Опубликовано в журнале Урал, номер 8, 2009
К себе — через Итаку
Сергей Костырко. На пути в Итаку. — М., НЛО, 2008.
Шарль Бодлер в свое время отговаривал читателя пускаться в какое бы то ни было путешествие: “везде — везде — везде, на всем земном пространстве” законы жизни одинаковы, непреложны, монотонны — не стоит и время терять. С другой стороны — кого следует считать путешественником? Если исходить из критерия, выраженного репликой в знаменитом фильме Б. Бертолуччи “Под сенью небес”, путешественник — это тот, кто не уверен, что вернется назад (в отличие от туриста, который как раз в этом уверен).
Позволим себе предложить иной критерий. Перед нами — словно бы путевые записи (где “путь” включает разные части жизни как таковой — с воспоминаниями, реминисценциями, “лирическими ретардациями” и т. д.), — итак, перед нами — записи, сделанные жителем российского мегаполиса, гуманитарием, человеком средней возрастной группы. Способ его передвижений, кстати заметим, совсем не таков, каков он был, скажем, у Миклухи-Маклая, Пржевальского, Семенова-Тянь-Шанского или братьев Лаптевых. Это, скорей, “способ Пруста” — медленные схождения в кратеры своих угасших желаний, погружения в пучины полузабытых чувств, взлеты мыслей, чувствительных к озарениям.
Однако снаружи такое “существование в пространстве” выглядит довольно обыденно: несмотря на интригующее название серии (“Записки русского путешественника”), в которой вышла книга Сергея Костырко “На пути в Итаку” — эти перемещения, по внешним характеристикам, являются вполне туристическими. То есть, происходя даже не в поезде или автобусе, а хоть бы и на верблюде, они все равно организованы с прицелом на “отдых”, обеспечены благами цивилизации — и довольно-таки жестко лимитированы (экскурсионным временем, окружающим “контингентом”, точками самого обзора — и т. д.). И никаких вам “форс-мажорных обстоятельств” Жюля Верна или авантюр Майн Рида… Но все-таки —
Когда задумаешь отправиться к Итаке,
Молись, чтоб долгим оказался путь…*
Это строчки, взятые автором для эпиграфа из классического стихотворения Константиноса Кавафиса (“Итака”), обыграны, как мы видели, и в названии. И здесь, возвращаясь к определению из фильма Бертолуччи, я позволю себе наконец сформулировать разницу между туристом и путешественником так, как понимаю ее после прочтения книги Сергея Костырко: путешественник — это тот, кто возвращается другим. Не только после странствий, но и после написания книги. Что, во многом, схоже.
(Напомню: остров Итака, разумеется, родина Одиссея и — что особенно важно в данном контексте, — конечный пункт его возвращения. Итака, входя в архипелаг Ионических островов, действительно существует — к северо-востоку от острова Корфу. Купите билет на воздушный или океанический лайнер — и убедитесь: площадь острова — девяносто шесть квадратных километров, много достопримечательных пещер, столица — порт Вати…)
Сергей Костырко, в соответствии с семантическими, стилевыми, эмоциональными (а также, догадываюсь, что и тайными, глубоко личными) критериями, делит свою книгу на две части. Обратимся сначала к Первой, которая называется “ПУТЕШЕСТВИЯ” и содержит следующие главы: “Самоидентификация” (с подзаголовком “Из Турецкой тетради”); “Канареечный Дали” (“Записи, сделанные на Плаца Реаль”); “Пейзаж челябы”… (Да-да, именно так! — сколь ни странен этот российский “анклав”, внезапно возникающий в книге между Испанией и Северной Африкой… Кстати, пишу “челяба” с маленькой буквы — как задумывал автор и не осуществили наборщики. Такова суть мертвой промзоны, сама эта зона со своим “сталкерским” ландшафтом. И она, челяба, уже давно является “равноправным” и неотъемлемым компонентом нашей планеты, как, скажем, возникшая “в силу деятельности человека” пустыня…) Завершают Первую часть, соответственно, главы “Путешествие” и “Польская Европа”.
Здесь, в Первой части, занимающей почти три пятых книги, постоянно, настойчиво, так или иначе, ставится вопрос: кто он таков, этот “я”? Иначе говоря: кто я таков — в зеркалах нового пейзажа, в этом незнакомом геополитическом контексте, посреди чужого (и, кстати, не всегда чуждого) человеческого “контингента”?
