Опубликовано в журнале Урал, номер 11, 2008
Мы, русские, очень мало знаем свою страну… Мы не любим родину той любовью, которая обязательна для каждого гражданина и сына свой земли.
А.К. Денисов-Уральский
Повод к написанию этой статьи дала книга1 . Собственно, никакой статьи я писать не собирался, а сел писать — да и написал — обыкновенную рецензию. Ну, может, не совсем обыкновенную: по крайней мере, по объему текста она превысила принятую в “Урале”, да и мне привычную, норму. Дело, конечно, не в том: норма эта неписаная, а книга стоила обстоятельного разговора. Однако, поставив точку и перечитав написанное, я почувствовал, что хоть к рецензии добавить мне вроде бы и нечего (нет, конечно, об отдельных аспектах обширного и неординарного труда можно было бы поговорить более подробно, а чего-то я и вовсе не коснулся, но вряд ли читателю это нужно), а что-то важное еще не сказано. Но это важное виделось уже не в самой книге, а где-то за ее рамками, однако именно книга побуждала о том говорить.
Так уже практически готовая рецензия “проросла” статьей.
“Шел своей дорогой в искусстве”
Вообще-то у нас, на Урале, имя живописца и каменных дел мастера Алексея Козьмича Денисова-Уральского на слуху. По крайней мере, в Екатеринбурге, где он родился и прожил многие годы. Картины Денисова экспонируются в здешних музеях — изобразительных искусств, краеведческом, Д.Н. Мамина-Сибиряка; о нем знает каждый, кто чтит творчество “певца Урала”, потому что Алексей Козьмич и Дмитрий Наркисович были близкими друзьями. И даже обыватель, который в музеи не ходит и Мамина не читает, непременно слышал о Денисове-Уральском хотя бы потому, что именем художника назван бульвар на юго-западной окраине Екатеринбурга. Между тем ни в “Советском энциклопедическом словаре” 1979 года (самом полном популярном справочном издании такого рода за весь советский период), ни в унаследовавшем его традицию “Новом энциклопедическом словаре” 2006 года А.К. Денисов-Уральский не упоминается, из чего можно заключить, что оставленный им “след в истории Отечества и мировой цивилизации” (формула из краткого вступления к “новому” словарю) признан составителями обоих изданий недостаточно “значительным”.
Читатель, вероятно, ожидает, что сейчас я стану предъявлять претензии к “энциклопедистам”: дескать, недосмотрели, недопоняли, недооценили. Вовсе нет! Уж если кого и винить в недооценке художника, так разве что авторитетнейшего на Урале искусствоведа Б.В. Павловского, от которого напрямую идет современная традиция определения места Денисова-Уральского в русском искусстве. Борис Васильевич высказался о земляке недвусмысленно: “Уступая выдающимся русским пейзажистам по силе своего дарования…” Тут цитату можно оборвать, потому что главное уже сказано, остается лишь добавить, что Павловский называет и тех пейзажистов, сравнение с которыми получилось у него не в пользу Денисова: это, прежде всего, И.И. Шишкин, В.И. Суриков, А.М. Васнецов, А.А. Рылов…
Но справедливо ли заключить, что Б.В. Павловский Денисова-Уральского недооценил? Как раз наоборот: это ведь именно он извлек, что называется, имя художника из практически полного забвения, издав о нем в 1953 году хоть небольшую, но очень содержательную, тщательно выполненную и, что даже удивительно для тех лет, неплохо изданную монографию (ее-то я и процитировал). Самый этот факт воспринимается сегодня как подвиг духа, ибо молодому тогда искусствоведу пришлось пойти наперекор советским идеологическим стереотипам. Дело в том, что А.К. Денисов умер — так распорядилась судьба — за границей (в начале 50-х это был “компромат”, который даже и не обсуждался), а в результате на протяжении четверти века после смерти он в советской искусствоведческой литературе либо вовсе не упоминался, либо (как в одном издании середины 30-х годов, Павловский его цитирует) относился к “реакционному лагерю” русских дореволюционных живописцев.
Так что для начала 50-х в решимости Б.В. Павловского восстановить доброе имя художника была изрядная доля риска. Тем не менее он рискнул — но ради чего? Чтобы дополнить список первостепенных российских живописцев именем хоть второстепенного, но “своего”, то есть уральца? Нет, тут, конечно, был другой резон: уступая, по оценке Павловского, лидерам искусства живописного пейзажа по силе дарования, Денисов-Уральский “был близок им по характеру творчества”, но при этом “шел своей дорогой в искусстве”. Думаю, что последний поворот мысли был для нашего историка искусства ключевым, ибо раз художник шел своей дорогой, то, значит, по определению, впереди него не шел никто, и, стало быть, рассуждения о том, кто шагает в первой шеренге, а кто поспешает следом, были бы некорректны.
Чем отличалась своя дорога Денисова-Уральского от всех прочих дорог в искусстве живописи, Б.В. Павловский определил достаточно четко: лучшие пейзажи Денисова, “рассказывая об Урале, пробуждали интерес к этому замечательному краю”; произведения энтузиаста уральской темы “отличались объективностью и точностью передачи природы, что придавало им познавательную ценность”. Проще говоря, Алексей Козьмич в трактовке Павловского — одаренный и страстный патриот и пропагандист Урала, тем он прежде всего и интересен, тем и “для матери-истории” ценен. Автор монографии очень последовательно придерживался такого взгляда на творчество художника-уральца и совсем не затронул вопрос о том, как этот его подход соотносится с универсальной шкалой художественных ценностей, которую он не ставит под сомнение и в соответствии с которой, по его же оценке, И.И. Шишкин и В.И. Суриков в “табели о рангах” русских живописцев-реалистов занимают места где-то повыше, нежели наш земляк.
