “всего”, конфликт был решен. Насколько фрагментарность выпустила европейцев на свободу, мы сможем понять, сравнив средневековую европейскую живопись со средневековой же китайской. И сравнить с ней я позволю себе не столько живопись, сколько книжную миниатюру средневековой Европы. Во-первых, потому что миниатюра — это тот персонаж культурной сцены, который острее всего нуждался в перспективном изображении и для которого вопрос “не помещается” был одним из самых насущных. Причем миниатюра уже шла к фрагменту своей дорогой, не прибегая к помощи еще не изобретенной перспективы. Во-вторых, миниатюра в своих методах больше опиралась на местные источники, например, на орнамент, традиционный для работы по металлу, наносимый на оружие (как это делали ирландские миниатюристы), резьбу по дереву, камню, средневековую церковную скульптуру и поэтому точнее выражает незаимствованное западное мироощущение. И наконец, в-третьих, сравнение будет точнее, если не придется сравнивать монументальное с камерным.
И уж если на фресках XIV века, при существующей системе изображения, стало сложно помещать на одной плоскости все пространство и всех персонажей, включая ослов, то что говорить о миниатюре с ее небольшими размерами и жестко заданными рамками. Еще до того, как “темой” европейской живописи стало пространство, ее, можно сказать, исконной темой были рамки. “Тема” рамок дала имеющуюся развитую культру помпезного багета, позволяющую торговать им с большим успехом, чем живописью и даже вне всякой связи с ней. Миниатюристы, ведя свой род от мастеров орнамента, начинали изображение с рамки и подстраивали под нее. Эта черта миниатюры давно очевидна для специалистов: “Одной из черт средневекового изобразительного искусства (в особенности романского и раннеготического) являлось стремление художников как бы заключить любое изображение в “рамку”. В манускриптах XIII в. подобная тенденция выражается в подчинении всех элементов декора столбцу, стремлении получить на фоне белого листа компактный прямоугольник, включающий и текст и изображение” (Мокрецова И.П., Романова В.Л. Французская книжная миниатюра XIII в. М., 1983. С. 18). Рамки миниатюры слишком малы, особенно если рамками становился инициал, в который изображение заключалось так плотно, что слово “заключение” могло бы здесь применяться в смысле “взятие под стражу”. Вот почему “не помещаться” в них изображение начало очень скоро. Некий процесс этого “не помещается” длился с IX—X по XIII век. Началось с того, что чья-либо нога, плечо, голова стали выступать за рамки (такие вещи встречаются и в византийской миниатюре, но только к XIV веку), а затем начинают рамками срезаться. В византийской миниатюре, как впоследствии в русской миниатюре и иконе, под такие срезы может попадать только часть толпы, приравненная к заднику. Задник же, по законам обратной перспективы, весь виден быть не может. Не являясь, по сути, пространством, он представляет собой цилиндрическую вертящуюся декорацию за спиной изображенных персонажей. Таковы декорации комнат, к которым как-то скромно сбоку подсаживются евангелисты. Задник этот вытесняет, выдавливает фигуры из пространства изображения на зрителя. А вот в западноевропейской миниатюре срезанным мог оказаться кто угодно: человек, лошадь, любое живое существо, не говоря уже о предмете. Исключение составляли главные персонажи, их не рассекали, подобно их лошадям, пополам, но и они могли оказаться без части ступни, плеча, края плаща, макушки. Подобное срезание изображения в миниатюре достигло своеобразного расцвета в XIII веке. Все это можно легко проследить, листая альбомы западных миниатюр, в частности, французских, немецких, английских. Нет даже смысла напоминать отдельные картинки, хотя можно назвать миниатюры французской рукописи о Тристане и Изольде немецкого манускрипта “Парцифаль”, опубликованные как иллюстрации в томе средневекового романа во “Всемирной литературе”, из Псалтыри Людовика Святого 1260—1270 гг. и другие. Нет смысла потому, что наша изобразительная память в смысле миниатюры ограничивается “Большими французскими хрониками” и братьями Лимбург, а это уже не тринадцатый, а XV век, век становления перспективы.
Остается добавить, что под влиянием уже европейской традиции понемногу “не помещаться” изображение в Византии стало в XIV веке, примерно тогда же в арабско-персидской. Срезаться настолько же, насколько срезалось на западе, в православной миниатюре изображение стало намного позже. В древнерусской миниатюре пример такого же срезания краев изображения, как в европейских миниатюрах XIII века, — миниатюры Лицевого летописного свода (XVI век). И тут получается, что, с одной стороны, европейская миниатюра, относясь несколько к другому, более отдаленному от науки, ремесленному цеху, не скрепленная договором о том, что все должно помещаться, чувствовала себя в отношении некоторых правил более свободно, чем “большая” живопись. У нее обнаруживаются свои, “миниатюрные”, правила и права. Как искусству скорее прикладному, не стремящемуся к “академизму”, миниатюре было больше позволено. Например, разворачивать ракурсы повернутых боком внутренних помещений в разные стороны уже после изобретения перспективы, требующей единонаправленности изображения. Так поступали братья Лимбурги и Симон Мармион. Не отвечая за договоры большой живописи, миниатюра действовала на свое усмотрение и применяла принцип кадрирования, т. е. принцип главенства рамок над изображением. И она же, со своим “не помещается”, могла быть автором запроса на метод, позволяющий “помещать”, выступить просителем о перспективе. Особенности миниатюры позволяют еще догадываться о том, что, решая проблемы изображения пространства, европейская изобразительная мысль отталкивалась не столько от античного опыта, сколько от существовавшего внутри местной изобразительной культуры геометрического орнамента. Линии перспективы — линии орнамента, двинувшегося вглубь и таким образом совершившего переход от планиметрии к стереометрии. Насколько живопись в своих поисках склонялась над миниатюрой, я не знаю. Понятно только, что в XV—XVI веках художники-миниатюристы были уже равноправными по известности и востребованности с мастерами станковой живописи. Об этом можно судить по тому, что нам известны имена миниатюристов этого времени, по такому факту, что первая работа Питера Брейгеля во время его путешествия в Италию была совместной с известным итальянским миниатюристом и считалась честью для начинающего художника, и по тому как календарный сюжет “Времена года” перекочевывал из миниатюры в работы станковых художников, все того же Брейгеля.
Очень соблазнительно думать также, что ван Эйк сделал свои открытия в перспективе тоже благодаря тому, что занимался миниатюрой, но я постараюсь уберечься от соблазна настаивать на непроверенном.
А с другой стороны, и для этого мне понадобится сравнение с дальневосточной живописью, миниатюра раскрывает европейскую культуру как культуру тесноты. Культуру, в которой человек может принципиально не помещаться на изображении, не помещаться в пространстве. Если мы возьмем любую из китайских картин начиная с IV века, мы увидим, что человек на них просто не может не помещаться, и не по обязанности помещаться, а потому что здесь никому не приходило в голову, что живому существу может не хватить пространства картины. Рамки тоже не понадобились китайским художникам. Уже в эпоху Тан (VII — нач. X века) на китайских картинах появилось незаконченное пространство. Оно выглядит как европейское срезанное пространство, с тем лишь отличием, что оно не было насильственно срезано рамками, а сразу предполагало свое продолжение за пределы листа. По замечанию Дж. Роули, в Европе “интерес к доступному измерению пространства уничтожил “продолжающийся метод” временной последовательности, бытовавший в Средние века, и привел к изобретению в XV веке статичного пространства научной перспективы. Когда китайцы в эпоху Тан столкнулись с той же проблемой пространственной глубины, они переработали ранние принципы восприятия времени и пришли к идее пространства, предполагавшего еще большее пространство за рамками картины. Мы свели пространство к тому, что открывается взору с какой-то одной точки созерцания, как если бы мы смотрели на мир через открытую дверь” (Роули Д. Принципы китайской живописи. М., 1989. С. 96—97).