“Путешествие — пишет автор, — обогащает нашу душу не через добавление острых и остреньких ощущений — а через промывание — с помощью проживания чужих форм жизни, смысла и содержания нашей собственной жизни. Путешествие как способ дотянуться до себя через чужое…”
Кстати (“способ дотянуться”) — кое-что о сюжете. Есть ли он в книге? Я имею в виду сюжет в “традиционном” понимании. Сформулируем откровенней: сюжет — в абсолютно доминирующем ныне — плебейском, площадном, вахлацком понимании этой категории текста; сюжет — как развлекающее мелькание рук, ног, половых органов? Вот как отвечает на данный вопрос Сергей Костырко: “Этот текст лишен сюжета. Сюжетом могут быть только твои взаимоотношения с тем, что ты сейчас переживаешь”. Браво! Иными словами, сюжет — это движения души. Ох и не поздоровится же автору с такими-то воззрениями в современном литпроцессе!
А он и не озабочен. Погруженность в совершенно другие задачи занимает его. В какие? Представим себе человека, пред которым граница “суровой его родины” открылась примерно к пятидесяти годам. Притом отпущенного ему на вакации времени — всего ничего. И что же? Ринется ли он с ходу вкушать запретные ранее плоды? да так, что за ушами хрустеть будет? жадно, слепо, нахраписто — бросится компенсировать с лихвой то, чем был обделен?
Может, так инстинктивно повел бы себя любой разряженный в тишортку, шорты и панаму вояжирующий медиократ. Но только не автор книги “На пути в Итаку”. В течение всего чтения меня не оставляло чувство, что главными — пусть даже подспудными — задачами Сергея Костырко являются затаившая дыхание бережность, предельно замедленная внимательность к хрупким, бесценным “мелочам” мира, смущенная за них благодарность. Человек старомодной застенчивости, он постоянно чувствует себя словно бы слишком громоздким — да, именно громоздким — даже среди египетских пирамид. Почему? Может быть, потому, что догадывается: внешний облик чудес света, архитектура жилых и промышленных зданий, строение рощ и лесов, архитектоника древесного листа, структура живой клетки — в равной степени задуманы как объекты нашего изумления, посильной заботы, любви — и, главное, по меньшей мере, “не-деструктивного подхода” — того самого, который зачастую осуществляется уже и при низведении “объектов” до попугайски-яркого фотоснимка — пошлого своей формальностью, своей суетливой и суетной установкой на дальнейшее фанфаронство. (“Есть нечто отвратительное в этом скольжении по поверхности с фотоаппаратом в руках”, — Бродский.)
…“Сюда мы ломанулись за другим. Нас (меня и многих из моего поколения) гонит неведомая немцам и англичанам потребность выстроить себя вовне”. Но что при этом происходит? На мой взгляд, примерно то же самое, что в известном кушнеровском стихотворении: “Вспомнить что-нибудь трудно, труднее всего — по желанью… //Упирается память: ей, видишь ли, проще в засаде // Поджидать нас, пугая то Вишерой вдруг, то Любанью, //Почему ее вспомнил сейчас, объясни, Бога ради…” И вот — память о гламурных красотах Турции уже атакована и перебита саднящим (эксплицитно проявленным именно благодаря Турции) воспоминанием о командировке в навеки сирые “вологодские просторы”… А воспоминания о Польше — и мне это особенно дорого — влекут за собой не забываемые никогда, а только живущие под спудом, драгоценные мысли автора об отце, который в той же “странной” земле — славянской и европейской одновременно — побывал как освободитель шестьдесят лет тому…
Во всех встречах “на пути в Итаку” — воспоминаниях, находящихся на разной дистанции от “настоящего” — в глубоких размышлениях, которые пытаются сыграть роль даже дорожных записок, производимых с натуры в блокноте, положенном на колено, — мне ценен, конечно же, сам язык. И так же, конечно, ценно типичное для этого автора очарование старомодной застенчивости, когда чеканные формулировки как таковые производятся довольно редко — и словно бы лишь с той целью, чтобы сразу же себя от “объекта” навсегда отсечь: “Матадор отвратителен, как отвратителен бретер, чужой кровью смывающий свой комплекс неполноценности”; и здесь же: “…в этом мгновенном преображении матадора и пикадоров, в их расслабленно-торжествующих походках, я вижу повадку трусливой, безжалостной шпаны”; или (а это уже “челяба”): “От ветра, вылепленного скульптором в полах ленинского пальто, веет привычной жутью”.
Взяла наугад три цитаты, а ключевые словосочетания получились довольно свойские, здешние — даже ехать далеко не надо: “чужой кровью смывающий”, “безжалостная шпана”, “привычная жуть”. И в финале (точней, в “Резюме”) очерка “Пейзаж челябы” автор укрепляет догадку читателя: “Да, я ненавижу все советское. Признаюсь. Ненавижу — и при этом отдаю себе отчет в том, что я — абсолютно советский человек. Советский — по ментальности, советский — в каждой непроизвольной реакции. Новорусские времена я встретил сорокалетним, окончательно сложившимся человеком. И то, что я написал здесь про Челябинск, я написал про себя”.
Так происходит ли отсечение?