Между тем вопрос этот отнюдь не праздный. Он вставал еще в те времена, когда Алексей Козьмич находился на вершине своей творческой карьеры: его работы отмечались престижными наградами на крупных российских и международных выставках; его персональные — стационарные и передвижные — выставки проходили в Екатеринбурге, Петербурге, Перми, в других городах страны, публика их исправно посещала. Даже сам император с женой и тремя племянниками побывал на петербургской выставке Денисова “Урал и его богатства” в январе 1911 года и благосклонно выслушал пояснения автора представленных на ней экспонатов, который сам выступил в качестве экскурсовода, а после того (по выражению “Правительственного вестника”) “имел счастье поднести государыне” одно из своих изделий. Так вот, когда все вроде бы указывало на бесспорный успех, художественная критика относилась к творчеству уральского энтузиаста весьма сдержанно. Это обстоятельство отметил (правда, в стилистике начала 50-х годов) и Б.В. Павловский: “Художники-эстеты — эти враги русского реалистического искусства, — преклонявшиеся перед упадническим искусством Запада (группа журнала “Аполлон”), отрицали в Денисове-Уральском художника и признавали лишь топографический интерес его произведений”. Не думаю, что Борис Васильевич в этом случае совершал насилие над своим вкусом, приспосабливаясь к идейно-эстетическим предрассудкам времени: представление об искусстве как орудии просвещения народа доминировало в сознании русской интеллигенции, можно сказать, с момента ее зарождения, а в начале 50-х воспринималось как аксиома. Между тем сегодня о журнале “Аполлон” уже никто ведь так не напишет — значит, и от проблемы, поставленной “поклонниками упаднического искусства Запада”, нынче было бы не так просто отмахнуться: кто же все-таки он, уральский Денисов, — подлинный художник или популяризатор, использующий средства живописного ремесла?
Но как решать этот вопрос? “Эстеты” судили так, сторонники искусства, движимого просветительским пафосом, судили иначе — как доказать, что правы одни и не правы другие? Да и подсуден ли этот вопрос рациональной логике?
И тут я прибегну к заведомо спорному аргументу: если вы бывали в екатеринбургском музее изобразительных искусств (а значительная часть читателей журнала “Урал” там, несомненно, бывала), то едва ли решитесь утверждать, что наиболее яркие впечатления у вас оставили именно полотна Денисова-Уральского. Допустим, этот аргумент вы не примете — ладно; тогда вот вам другой повод для размышления. Искусствовед В.П. Булавин (кстати, непосредственный ученик Павловского) издал в 1982 году книгу-альбом “Свердловская картинная галерея” (причем член-корреспондент Академии художеств СССР, профессор, доктор искусствоведения Б.В. Павловский значится ее научным консультантом) — так в ней Денисов-Уральский даже не упоминается! Решится ли читатель объяснить “забвение” этого имени создателями альбома случайной оплошностью? Кто-то, может быть, станет искать идеологическую подоплеку — пустое! В те годы ее уже не могло быть.
Я к чему веду? Б.В. Павловский в свое время сделал благое дело, восстановив в памяти уральцев доброе имя А.К. Денисова-Уральского, однако с его же подачи (хоть и не по его вине) вот уже более полувека Алексей Козьмич воспринимается любителями изобразительного искусства как своего рода “местночтимый классик”, творческое наследие которого мало кого волнует за пределами Урала. В принципе художники (живописцы, музыканты, литераторы), занимающие подобное положение в культурной жизни разных регионов нашего обширного отечества, — явление не только не исключительное, но даже и вполне обычное. Причем отнюдь не такое простое, как принято думать: тут нашей “культурологии” и смежным с ней наукам об искусстве и обществе стоило бы повнимательней и, главное, уважительней разобраться в природе этого явления. Однако это так, к слову, потому что случай с А.К. Денисовым-Уральским — несколько иного рода, в чем я вполне убедился, прочитав книгу С.В. Семеновой.
Я уже сказал в самом начале своих заметок, что книга Семеновой столь же неординарна, как и ее герой; да, пожалуй, тем прежде всего она и замечательна, что позволяет увидеть в “местночтимом классике” неординарную фигуру всероссийского масштаба. Неординарен и способ утверждения ею этого взгляда на художника. Светлана Валентиновна не вступает в полемику ни с Б.В. Павловским (к нему она относится с огромным пиететом), ни с публикой, которая задерживается у картин Денисова в музейных экспозициях, возможно, меньше, нежели они заслуживают. Похоже, что ее вообще мало волнует “табель о рангах”, негласно направляющая интересы искусствоведов и публики. Давным-давно она открыла для себя, что в живописных полотнах Денисова уральская природа представлена с такой полнотой, с таким пониманием и с такой любовью, каких не найти даже у более именитых живописцев, рисовавших Урал. В этом плане художник, по праву назвавший себя “Уральским”, встал для нее вровень с писателем “Сибиряком” — таким же редкостным знатоком и патриотом Урала. Неопровержимым подтверждением “равновеликости” Денисова и Мамина стал для нее сам факт близких дружеских отношений, которые сложились между Алексеем Козьмичом и Дмитрием Наркисовичем. Обратившись к письменным документам, касающимся их дружбы, к мемуарным источникам, С.В. Семенова убедилась (и меня, читателя, убедила), что именно беспримерное знание Урала и сблизило между собою двух выдающихся земляков, а равных им в этом отношении не было и нет. Все! Какие еще сопоставления и оценки были бы тут уместны?
Так сформировалась концептуальная основа многолетней и, безусловно, плодотворной работы С.В. Семеновой по изучению жизни и творчества Денисова-Уральского как “самого уральского” из всех когда-нибудь живших на Урале художников.