Для китайского художника все предметы изображения делились если не на живое и не живое, то на более живое и менее живое. Исходя из этой классификации краем картины может быть срезана гора, дерево, бамбук, но не дышащее и двигающееся существо, будь то человек, собака или гусь. Одно объяснение этому то, что существо, способное двигаться, всегда может отойти от края изображения к центру и так избежать возможности быть срезанным. И второе — уже лишенное юмора — приходит в голову, глядя на созерцателей природы, философов, изображенных на пейзажах обеих эпох Сун. Это крошечные, примостившиеся сбоку фигурки, чаще не в полный рост, а сидя, лежа, на корточках. Видимо, человеку хватает места в пространстве дальневосточных картин, потому что его значение не преувеличено. Он достаточно соразмерен с пространством, огромным, по сравнению с ним, и ему нет необходимости высовывать пятки за рамки картины. То же самое — на восточных и дальневосточных портретах, человек долго помещался со всеми своими туфлями и тюрбанами, а погрудный портрет появился на востоке позже. В Китае — веке в XIII веке, возможно, вместе с разносчиком культур Чингисханом, чей погрудный портрет в китайском исполнении нам хорошо знаком. Китайцы хорошо видели пространство, его существование было для них нормой и привычкой. Поэтому их принципы его изображения, вырабатываемые постепенно и понятные нам отчасти благодаря прозе Гоголя, его знаменитому “видно далеко во все стороны света”, нельзя назвать великими открытиями, вроде открытия перспективы, поскольку они не были скачком. Глаза китайских художников не были для этой области изображения закрыты, им нечего было открывать.
Европейские же художники существовали в беспространственном мире, пространства они не видели, лишь чувствовали тесноту его отсутствия. Это очень хорошо заметно и не раз прокомментировано искусствоведами: “В миниатюрах ранней готики довольно часто встречается изображение пирующего за столом человека. Именно в этом случае особенно наглядно проявляется беспомощность средневекового художника в построении пространства: столы, данные в параллельной перспективе вместе с фигурами, как бы приклеенными к ним, “висят” на абстрактном золотом фоне, который не столько ограничивает пространство, сколько создает впечатление его отсутствия” (Мокрецова И.П., Романова В.Л. С. 21). Не имея пространства в наличии, европейцы открыли его путем математических подсчетов. Они его изобрели как математическую, умозрительную форму, и тогда только открыли его в реальности. Перспектива вывела их взгляд из леса тел на свободу полей и рек. Затем они посвятили своему изобретению всю дальнейшую живопись, на которой живые существа и человек в том числе стали формой пространства, легко срезаемой рамками. И на этом примере хорошо видно, как вообще в истории все правильно называется. Средневековье называется Средневековьем, а не Началом Европы, Возрождение называется Возрождением, а не Эпохой первых европейских открытий. И то, что мы ведем счет европейской истории от Марафона, а литературы от Гомера — тоже правильно. Европейская культура, как мы видим на миниатюрах и в живописи, так переполнена преувеличенными в своем значении телами, разросшимися настолько, что не помещаются на изображении, что в том, кому она культурно наследует, сомневаться не приходится. И если считать гуманизмом преувеличенное значение человека в пространстве, то пресловутый ренессансный гуманизм шел прямиком из античности через все Средневековье. А к концу Средневековья человеческие тела на изображении настолько раздались, что пространство пришлось восстанавливать при помощи геометрии. Затем пространство уравняло и мертвое и живое по признаку принадлежности ему, вписанности в его инициал.
Наследие античности — вообще вещь смешная, как французский фильм про украденное бедро Юпитера. Если бы это наследие не выкапывали на огородах, а нашли все целым, до фрагмента, может, и не додумались бы. Мысль, что часть произведения искусства — тоже произведение искусства, также наследие античности. Все было найдено во вполне подходящем состоянии. Представим себе, что греко-римская скульптура была найдена не только целой, но и цветной. Тогда мы имели бы расставленных по всем городам и весям Союза раскрашенных Лениных с поросячьим цветом лица в костюмах и кепках, выкрашенных той эмалью, какая нашлась по весне в кладовых районной администрации.
После открытия перспективы “не помещается” европейского изображения оказалось в рамках закона, и человек на картине смог как разрастаться настолько, что мы видим только четверть его лица, так и вернуться к своим нормальным размерам если не на портретах и не в интерьере, то на полотнах пейзажистов. Хотя количество людей на квадратный сантиметр пейзажа часто бывало избыточным. Если очень захотим, то примем это явление за свидетельство того, как долго держится генетическая память о местах проживания предков: европейская культура поднималась по карте с греческих островов, а спускалась со скандинавских.
Эрвин Панофский считал оформление европейского взгляда на пространство отчасти новым витком развития античной живописи. На его взгляд, с началом формирования европейской перспективы и освобождения края картины “…картина вновь может стать фрагментом, “вырезанным” из неограниченной, только в отличие от античности прочной и единообразно организованной пространственности” (Панофский Э. Перспектива как “символическая форма”. СПб., 2004). Я думаю, что по-настоящему фрагментарной греко-римская живопись не была. Она шла сразу по нескольким путям, возможным для развития живописи. В ней используется и свободный, пустой фон, или пейзаж, предполагающий продолжение, как у китайцев, это и вписывание в архитектурный фон, и помещение в прямоугольник, создающий рамку, как у европейцев, но предпочтение, как мне кажется, отдавалось “длящемуся”, не оканчивающемуся изображению, создающему иллюзию присутствия людей и предметов вокруг зрителя, своего рода стереоэффект росписей виллы Мистерий или “Пейзажа с птичками” из дома Ливии в Прима Порта. И эта форма бесконечности мало чем отличается от формы продления изображения на индийских фресках пещеры Аджанта. К тому же на античных изображениях, как правило, все помещалось: руки, ноги, ветки, копья, цитры, хвосты и копыта. Редкий случай, когда какая-нибудь часть изображения оказалась срезанной рамками картины. Чаще это случалось, когда на пути изображения оказывалась колонна или пятка кого-либо из богов не вписывалась в окружность дна кратера. Исключением из этого был погрудный портрет, но портрет имел свою историю, начало которой не в живописи, а, как известно, в ритуальной скульптуре, о которой мы сейчас не говорим. К исключениям из дошедшего до нас относятся некоторые фрески из дома Веттиев, пейзажи со свободными краями, например, пейзажи с виллами из дома Марка Лукреция Фронтона и мозаики, как знаменитая мозаика со сценой битвы Александра с Дарием, мозаика из дома Фавна в Помпеях с кошкой, утками и рыбой, мозаика с голубками II века н.э.