И: возможно ли что-нибудь изменить? Да не в мироздании, даже не в стране проживания — в себе самом? И вот здесь я подхожу к самой высшей, на мой взгляд, точке мастерства — именно художественного мастерства автора — которая видится мне в финале текста под названием “Дорожный иврит” (Вторая часть книги, “Тревел-журналистика”). Человек “южного замеса”, уважающий прочность и красоту традиционного уклада, выстраданность убеждений, повседневную обеспеченность их трезвой готовностью к самопожертвованию, — автор, как видится мне, влюбился в Израиль. Но… Отвечает ли ему взаимностью эта страна? Впускает ли в себя — хоть немножко, следуя простому гостеприимству? Вроде бы да. Однако безотчетно, в самой глубине ситуации, гость понимает нечто обратное. И это скрытое от себя самого понимание обретает ясный, гениально простой художественный образ в самом конце текста.
Рассказчик едет ночью в междугородном автобусе; к нему подсаживается солдат, который успевает немного почитать, но свет гаснет — и солдат, кренясь в сторону прохода, засыпает. Далее, словно в так называемом “авторском” кино, включается в оборот вязкая, зловещая, предельно замедленная сцепка настораживающе простых, завораживающе детализированных движений: “Я укладываю записную книжку в сумку, опускаю ее между колен на пол и завожу правую руку на сиденье поверх мальчика, чтобы подхватить его, когда он начнет падать в проход. Очередной разворот автобуса влево, нависшее над проходом тело спящего солдата упирается в мою руку, несколько мгновений я чувствую ладонью его расслабленную тяжесть, и тут же тело каменеет — солдат резко подается вперед, левая рука подхватывает ремень автомата и сгибается в локте, и я непроизвольно хватаю автомат свободной рукой за цевье, на секунду мы замираем в полуобъятиях двух борцов — ощущение, что в руках у меня сжатая пружина неимоверной силы, особенно трудно в моей позе удерживать рвущийся вверх автомат. Солдат открывает глаза, видит, надо полагать, автобусное кресло, окно, меня — и что-то хрипло говорит. Потом смущенно улыбается и начинает расслаблять тело. А я с трудом расцепляю уже свои пальцы на автомате — и встречаюсь глазами с мужиком, сидящим напротив через проход, — распластавшись всем телом по сиденью, он смотрит на меня, и во взгляде его крик почти: “Что вы делаете?!! Нельзя! Их нельзя трогать!!!””.
Здесь следует отбивка, а после нее, завершая весь текст, дается внутренний — для меня потрясающий душу — ответ рассказчика:
“Да-да, я вижу. Я вижу, что нельзя”.
…Бывают два-три слова, причем самых простых, силой воздействия превосходящие весь корпус словесного изделия. Приведенные выше — из их числа. Тоска по себе несбывшемуся, здравая и мужественная смиренность, деликатный шаг в сторону, нежность и бережность последнего прощального жеста.
Здесь следует добавить, что не вся Вторая часть книги является ровной. В нее входят, кроме “Дорожного иврита”, такие тексты, как “Европа с черного хода”, “В поисках Египта”, “Магриб в тунисском варианте”, а также “Курортные радости мизантропа” и “Про всемирную отзывчивость русских”. Последние два текста, сосредоточенные, в основном, на вполне стереотипном поведении за границей компатриотов автора, несколько разбавляют удельный вес книги в целом и, главное, лишают ее полновесного финала. Что же касается очерка “Магриб в тунисском варианте”, то он своей узко-функциональной, даже заземленной практичностью напоминает добросовестный туристический буклет. Однако мне кажется, что без этих трех текстов вопрос о значимости данной книги — как единого целого — был бы менее уязвим… С другой стороны, допускаю, что, при соответствующем оформлении макета, эти тексты могли бы выглядеть более органично.
Но для меня это не столь важно. Куда важнее то, что книга “На пути в Итаку” в сравнении с книгой “Шлягеры прошлого лета” (М., “Книжный сад”, 1996 г.) предъявляет бесспорный профессиональный рост. Он идет в сторону внутреннего раскрепощения автора, его гораздо большего доверия к себе, решительного отсечения скованности (как продолжения общежитейской деликатности) — и, в целом, замены вопроса “Имею ли право?” — неоспоримым знанием: “Обязан”.
И здесь мы снова касаемся общечеловеческой задачи саморазвития, расширения сознания, спектра чувств. Допустим, в отдельно взятых точках земного шара путешественник терпит закономерное фиаско: он — “прежний, советский” (так ему кажется), и постылое прошлое не отпускает его, и полюбившаяся — казалось бы, соприродная — страна не впускает его в себя, как не впускает любимая женщина… Но писатель, как и путешественник, — это тот (см. определение выше), кто после завершения литературного труда (прохождения назначенной ему дороги) возвращается другим. А именно это и произошло (и “путевые записки” — тому доказательством) с автором книги “На пути в Итаку”. Что же мы пожелаем ему в дальнейшем?
