Опубликовано в журнале Урал, номер 5, 2009
“Осталась тайной”
“Пастух и пастушка” Виктора Астафьева
Литературная премия Александра Солженицына за 2009 год присуждена посмертно Виктору Петровичу Астафьеву как “писателю мирового масштаба, бесстрашному солдату литературы, искавшему свет и добро в изувеченных судьбах природы и человека”. В мае В. Астафьеву исполнилось бы 85 лет.
Эта небольшая повесть навсегда осталась знаком военной прозы Виктора Астафьева, хотя и до и после нее автором были написаны о войне в разных жанрах вещи незаурядные: повести “Звездопад” и “Веселый солдат”, роман “Прокляты и убиты”, затеси “Бритовка”, “Рукой согретый хлеб”, “Последний осколок”…
“Пастух и пастушка” удивила современников многим. Неожиданностью названия. Жанровым обозначением “современная пастораль” и возрождением пасторальной традиции. Небывало жестокими даже для “лейтенантской прозы”, натуралистически резкими картинами боя и столь же небывалыми по откровенности любовными сценами. Демонстративным паритетом боевой и любовной линий сюжета, подчеркнутым равновесием центральных глав “Бой” и “Свидание”. Смертью главного героя не от раны, а от бесчеловечности войны… Все это отмечалось и так или иначе комментировалось литературной критикой, проявившей к повести дружный и большей частью доброжелательный интерес, что не исключало, однако, упреков в пацифизме автора и душевной слабости главного героя. По количеству литературно-критических откликов “Пастух и пастушка” вместе с “Царь-рыбой”, безусловно, лидирует среди произведений Астафьева.
При этом в критических суждениях о повести “бой” (если воспользоваться названиями глав) занимал неизмеримо больше места, чем “свидание”. Авторов штудий меньше всего интересовала история и “содержание” любви главных героев. Она воспринималась как антивоенный аргумент писателя, как воплощение естественного человеческого бытия, противостоящего разрушительному ожесточению войны. Любовь героев Астафьева — “средоточие столкновения понятий “война” и “жизнь” (П.М. Топер).
Спектр суждений о результате этого столкновения весьма широк. От “любовь, сталкиваясь со смертью, одерживает победу, животворящее начало торжествует” (В.В. Гура), “любовь все-таки побеждает войну, побеждает смерть” (А.П. Ланщиков) до “любовь не смогла преодолеть смерть” (Л.Г. Якименко). Эти разночтения, однако, не меняли главного: неизменно вне поля зрения оставался вопрос о содержательном наполнении, о собственном нравственно-психологическом значении любовной линии Борис — Люся в составе военной повести. Говоря о любви героев “в общем и целом”, писавшие о повести не задавались вопросом: какая правда в отношениях мужчины и женщины открывается автору “Пастуха и пастушки” и открывается ли? Является астафьевская Люся в этих отношениях только объектом чувств пехотного лейтенанта или несет в себе некую общую идею женского существования?
На этом фоне резким диссонансом прозвучала мысль, высказанная недавно вологодским литератором А.П. Смолиным: “Может, повесть эта вовсе не о войне, как принято думать, а о любви… о великой силе вечной любви? Ее читаем как вневременную притчу”.1 Это неожиданное заявление вряд ли заслуживает серьезного внимания при разговоре о реальном тексте “Пастуха и пастушки”, где паритет “боя” и “свидания” очевиден. Совсем другое дело, если вести речь не о законченном произведении, а о первоначальном замысле. Осмелюсь высказать крамольную гипотезу: толчок к началу работы Астафьева над “Пастухом и пастушкой” никакой связи с военной темой вообще не имел. Мы не располагаем какими-либо свидетельствами о “присутствии” военного материала в зародившейся у Астафьева идее будущей повести. Судя по воспоминаниям автора, она возникла не из войны, а из любви. Лишь в последующем писательское чутье и фронтовой опыт Астафьева ввели сюжет повести в обстоятельства солдатской войны, в которых он художественно развернул размышления о “великой и несчастной любви”.2