Я не берусь утверждать, поскольку, повторяю, искусствоведом не являюсь, что срезание пространства и лошадиных копыт краем картины не носило еще в античности характера метода, но мне представляется, что метод нарезания пространства рамками как таковой еще не существовал. У него не было того философского значения выбора части из бесконечного, каким наделила его христианская Европа. Античная бесконечность длилась и нарезке не подлежала. Кроме того, метод фрагмента предполагает равноправие всех частей картины, возможность выбора рамкой, предположим, меньшего размера, участка на изображении, чтобы сделать его отдельным изображением, в чем и состоит суть фрагментарного метода изображения. Такое равноправие если и присутствует в античной живописи, то, может быть, на нескольких из дошедших до нас натюрмортов.
Я не стану продолжать рассуждений о том, каким образом в дальнейшем развивалась западная живопись. У нас есть точка отсчета, место, в котором изменилось зрение европейца, его взгляд на пространство и изображение. Мы знаем, что сам фрагмент как таковой в завершенной стадии своего формирования как идеи нашел свое применение в живописи, из которой уже уходила перспектива, начиная с конца XIX века, и наиболее ярко и наглядно проявил себя в ней. Заодно он показал, что способен заменить собой перспективу, являясь в свою очередь ее частью, ее представителем. Особенно хорошо, как перспектива уходит, а пространство и бесконечность благодаря фрагменту остаются, видно в “Кувшинках” Моне и цветочных пейзажах Климта.
Как-то неудобно ссылаться на Шпенглера, все равно что ссылаться на учебное пособие, но Шпенглер создал однажды образ Запада, который уже не изменить и не пошатнуть в сознании и не читавших его. Образ Запада как культуры бесконечности в противоположность, несмотря на явную преемственность, античной культуре — культуре тела. Более того, Запада как культуры исчислимой бесконечности, и это для нас сейчас особенно важно. Возможность делить пространство на фрагменты все равно что возможность делить на отрезки прямую (бесконечную прямую). Создание изображения становится похожим на выполнение задания из школьного учебника геометрии: “выберите на прямой отрезок длинной 10 сантиметров”. Фрагмент получается не частью целого (тела или структуры), а частью бесконечного, частью всего пространства, и видимого, и воображаемого.
Поскольку теперь, по Панофскому, “…способ ее (перспективы. — Е.Ч.) действия определен произвольно выбранным местоположением субъективной точки зрения”, каждый зритель получает в свое личное пользование абсолютно индивидуальный участок бесконечного пространства. Теперь каждый может заглянуть в изображение, как в колодец бесконечного. Причем из одного бесконечного пространства всегда есть выход в другое бесконечное же (другие, как сказали бы сейчас, “возможные миры”), что, видимо, и хотел сообщить ван Эйк “Четой Арнольфини” и чем энергично пользуются рисовальщики компьютерных игр.
“Перспективная” европейская картина оказалась в свою очередь делимой на фрагменты фрагмента. Любой ее фрагмент такая же полноправная часть бесконечного пространства, как и сама картина. Жанры оформились заново, исходя из идеи фрагмента: пейзаж — фрагмент дальнего плана, натюрморт — кусочек переднего. В отказе европейского мира от замкнутости и вместе с этим — от завершенности, тоже видна “рука” фрагмента. Говоря о незавершенности европейского мира, хорошо вспомнить, что идея перспективы и фрагмента родилась в мире, в котором могла быть востребована. Она родилась в христианском мире, в мире западного христианства, исторической кульминацией которого является протестантизм (опять же — немецкий, северный). Для протестантов, в том числе и современных, важно быть своим трудом в помощь Богу, т.е. не только опираться на Его помощь и не просто служить Ему, но и подставлять Ему плечо, помогать в прямом смысле, как дети родителям по хозяйству. Об этой помощи и отношении к себе как к продолжаемому твориться творению писал Кьеркегор: “Христианин приходит на помощь Богу, становится его сотрудником в том благом деле, которое начал сам Бог” (Кьеркегор С. “Законность иронии с точки зрения мировой истории. Ирония Сократа”). Тогда незавершенность мира — сигнал к тому, что человек может продолжить работу с того места, в котором он ее застал при рождении. Раз мир не закончен, не завершен, творенье его продолжается, и в этом можно принять участие — основная мысль ренессансной перспективы, европейского христианства и европейской экспансии. Учитывая это, мы можем избежать привычного противопоставления “обратная перспектива — прямая перспектива” по принципу: религиозная — мирская.
Мысль художников восточной церкви с их обратной перспективой — мысль иная: в любой точке земной жизни и земного пространства ты достижим для Всевышнего, его сила из большего в меньшее попадает в тебя — мысль прекрасная и здравая, но содержащая в себе статичность: вы можете сидеть и поджидать Бога в любом месте пространства или идти ненаправленно, куда кривая выведет, опять же в любом месте гром грянет, и не приведшая к тем чудным, отнюдь не визионерским результатам, что прямая перспектива и связанная с ней фрагментарность.
Требует, наверное, доказательств утверждение, что такого рода фрагментарность — кусок как часть бесконечного — вещь, сопутствующая только изобретенной ренессансом европейской геометрической перспективе. Существуют квадратики житий если не изобразительные, то, по крайней мере — повествовательные фрагменты, кружащиеся вокруг восточнохристианских святых, и повернутые боком комнаты на китайских миниатюрах. Но, как все мы знаем, ни в какой живописи, кроме европейской, пространство не было и не стало главным предметом изображения. В европейской живописи в результате развития этой идеи пространство заняло такое важное место, что люди, предметы со временем, у импрессионистов и после них, стали частью и даже формой разноцветного или конструктивистского пространства. К тому же иконные жития сюжетно лишены важного показателя фрагмента — произвольности выбора. Сюжеты жития — не наудачу взятые эпизоды жизни святого, которые пусть не по форме пространственного изображения, но литературно могли бы быть признаны фрагментами, а избранные, канонизированные места из его жизни.
В Китае же и в Японии, где внимание к деталям, крупному плану, малой форме, повседневному сюжету огромно и есть некий вариант произвольности выбора, мол, куда ни кинь, везде красота, до знакомства с европейской перспективой не было этой идеи нарезки пространства. Отношение между большим и малым здесь было отношением воды и капли, не могущей быть “вырезанной” из общей бесконечности воды. В налаживании связи восток—запад перспектива и фрагмент сыграли немалую роль. Скажем прямо, они стали местом встречи. Как если долго, не сворачивая, идти на запад, в конце концов придешь на восток, так самое западное из изобретений — геометрическая перспектива с ее идеей фрагмента — устроила встречу голландской и японской живописи в работах японских художников, таких, как Кацусика Хокусаи. Европейцы, идя на зов перспективы, открыли фрагмент и ценность малого, что приблизило их к буддийской культуре. Японцы в XVIII—XIX вв. — органично приняли европейскую перспективу, потому что она давала возможность полнее разработать их внутрикультурную тему красоты малого, повседневного, ценности мгновенного.