Пусть в помыслах твоих Итака будет
Конечной целью длинного пути.
И не старайся сократить его, напротив,
На много лет дорогу растяни…
Анна СКОРОХОДОВА
И вечный бой с полковником Батистой
Юрий Горюхин. Канцелярский клей Августа Мебиуса: рассказы и повесть. — Уфа: “Китап”, 2009.
Когда берешь эту книжку в руки, то удивляешься, пожалуй, тому, какая она тоненькая, если не сказать — скромная: мягкая и неяркая обложка, газетная бумага, текст напечатан так плотно, что почти срезаны поля. От “Канцелярского клея” можно было бы ждать большего, поскольку это, пожалуй, первый серьезный сборник писателя, своеобразный “отчет” прозаика поколения сорокалетних за все годы его литературного творчества: кажется, если в 90-х что-то у Горюхина и выходило, то на уровне местного самиздата, да в 2004-м в том же “Китапе” отдельной книгой была выпущена повесть “Встречное движение”. А ведь Юрий Горюхин — писатель не рядовой, и, пожалуй, не только в пределах Уфы, где его давно уже почитают за “корифея” (секретарь местного союза писателей, главный редактор местного литературного журнала и далее по списку). О литературных премиях в сегодняшней России, о степени их “легитимности” спорят довольно часто, но если обратиться к ним как к лакмусовой бумажке, то окажется, что Горюхина впору зачислять в передовой отряд мастеров малой прозы. Судите сами: если объемные фолианты оцениваются целой армией премиальных жюри, зачастую и конкурирующих — тут и “Букер”, и “Большая книга”, и “Нацбест”, и Бог знает что еще, — то повестями занимается, пожалуй, только “знаменская” премия имени Ивана Петровича Белкина, а рассказами — “новомирская” премия имени Юрия Казакова, и авторитет этих премий в выбранных ими сегментах литературного процесса бесспорен. Так вот, за несколько лет Юрий Горюхин дважды побывал финалистом премии Казакова и единожды — премии Белкина. Его рассказы охотно печатали в ведущих российских журналах, их превозносили критики; “великий и ужасный” Андрей Немзер даже написал отдельную статью под названием “Знакомьтесь: Горюхин”. Все шло к тому, чтобы уфимец прочно занял место в авангарде российского литературного процесса.
Но что-то пошло не так. Тот же Немзер пару лет спустя недоумевал, что “Горюхин словно исчез, хотя не так устроены сегодняшние журналы, чтобы не схватиться за одаренного автора с периферии… Если “Переходный возраст” — вещь достойная, то странно, что она не обнаружилась в том же “Знамени”. Либо “Новом мире””1 . Писатель действительно не воспользовался теми возможностями, которые открывали ему престижные шорт-листы: не просто “не сошелся” со столичными журналами и издательствами, но и в принципе — кажется — почти перестал печататься. Его новая проза появляется в Уфе крайне редкими и скупыми порциями и, откровенно говоря, порой удивляет несерьезностью задач, которые автор ставит перед собой: таков, на мой взгляд, последний на сегодняшний день опубликованный рассказ “Душэмбе, или Клюквенный чупа-чупс” (выпущен под занавес 2008 года в коллективном сборнике “Тайная история монголов” и отрецензирован, в частности, “Уралом”2 ). Какой-то полуанекдот с весьма размытой мыслью. Ищешь за ним что-то большее, чем сатирическую зарисовку о работе редактора (ищешь, потому что привык к богатству подтекстов горюхинской прозы), и, кажется, не находишь.
С этого ведь я и начал: с ожидания большего. Если смотреть на “Канцелярский клей…” как на свод прозы Горюхина, своеобразный “отчет” за полтора десятка лет творчества, то возникают раздраженные вопросы: где одно, другое, почему текстов так мало (девять рассказов и повесть), почему они так разнородны? Например, нет в книге ни “Переходного возраста” (шорт-лист премии Юрия Казакова за 2005 год), ни “Превратностей” (“Знамя”, 2003, № 9): специально называю только те вещи, качество которых подтверждено авторитетом жюри солидной премии и редакцией солидного журнала. А присутствует, например, зарисовка “В тысячу и первый раз про Египет” — юмористическое эссе об отдыхе на курорте, которое неплохо смотрелось на страницах газеты (для коей и сочинялось), но в книгу непонятно как забрело. Презентуя уфимской публике сборник, автор посетовал, что его сильно “порезали” в издательстве: возможно, в этом одна из причин его сумбурности. Но и то, что в итоге мы держим в руках, не умаляет таланта прозаика Юрия Горюхина.