Давняя книжечка Б.В. Павловского помогла Светлане Валентиновне войти в тему, но при первых же попытках перешагнуть рубеж, до которого удалось продвинуться молодому исследователю в начале 50-х годов, она поняла, что реальная человеческая и творческая судьба А.К. Денисова неизмеримо богаче, сложнее и драматичнее, нежели представлялось автору, а вслед за ним и читателям первой монографии о нем. Павловский не знал (или знал, да не мог тогда обсуждать “вслух”) обстоятельства, при которых Денисов-Уральский оказался за границей, а потом безуспешно пытался договориться с советской властью о возвращении на родину. Павловский лишь отчасти представлял себе, насколько драматично складывалась судьба творческого наследия Денисова. В дополнение ко всему, имея неполное (или опосредованное: по старым публикациям и документам) представление о творческом диапазоне уральского художника, Борис Васильевич прилагал к произведениям Денисова традиционные критерии, между тем как в этом случае они не всегда работали. Почувствовав все это, С.В. Семенова погрузилась в мир Денисова-Уральского сама.
Светлана Валентиновна не профессиональный искусствовед, и я не стану утверждать, что это обстоятельство никак не повлияло на продуктивность ее работы. Вместе с тем оно давало ей пусть одно, зато очень важное преимущество перед профессионалами: ей не было нужды торопиться. Она могла годами докапываться до разгадки занимающих ее тайн, прослеживать все нити, проверять все версии. И она сполна использовала всякую возможность пополнить свой багаж сведений о художнике, не считаясь со временем. Сидела в архивах, изучала музейные фонды, поднимала разные раритеты из книжных хранилищ, выстраивала цепочки знакомств, позволяющие дотянуться до источников такой информации, которую в архивах и музейных фондах редко встретишь, предпринимала поистине детективные операции, отыскивая следы утраченных произведений Денисова… Думаю, что эта кропотливая работа была для Светланы Валентиновны не только движением к цели, но и образом жизни, состоянием души, оттого спешить ей, вероятно, даже и не хотелось.
Однако результаты накапливались, требовали обобщения и выхода. И в 1978 году — четверть века спустя после появления монографии Б.В. Павловского — С.В. Семенова опубликовала книгу на основе собственных изысканий об А.К. Денисове-Уральском. Книга называлась “Очарован Уралом”, она была очень хорошо встречена и специалистами, и прессой, и широким читателем. Кстати, неоднозначное понятие “широкий читатель” я употребил здесь в самом буквальном смысле: тираж книги, значительный даже для того времени — 16 тыс. экземпляров! — разошелся в считанные дни.
Однако с выходом книги работа С.В. Семеновой по изучению жизни и творчества Денисова не только не завершилась, но даже получила для своего продолжения дополнительные стимулы: к автору пришло окрыляющее ощущение востребованности, для нее открылись (порою сами о себе заявили) новые источники информации; имея такой “мандат доверия”, как принятая сообществом искусствоведов книга, Светлане Валентиновне стало легче договариваться с людьми, от которых так или иначе зависел успех дальнейших шагов к разгадке занимающих ее тайн. Но и теперь исследовательница не торопилась. Путь к нынешнему изданию, которое послужило поводом к этим заметкам, растянулся еще на три десятилетия.
Я говорю о новом издании, но следует подчеркнуть, что это не переиздание: книга “Пламя и камень” — совершенно новый труд (хотя и главный герой, и перипетии его жизненной судьбы остались те же). За прошедшие десятилетия у исследовательницы накопилось много новых сведений о художнике и его окружении, о судьбах его произведений, но еще важнее — произошли радикальные изменения в жизни страны, которые существенно повлияли и на восприятие прошлого: что-то стало понятней, что-то доступней для обсуждения.
К примеру, Алексей Козьмич через министра Двора пригласил посетить свою выставку императорских детей — и неожиданно на приглашение откликнулся сам Николай II с супругой; упомянуть об этом событии, конечно, можно было и в советском издании, но как его там позволено было бы интерпретировать? Или оцените драматический эпизод, относящийся к последнему периоду жизни А.К. Денисова: старый, больной художник жил на даче в финской глуши, когда Финляндия отделилась от РСФСР. Таким именно образом он, вовсе того не желая, оказался за границей. У Б.В. Павловского есть-таки упоминание вскользь, что Денисов хотел вернуться на родину, да не успел, а вот С.В. Семенова, подняв из архивов переписку художника с советскими властями, показывает очень предметно, сколько невежества, тупости, бюрократической нерасторопности советских чиновников стояло за этим “не успел”. А ведь было еще и другое: истинный патриот Урала, А.К. Денисов подарил родному Екатеринбургу огромную и цельную по смыслу коллекцию своих картин и изделий из камня — так ведь долго колебались: брать или не брать у “буржуя”? А потом все это как-то рассеялось в пути к месту назначения: разворовали, погубили по небрежности и безответственности? До сих пор нет ответа на этот вопрос. А можете ли вы представить, чтобы этот сюжет обсуждался в издании не только начала 50-х, но даже и конца 70-х годов? Между тем как раз такие подробности — а их в ходе неторопливого и дотошного исследования открылось немало — представляют в совсем ином свете судьбу художника. Вот Светлане Валентиновне и пришлось писать совершенно новую книгу.