Воспоминаниями о необычном рождении “Пастуха и пастушки” Астафьев делился неоднократно. В 1979 году он впервые вернулся памятью к далекому сентябрьскому дню 1957 году в предгорьях Урала. “Я работал на областном пермском радио корреспондентом по Горнозаводскому направлению и однажды, едучи в город Кизел, центр угольного бассейна, совершенно для себя неожиданно проспал свою остановку и с испугу вышел на каком-то глухом разъезде с пачкой сигарет и книгой “Манон Леско” в кармане”. Поскольку поезда ходили редко и следующий ожидался только к вечеру, “забравшись на гору, я целый день читал эту книгу… поведавшую о страдальческой и прекрасной любви кавалера де Грие и ветреной Манон, ветреность которой, впрочем, не была оскорбительна, отталкивающа, а наоборот, даже маняща, то и возникла во мне тоска по человеку чувства, что ли. “Неужели мы разучились любить и страдать так же возвышенно, чисто, “по смерти”, как в те давние годы любили вот эти двое, скорее всего, выдуманные аббатом Прево?” — такой или примерно такой вопрос я задавал себе тогда, а писатель, да еще молодой, задавши себе вопрос, немедленно захочет на него получить ответ. А так как вопрос возник “вечный”, то и ответа на него не было, надо было искать его в жизни людей окружающих и тех, что были с нами и до нас…”3
Так, по словам Астафьева, появился замысел неожиданной не только для него, но и “для всей нашей литературы той поры”. Судя по оставшемуся в памяти Астафьева давнему читательскому впечатлению от книги французского аббата, оно было вызвано не всем корпусом романа, а лишь его трогательным финалом, что совершенно естественного для человека, взволнованного только что прочитанными последними страницами — апофеозом чистоты и верности в любви, победившей смерть. Вспомним, что на этих страницах герои А. Прево проходят тернистый путь: тюрьма Шатле, путь ссыльных из Парижа в портовый Гавр, двухмесячное плавание в американские колонии, прозябание в жалком городишке. Эти испытания оттесняют в прошлое измены Манон и обиды де Грие, остаются раскаяние любящей и благодарной девушки и “великая нежность” кавалера, готового следовать за ней “хоть на край света”.
Развертывавшаяся на протяжении романа история противоречивой женской натуры Манон, легко совмещающей любовь к де Грие с готовностью изменять ему ради денег, — сменяется здесь цельностью и чистотой чувств. Сложность уступает место простоте, размолвки — пасторальности, психологический анализ — идиллии. И наконец — поединок де Грие с племянником губернатора, пытавшимся отнять Манон, печальный обряд погребения и ожидание кавалером смерти у могилы возлюбленной. “Я потерял ее; она и в самую минуту смерти не уставала говорить мне о своей любви… Более суток я не отрывал уст своих от лица и рук дорогой моей Манон. Намерением моим было умереть там же”.
Нет ничего удивительного в том, что исполненные высокого эмоционального накала последние страницы книги Прево всего сильнее врезались тогда в память Астафьева и “заместили” полноту ее содержания одним мотивом высокой любви. И мотив этот самым непосредственным образом отзовется в “Пастухе и пастушке”. Своих де Грие и Манон в облике пехотного лейтенанта и хозяйки прифронтовой избы Астафьев поместит в совершенно иное время и пространство и ответит их историей на тот вопрос, который задавал себе когда-то близ глухого железнодорожного разъезда. Нет, мы не разучились любить “возвышенно, чисто, по смерти”, несмотря на убийственные обстоятельства войны, несоизмеримые по тяжести с треволнениями, выпавшими на долю героев Прево.
Спустя восемнадцать лет после первого рассказа о зарождении замысла “Пастуха и пастушки” Астафьев вернется к далекому воспоминанию при подготовке к изданию 15-томного собрания сочинений. В комментариях к повести он подведет итог многолетней работы над ней, и окажется, что за годы, в которые она писалась и переписывалась, автору открылось более глубокое, чем казалось прежде, значение прочитанного некогда великого французского романа для создания “Пастуха и пастушки”. Это было воздействие не только картинами возвышенной любви, но и стремлением раскрыть саму ее природу.