Как идея фрагмента привела к фотографии и кино, подготовила к нему зрителя, умеющего воспринимать часть пространства как все пространство, воображать, что за кадром продолжается пространство, видимое в кадре, умеющего моделировать из фрагментов реальность, воспринимать крупный план — это когда один персонаж делится наболевшим, а камера вертится вокруг уха другого, — одним словом, обманывать себя и свое зрение так, как это необходимо для восприятия кинематографа, говорить не стоит, как о наглядном и понятном. А вот на те возможности, которые дала идея фрагмента литературе, хочу обратить внимание.
Этой идее, в которой уже заложены все технические совершенства визуального, немало обязана художественная проза. Именно идея фрагмента освободила роман от привязанности к одной сюжетной линии, сделала его многосюжетным, решив проблему сцеплений эпизодов, позволив им чередоваться без всякой связки. Благодаря фрагментарности стали возможны любые перерывы в повествовательном времени без утраты единства текста и немотивированные переходы к параллельным сюжетным линиям. Роман принял тот вид, в котором он нам знаком, начиная с Ренессанаса.
Фрагментарность же со временем привела художественную прозу к технике реализма. Технике, позволяющей моделировать пространство и среду повествования с иллюзией погружения в эту среду. При этом “технологии” реализма далеко выходят за рамки реализма: и как периода, и как направления. Помещаем не все, но видим больше, чем если бы все — закон не только для изображения, но и для прозы. Детально рассмотреть влияние фрагмента на прозу можно на примере жанра реалистического рассказа, сформировавшегося в виде “открытого”, с разомкнутыми краями, литературного жанра. Весь литературный реализм с его стараниями визуализировать повествование, и сделать это “естественным”, жизнеподобным способом, с использованием приемов, уже наработанных живописью, принял перспективу и позволил прозе быть открытой любому продолжению. Но для рассказа открытость и фрагментарность стали жанровыми характеристиками. Почему-то про роман и его жанровые особенности написано большое количество монографий, а о рассказе — почти ничего. И отличительных жанровых особенностей у романа находится масса, вот, дескать, новый жанр, раньше в Европе не было (или, кроме Апулея, — не было), а в Средневековье начался. Но рассказа в Европе тоже не было, и начался он не в Средневековье, а, по сути, — только в XIX веке. Так что форма эта еще более новая, но в которой почему-то, кроме размера (малая прозаическая форма), не находят никаких особенностей. В чем разница между романом, повестью и рассказом? Стандартный ответ — в размере.
По всей видимости, это происходит потому, что форма эта максимально естественна в силу как раз точного использования в ней законов перспективы и законов фрагмента. Перспектива же — “естественнонаучный” взгляд на пространство — в романе подлежит некой деформации, поскольку даже сквозь магический кристалл такие необозримые дали, как в романе, одним взглядом не охватишь. Романист искажает перспективу своего творения примерно так, как она искажается в “Тайной вечере” Леонардо. “Рассказчик” же совершает выбор тех самых десяти сантиметров на участке бесконечного, как того требует принцип фрагмента.
В описании рассказа как жанра я предлагаю отвлечься от терминов литературоведения и подойти к рассказу как к части европейской христианской культуры, методом и свойством которой является открытие и использование перспективы во всех ее областях. Тогда жанровые свойства рассказа можно будет обозначить достаточно точно, учитывая при этом, разумеется, его родословную.
И первое из них — стремление быть и казаться частью чего-то большего. Сопровождающее рассказ с начала его существования авторское и читательское ощущение, что малое не может быть целым — качество, унаследованное от новеллы. Новелла началась, вернее, явилась с востока не как часть целого (романа), но как часть бесконечного — “Тысячи и одной ночи”.
Новелла с самого начала, еще в Китае, где она появилась значительно раньше (поскольку, как уже было сказано, китайско-японский восток шел от красоты малого к перспективе, а европейский запад ему навстречу от перспективы к фрагменту, запад получил новеллу только тогда, когда фрагмент уже начал работать), ощущала себя частью и тяготела к сборнику. Может быть, потому, что своим происхождением новелла в свою очередь обязана сказке, а сказка ни у одного народа не бывает одна — только массив сказок, в котором почти каждая из них существует благодаря наличию другой. Может, это связано с книгоиздательской практикой (издатель и сейчас предпочитает всем жанрам роман), и новелле пришлось дожидаться развития журнального дела, чтобы Гете долго возился, обсуждая это дело с Эккерманом, только с одной своей новеллой, готовя ее к печати. Объединять мелкие тексты в одну книгу — традиция, экономящая картон (кожу, дерево, коленкор) для обложек, тесемки для свитков и время читателя, сокращая количество его походов в книжный магазин. Но если роман, несмотря на все произошедшие с ним перемены, все же создает ощущение целого, книги, то сборник новелл, так или иначе, трактует идею бесконечного в понимании данной культуры и автора.
Традиция сборников — не только печатанья, но и написания — сохранялась и во время перевоплощения новеллы в рассказ, и в первые десятилетия жизни рассказа. Это легко можно проследить по отечественной прозе, а я хочу предупредить, что в дальнейшем меня будет интересовать, именно русский рассказ и даже только один автор-“рассказчик”. До того, как автор-рассказчик окончательно стало профессией, авторы мелкой прозы — в основном авторы сборников: “Повестей Белкина”, “Вечеров на хуторе близ Диканьки”, “Миргорода”, “Петербурга”. И даже Тургенев и Толстой — писатели уже другого периода, — авторы “Записок охотника” и “Севастопольских рассказов”, хотя некоторые рассказы из будущих “Записок” появлялись, как мы знаем еще из школы, в “Современнике” и в “Отечественных записках”. К концу семидесятых рассказ был на какое-то время почти оттеснен из журнала в газету романами, печатающимися с продолжением (продолжение — великое дело для привлечения подписчиков), добавил себе черт репортажа и родил Лейкина, а Лейкин родил Чехова — главного профессионального “рассказчика” в русской литературе XIX века, хотя, по мне, — так и вообще. За период власти над журналами романов с продолжением престиж, а главное — популярность и широта распространения журнала и вообще периодики возросли, и необходимость в сборнике для того, чтобы быть причисленным к настоящим писателям, у вернувшегося в восьмидесятые в журнал “рассказчика” отпала. Так рассказ в России только в восьмидесятые годы девятнадцатого века стал окончательно самостоятельной журнальной единицей, а автор-рассказчик — профессией.
Обретя самостоятельность, рассказ сохранял и развивал приемы, наработанные им в сборнике, для того чтобы становиться все более открытым текстом.
Второе свойство, вторая составляющая рассказа — то, что он относится к “устным” жанрам, возникшим из устной речи, устного рассказа, что, собственно, и заложено в названии. Это дает жанру некую внелитературность, достоверность. Для рассказа нужен рассказчик и слушатель (см. того же Боккаччо). Это не совсем то же, что рассказ от первого лица, используемый и в романе. Автор, как и рассказчик, сидящий перед вами, описывающий вам собственные похождения от первого лица, может бессовестно врать, рассказывая же нечто, слышанное от кого-то другого, он ссылается на авторитеты, что несколько отдает научным методом. Пересказывать нечто, слышанное от кого-то — первый шаг, который новелла, а затем повесть-рассказ сделали на пути к реализму.