Тут, наверно, пора уже мне признаться, что творчеством А.К. Денисова-Уральского я прежде никогда специально не занимался, хотя, естественно, видел и помнил его полотна в экспозициях екатеринбургских музеев. Но его жизнеописание в книге С.В. Семеновой меня захватило. Не потому, однако, что у автора обнаружился особый дар рассказчицы (внятно, грамотно, в меру эмоционально, но не более того), а потому, что из множества подлинных, документально подтвержденных подробностей ушедшей жизни, соединенных плотно, можно сказать без зазора, сложился живой образ ушедшего времени, проявились лица действующих персонажей, наполнились конкретным психологическим смыслом поступки… Будто Атлантида всплыла из темной пучины минувшего, и я, читатель, обрел почти фантастическую возможность прогуляться по улицам ее городов, следуя не только прямым указаниям автора, но и выбирая объект наблюдения по своей склонности и разумению. К примеру, мне было чрезвычайно любопытно присмотреться и к бытовым подробностям повседневного существования Д.Н. Мамина и людей из его ближайшего окружения, и к приметным событиям жизни уральской провинции на грани ХIХ и ХХ веков; мне было любопытно узнать, при каких обстоятельствах расцвела и завоевала ведущее положение на рынке камнерезных изделий фирма Фаберже… Да что перечислять: любознательный читатель обнаружит тут не расхожую, многолетним трудом исследовательницы извлеченную из архивных закромов информацию практически на каждой странице. Порою даже начинает казаться, что повествование, оживленное тем или иным нетривиальным фактом, начинает уходить в сторону от главной темы, да и бог с ней, с главной темой, когда перед глазами развертывается такая впечатляющая панорама возрожденной “Атлантиды”.
Но в реконструировании ушедшей жизни не было бы смысла, если б из этой жизни не восставала в новом освещении фигура главного героя книги. Сама Светлана Валентиновна избегает “концептуальных” формулировок; прямых указаний на то, чтo именно в художнике Денисове становится заметнее, если наблюдать его в измененном ракурсе, у нее нет. Но читателю понять суть нового взгляда не составит труда. Я бы выразил его так. Для Б.В. Павловского Денисов-Уральский — пейзажист и каменных дел мастер, то есть художник широкого профиля, работающий, по обстоятельствам, либо в одном, либо в другом направлении, там и там не достигая вершин, но на хорошем профессиональном уровне. Для С.В. Семеновой, изучившей жизнь и творчество Алексея Козьмича гораздо более предметно, он, скажем так, живописец-камнерез сразу, то есть два основных его творческих амплуа существуют не порознь, а в неразрывном симбиозе. Он и начинал-то, еще работая с камнерезом-отцом, как создатель композиций из самоцветных камней — горок, насыпных, наборных картин, в которых изображения маслом на холсте могли присутствовать (не всегда!) как фон, как часть композиции. Учебой и неустанным трудом он достиг высокого совершенства в искусстве живописного пейзажа, но изначальный опыт каменных дел мастера побуждал его (как заметил еще Б.В. Павловский) выстраивать передний план своих картин так, как если бы он был не маслом написан, а сложен из натурального камня. Однако и при этом он продолжал мыслить категориями не автономного “кунштюка” (пейзаж, изделие из камня, коллекционный образец минерала), но композициями, где одно дополнялось бы другим и продолжалось в третьем, а все вместе поднималось бы до высоких познавательно-эстетических обобщений. Главные персональные выставки, которые ему удалось осуществить, представляли собою род этакого синтетического живописно-каменного театра, масштабно и емко повествующего о богатствах, легендах и проблемах Урала. Даже путеводители (“Руководства к обзору”), которые Алексей Козьмич сам к этим выставкам писал (их Светлана Валентиновна обильно цитирует), сочетали в себе начала популярного очерка и театрального либретто.
Вот такой это был художник — не просто талантливый, но единственный в своем роде и неповторимый. Его искусство имело заслуженный успех у публики, а художественная критика к его оценке была просто не готова. Когда же творческое наследие Денисова-Уральского в результате революционных бурь было рассеяно и в значительной мере утрачено, искусствоведам пришлось судить о его произведениях, как судят археологи об исчезнувших цивилизациях по сохранившимся черепкам… Придет ли когда-нибудь время, когда музейщикам удастся восстановить достаточно близко к оригиналу хотя бы одну из экспозиций уральского живописца-резчика? Задача эта кажется сегодня едва ли выполнимой, а главное — ее никто ведь даже и не пытается поставить. Между тем, пока это не произойдет, Алексей Козьмич Денисов-Уральский так и пребудет в глазах искусствоведов и широкой публики в ранге “местночтимого классика”.
Опираясь на помощь и поддержку большого числа единомышленников и друзей (им всем воздается должное в заключительной части книги), С.В. Семенова сделала для реконструкции художественного мира Денисова-Уральского, кажется, максимум того, что под силу сделать сегодняшнему искусствознанию. Конечно, не изученными остаются зарубежные (особенно финские, но и американские тоже) архивы, фонды, хранилища; конечно, нуждается в более глубоком теоретическом осмыслении эстетическая основа синтетического творчества Денисова, однако уже в этом издании есть все, чтобы оценить и своеобразие, и масштаб этого выдающегося художника.
К слову, Светлане Валентиновне удалось добиться и достойного издания книги: увеличенный формат, мелованная бумага, изысканный дизайн, хорошо отпечатанные многочисленные черно-белые иллюстрации в тексте и целый альбом добротных цветных репродукций. Единственное, на что хочется попенять: серьезное вроде бы издательство поскупилось на литературного редактора. Нынче так экономят многие, то ли лукаво, то ли по недомыслию прикрываясь декларациями о свободе слова. А свобода слова тут ни при чем, вопрос стоит о культуре издания. Опытный, внимательный, просвещенный и, конечно, самый доброжелательный взгляд со стороны позволяет четче выстроить текст, освободив его от повторов, стилистических сбоев, чрезмерного многословия, ну и, понятное дело, случайных ляпов (к примеру, Н.К. Рерих тут величается Васильевичем)…
Не берусь предсказывать, ожидает ли нас впереди новая “реинкарнация” исследования С.В. Семеновой, хотя не сомневаюсь, что выход и нынешней книги тему всей жизни для нее не закрыл. Так или иначе, состоявшееся издание мы вправе рассматривать как рубежный знак, за которым провидится новый этап в изучении уральского художественного феномена, в котором, хочется думать, примут более активное участие и другие исследователи нашего культурного достояния.