“С первых же страниц подхватила меня волна того ответного чувства или ощущения, которое смутно жило во мне, тревожило меня, порой почти и угадывалось, и вот нашлось, подступило — я попал в ту редкую книгу, которая была “моей”, то есть соответствовала настрою моей души”. В сущности, книга аббата Прево побудила молодого провинциального, но уже чувствующего в себе творческую энергию писателя подступиться к одной из самых увлекательных для художника тайн бытия, тайне любви женщины и мужчины, вызвала в Астафьеве дерзкую попытку “коснуться судеб и чувств общечеловеческих”.
При этом прямых реминисценций романа или ассоциаций с ним в астафьевской повести не обнаруживается, перекличка характеров и мотивов не прослеживается. Единственная связь двух книг, разделенных столетиями, лежит не в образно-тематической плоскости, а в ином — в утверждении всепобеждающей силы любви, в устремленности авторов к художественному раскрытию ее тайны и прежде всего женского характера в этой вечной ситуации.
Резонно предположить, что сочиняя “Пастуха и пастушку”, Астафьев испытывал желание, подобное тому, что владело им и позже, в годы работы над романом “Прокляты и убиты”. До предела погруженный безжалостной памятью в подробности солдатской войны, он вместе с тем будет пытаться связать их с вечными проблемами человеческого бытия. В письме, отправленном из Овсянки Валентину Курбатову летом 1993 года, в разгар работы над второй книгой военного романа, Астафьев признавался: “Я усложнил себе задачу тем, что не просто решил написать войну, но и поразмышлять о таких расхожих вопросах, как что такое жизнь и смерть, и человечишко между ними. Может быть, наивно, может, и упрощенно даже, но я все же пытаюсь доскрестись хоть до верхнего слоя той горы, на которой и Лев Толстой кайлу свою сломал”5.
Можно с уверенностью утверждать, что и четвертью века ранее, соединяя в одном сюжете торжество жизни и неизбывность смерти, автор “Пастуха и пастушки” стремился “доскрестись хоть до верхнего слоя” горы под названием тайна любви женщины и мужчины. Все говорит о том, что развернутая на страницах повести картина любви при абсолютной погруженности в конкретные обстоятельства места и времени значила для Астафьева нечто большее, чем частная история двух людей. В этой истории, и особенно в психологическом состоянии героини, он попытался вслед за великим французским романистом увидеть то, что характерно не только для выдуманной им женщины по имени Люся, но и для женщины вообще.
Разумеется, литературный статус героинь А. Прево и В. Астафьева несоизмерим. За двести пятьдесят лет своего существования Манон Леско породила целые тома комментариев, ее имя стало нарицательным как опознавательный знак определенного женского типа. Героиня Астафьева, напротив, если и привлекает внимание пишущих о повести, то не более чем предмет любви лейтенанта Бориса Костяева.
Изображение любви в “Пастухе и пастушке” едва ли можно отнести к строгому реализму. При всей достоверности бытовых и психологических деталей любовь астафьевских героев, дышащая чистотой и тонкостью чувств, внутренней свободой и нежностью, мало совместима с реальными душевными возможностями людей на переднем крае фронта. Можно предположить, что автор сознательно допускал это несоответствие ради предельной обобщенности в раскрытии любви как первоосновы человеческой жизни, прибегая для этого к элементам пасторали и притчи.
Астафьев пристально вглядывается в зарождение чувств своих героев, отмечая их неравенство во внутреннем побуждении к первому шагу. Борис занимает здесь явно подчиненное положение, следуя за безмолвным сигналом, исходящим от Люси (“лейтенант боязливо и послушно поволокся за нею…”, “подавленный ею…”, “не владея уже собой…”, “беззащитно прошептал…”), от ее голоса, ласки, тела. “Оттуда ударяло жаром… Дышать нечем… Одна всесильная осталась власть… Женщина! Так вот что такое женщина! Что же это она с ним сделала? Сорвала, словно лист, с дерева, закружила и понесла над землею…” Деятельное первенство Люси в любви тем более заметно, что она увидена глазами Бориса, чувствующего в ней необъяснимое старшинство и превосходство. “…И одного взгляда хватало, чтоб убедиться, как пугающе глубоко и далеко что-то скрыто в ней…”6 В поведении Люси, напротив, задолго до плотской близости изначально живет безотчетное желание сближения с Борисом. В юной ровеснице лейтенанта таится глубоко скрытое “загадочное” всепонимание, “древний” женский инстинкт.