Третье — это стремление в рамках небольшой истории описать (охватить, показать) все явление целиком, всю жизнь человека в одном эпизоде, всю “российскую действительность”. Этому также способствовало заимствование рассказом некоторых жанровых особенностей очерка.
Четвертое, главное жанровое отличие рассказа от другой малой прозы, в частности от новеллы — произвольность в выборе сюжета.
Версия для студентов, которую мне в свое время и преподали, что новелла отличается от рассказа (предполагалось, что о рассказе студенты имеют представление) необычным, часто фантастическим сюжетом, а у рассказа — сюжет более простой, реалистичный. Не знаю, далеко ли продвинулось литературоведение с тех пор, но предполагаю, что в рамках, так сказать, последовательности литературно-исторического процесса следует искать не отличия новеллы от рассказа, а отличия рассказа от новеллы. И отличие, поскольку нет ничего фантастического и необычного в новелле Ренессанса, в том, что сюжет новеллы — был тщательно отобранным сюжетом. С точки зрения новеллиста, не всякая история годится для того, чтобы быть изложенной на бумаге (рассказанной в обществе): только специальная история — специально забавная и специально интересная. История для рассказа, особенно на пике его развития, — любая история. Как раз в этом смысле реализм вышел из “Шинели” Гоголя, которая суть окончательное признание того, что предмет изображения может быть несущественным, и как следствие — любым. Произвольно — где случайно затвор камеры щелкнет — выбранный сюжет и герой сделали прозу реалистической. И уже потом, неизбежно — гуманистической. В связи с заимствованиями литературой методов перспективной гуманистической живописи в русскую литературу проникла, кое-как протиснулась, но рассказу в жизни сильно помогла, мудрость ренессансного стоп-кадра о ценности и переломности любого, самого маленького отрезка времени, приучающая думать о секундах уважительно.
Маленькое и маленькие пригодились рассказу. Роман маленькими заинтересовался, но не настолько. Роман имеет свойство выращивать для себя кадры: взяли маленького, а глядишь, он в процессе вырос в героя, дорос до крупной формы.
И наконец, пятая вещь — умение начать историю не с начала и оборвать ее не в конце, или, если история подошла к завершению, по крайней мере, не устраивать ей торжественных проводов, а окончить чем-то второстепенным, многоточием. Вместе с остальными четырьмя пунктами она делает окончательно рассказ рассказом и фрагментом как участком бесконечного.
Этот прием не принадлежит рассказу лично. Так может начинаться и заканчиваться любая проза, и тем более — стихи. Так начинается и обрывается “Евгений Онегин”. Но для рассказа такое начало — прием жанрообразующий. Освоил рассказ эту идею не сразу. Видимо, жанр в новой среде проходил в очередной раз путь своей эволюции, потому что в древней и средневековой китайской новелле с другой подоплекой, чем в русском рассказе, и не будучи закономерностью, но встречались начала “с ходу”: “Лю Чи-Фу увидел во сне, что Цзян-хоу призывает его на должность письмоводителя”. (Гань Бао. Записки о поисках духов. СПб., 2000, С. 84); “Студент Шан из Тайшаня сидел один в своем кабинете”. (Пу Сун-Лин. Рассказы Ляо Чжая о Чудесах. СПб., 1999, С. 7); и окончания прямой речью: “Прошло около месяца. Сын явился и сообщил матери:
— Я получил перемещение на должность письмоводителя” (Гань Бао. Там же, С. 210). Прежде чем русские “рассказчики” сделали зачин необязательным и отказались от него, он прожил свою сравнительно небольшую жизнь и мог быть разным по форме.
Он мог быть традиционным, системы “жили-были”:
“В конце 1811 года, в эпоху нам достопамятную, жил в своем поместье Ненарадове добрый Гаврила Гаврилыч Р**” (А.С. Пушкин. “Метель”).
“В департаменте… но лучше не называть в каком департаменте. <…> служил один чиновник…”. (Н.В. Гоголь. “Шинель”).
Зачин обращался к читателю, был началом разговора с ним: “У нас многие думают, что “художники” — это только живописцы да скульпторы, и то такие, которые удостоены этого звания академиею, а других не хотят и почитать за художников.” (Н.С. Лесков. “Тупейный художник”).
Если история оформлялась как чей-то рассказ, зачин сообщал что-то о рассказчике, о компании, в которой история была рассказана: “За Фомою Григорьевичем водилась особенного рода странность: он до смерти любил рассказывать одно и то же” (Н.В. Гоголь. “Вечер накануне Ивана Купалы”). “В одном образованном семействе сидели за чаем друзья и говорили о литературе — вымысле и фабуле” (Н.С. Лесков. “Жемчужное ожерелье.”).
Такой зачин заодно решал вопрос с концовкой, позволяя в качестве завершения вернуться в конце в ту же гостиную, обсудить историю и достойно резюмировать. Точно так же, начав с обращения к читателю, можно вернуться к этому разговору в конце и рассказ скруглить.
Лирический зачин, обрисовывающий заранее место действия, близок к фрагменту тем, что оказывался началом с ничего, с пустяка, с пейзажа: “Как упоителен, как роскошен летний день в Малороссии!” (Н.В. Гоголь. “Сорочинская ярмарка”). “К концу осени, когда нет еще снега, но утром и вечером начинает порядочно уже подмораживать, выпадают такие ясные, лучезарные дни, что на минуту обманываешься и думаешь: не апрель ли опять на дворе?..” (Д.В. Григорович. “Кошка и мышка”).
По форме ближе к началам рассказа, в его окончательно сложившемся виде, описание в первом предложении сцены действия и его героев. Этим романным приемом часто пользовался Григорович: “В самой глухой, отдаленной чаще Троскинского осинника работал мужик; он держал обеими руками топор и рубил сплеча высокие кусты хвороста, глушившие в этом месте лес непроходимою засекой.” (Д.В. Григорович. “Антон-горемыка”).
Такое начало возвращает к сказкам, которые иногда умели начинать сразу с дела: “Пахал мужик на поле. Вдруг видит, выходит из лесу медведь.”
Зачин уравновешивался концовкой. Концовка нередко возвращает нас к тому, с чего начали, с гостиной, разговора с читателем: “Но, может быть, читателю уже наскучило сидеть со мною у однодворца Овсянникова, и потому я красноречиво умолкаю” (И.С. Тургенев. “Однодворец Овсянников”).
Это мог быть небольшой эпилог: “Подружился я с девицей Аленушкой, и позабыл я про все про истории; и как я на ней женился и пошел у нас детский дух, так и маменька успокоилась, а я и о сию пору живу и все говорю: благословен еси господи!” (Н.С. Лесков. “Грабеж”).
Мог быть вывод, какое-нибудь поучение, сделанное из рассказанной истории: “Я думаю о тех смертных, которые любят добро для самого добра и не ожидают никаких наград за него где бы то ни было. Эти прямые и надежные люди тоже, мне кажется, должны быть вполне довольны святым порывом любви и не менее святым терпением героя моего точного и безыскусственного рассказа” (Н.С. Лесков. “Человек на часах”).