Спутанный клубок
А теперь ненадолго отвлекусь и от Денисова-Уральского, и от книги, ему посвященной.
Минувшим летом в Екатеринбург приезжал известный кинорежиссер В.А. Краснопольский (читатель, очевидно, знает, что Владимир Аркадьевич родился в нашем городе) и, выступая в Доме кино, упомянул между прочим о том, что в далеком прошлом как раз на том месте, где нынче находится Дом кино (на углу улиц Малышева и Луначарского), стоял деревянный частный дом, где он, Краснопольский, постоянно бывал, потому что там жил его двоюродный брат и задушевный приятель с детских лет, который впоследствии тоже стал кинорежиссером и постоянным его соавтором, — Валерий Иванович Усков. (Теперь эти две фамилии, Усков и Краснопольский, в восприятии любителей кино неразделимы.) Ну и что? — спросит читатель. Да ничего, просто интересно же: на месте, где будущие кинематографисты играли в прятки, чижика и лапту, десятилетия спустя возник центр кинематографической жизни города: тут теперь проходят разные встречи, киновечера, премьеры, даже весьма уважаемый и далеко за пределами страны известный фестиваль документальных фильмов “Россия”.
А если от Дома кино пройти всего несколько десятков метров по улице Малышева в сторону Втузгородка, вы попадете как раз к тому месту, где еще тридцать лет назад стоял ветхий деревянный двухэтажный особняк, который давно снесен, и даже место, где он стоял, сейчас определить трудно: еще в советские времена там были выстроены здания более прочные и вместительные, правда, ничем кроме того не примечательные. Раньше это был угол Покровского проспекта и улицы Кузнецкой; проспект просто переименовали в улицу Малышева, а вот бывшая Кузнецкая (нынче Кузнечная) улица частично застроена и на магистральную улицу больше не выходит. Снесенный дом жалеть вроде бы и не надо, но вот закавыка: по переписи И.И. Симанова (1887 г.) этот дом (при нем еще были флигель, службы и баня, а также мелочная лавка в самом доме) принадлежал мещанской вдове Матрене Карповне Денисовой. И уже из других источников известно, что покойного мужа хозяйки дома звали Козьмой Осиповичем и что был у этой почтенной семейной пары сын Алексей. Да-да, именно Алексей Козьмич Денисов — живописец, камнерез, непревзойденный знаток и патриот Урала, близкий друг Мамина-Сибиряка. В книге Симанова он присутствует — в разделе “Мастера и ремесленники” — как один из четверых (на весь город) представителей “рельефного мастерства”. Адрес же его указан именно этот — улица Кузнецкая, 116/73. Так что если сохранить ветхий дом и нельзя было, то хотя бы место, где он находился, стоило, я думаю, отметить мемориальной доской.
Но по какой логике, спросите вы, я перешел от Дома кино опять к Денисову? Согласен, видимой логики нет, но какая-то весьма отдаленная связь все же существует. Начну раскручивать ниточку с того, что летом 1887 года (три месяца спустя после того, как проводилась знаменитая симановская перепись) 23-летний Денисов (еще не “Уральский”) впервые поднялся на весьма высокую ступень профессионального признания: за свои насыпные картины и иконы, экспонированные на Сибирско-Уральской научно-промышленной выставке, он был удостоен большой серебряной медали.
Тут я позволю себе небольшое отступление. Об упомянутой выставке очень много писалось, так что рассказывать еще и здесь читателю о ней нет нужды. И все же одного обстоятельства коснусь. Обычно пишут о выдающейся роли в организации выставки Уральского общества любителей естествознания и лично основателя УОЛЕ О.Е. Клера, пишут о масштабе этого события, который был подчеркнут присутствием на торжестве открытия великого князя Михаила Николаевича, пишут о грандиозной экспозиции, о реакции публики и прессы. Но едва ли не одна только С.В. Семенова в своей книге о Денисове-Уральском вспомнила о весьма прозаичной житейской подоплеке этого большого события: “Счастливая мысль пришла в голову удивительному швейцарцу, самоотверженно служившему своему новому отечеству, Уралу, — Онисиму Егоровичу Клеру. Общество (УОЛЕ. — В.Л.) ютилось в бывшей кирхе-развалюхе, со всех сторон подпиравшейся стойками. Средств на ремонт помещения не было, и, чтобы поправить дело, задумали строить выставку”. Изыскивали средства на ремонт — вот с чего, оказывается, все начиналось! Но авантюрная затея “удивительного швейцарца” удалась: “результаты превзошли все ожидания. И не только здание УОЛЕ отреставрировали и в пользу Общества заработали 10 тысяч рублей, но и заложили основу будущих музеев Екатеринбурга”.
Я процитировал этот фрагмент, потому что он очень характерен для книги Семеновой: она вжилась в тему столь основательно, что на все, о чем рассказывает, она смотрит как бы изнутри, будто сама была современницей тех событий, со всеми была знакома и все обстоятельства знает не хуже, чем непосредственные участники действия. Столь подробное — однако не механическое, а оживленное ясным пониманием взаимосвязи всех деталей — воссоздание предмета характерно и для творческой манеры самого Денисова. Можно подумать, что автор книги о художнике подражает своему герою, но, я думаю, вернее предположить, что они оба находятся в зависимости от древней традиции “подражания природе”. К этой зависимости мне еще предстоит вернуться чуть позже, а сейчас продолжу прерванную мысль.