Прежде всего читатели неравнодушны к стилю Горюхина, барочному, являющему собой нагромождение из эпитетов, невообразимых имен, массы подробностей и абсурдных столкновений самого разного рода. “Мне нравится, как пишет Юрий Горюхин. Словно рвет тряпки. Целые куски полотна реальности. Полосами. Шелк-сатин”, — говорил Сергей Солоух об одном из рассказов3 . По-моему, больше похоже не на рвущиеся тряпки, а на летящие под откос вагоны: этакая броуновская катастрофа, все с невообразимым грохотом и размахом. Даже самый “безобидный” кусок прозы, выхваченный наугад из книги, в той или иной степени этому принципу отвечает: “Во дворике особняка Уждавини маленькие японские установки поливали тоненькими играющими на солнце струйками тщедушные цветники его жены. Серега автоматически вытряхнул в черный целлофановый мешочек пустую пепельницу и смахнул белой тряпочкой несуществующую пыль с щитка приборов” (рассказ “Второй план”). Обязательно — Уждавини (а то и Банзай Аладдиныч, сцепщик вагонов Шеленберг Ильгиз Иванович, профессор Биллялитдинов…), обязательно — тоненькими и играющими на солнце (без запятой, чтобы не дать читателю выдохнуть!), мешочек обязательно — черный, тряпочка — белая… Вся эта избыточность действительно забавна, но и она начинает иногда утомлять, становится монотонной.
Она и определяет во многом всю творческую манеру Горюхина. Пожалуй, главную особенность этой манеры можно охарактеризовать как отсутствие серьезности как таковой, как категории — при том, что речь-то идет зачастую об очень серьезных вещах. Барочное, абсурдное повествование насквозь пропитано иронией, автор подмигивает читателю обоими глазами, и читатель внимает ему с растерянной полуулыбкой, пытаясь определить для себя, шутят с ним или нет. В книге собраны рассказы, несопоставимые по уровню авторских задач, подтекста, но все они написаны в одном шутовском тоне. Например, “Банды очкариков” — вещь забавная, непритязательная, сюжет ее сводится к тому, что “микрорайон затерроризировала банда… Ловят в подворотнях культуристов, боксеров, сумоистов и других выпускников профессионально-технических училищ, а то, бывает, и к работникам правоохранительных органов пристают… И спрашивают, например, чем литература “золотого века” отличается от литературы “серебряного века”? Или еще более садистское: как называется звезда, вокруг которой вращается планета, на которой мы обитаем?” Милая, ни на что особо не претендующая вещица (хотелось сказать: безделица) написана соответственно: ““Руки по швам!” — грозно крикнул Резиноводубинкин в затылок Иванову-Самогонкину”. Но когда мы берем вещь совсем другого духа, очень сильный, многообразный, полный внутреннего трагизма рассказ “Канцелярский клей Августа Мебиуса”, то теряемся, встречая в нем ту же клоунскую интонацию:
“— Кто там?
— Это я, Виктор, Вероника дома?
— Вероники нет и не будет, потому что она выходит замуж за бравого, но почти всегда немного выпимшего офицера ПВО”.
В какой-то момент начинаешь понимать, что этот мягкий, но всеохватный цинизм — отличительная черта эпохи, поколения, и Юрий Горюхин в этом смысле “экспонат” идеальный. Человек, чье взросление пришлось на восьмидесятые, на агонию всего советского, с полной утратой искренности и вообще всего, что можно произносить с серьезным выражением лица. Дальше — туманная молодость, когда избранная профессия, дело жизни никак не вяжется с новыми реалиями, и жизнь записывает тебя в неудачники. В таких условиях, как мне представляется, Горюхин сформировался как писатель, и это обусловило его авторскую позицию: тотальная ирония, приправленное горечью превозношение абсурда окружающей реальности, глухая оборона, подполье. Да, пожалуй, перед нами своего рода “Записки из подполья”. Писатель выступает против того, что занимает господствующие позиции (не думаю, что он оптимистично добавляет к этому — “временно”), относя себя к лучшему меньшинству, загнанному в угол. Например, это герой-интеллигент, искалеченный девяностыми и вынужденный работать курьером в полукриминальных структурах, отвозить таинственный кожаный портфель от одних людей к другим, потом обратно, то есть выполнять абсурдную работу. Однажды он решился открыть портфель, обнаружил там пистолет ТТ и застрелился. Это рассказ “Канцелярский клей Августа Мебиуса”, и чем-то герой рассказа очень похож на героя “Generation П” Виктора Пелевина. Не думаю, что тут было какое-то влияние. Просто эпоха лепила своих типичных героев.