В число длинных, но уже близких к “многоточию” концовок заканчивающего свое формирование рассказа входит финальная сцена, описывающая, к чему все события рассказ привели и что из этого вышло. Так заканчиваются рассказы Григоровича “Антон-горемыка”, “Бобыль”, “Капельмейстер Сусликов”.
От концовок авторы стали отказываться раньше и легче, чем от зачинов. Пушкин любил оборвать повествование: “Бурмин побледнел… и бросился к ее ногам…” (“Метель”). “Ну, коли так, давай скорее чаю да позови дочерей” (“Гробовщик”). “Читатели избавят меня от излишней обязанности описывать развязку” (“Барышня-крестьянка”).
Гоголь оборвал повесть об Иване Федоровиче Шпоньке, делал лирические окончания и окончания-многоточия: “Засеют как следует, а взойдет такое, что и разобрать нельзя: арбуз не арбуз, тыква не тыква, огурец не огурец… Черт знает что такое!” (Н.В. Гоголь. “Заколдованное место”). Григорович заканчивал рассказы своей фирменной сценой-эпилогом: “-Иду, иду, барыня-сударыня, — отвечал супруг с достоинством и вошел в сени старого флигеля, не заметив Фатимки, которая стояла за дверьми и, закрыв лицо рученками, о чем-то разливалась-плакала” (Д.В. Григорович, “Антон-горемыка”).
Но дальше, видимо из-за того, что за рассказ взялись люди, бывшие по природе романистами-моралистами, жаждущими высказать все до конца, ничего не упустив и не позволяя читателю понять что-либо двусмысленно, путь к отказу от концовок шел “шаг вперед — три шага назад”. Взяла верх мода на разговор с читателем. Тургенев и общаясь с читателями, оставлял тексты, по возможности, открытыми: “На селе раздавались песни”; или “Мы отправились на охоту”. А вот Лесков чаще старался подвести итог, как-то резюмировать сказанное.
Л.Н. Толстой, начав с кавказских очерков, где тоже оставлял концовки лирически открытыми, впоследствии опоясывал рассказы и повести “После бала”, “Хаджи-мурат”, “Дьявол”, по системе: “А с чего, бишь, я начал, да вот я и говорю…” После Пушкина и Гоголя с, точки зрения формы — это ретроградство, случившееся в силу личных особенностей рассказчиков.
Первые начала с ходу — начала с прямой речи — заимствованы из драматургии, из театра. Гильотина занавеса нарезает бесконечность, как пожелает: занавес открыт и там хоть Расин, хоть реалити-шоу, а тебя уже видят, все уже началось; опустился, и тоже: разобрались — не разобрались, поженились — не поженились, все уже закончилось.
Так “Новый год” Одоевского поделен не на главы, а на действия. Начало первого — просто сцена из “Богемы”:
“Вина! вина! наливай скорее; уже без пяти минут двенадцать.
— Неправда, еще целых полчаса осталось до Нового года… — отвечал Вячеслав, показывая с гордостью на свои деревянные часы с розанами на циферблате и чугунными гирями”. С прямой речи начинается его “Княжна Мими”. “Зимний день” Лескова построен на театральный манер.
Гоголь экспериментировал не с целым рассказа, а с отдельными главами: начинал их с прямой речи, внезапно обрывал, делал с ними такое, чему позавидует любой мастер монтажа:
“-Так ты думаешь, земляк, что плохо пойдет наша пшеница!” “Ну жинка, а я нашел жениха дочке!” (“Сорочинская ярмарка”). Использует песенное начало, и оно становится открытым, став началом, взятым в настоящем времени: “Шумит, гремит конец Киева, есаул Горобец празднует свадьбу своего сына” (“Страшная месть”).
Начала глав Гоголя со временем стали началами рассказов у более поздних “рассказчиков”: “Коллежский асессор Ковалев проснулся довольно рано и сделал губами “брр”, что всегда он делал, когда просыпался, хотя сам не мог растолковать, по какой причине” (“Нос”, начало второй главы). Ковалев появляется при этом впервые в повести, т.е. таким способом Гоголь вводит героя — это уже образцовое начало рассказов Чехова.
С ходу начинал и Пушкин: “Последние пожитки гробовщика Адриана Прохорова были взвалены на дроги, и тощая пара в четвертый раз потащилась с Басманной на Никитскую, куда гробовщик переселялся всем домом” (“Гробовщик”).
У раннего Толстого наряду с лирическими концовками были и ничем не предваренные начала, например, в “Набеге”.
“Записки охотника” много дали будущему рассказу, поскольку были очерками. Книга Тургенева, хоть и производит сейчас, в отличие от других книг девятнадцатого века, впечатление старинной книги по языку, по манере общаться с читателем, и сильно отдает “Путешествием из Петербурга в Москву” по намеренью вскрыть сразу все язвы и показать все красоты, разнообразием начал и концовок своих рассказов-очерков очень помогла дальнейшему “открытию” рассказа.
Рассказ брал из других жанров то, что помогало ему стать открытым фрагментом и развивать идею фрагмента дальше. По тому, как шла работа в искусстве в ходе его истории, можно в очередной раз предположить, что не идеи работали на искусство, на каждое отдельное произведение, а искусство работало, развивая идеи до возможного для идей предела, как писал И. Бродский, “до логического конца и дальше”. Произведение искусства — не конечный продукт, а этап в разработке идеи, в этом смысле, можно считать, и ведется коллективная работа над миром. Последним человеком, который работал не над настоящим, но над будущим рассказа, был Н.А. Лейкин. Его сценки в жанре репортажа с места событий закрепили за рассказом зрелищность, краткость, глаголы в настоящем времени, резвые, наскоро описывающие сцену действия начала, развернутые на весь рассказ диалоги, внезапные концовки, оставляющие участников сцены в состоянии конфуза. Кто не читал Лейкина, а мы его теперь, и вполне справедливо, не читаем, мог по этому описанию предположить, что речь идет о раннем Чехове. О нем речь идет тоже. О нем — в первую очередь.
К тому времени, как Чехов начал писать свои рассказы, все формальные составляющие рассказа были наработаны разными авторами: широта охвата явления в эпизоде, произвольность эпизода, открытость его за счет возможности начать и оборвать рассказ в любом, необязательно значительном месте и т.д. Чтобы получилось то, что впоследствии получилось, все эти особенности должны были, во-первых, собраться воедино, а во-вторых, получить какой-то смысл. У всех этих особенностей небольшого текста должна была появиться цель более важная, чем показать что-либо и вызвать этим у читателя сопереживание — а именно такой, “открывающей глаза на правду”, целью ограничивался рассказ у Тургенева — Григоровича — Лескова — Лейкина — иначе они не стоили таких усилий по формированию жанра.
И дальше я хочу сказать о Чехове как об авторе, который уже, можно сказать, самостоятельно завершил формирование рассказа. Авторе, разговор о котором — цель всего, сказанного мной выше. Реалистический рассказ после Чехова по форме уже не менялся и имел только авторские особенности.