А говорил я, напомню, о том, что работы А.К. Денисова были отмечены большой серебряной медалью Сибирско-Уральской выставки. Так вот, это обстоятельство повлияло на его дальнейшую творческую судьбу. Уже в следующем году экспонаты, за которые он был удостоен высокой награды в Екатеринбурге, были представлены на выставке в Копенгагене и тоже отмечены среди лучших. Спустя еще год работы екатеринбургского “мастера рельефного мастерства” (так официально определялся его статус) Денисова участвовали во Всемирной выставки в Париже — и снова успешно. Тут мне важно подчеркнуть двустороннюю зависимость: Сибирско-Уральская выставка открыла для публики талант Денисова, но ведь, с другой стороны, присутствие в ее экспозиции работ Денисова тоже в какой-то мере предопределило успех выставки. А последующие знаки признания талантливого художника в столицах и на международном уровне заставляли общественность снова и снова вспоминать, что впервые оценили его дома, и оттого ощущение значимости выставки со временем усиливалось. Современники могли еще расходиться во мнениях, но годы спустя Сибирско-Уральская научно-промышленная выставка стала безоговорочно признаваться всеми не просто крупным, но рубежным событием городской истории: после нее и, что особенно важно, в значительной степени вследствие ее Екатеринбург, бывший до того центром горнозаводского и промышленного Урала, обрел статус культурного центра региона. И А.К. Денисов, который несколько позже к фамилии, унаследованной от отца, добавит псевдоним “Уральский”, имел к тому самое прямое отношение.
Развитие города как культурной столицы региона в последующие десятилетия отмечено такими событиями, как открытие оперного театра в 1912 году, учреждение Уральского университета в 1920-м, создание драмтеатра, театра музкомедии, консерватории, филармонии, музеев. Все это были шаги, напрямую с легендарной выставкой не связанные, а все же продолжающие то движение, начало которому было положено ею. Если б в свое время ту выставку не организовали — культурный процесс в городе наверняка шел бы иначе, уж во всяком случае — медленнее. А когда появилась нужда (чем она была вызвана — отдельный разговор) создать на Урале киностудию — где же для нее можно было найти более подходящее место, нежели в Свердловске, с его театрами, филармонией и прочими атрибутами крупного культурного центра? Все закономерно, случайностью можно признать разве лишь то обстоятельство, что киностудия обосновалась на другом конце того самого квартала, где подрастали будущие кинорежиссеры Усков и Краснопольский.
Возможно, намеченная здесь пунктиром связь между художником Денисовым-Уральским и мэтрами отечественного кино покажется читателю слишком причудливой, чтобы принимать ее всерьез. Однако прислушайтесь к тому, что говорит философ Семен Франк (высланный когда-то из страны на “философском пароходе”): “В бытии все связано или, точнее, сплетено или слито между собой. <…> Бытие можно скорее уподобить спутанному клубку — и притом не клубку, который можно было бы развернуть в одну простую нить, а клубку, который, будучи развернут, оказывается сложным взаимно переплетающимся узором. Начало и конец всякого частного явления или содержания принадлежат не ему самому, а лежат в другом — в конечном счете, в целом как в таковом”.
Это отнюдь не праздное рассуждение изощренного ума, философ обозначил один из главных подводных камней любого познавательного процесса: все связано со всем — с чего начать? Как “развернуть в одну простую нить” (то есть выстроить логически последовательное повествование) то, что на самом деле является “сложным взаимно переплетающимся узором”? Если глядеть извне, это всего лишь композиционная проблема и ее можно решить (опираясь на опыт или “шестое чувство”) по-разному, отчего повествование будет либо ясным, легким для восприятия, либо, напротив, запутанным и невнятным. Но если копнуть глубже, то окажется, что это проблема понимания. Как это часто бывает: расплел узор в нить — и упустил суть. Что касается С.В. Семеновой — ей не всегда удается успешно расплести узор в нить (иными словами, композиционное построение книги не безупречно), зато она никогда не жертвует смысловыми нюансами ради композиционного удобства. И Бог с ней, с композицией, если я, читатель, продвигаясь “от пролога к эпилогу”, постоянно ощущаю перед собой плотный клубок, где стоит лишь потянуть за любую нить…
Да вот хотя бы: “В 1952 году жители дома № 19 по Первомайской улице (бывшая Клубная) при ремонте крыши обнаружили несколько картин Денисова в красивых рамах со штампом “Из собрания Соломирского”. На одной из них изображены березы…” Ну, да сейчас речь не о сюжетах живописных полотен, а о сюжете из жизни. Дмитрий Павлович Соломирский — фигура в истории города Екатеринбурга весьма заметная, даже и в весьма неполной, фрагментарной энциклопедии “Екатеринбург” есть о нем довольно подробные сведения: предприниматель, меценат, выпускник Московского университета и т.д. С.В. Семенова добавляет к тому еще ряд интересных подробностей, особо подчеркивая, что был Соломирский, помимо прочего, страстным коллекционером и, как оказалось, поклонником творчества Денисова-Уральского, часть картин которого он после революции, уже лишенный общественного положения и состояния, преследуемый новыми властями, попытался сохранить от разграбления и гибели.
Дальше в повествовании С.В. Семеновой возникают фигуры геолога А.П. Карпинского, минералога А.Е. Ферсмана, Д.И. Менделеева; писателя, исследователя, путешественника К.Д. Носилова; братьев Казанцевых — живописца и золотопромышленника, еще одного Казанцева — писателя и друга Мамина, екатеринбургских камнерезов, у которых Денисов учился ремеслу, — их тут целый список, — а также многих других видных и обыкновенных современников героя ее книги. Одни постоянно здесь жили, другие посещали Екатеринбург с той или иной целью, но каждый в той или иной мере “вплетался” в “спутанный клубок”, из которого проросла неординарная личность Алексея Козьмича Денисова-Уральского.
