Опубликовано в журнале Урал, номер 1, 2009
От первого лица
Александр Иличевский. Ай-Петри. — М., Время, 2007.
Изольда — так я назвал ее, не знаю почему, — я никогда не знал ни персонажа, ни человека с таким звучащим именем, и я произнесу еще — вот этот ломкий, льдистый строй: изо-льда, и-и-золь-да-т — такая фигура Ледяного Дома, льдинка, Лажечников, высокий берег Москвы-реки, туберкулезный рай в писательской усадьбе; заезжие казахи и калмыки, ногайцы и туркмены, как будто тубо-палочка — из их краев, из степи, полупустыни, все кашляют, играя напольно в шашки шахматами, фигуры размером с лилипутов — и кашляют, плюясь под стол бильярдный, стук шаров, повыщербленных от падений на пол; октябрь, глубокий воздух — праздник легких, весь воздух над рекой, над луговиной, над полями реет к лесу — под паутиной бесконечных парусов, по сизой дымке, поднявшейся с горящих кучек листьев, вокруг которых школьники скребут граблями парк; снегурка, что еще? Изменчивости суть, вдруг взятая не то живой, не то из образа, из времени, из равнодушного течения, — да, таинственная суть желания, Бог близко — как земля к парашютисту с нераскрытым парашютом.
Мое знакомство с “Ай-Петри” началось с удивительного отрывка, приведенного критиком Львом Данилкиным в рецензии для журнала “Афиша”. Читая этот пассаж, я как будто вновь услышал звучание давно забытого в нашем отечестве языка высокой литературы, с его угадыванием верных деталей, поэтичностью слога, родными образами — некой подлинностью, свойственной классике. Мне стало казаться, что моему читательскому одиночеству в этом романе есть куда приткнуться, что в “Ай-Петри” я найду и приятную хрестоматийность, и некую оправданную новизну — то, чего современной российской беллетристике категорически не хватает. И когда при наличии всех искомых атрибутов высокого искусства роман меня разочаровал, я задумался, что тут не так.
За чтением оказалось, что “Ай-Петри” — очень не простая проза, насыщенная повествовательным субъективизмом. Все время возникает “я увидел”, “мне вспомнилось”, “я чувствовал”, “я вскарабкался в окно”. Этот “я”, который “увидел-почувствовал-вскарабкался” — полноценный, завершенный характер, переходящий из одной сцены в другую: романный персонаж, иными словами. Но романный персонаж, сам же и ведущий повествование.
Сложность прозы Иличевского кроется в нетривиальной логике изложения событий, чем роман обязан именно главному герою. По его воле действие романа то и дело переносится с Памира в Иран, Крым и Калугу, и единство этих сюжетов обусловлено только экзальтированностью повествователя. О том, с кем мы имеем дело, что это за персонаж, хорошо говорит другая цитата из “Ай-Петри”:
Оказывается, сегодня днем в Осло совершено беспрецедентное вооруженное ограбление музея Эдварда Мунка. Грабители похитили две картины всемирно известно норвежского художника: “Мадонну” и “Крик”. Преступники среди бела дня ворвались в музей, взяли под прицел охранников, сорвали картины со стен, выбежали из здания и скрылись на автомобиле. Свидетели сообщили, что при бегстве грабители уронили одну из картин: “Крик”. В связи с этим эксперты выражают обеспокоенность состоянием полотна, так как оно довольно ветхое. Кроме того, Мунк применял особый, нестойкий тип смеси красок и пастели, что увеличивает вероятность повреждения. Обе похищенные картины живописца входят в незавершенный цикл “Фриз жизни”, выражающий, по замыслу автора, беспомощность человека перед равнодушными силами любви и смерти.
Все события, описываемые в “Ай-Петри”, лежат как раз в рамках сюжетообразующей коллизии, которая формируется этой вот беспомощностью главного героя перед равнодушными силами любви и смерти. Однако происходит это оттого, что таков герой: он сам бесконечно помещает себя в ситуации беспомощности, испытывает судьбу, ища встречи с любовью и со смертью, отправляясь в походы по опасным маршрутам и сталкиваясь на своем пути с прекрасными недоступными женщинами. Таким образом, траектория, которую проходит повествование, выглядит так, а не иначе, в первую очередь из-за тенденциозности повествователя. Вопрос в том, насколько это разумно.
Мераб Мамардашвили в цикле лекций по Прусту указывает на то, что литература должна быть инструментом в руках автора. Описывая то или иное явление, автор говорит не о том, что знает, а о том, о чем узнает посредством письма. И, конечно, таким же инструментом является использование первого или третьего лица повествования.
Выбирая, от какого лица вести рассказ, писатель сверяет свой замысел со своими возможностями. Мало кто берется в первом лице описывать сразу универсальную проблему: автор рискует приравнять себя к повествователю, и тогда беллетристика превратится в нон-фикшн. В романах, написанных от первого лица, путь к проблеме опосредован наличием этого весомого “я”, к речи которого прислушивается читатель, и значение универсальной проблемы становится ясно только к концу романа, когда главный герой изменяется под ее воздействием.
То, что первое лицо субъективнее третьего, — и плюс, и минус. В первом лице создается впечатление большей субъективности, в то время как третье лицо неизбежно ведет к экстериоризации описываемой проблемы, но оба эти эффекта должны умело использоваться.