Люся входит в повесть с тяжким грузом пережитого в дни оккупации. Немцы научили “здесь женщин глухо повязываться, прятаться и бояться…”. Она “всякого навидалась”, внутреннее состояние страха проступает в ее портрете и жестах (“хозяйка вздрогнула, резко отступила в сторону”, “пугливо смотрела”, “почему-то испугалась”, “потерянно наблюдала”, “не могла найти место рукам”). Грубая попытка старшины Мохнакова, лапающего Люсю, словно потаскушку, в сенях, — последнее из этих испытаний. И только когда исчезает страх, а старшина уходит в другую избу, Люся “оттаивает”, возвращается в естественное женское состояние.
Раскрепощение в ней женского начала, загнанного внутрь защитой от враждебных обстоятельств, начинается со свободного выбора любимого, “своего” мужчины — “чистого”, “хорошего”, с безгрешным взглядом, из таких мальчиков, которых девчонки “чувствуют и любят”. Борис “все время ловил на себе убегающий взгляд ласковых, дальним светом осиянных глаз”. Словно необъяснимое чутье ведет Люсю к Борису в стремлении осуществить вековое предназначение женщины (“на что-то решившись”, “решительно шагнула”). В этом сближении с избранником слиты ласка матери (“по-матерински близко и ласково глядела на него”), забота жены (“хлопотала о нем, кормила, поила, помыться дала”), нежность любовницы (“мягко провела ладонью по его затылку”, “мимоходом погладила его по щеке”).
В одних сутках из жизни Люси и Бориса Астафьев концентрирует невероятную по многоцветности и развернутости для военной прозы гамму любви. В ней переплетаются робость мужчины в его первую ночь с женщиной и потрясение этой ночью, “яростный бег сердца”, устремляющего кровь к вискам, и смятение женщины, в которой пробуждается “далеко и умело упрятанная нежность”. Здесь и “горячий огненный вал”, опрокинувший взводного, и чувство вины за нанесенную женщине обиду, и “благостное успокоение” тела, познавшего плотскую радость. Здесь вечная женская слеза “привязанности и всепрощения”, счастливая вера женщины в то, что встречен, наконец, и выбран навсегда ее единственный мужчина. Здесь стеснительность женщины, прячущей свое извечное назначение и доброту под грубовато-расхожим “вот и помогла я фронту”. И вершина любви — слияние двух еще вчера чужих людей в нераздельное целое, когда “они помнили один о другом в этом забытьи”, когда “дыхание ее отдавалось неровными толчками в нем”, когда “ничего им больше не хотелось: ни говорить, ни думать, только сидеть так вот, вдвоем… и чувствовать друг друга откровенными живыми телами…”
Любовь астафьевских героев предстает в своем высшем предназначении как воплощение бесконечности жизни, не убитой ни войной, ни временем, ни смертью. И становится понятным сказанное Люсей Борису “Прости… я забыла про войну” в разгар свидания на войне. И становятся понятными ее слова у могилы Бориса много лет спустя: “Совсем скоро мы будем вместе…” И становится понятным смысл трагической картины — убитых взрывом снаряда и обнявшихся в свой смертный час пастуха и пастушки.
Таким образом, частная история любви в “Пастухе и пастушки” при всей развернутости и яркости психологических и эротических деталей приобретает экзистенциальный смысл, чем обусловлено особое место астафьевской повести среди современных ей произведений “лейтенантской прозы”, в которых любовь на дорогах войны является не более чем сюжетным звеном (“Батальоны просят огня” и “Последние залпы” Ю. Бондарева, “Пядь земли” Г. Бакланова, “Третья ракета”, “Карьер” и “Полюби меня, солдатик” В. Быкова, “Крик” К. Воробьева и др.). У Астафьева эта сюжетная линия смыкается с вечными вопросами о тайне любви, о природе женщины, о жизни и смерти, о неразрывности счастья и печали, суть которых выражена Б. Окуджавой в знаменитых строчках: “Две вечных подруги — любовь и разлука — Не ходят одна без другой”.