Сплетая этот клубок из кружевного полотна, в котором все, с кем сталкивался Денисов в своей екатеринбургской жизни, оказались как-то связаны друг с другом, С.В. Семенова создает объемный образ своего героя, но в то же время у нее получилась и впечатляющая книга о городе, которую, я думаю, с большим удовольствием и пользой для себя прочитает даже тот, кто к числу поклонников Денисова-Уральского себя не относит. При этом становится более предметным и осязаемым понятие “души города”, на которое непременно выходит любой разговор о развитии города: не архитектурный облик, не экономика, не культура, а именно душа. Недальновидное посягательство на душу города не может быть оправдано никакими архитектурными, экономическими и даже культурными достижениями, ибо в бездушном городе жить нельзя, разве что — существовать.
Но по той же логике это книга и об Урале. И те главы, где описывается пребывание героя книги в столицах или за рубежом, — они все равно об Урале, который стал частью натуры Алексея Козьмича и в этом смысле присутствует везде, где в тот или иной момент находится художник.
Анатомия красоты
Всепоглощающая любовь к Уралу, уральский патриотизм — безусловно, важнейшие отличительные черты художника, назвавшего себя “Уральским”. Но “любовь” и “патриотизм” — категории нравственные, а не эстетические. Ими можно определить направление творчества Денисова, а не его художественную ценность. Я уже обращался к этой теме в той части статьи, где речь шла непосредственно о книге С.В. Семеновой, но проблема имеет и более общий аспект: когда и почему ремесло поднимается до уровня искусства?
Дело в том, что поначалу Алексей Козьмич получил признание именно как искусный ремесленник. “Рельефное мастерство”, которое он перенял от отца и к которому в двадцатилетнем возрасте был, что называется, официально приписан, было все-таки не искусством, а ремеслом. Заключалось оно в изготовлении насыпных картин, икон, минералогических горок, при этом особенно ценилось умение показать самоцветные камни.
Напомню читателям постарше, что полвека назад в любом сувенирном отделе свердловских магазинов можно было очень дешево купить небольшую минералогическую горку. Делались они без затей безымянными (имена обезличивались фабричным штампом) кустарями: из небольших кусочков разноцветных минералов на квадратике окрашенной фанеры составлялось и скреплялось прочным клеем этакое островерхое сооружение; понятно, что соблюдались какие-то пропорции, подчеркивались цветовые контрасты, однако главное заключалось в том, что всякий раз это была таким вот приятным для глаза образом организованная коллекция камней. На камешки даже наклеивались крохотные бумажки с цифирьками, а снизу на фанерке — список минералов. Потом горки из продажи исчезли, зато не так уж давно — это уже помнят и молодые екатеринбуржцы — появились (и были поначалу очень популярны в качестве сувениров, пока рынок не перенасытился ими) насыпные картины. Обычно изображаются на них уральские пейзажи, и опять же главное в них не сам по себе пейзаж, а многоцветие камня. То есть это тоже своего рода минералогические коллекции.
По-видимому, и во времена Денисова производился каменный ширпотреб, однако насыпные картины и горки, что делались “мастерами рельефного мастерства” по особому заказу или для выставок, отличались, по свидетельству Д.Н. Мамина-Сибиряка, вкусом, изяществом и “своего рода творчеством”. Почему же “своего рода”? Писатель объясняет (цитирую вслед за С.В. Семеновой): “Запас технических знаний (необходимых для такой работы. — В.Л.) очень невелик, а если что вырабатывается до изумительной тонкости, то это глаз и рука”. Что же касается собственно живописи — она отодвигалась на задний план. Порой мастера даже прибегали к помощи живописцев, чтобы создать основу каменной картины, оставляя себе только работу с камнем, которая в этих случаях и ценилась и в которой они были действительно сильны.
Собственно, за такие примерно работы и получал свои первые награды Денисов (только он не прибегал к помощи “подмалевщика”). В газетах его хвалили за ремесло кустаря, но никак не за художество. Сам Алексей Козьмич, надо полагать, принимал такие оценки как должное
Однако постепенно “рельефный мастер” набирался опыта и решал все более технически сложные задачи. Апофеозом его мастерства стали рельефные карты Урала. С их помощью Алексей Козьмич стремился рассказать самой широкой публике о географии, красоте и каменных богатствах края. Однажды московская гимназия купила его рельефную карту для просвещения своих учеников, и мастер был несказанно рад: именно такое назначение он и предполагал для своих работ. С.В. Семенова приводит свидетельства тому, что и в последний период своей жизни, в финской Усекирке, он работал над рельефными картами, которые предназначались для задуманного им музея в Екатеринбурге.
Подобные работы мастера вызывали у зрителей восхищение, но ведь это чувство было сродни тем впечатлениям, которые получал посетитель легендарного (но ныне разоренного в связи с вынужденным переездом) отдела природы Свердловского историко-краеведческого музея, когда рассматривал роскошные диорамы с видами Урала и замечательно исполненными чучелами зверей и птиц, обитающих в уральской тайге. Это были творения искусных мастеров, но “искусное” далеко не всегда может быть причислено к разряду искусства. Сопоставьте те диорамы хотя бы с пейзажами И.И. Шишкина, В.И. Сурикова, А.М. Васнецова, А.А. Рылова (о которых вспоминал Б.В. Павловский в своей давней монографии о Денисове): вы решились бы оценивать их общими критериями? Вот на этой проблеме и спотыкаются нынешние искусствоведы.
Между тем проблема эта имеет отношение отнюдь не только к Денисову (или, скажем, к мастерам-таксидермистам): она одна из ключевых в понимании нынешнего искусства. Напомню давний курьез, запомнившийся многим: один из участников знаменитой выставки на Сурикова, 31 (первая за десятилетия художественная выставка без выставкома) представил в экспозиции набор стеклянных банок из-под овощных консервов, настаивая, что это его выбор, его взгляд, выражение его свободной личности — и, стало быть, искусство. Допустим, это был уместный в то время и в той обстановке эпатаж, но в чем вы видите принципиальную разницу между этими баночками и композициями из консервных банок, этикеток или унитазов Энди Уорхола? А ведь Уорхол всерьез почитается современным классиком, и в российском “Новом энциклопедическом словаре” для него, в отличие от Денисова-Уральского, место нашлось. Ну и, конечно, в этом рассуждении не могу не упомянуть (рискуя окончательно уронить себя в глазах “продвинутых” искусствоведов) прославленный “шедевр” Казимира Малевича: в его “Черном квадрате” замечательно лаконично и точно реализуется известный постулат английского искусствоведа Герберта Рида: дескать, каждый плевок художника есть искусство.