Против чего “господствующего” сражаются горюхинские дон-кихоты, да порой и сам автор? Это были хоть и родственные, но все же разные явления, и, пожалуй, объединяет их то, что все они понемногу теряют актуальность. Например, запомнились несколько лет назад обширные, пламенные выступления Горюхина-публициста против засилья условно постмодернистской литературы, против таких эпатажных литературных явлений, как, например, писатель Баян Ширянов. Запомнилось и другое выступление Горюхина в местной прессе, связанное с некоторыми жестами поддержки молодых писателей со стороны властей. Чуть припудрив высказывание обычной иронией, автор высказал опасение, что грядет “капреализм”, когда власть начнет насаждать с помощью молодых писателей капиталистические ценности — все как в советскую эпоху, но с обратным-де знаком. Я свернул на публицистику Юрия Горюхина, отвлекшись от рецензируемой книги прозы? Извольте. И здесь не раз встречаем вполне определенные подтексты. Сатирический рассказик из “Нибелунгов космоса” повествует, как отважный экипаж летающей тарелки путешествует по вселенной, дабы привести отсталые цивилизации к “торжеству либерального демократизма”. Напав на “неразвитую” планету, обитатели которой бездельничают, сочиняют стихи для любимых и удят рыбу, миссионеры атакуют их вопросами “Какой у тебя бизнес, незнакомый организм?”, суждениями “Одну рыбу съедаешь, остальные продаешь по доллару за штуку, деньги одалживаешь друзьям под проценты”, и в итоге планету разрушают ради блага ее же обитателей. “Африканский рассказ” более интересен в художественном плане, повествование здесь ведется от лица аборигена, который проходит обряд инициации и должен выпить кровь туземца из другого племени. Все идет отлично, да вот появляются белые люди со стекляшками, приходят в ужас от такого варварства, вешают отца героя (это он порешил иноплеменника), а наивные туземцы все не могут понять — что происходит и почему они живут, по мнению белых, “не так”?
Смысл этих вещей вполне прозрачен, но… вы не чувствуете, запахло нафталином?
Трудно сказать, насколько “актуальны” те мельницы, с которыми борется Юрий Горюхин и его герои, но то, что эта борьба выглядит не совсем современно — это точно. Это и в общем, и в частностях: постмодернизм не хоронит сегодня только ленивый (некоторое время назад мне довелось встретиться в Нижнем Новгороде, на фестивале “Молодой литератор”, с главным теоретиком русского постмодернизма Вячеславом Курицыным: он показался совершенно потерянным, притихшим, отрешенным человеком), различные эпатажно-маргинальные перекосы типа Баяна Ширянова и вовсе забыты (в статьях Горюхина они — новый мейнстрим). От разговоров, что кто-то и как-то будет “насаждать идеологию капитализма”, прямо-таки разит каким-нибудь 1992 годом. А предпринятые в названных рассказах попытки торпедировать либеральную демократию западного образца как якобы глобальную господствующую систему смотрятся и вовсе наивно. Когда читаешь эти рассказы (написанные, кстати, не пятнадцать лет назад, а в нынешнем веке), вспоминаешь старый анекдот про пожилого заросшего партизана, вышедшего к деревне: “Война давно кончилась? Черт, а я все поезда под откос пускаю”.
Юрий Горюхин, кроме того, что очень талантливый писатель, еще и человек эпохи безвременья, слома; голос тех, кого, как щепку, швыряло волнами истории в 80—90-х годах: одни поднялись высоко, другие потонули, прожили трудную и порой безрадостную молодость. Но вечно пребывать в состоянии подпольщика невозможно. Вспоминается Че Гевара: партизанская жизнь в джунглях, яхта “Гранма”, многолетняя борьба с диктатором Кубы полковником Батистой… Это помнят все. Гораздо меньше помнят, что потом, после победы революции, Гевара был вполне респектабельным чиновником, министром промышленности, главой государственного банка. Он постоянно возглавлял кубинские делегации в Москву, фотографировался с туристами на заснеженной Красной площади, и в этом образе не очень узнаваем. Умереть, правда, предпочел опять партизаном-революционером, но это уже другая история.
Если сравнивать Юрия Горюхина с Че Геварой, то писатель, кажется, так и не нашел в себе силы перейти границу между “романтиком-подпольщиком” и “министром”. Горюхин девяностых — это в какой-то степени нелегальный, выступающий против многого и многих литературный бунтарь, адресовавший свои писания таким же, как он, загнанным в угол интеллигентам, тайным мыслителям, наблюдающим за жизнью вокруг с горькой саркастической усмешкой. Горюхин сегодняшний — практически литературный “генерал”, успешный автор, у которого могла бы состояться неплохая писательская “карьера”: вероятно, он сам этому воспрепятствовал (вспомните недоумение Немзера). Проблема его, как мне кажется, в том, что не найдена вовремя новая интонация, новый взгляд, новое авторское “я”, а бесконечно выступать с прежним бунтом и иронией нельзя. Возможно, поэтому сегодня Юрий Горюхин почти ничего не пишет. Остается надеяться на “второе рождение” этого очень одаренного прозаика.