Формально Чехов использовал все средства, оставленные ему предшественниками-“рассказчиками”, для того, чтобы рассказ существовал как открытый текст. Существуют личные формальные изобретения самого Чехова, например некоторые нажимы в конце вместо прямых выводов: “Он не привык к холоду… Балованный…” (“Ванька”). “Так, сам того не желая, разрушил я трио… Завиднейшее трио!” (“Идиллия увы и ах”). “Вечером же в партерной сидел комик и пил пиво. Пил пиво и — больше ничего” (“Месть”). “Через месяц Вера жила уже на заводе.” (“В родном углу”). “И уже никто из встречных, глядя на нее, не мог бы подумать, что она шла рядом со мною и даже ласкала ребенка” (“Моя жизнь”).
“Многоточия”, обрывающие рассказ в том месте, после которого все происходящее будет в таком же виде продолжаться и дальше, “тематические многоточия”: “…а Оля машинально, тоном заученного урока говорила ей, что все это ничего, все пройдет и бог простит” (“Володя большой и Володя маленький”). “В полдень просыпаюсь от жажды и ищу глазами отца: он все еще ходит и жестикулирует” (“Устрицы”).
Объединить все формальные особенности рассказа, облегчить их и улучшить — это только часть работы, возложенной рассказом на Чехова и Чеховым выполненной. Его главное открытие было в другом. Когда форма фрагмента была готова, Чехов наполнил ее соответствующим смыслом.
Лет пятнадцать назад моя университетская подруга сказала как-то о Чехове: “У него все рассказы о том, как с человеком что-то происходит”. Эта фраза требует перевода, поскольку во всех рассказах у всех авторов что-то происходит с людьми. В переводе с отдающего кружковщиной, со стороны малопонятного юношеского языка это означает, что в рассказах Чехова с человеком происходит нечто, что меняет его, или, по крайней мере, должно было его изменить. Содержание, которым Чехов наполнил фрагмент — рассказ о душевном переломе. Если добавить к этому, что реалистический рассказ — рассказ о событии незначительном, то это открытие покажется нам еще более важным. Это весть об отрезке (примем слово “отрезок” за термин: в смысле выбора произвольного отрезка на прямой) жизни — как форме откровения. Почти половина рассказов Чехова и большая часть того, что мы из его рассказов сейчас читаем — рассказы этого типа. И если предшествующие Чехову рассказчики ограничивались тем, что показывали этот небольшой отрезок, Чехов своим рассказом о душевном переломе каждый раз дает персонажу шанс изменить себя и свою жизнь, причем до самого последнего момента, а иногда и после него оставляет его свободным поступить так или иначе. И только окончательно разочаровавшись, иногда отступает от принципа фрагмента и делает в конце вывод: нехорошо, мол, братцы.
С точки зрения фрагмента я предлагаю рассматривать и своеобразие театра Чехова. Фрагментарность, отчасти заимствованная в свое время из театра в драматургии Чехова, вернулась в театр и сделала выбор изображаемого еще более произвольным. Фрагментарность — основа театра Чехова. Театр, в котором люди “ходят, едят, носят свои пиджаки” — театр, где ничего не происходит, кроме обычного течения жизни, осложненной скандалами и “железнодорожными драмами”, в котором, как и принято во фрагменте, взят открытый участок жизни или нарезка из таких участков — становится самым открытым для интерпретаций театром и поэтому одним из самых излюбленным режиссерами драматургических материалов. Надо сказать, что внутри театра, наряду со всегдашним требованием от драматургии насыщенного действия, некий поиск такого рода “железнодорожных драм” шел давно: из всех пьес Шекспира самой популярной XIX веке стал “Гамлет”, пьеса, посвященная раздумьям и подготовке персонажа совершить некое действие.
Среди пушкинских подарков наследникам был сверток и для Чехова. Он написал Повести Белкина, чтобы дать их героям шанс изменить судьбу. Но речь тут шла не о душевном переломе, а о том, чтобы вовремя ухватить ее, злодейку, за хвост. Однако прецедент такого отношения к герою: поместить в ситуацию и предоставить действовать самостоятельно — налицо. Очередной поклон за это Александру Сергеевичу. Тема поучения, а затем — душевного перелома могла стать темой рассказа и вообще русской литературы еще и потому, что рассказ среди своих предков имеет хроники и монастырские истории, повести о печерских святых и светские, вроде повести о Савве Грудцыне. И церковные предки эти были для русского рассказа не такими отдаленными.
Воспользуемся уже произошедшей встречей с Востоком и назовем основной темой рассказов Чехова в той или иной форме — “просветление”. Чтобы не быть голословной, я перечислю рассказы Чехова, в которых так или иначе описан душевный перелом, создана ситуация, в которой он может произойти, где он мог произойти и не произошел, где человек получил шанс изменить себя, свою жизнь и изменил или не изменил, где незначительный незаметный случай как-то повлиял на персонажа, или он понял что-то важное для себя. Для удобства я их разобью на соответствующие группы:
Происходит душевный перелом или событие, заставившее человека как-то измениться, взглянуть на вещи иначе: “Огни”, “Именины”, “Дуэль”, “Жена”, “Случай из практики”, “Студент”, “По делам службы”, “Невеста”, “Убийство”.
Ситуация, в которой один человек вдруг понял другого, совершил поступок, который на кого-то повлиял: “Он понял”, “Мороз”, “Нищий”.
Произошел перелом, но жить с этим труднее, чем раньше: “Дама с собачкой”, “Моя жизнь”.
Происходит нечто, что должно было изменить человека или его жизнь, но не изменило; неиспользованный шанс, душевный подъем, ничем не закончившийся: “Конь и трепетная лань”, “Знакомый мужчина”, “Слова, слова и слова”, “После бенефиса”, “Открытие”, “В Париж”, “Кошмар”, “Верочка”, “Встреча”, “Рассказ госпожи NN”, “Скучная история”, “Учитель словесности”, “Рассказ неизвестного человека”, “В родном углу”, “У знакомых”, “Дом с мезонином”, “Человек в футляре”, “Крыжовник”, “О любви”, “Ионыч”.
Понимание пришло слишком поздно: “Цветы запоздалые”, “Скрипка Ротшильда”, “Попрыгунья”, “Горе”.
Героя лечат от душевного подъема, или “открытия”: “Палата № 6”, “Черный монах”, “Припадок”.
Незаметный, но важный для персонажа случай: “Поцелуй”, “Неприятность”.
Обыкновенное просветление: “Красавицы”.
Неприятные открытия: “Княгиня”, “Страх”, “Симулянты”, “Тапер”, “Козак”, “Следователь”, “Святая простота”.
Надеюсь, не будет такой уж эксплуатацией образа “доктор Чехов” сказать, что Чехова как врача интересует кризис. У него даже есть концовки вроде: “Невыразимову стало легче”, “И ей становится легче”. Но дело фрагмента продолжается в том, что обстоятельства кризиса незначительны. Болезнь его героев такова, что, как говорили врачи в старину: “кризис может наступить в любой момент”. Работа с моментом — рассказы Чехова. Он не видел необходимости в том, чтобы всю жизнь тратить на поиск и обретение нравственных ценностей. Видимо, потому и не стал романистом. Достаточно эпизода, после которого уже ничто не мешает человеку жить свободно и весело, поступать благородно и справедливо, а главное — работать (как в “Дяде Ване”), потому что у людей столько дел, их жизнь еще так неустроенна, что просто глупо тратить время на то, чтобы страдать и жить плохо или нечестно. В те моменты, когда Чехов в возможности человека верил, он соблюдал контракт с фрагментом и никаких итогов в конце рассказа не подводил. Когда же разуверялся в том, что его персонаж найдет выход самостоятельно, старался подтолкнуть его, и тогда включал в рассказ объяснения, как же на самом деле было бы правильно поступить, делал выводы в конце. И делал это, судя по всему, без особого энтузиазма, как бы по необходимости. Нетрудно заметить, что всем его персонажам, произносящим обвинительные монологи, открывающим людям глаза, высказывающим авторское мнение делать это неприятно, они берут свои выступления назад со словами: “Я вам лишнего наговорил…” и “Поступайте, как знаете” (“Огни”, “Княгиня”, “Жена”, “Неприятность”, “Дуэль”).