Любовь астафьевских героев даже в самые счастливые ее минуты пронизывает печаль, противостоящая дежурному советскому оптимизму. Печаль как неизменная спутница женского существования возникает с первым появлением Люси на страницах повести и повторяется в разных — описательных и ситуативных — формах текста, начиная с портрета. “Из загадочных, как бы перенесенных с другого, более крупного лица глаз этих не исчезало выражение печали. В минуту любовных признаний “…от переносицы к губе ее катилась слеза… Люся убрала щепотью слезу, повернулась к нему, сказала печально и просто…” Люся “вся подалась к нему, растроганная тем, что вот появилась на свете душа, которая может чувствовать ее печаль…” “…Даже когда смеялась — в глазах ее оставалась недвижная печаль…”
Печаль в горьком вздохе Люси: “Где же ты раньше был? Неужели войне надо было случиться, чтоб мы встретились?” Печаль в темноте за окном, которая “уже не сближала, а наваливалась холодной тоскою, недобрым предчувствием”. Печаль в ощущении безжалостного хода времени, которое “помедлило, остановилось на одну ночь и снова побежало, неудержимо ведя отсчет минутам и самой человеческой жизни… Ничего невозможно было исправить и вернуть”. Печаль усилена и эпиграфом из лирики вагантов, добавленным автором после журнальной публикации перед главой “Прощание”.
Горькие слезы застлали мой взор.
Хмурое утро крадется, как вор, ночи вослед.
Проклято будь наступление дня!
Время уводит тебя и меня
В серый рассвет.
Кульминация этого мотива — в заключительном портрете героини. “…Глаза ее опять были отдаленно-глубоки, и на всем бессонной ночью обсеченном лике лежала вековечная печаль и усталость русской женщины”7. В первой, журнальной редакции повести этих слов не было. Они будут дописаны автором позже, когда в своей неповторимой Люсе он откроет всеобщее начало женской души. Подтверждение находим в комментариях автора, вспоминающего о том, что в черновиках героиня “имела точную биографию, даже мужа имела и любовника, немецкого генерала, — все имела и была совершенно упрощена… Дополняя, переписывая повесть, я всякий раз удалял бытовую упрощенность, от индивидуально-явных судеб и мыслей уходил все далее и далее к общечеловеческим”.
Люся дважды пытается рассказать Борису подробности о своем прошлом, но оба раза безуспешно. Автор словно останавливает героиню, чтобы не заслонить в ней главное частностями судьбы. Отсюда и необычный облик Люси — зыбкий, лишенный определенности: переменчивые зрачки, “недорисованное” лицо с загадочными глазами. В нем проступает что-то древнее, “будто издалека глядела она”, как “со старой иконы или с потертого экрана”. Усиливая всеобщее в любви героев, автор прерывает их разговор о своем неожиданным видением — символом вечности: “уходила куда-то старая дорога, и на ней два путника — он и она. Бесконечной была дорога, далекими были путники…”
Среди высказываний В. Астафьева в беседах и статьях, “сопутствующих” “Пастуху и пастушке”, наиболее существенны цитированные выше комментарии 1997 года. Писатель делится в них двойственным отношением к любимому детищу. Не в силах расстаться с уже напечатанной вещью, переписывая и дополняя ее, “и сам я влюбился в свою Люсю, а затем и в повесть”. И здесь же умудренный жизнью художник горюет о том, что так и не сумел понять свою героиню в любви до конца. “Чем больше я убирал с нее литературные лохмотья, тем загадочнее она получалась”. Заметим, что такое же, как у автора, ощущение несет в себе и герой повести. Астафьев дважды “поручает” Борису почувствовать неисчерпаемость, непостижимость любимой женщины. Первый раз — на исходе их свидания: “Люся то ласковая, то бешеная какая-то… Неужели все они такие? Неужели и в самом деле загадка природы?.. Вовсе его уму неподсильная”.8 И второй раз — под стук колес санитарного вагона, когда в полузабытьи “до конца не понятая, до конца не увиденная женщина больной тоской остановилась в нем…”.
Не здесь ли причина неизбывной печали, навсегда оставшейся у автора от любимой повести? С бесстрашной искренностью Астафьев-мыслитель признается в том, что для Астафьева-художника бездонная, бесконечная тайна женщины в любви так и осталась загадкой. Почувствовав “какую-то важную часть тайны нашего бытия, я не отгадал ее до конца и не отгадаю, наверное… Нагружаясь от жизни, я продолжал работать над повестью, дотягивал, обогащал ее. Однако что бы я ни делал с повестью, как бы ее ни кромсал, ни переписывал, “тайна”, однажды в ней родившаяся, так и осталась тайной для многих читателей, переводчиков, да и для автора тоже”.