Игорь САВЕЛЬЕВ
Иссыхающее Слово, или Новые Горизонты?
Мария Ботева. Завтра к семи утра: Книга стихов. — М.: АРГО-РИСК; Книжное обозрение, 2008. (Серия “Поколение”).
Выход в издательстве “Арго-Риск” сборника стихов Марии Ботевой “Завтра к семи утра” — лишний повод порассуждать о современной молодой поэзии и путях ее развития, ибо книга Ботевой показательна для нынешнего состояния молодой поэзии, являясь еще одним лакмусом происходящих в ней общих процессов. Процессов, результатом которых (конечно, “внеплановым”), как мне кажется, становится “выжимание” из поэтического слова его сущностной универсальной и животворящей суггестии, иссушение Слова. Опасность ли это, которую нельзя недооценивать, или, напротив, открытие новых перспективных путей в поэзии?
Весьма актуальной является ныне проблема прямого поэтического высказывания. Именно от ее решения зависит, какой характер обретет магистраль современной поэзии. Однако решение, которое предлагают “гуру” современной авангардной версификации — Д. Воденников и С. Львовский, мягко говоря, настораживает. Настораживает хотя бы потому, что многих из авторов “АРГО-РИСКа” невозможно “опознать”, нет у них индивидуальной интонации — того самого, что, прежде всего, отличает поэта.
Отдельного внимания заслуживает наболевший вопрос о верлибре, точнее, о диктате верлибра в нынешней поэзии. От современного российского верлибра, уж извините, явно попахивает духом “пустого, рабского, слепого подражанья”. Во-первых, “то, что немцу хорошо, русскому — смерть”: русскому языку в силу ряда его особенностей гораздо органичней рифмованный стих, нежели практически всем европейским языкам. Во-вторых, верлибр сам по себе является серьезнейшим испытанием на поэтическую профпригодность. Чтобы написать действительно хороший верлибр, надо в совершенстве владеть искусством рифмованного стиха. В верлибре, за неимением рифмы, стягивающей на себя львиную долю стиховой энергетики и динамики, предельно актуализируются все остальные компоненты: ритмика, образность и т.д. Посему настоящий верлибр — сложнейшая форма, требующая мастерского, ювелирного технического исполнения, что называется, “без сучка и задоринки”. Да простят меня многие современные, прежде всего, молодые и, прежде всего, московские верлибристы, но их тексты говорят, скорее, о слабой попытке прикрыть неумение рифмовать, об элементарном отсутствии поэтических навыков и в конечном счете о творческой ущербности, чем о следовании некой действительно выстраданной эстетической программе. А расплачивается за все русская поэзия, переполненная выхолощенными и аморфными стихами, которые вполне могли бы быть если не спасены, то хоть подретушированы парой-тройкой хороших рифм. Я не абсолютизирую, есть хорошие верлибры, как и, естественно, плохие рифмованные тексты, я говорю об общей тенденции, а она удручает.
Теперь непосредственно о рецензируемой книге. Стихи М. Ботевой по-своему дерзки, но это, к сожалению, чаще всего дерзость мертворожденная. От того, что во многих текстах нет знаков препинания, ни поэзии не прибавляется, ни ощущения непрерывного потока сознания не возникает. Автор, правда, объясняет данную особенность весьма недвусмысленно: “обойдемся без точек без запятых без тире потому что нахрен их ставить”. Да, тут не поспоришь. Слишком неестественно выглядит это какое-то механистическое перемалывание слов и отдельных, разорванных мыслей, как песка, неприятно хрустящего на зубах. В некоторых случаях оно — перемалывание это, — правда, отчасти компенсируется оригинальными недоговоренными, оборванными на полуслове концовками (“Примет тебя в распростертые”, “Господи неужели”). Удивительно, что обилие глаголов, являющееся заметной стилевой чертой творчества Ботевой, их постоянное нагнетание никак не ускоряет движение лирической интенции, которая зачастую как-то пугающе медленно, размеренно и обыденно “ловит себя за хвост”. Это механистическое, запрограммированное нагнетание движения, тут же оборачивающегося бездвижностью, стало бы интересным ходом, если бы создавало ощущение страшной монотонности неповоротливого времени, мира, бытия, если бы сквозящая во многих стихах идея тяжеловатой исчерпанности мироздания нашла достойное поэтическое воплощение. Но монотонность эта как-то уж слишком легковесна, прямолинейна и голословна, как в одном из стихотворений: “И через год история повторяется. И еще через год история повторяется”. Лирической героине явно трудно жить в созданном автором мире (“Лазорь-город хочет меня убить”), он ей не родной, не органичный: этот мир, как заезженная пластинка, его гибельная предсказуемость и становится главной темой поэзии М. Ботевой: “все предсказуемо не говорю про другое зачем еще”. Но и бегства не происходит. По сути, не происходит вообще ничего, но и “ничего” это никак не заряжено поэтически.