Принято считать Чехова пессимистом, поскольку в большинстве случаев после “просветляющего” момента его герои продолжают ту же жизнь, что и вели до этого. Это не вывод автора, а его личное наблюдение, а вывод напрашивается тот, что одного момента на всю жизнь, видимо, не хватает, и работу над собой, один раз начав, необходимо продолжать, и мы знаем рассказы, персонажи которых эту работу продолжают (“Дама с собачкой”, “Моя жизнь”, “Жена”, “Невеста”). Безысходность рассказов Чехова преувеличена еще и за счет того, что составители школьных программ до сих пор считают наиболее доступными для школьников “безвыходные” рассказы “Ионыч” и “Человек в футляре”, а не рассказ “Жена”, в котором человек изменился к лучшему своим душевным усилием, или “Отец”, где любящие дети поддерживают своего пьяницу-отца.
Этот смысл фрагмента: наполненность небольшого участка жизни, малого события очень важным смыслом, заключающим в себе большие возможности для персонажа, часто не используемые, не ограничился прозой Чехова, но у других авторов получил другие смысловые оттенки. Например, у Бунина, такую незамеченную и неиспользованную случайность можно обозначить цитатой из одного из стихотворений Е. Рейна: “Ведь я любил ее, и я об этом узнал потом”.
Увлеченный фрагментом Чехов — наиболее западный из русских писателей. Вместе с перспективой он принял гуманизм и первоначальные для европейского самовосприятия преувеличенные размеры человека в пространстве и ту ответственность за судьбы мира (“бремя белых” Киплинга), которая заставляет европейцев делать Божью работу, устраивать и переустраивать мир, мало полагаясь и совсем не полагаясь на Бога. Он воспринял тот европейско-христианский пессимизм, в котором обратная сторона преувеличенности человека и гуманизма — чувство одиночества и оставленности. Воспринял также доперспективное восприятие тесноты, сохранившееся во фрагменте как средстве для выхода из этой тесноты. У Чехова, особенно в его театре, люди так же не помещаются в пространстве, как на средневековой миниатюре. Им некуда деться друг от друга, они вынужденно натыкаются на себе подобных, вынужденно делят с ними пространство, места не хватает, куда ни возьми билет. В “Вишневом саде” хозяева усадьбы уже не помещаются в своей усадьбе, а пространство стало искать выход из этого дела само и пошло по пути фрагмента: стало размножаться делением на дачи. Но в ходе такого деления стали не помещаться деревья, которые поэтому пришлось вырубить: что немцу хорошо, русскому…
Я не знаю, каким он был христианином, вернее, прихожанином. Думаю, после тяжелого воцерковленного детства — был за свободу вероисповеданий. Но так получилось, что Чехов, отодвинувший вероисповедание на второй план, отказавшийся от христианства ради перспективы, ради участия в продолжении творенья мира (см. спичи, произносимые Астровым), отказавшись от поддержки веры ради гуманистических ценностей, ради отдельной перспективы для каждого человека, оказался тем не менее автором многотомного сборника христианских проповедей. Поскольку сама мысль о перспективе, мысль христианская, рожденная в христианском мире, мысль о содействии христианина Богу, то наполнение перспективной и фрагментарной формы рассказа христианским смыслом оказалась наиболее органичной. Так, отказавшись от Его поддержки, Чехов стал первым и, может быть, единственным внецерковным — поскольку не только не опирался на церковь, но и не выяснял, как Толстой, отношений с ней — проповедником христианства, проповедником христианской требовательности и уважения к человеку. То, что еще при жизни его называли скучным писателем, с этой точки зрения оправдано: скучен ровно настолько, насколько вообще скучны проповеди.
Тут стоит задуматься над тем, что мы называем кризисом русского общества конца XIX века, приведшим к тому, к чему он потом привел. Кризис кризисом, в неустойчивое время люди хотят, чтобы их учили, у нас тоже время неустойчивое, и мы смотрим психологические ток-шоу, где нас учат поступать так, как нам выгодно, и где торжествует Чернышевский. Русские авторы все работали проповедниками и все были востребованы. Но если проповеди Толстого и Достоевского звучали: “уверуйте и спасетесь”, у Чехова нет “уверуйте”, есть: “не делайте так, ему же больно; не делайте, вы дурно выглядите со стороны”. И все читали, подписывались на журналы, покупали книжки. Человек жил: ел, пил, одевался, стригся, содержал престарелых родителей и сестру Машу, купил имение, лечился за границей, совершил путешествие через всю страну и обратно, построил дом в Ялте на гонорары за издание занимательных проповедей. Если это кризис, то мы можем только мечтать о таком кризисе.
Чехов принят на Западе, поскольку стал первым экзистенциалистом толка двадцатого века, певцом абсурда и предшественником (как ни обидно за Чехова) Сартра, предложившего в отсутствие Бога свободному человеку взять ответственность за себя и за других, за весь мир на свои плечи, поскольку задолго до Сартра взвалил на себя ответственность за любую человеческую нелепость и оплошность. Это заметно по той личной и даже лирической интонации, сопровождающей рассказы, в которых поступили, “как не надо”, как если бы автор не столько осуждал “нехорошее”, как это делал проповедник-Толстой, а сожалел об этом поступке как о своем. И таким образом, не обмолвившись ни словом о вере, в подражании Христу зашел дальше Фомы Кемпийского по пути апостола Петра, распятого вниз головой.
Так он стал тем, чем он стал для “советской интеллигенции” в 1970—1980-е годы: проповедником христианства среди атеистов. Когда был снят запрет на религию, оказалось, что рядовые учителя и инженеры гораздо большие христиане, чем они сами о себе думали, и в наибольшей степени это случилось благодаря чтению Чехова. Именно потому, что он не ставил религиозных вопросов, предоставляя только шанс “просветления” персонажу и читателю, избегающий религиозных тем читатель заглатывал наживку его текстов без опаски задуматься на религиозные темы, что приходилось делать, читая Толстого и Достоевского. Он был самым разрешенным и экранизируемым “классиком”, между тем сама открытая фрагментарная форма его прозы формировала христианское мироощущение у его читателей и на уровне поведения позволяла усваивать все элементарные “хорошо — плохо”, буквально задействуя первую сигнальную систему.
Я не жалею, что разговор о фрагменте превратила в напевание похвал любимому писателю. Признанные авторы, оставленные для чтения школьникам, подолгу ждут специальной, адресной, сказанной не наспех читательской похвалы.