Замыслом “Пастуха и пастушки” В. Астафьев предпринял смелый шаг, впервые для себя вступив в ту сложнейшую и тончайшую область человековедения, в которой вершинами высятся великие книги о любви от “Манон Леско” до “Мастера и Маргариты”, от “Мадам Бовари” до “Тихого Дона”, от “Анны Карениной” до “Темных аллей”… Правда, десятью годами ранее еще начинающим прозаиком Астафьевым был написан “Звездопад”, повесть о госпитальной любви “ранбольного” Мишки Ерофеева и юной медсестры Лиды. Первое свидание, первое признание, первое прикосновение, первая ревность: романтическая история трепетного — не далее робких поцелуев — юношеского чувства, где не могла еще иметь места физическая близость. Более того, женский психологический мир в “Звездопаде” не раскрыт вообще, поскольку все повествование ведется от лица девятнадцатилетнего сибирского паренька.
“Пастушка” явилась, в сущности, единственным серьезным опытом В. Астафьева в художественном осмыслении любви мужчины и женщины, развернутой крупным планом, в душевной и телесной полноте, как основной предмет изображения. Мотивы любви, если они и присутствуют в других произведениях Астафьева, неизменно остаются на периферии содержания (рассказы “Ясным ли днем”, “Тревожный сон”, повесть “Веселый солдат”, роман “Печальный детектив” и др.). Чем же объяснить тот факт, что любимая повесть Астафьева, которой были отданы долгие годы труда, самое совершенное, по общему мнению, создание мастера, все же оставила у него чувство незавершенности и сожаления? Отвечая на этот вопрос, мы вступаем из области литературоведения в область предположений.
Возможно, дело в жанровом устройстве “Пастуха и пастушки”, сжатости художественного времени и художественного пространства. Немногих часов любви Люси и Бориса и отданных ей страниц автору вполне хватило, чтобы описать неповторимо-индивидуальные переживания героев, но оказалось недостаточно, чтобы пойти дальше и раскрыть в них всечеловеческую тайну любви. Замысел “Пастуха и пастушки” в сознании писателя оказался значительнее его воплощения в тексте.
Но объяснение следует искать не столько в рамках повести самой по себе, сколько в природе творческой индивидуальности В. Астафьева. Мы убеждены, что любовно-психологические коллизии не являются магистральными в творческом даре Астафьева, так же, впрочем, как производственные конфликты или общественно-политические противостояния. По складу своего таланта наиболее свободно и мощно художник и мыслитель Астафьев проявлял себя не в изображении любовных отношений, а в глубоком исследовании социально-нравственных противоречий современной народной жизни, ее лада и разлада. Отчуждение человека от человека и человека от родной земли, нарастание бездумности, безверия и беспричинного зла в людях, поиски света и добра “в изувеченных судьбах природы и человека” — в кругу этих вопросов и ответов главные открытия Виктора Астафьева на излете двадцатого века.
1 Смолин А.П. В потоке времени // Вологодские затеси Виктора Астафьева. Материалы к творческой биографии писателя. Вологда: Книжное наследие, 2007. С. 31.
2 Астафьев В.П. Собр. соч.: В 15 т. Красноярск: Офсет, 1997. Т. 3. С. 453. В дальнейшем повесть “Пастух и пастушка” и авторский комментарии цитируются в тексте по этому изданию.
3 Астафьев В.П. Про то, о чем не пишут в книгах // Литературная газета. 1979. 10 октября.
4 Баранов С.Ю. Черты художественного мира Виктора Астафьева // Вологодские затеси Виктора Астафьева. Материалы к творческой биографии писателя. Вологда: Книжное наследие, 2007. С. 128
5 Крест бесконечный. В. Астафьев — В. Курбатов: Письма из глубины России. Иркутск: Издатель Сапронов, 2003. С. 333.
6 Астафьев В.П. Повести и рассказы. М.: Советский писатель, 1984. С. 416.
7 Там же, с. 468.
8 Там же, с. 464.