Проборматывание черновой работы сознания, того, что происходит в голове поэта во время сочинения стихотворения, почему-то подается нам как законченное и полноправное эстетическое целое. Разорванность мышления, воспроизводимая М. Ботевой, однозначно предполагает эксплицирование вовне процессов, происходящих в темных глубинах подсознания, но невозможно отделаться от мысли, что все образы — принадлежность как раз таки поверхности (и поверхностности) сознания. И это несоответствие заметно нивелирует художественную ценность стихов. Возникает странный эффект нарочитого и упивающегося собой топтания на слове, буквально вытаптывания из него скучного и, зачастую, банального смысла.
Неспособность справиться с языком, неумение “преодолеть материал” становится метасюжетом всего сборника: “немота мучит, крутит связки, пытаясь вырваться, все сказать”, но в надрыве своем выдает разве что ничем не оправданную ересь типа “уха из петуха хорошая уха” или “я знаю откуда берутся ежики” или ту же банальщину (“хорошо все, что не плохо”). Смысла нет никакого, но и жизнью “блаженного бессмысленного слова” (Мандельштам) тоже не пахнет. И, употребив в одном стихотворении 34 раза слово “тюмень” или 15 раз имя Лена, Ботева, никого не эпатировав, по сути, расписывается в своем поражении — ни обуздать речевую стихию, ни раствориться в ней не получилось, остается отрешенно-рефлекторно выборматывать все, что на ум приходит. Маяковский называл подобное “размазыванием манной каши по мелкой тарелке”. Действительно, многие стихи Ботевой напоминают словесную кашу с “комочками” повторов, а “тарелка” лирической ситуации почти всегда мелка.
Есть, однако, в книге одно замечательное, настоящее стихотворение, где безликий голос обрастает плотью и кровью живой девушки, которую видишь и в подлинность чувства которой — веришь. Это стихотворение — “ты подбросишь меня выше неба”. Чудесно, тонко, иронично, эмоционально сильно передано здесь и неповторимое, чисто девичье изящество, грациозность мысли, согретой чувством (“ты размахиваешься мною и уже подбросить желаешь”), и мальчишеская опьяненность любовью, соединенная с уже мужской глубиной понимания драматизма жизни. Здесь как раз есть та целостность, которой не хватает остальным стихам — единство интонации, передающей в синтезе и тревожное переживание хрупкости любви в мире, который “дорожает, деревенеет”, и подлинную мощь этого чувства (“выше неба”), и его трагедийность (“ты не веришь мне, отворачиваешься, плачешь). Замечательно это стихотворение свежестью, непосредственностью подачи эмоции, мастерской психологически конкретной и в то же время исчерпывающей и нетривиальной (“если хочешь, подброшу выше, или ниже подброшу, хочешь”) окаймовкой лирического сюжета. Лирическая героиня передает внутреннее состояние своего возлюбленного и в этой передаче идут интересные смысловые приращения. Таким образом, одна речь мерцает через другую, что на содержательном уровне соответствует теме любви, подразумевающей именно такое глубинное сплетение и взаимопонимание душ. Но одним из субъектов это взаимопонимание не осознается, что становится источником драматизма в стихотворении (“ты не веришь мне”). И простое признание в конце: “я тебя полюбила и так” вызывает мощнейшее сопереживание, будучи идеально подготовлено всем движением стихотворения. Оказывается, чтобы достичь лирической правды, совсем не обязательно нагромождать друг на друга смысловые разрывы и выпотрошенные оболочки образов. Здесь душа действительно “кукожится” — и не по “ромашковому чаю”, а по реально любимому человеку. Эта стихийная эмоция иногда прорывается и в других стихотворениях: “Бегу, реву, не могу”, “нет, не могу, ерунда”.
“Лицом к лицу лица не увидать…” Я счастлив был бы быть опровергнутым дальнейшим ходом литературного процесса и оказаться всего лишь ортодоксальным критиканом, не сумевшим увидеть действительное новаторство как конкретного автора, так и всей подобной линии в поэзии. Но еще более радостно было бы увидеть, как авангардные в основных своих устремлениях молодые поэты вырываются из-под диктата модных веяний и обретают свою неповторимость, как это сделал, например, Данила Давыдов, чья подборка в февральском “Новом мире” свидетельствует о выходе его на новый — более высокий уровень поэтического осмысления мира. Без постоянного и мучительного самопреодоления и индивидуального поиска подлинное творчество невозможно. Что касается Марии Ботевой, то в книжке “Завтра к семи утра” есть ряд моментов, прорывов, свидетельствующих о возможности необходимого, на мой взгляд, “перерождения” автора.
Дай-то бог…
Константин КОМАРОВ