Принцип “плевок как искусство”, очевидно, не следует понимать как сознательную профанацию, шарлатанство (хотя по конечным результатам он с ними сближается и дает большой простор для авантюристов). Существует целая литература, подводящая под него базу, — тут не место в ней разбираться. Важен итог, выразительно сформулированный Х. Ортегой-и-Гасетом: “…Новое искусство2 встречает массу, настроенную к нему враждебно, и будет сталкиваться с этим всегда. Оно ненародно по самому своему существу; более того — оно антинародно” (“Дегуманизация искусства”). Иными словами, орган, рожденный в ходе эволюции для того, чтобы способствовать полноценной жизнедеятельности организма, категорически отказывается ему служить. Этакий сбежавший от хозяина и сделавший самостоятельную карьеру нос майора Ковалева. Принцип “сбежавшего носа”, кажется, безоговорочно возобладал в современной художественной практике. В этом легко убедиться, посетив какой-нибудь музей современного искусства (я, к примеру, имел возможность не спеша обойти все залы музея королевы Софии в Мадриде), вернисаж авангардистов или хотя бы время от времени смотреть блоки “Le mag” телеканала “EuroNews”.
Но если культ ничем не ограниченной творческой свободы позволяет художнику “выражать себя” с помощью любых безумств, так почему бы не допустить, что и “синтетический театр” (живопись плюс камень) Денисова-Уральского имеет, по крайней мере, равные с авангардистскими кунстштюками права рассматриваться в качестве искусства?
Оказывается, не так все просто. Это только на словах либеральная идеология позволяет художнику самоутверждаться любым способом. На самом же деле на какой-то незримой, но остро ощущаемой черте сталкиваются две некогда совпадавшие, а нынче полярно противоположные и непримиримые в своей сути тенденции в понимании искусства как социального института. Тот же Ортега считает, что “новое искусство обращается к особо одаренному меньшинству. Отсюда — раздражение в массе”; это “искусство касты, а не демоса”; само его существование опровергает якобы “ложный постулат реального равенства людей”. Такой подход льстит художникам, но, по сути, уничтожает искусство, низводя его до роли элитарной игрушки. Почему произошла такая метаморфоза в философии искусства — особый и нелегкий разговор; я ограничусь здесь лишь напоминанием о том, что за “элитарной игрушкой” сто лет скандалов, а за искусством — тысячелетия; с этим нельзя не считаться. Образы искусства несут в себе столь же фундаментальные и столь же необходимые истины о мире, как и научные знания. Исключите из нашего обихода Рафаэля, Шекспира, Толстого — и это будет равнозначно исключению законов Архимеда, Ньютона, Эйнштейна.
Однако что искусство познавало? С античных времен дошло до нас представление об искусстве как “подражании природе”. “Подражание” не следует, однако, понимать как воссоздание зримых “картинок”, как подобие фотографирования. Тут вся суть в интуитивном проникновении в творческую лабораторию природы. Как точно заметил Кант, искусство — это то, что сотворено гением человека, но воспринимается как созданное самой природой. Зачем это нужно человеку? Скажем так: чтобы настроить свою душу по естественному порядку вещей, без чего наука, с ее ограниченным взглядом на мир, неизбежно подскажет нам ошибочные решения. (Замените “естественный порядок вещей” Богом — получится то же самое, только многим покажется проще и понятней.)
Чтобы “подражать природе” таким образом, нужно глубоко проникнуть в суть воссоздаваемого предмета. С этой целью студенты художественных учебных заведений на протяжении длительного времени штудируют анатомию человека: анатомически безграмотный рисунок — всегда плохой рисунок. Романист изучает историю, экономику, порой даже технику — все, что нужно ему для безукоризненного воспроизведения реальности. И точно так — в любом искусстве, с учетом его специфики, разумеется.
Нынче считается, что всякое мнение имеет право на существование. Однако есть полезный для общества труд — и есть тунеядство, есть знание — и есть шарлатанство, есть обогащение художественного потенциала общества — и есть спекуляция на невежестве, алчности и социальных пороках. Вы согласны уравнивать их тоже?
Это очень большая и очень актуальная — безотносительно к творческому наследию А.К. Денисова-Уральского — тема. Она требует отдельного разговора. А что касается Алексея Козьмича — пафосом всей его жизни было познание Урала и пропаганда знаний об Урале. Он изучал наш край — с его географией, рельефом местности, структурой прибрежных скал, богатствами недр, — как изучают студенты художественной академии анатомию человека, а музыкант — законы гармонии. То есть, если воспользоваться античным выражением, он “подражал Уралу”. На том получил признание у современников, на том сошелся с Маминым-Сибиряком, тем заслужил признание потомков. Урал пробудил в нем художника — он всю жизнь стремился постигнуть Урал как воплощение глубинных (а кому это выражение ближе — божественных) законов мироздания. В том видел он, по точному выражению С.В. Семеновой, свой “пожизненный долг перед Уралом”.
1 Семенова В.В. Пламя и камень: Жизнеописание и размышления о том, как жил и работал художник и каменных дел мастер А.К. Денисов-Уральский. — Екатеринбург: Издательский дом “Автограф”, 2007.
2 Это писалось философом в середине 20-х годов ХХ века; сегодня такое искусство новым не назовешь, но суть его с тех пор существенно не изменилась.