Мы вновь вспоминаем Пруста и тот путь, который прошел Марсель в поисках утраченного времени. Объем текста и взвешенность рассказа делают внутренний мир главного героя родным для читателя, но писателю это дается не так просто: в описании любовной проблематики Пруст упорно толкает своего лирического героя к универсальным выводам, сначала погружая читателя в созданную систему ценностей, работая в ней, а потом выходя из нее и переосмысляя сказанное в общих терминах. Это непростой путь, если учесть, что все перипетии отношений Марселя с Альбертиной списаны автором с истории гомосексуальной связи. Однако же это единственно верный путь.
Впрочем, дело даже не в том, насколько автор продумывает лирического персонажа, которому вверяет право говорить от своего лица, а в том, дает ли он себе труд решить проблему от начала и до конца, а не только обозначить ее. И может ли он ее решить.
Сюжетным лейтмотивом “Ай-Петри” является онтологическое противоречие между стремлением к смерти и стремлением к любви. Если в первой новелле рассказана история молодого москвича, встретившего на Памире красивую девушку, а затем загнанного огромной пастушьей собакой, то в конце романа уже главный герой встречает восточную красавицу и убивает ее пса. Складывается впечатление, что картины, которые мы видим — это производные зрения, данного нам в виде “я”-повествователя, а не собственно реальность, попавшая в объектив. Характер главного героя, закрученный вокруг связки “любовь—смерть”, действительно резонирует со всеми рассказанными в романе историями. Однако это не значит, что главный герой находится внутри описываемых ситуаций.
Наоборот, автором создается иллюзия. Повествование ведется от первого лица, и главный герой постоянно переживает ситуации, в которых любовь и смерть запутаны в клубок и порознь не существуют. Из этого совпадения как будто следует, что для него это по определению неизбежно, потому что он и сам — такой же клубок (поэтому и в новостях он слышит именно о похищении картин Мунка, поэтому во сне ему то и дело видятся женщины с устрашающими собаками, — подсказывает нам автор).
Впрочем, когда последняя страница прочитана, чувство, что такое стопроцентное совпадение — больше желание автора создать концептуально завершенное произведение, чем универсальное доказательство некой истины, не исчезает.
Понять, в чем дело, помогает трюк, с которым я не раз сталкивался, наблюдая за игрой в шахматы. Бывает, одна фигура выполняет в защите сразу две функции (скажем, конь прикрывает одновременно ценную фигуру — пусть, ферзя — и королевскую пешку). Игра протекает спокойно, и игрок верит в надежность выстроенной защиты, полагаясь на своего коня, пока вдруг оппонент не создает ситуацию, когда фигура уже не может выполнять обе функции, и приходится выбирать: либо теряешь ферзя, либо шах и мат.
В случае с “Ай-Петри” такой фигурой, разыгрывающей две функции, является повествователь, объединенный с главным героем. Повествователю приданы определенные свойства (что неизбежно, если повествователь и есть главный герой). Следовательно, повествовать он может только о том, что ему доступно по характеру. Как уже говорилось, характер у повествователя такой, что любовь ему видится все время в связке со смертью, и никак иначе. Как следствие, женские образы, выступающие носительницами любви, все выглядят довольно схоже, и когда в конце романа возникает очередная девушка с грозным псом, красота которой отмечена печатью смерти, выглядит это, мягко говоря, как повторение, а вовсе не как выстраивание богатой системы символов. Женские образы, подогнанные под выбранную модель, выглядят упрощенно и не могут быть раскрыты: они неживые и схематичные, хоть и описаны ярко.
Но вот в романе появляется женский персонаж, который со смертью не связан: москвичка, которая отдала предпочтение другому и тем подтолкнула главного героя к тому, чтобы отправиться путешествовать по Крыму. Связь с прежними эпизодами проваливается: случай явно выбивается из авторской концепции. И это тем заметнее, что наша героиня не обладает фактурой, которая необходима для встраивания ее в обыгрываемую модель: она не связана со смертью и потому не может быть описана повествователем, хотя ее история — по сути единственная история полноценных взаимоотношений главного героя с женщиной, ценный материал, которым должен пользоваться писатель. Однако здесь повествователь обязан исполнять роль главного героя, для которого любовь — это смерть, поэтому этот эпизод попросту смазан.
Становится ясно, что проваливается не только повествование, но и весь эксперимент, затеянный Иличевским. И дело не в том, что главный герой обладает слишком яркой индивидуальностью, чтобы выводы, к которым он приходит, можно было считать универсальными. Просто выводов как таковых нет. Автор заранее уверен в том, что правильно нащупал проблему, поэтому, когда рассказана последняя история, понимаешь, что роман представляет собой лишь набор вариаций на одну и ту же тему, ни одна из которых не приближает к пониманию связи между любовью и смертью.
Весь путь, необходимый для того, чтобы уловить взаимосвязь смерти с любовью, был пройден Иличевским еще до написания “Ай-Петри”. А между тем язык, как отмечал сам Иличевский, — это метафизическая субстанция. Речь ускоряет мысль; мысль должна сама думать себя в тексте, в котором она живет. И читатель, вслед за автором прошедший путь романа, должен понимать синтаксис той проблемы, которая заявлена к рассмотрению.
А в “Ай-Петри” этого нет. Действие здесь получило слишком много определенности уже тогда, когда непростому главному герою дали слово, и с тех пор фактически оставалось на месте: наш рассказчик встречал женщин, обожал их, но не был с ними близок, и точно так же сам роман — потоптался вокруг проблемы и закончился ничем.
Иван ГРИГОРЬЕВ