Опубликовано в журнале Урал, номер 4, 2007
Виктор Малышев — кинорежиссер, киновед.
КЛАССИКИ И СОВРЕМЕННИКИ
Вообразите надпись на могильном камне: “Он умер от скромности”. Очень нелепая смерть, если вдуматься. Не хотел бы я когда-нибудь завершить свой жизненный путь таким способом. И хотя мое детище, именуемое “Пирамидой”, приказало долго жить десять лет назад, я решил напомнить о себе уважаемой публике, поскольку такой случай представился.
Сегодня программа “Пирамида” — призрак прошлого, но берусь утверждать без ложной скромности, что именно она в 90-е годы коренным образом изменила представления о кинематографе у значительного числа жителей Екатеринбурга. В течение 6 лет, с 1990 года по 1995-й, в эфире “4 Канала” я каждую неделю знакомил зрителей с классикой мирового кино: с фильмами Федерико Феллини, Микеланджело Антониони, Лукино Висконти, Пьера Паоло Пазолини, Бернардо Бертолуччи, Марко Феррери, Ингмара Бергмана, Луиса Бунюэля, Питера Гринуэя, Дерека Джармена, Йоса Стеллинга, Франсуа Трюффо, Жан-Люка Годара, Алена Рене, Бертрана Блие, Анджея Жулавского, Френсиса Форда Копполы, Стенли Кубрика, Вуди Аллена, Джона Шлезингера, Райнера Вернера Фассбиндера, Вернера Херцога, Вима Вендерса, Акиры Куросавы, Нагисы Осимы… Список знаменитых имен можно продолжать и продолжать. За время существования телепрограммы было показано около трехсот выдающихся произведений.
В тот период существовало распространенное мнение (надо заметить, не лишенное объективных причин), будто картины мастеров зарубежного кинематографа — сложные по форме, трудные для восприятия, а простому человеку вообще непонятные. Поэтому, чтобы в какой-то мере релаксировать всплески общественного недоумения, я взялся предварять телесеансы киноведческими комментариями. Рассказывал о некоторых тенденциях развития киноискусства, о творчестве того или иного автора, об особенностях его мировоззрения и специфике киноязыка, о том главном, на что следует обратить внимание во время просмотра. В общем, давал установку на восприятие.
Сумел ли взрастить какие-то плоды? Думаю — да. “Пирамида” оказалась в числе самых рейтинговых программ в нашем городе — что правда, то правда. Как выяснилось впоследствии, благодаря этой передаче в Екатеринбурге появился внушительный массив зрителей, интересующихся серьезными фильмами, понимающих настоящее киноискусство, умеющих отличить значительные произведения от экранного ширпотреба. Те люди, которым сейчас тридцать, сорок, пятьдесят лет, “Пирамиду” помнят, и некоторые из них до сих пор при случае высказывают мне слова признательности. Разумеется, это приятно.
Успех “Пирамиды” менее всего ставлю в заслугу себе. Здесь главные роли сыграли Антониони, Феллини, Бергман и прочие мастера из приведенного списка. Проект оказался востребованным, потому что появился в нужное время. Так получилось, что моя любовь к кино, мое искреннее желание поделиться с другими тем, что нравится самому, совпало с общественным ожиданием. Быть может, многие зрители тогда еще не осознавали, что им на самом деле надо, но идея подобной программы витала в воздухе. И об этом хотелось бы поразмышлять.
ЗОНА ОСОБОЙ КУЛЬТУРЫ
В 80-е годы мне в качестве туриста довелось пересечь границу Советского Союза, и я имел возможность “полюбоваться” на массивные бетонные столбы с натянутой колючей проволокой. Ассоциация с концлагерем возникла неизбежно. Подумал тогда: если мысленным взором окинуть государственные рубежи по периметру, то нетрудно представить себе гигантскую “зону”, отделенную от окружающего мира тюремной изгородью.
Пресловутый “железный занавес” отгородил нашу социалистическую страну от мировой культуры, в том числе и от зарубежного киноискусства. Мне могут возразить: существовало советское кино — доброе, понятное многим и притом высокохудожественное, отечественные фильмы прошлых лет мы и сегодня с удовольствием смотрим. Зрителям-эстетам тоже кое-что перепадало. Андрей Тарковский, например, не всю жизнь творил за границей. И Отар Иоселиани тоже. Да и сам феномен грузинского кино возник при социализме, а в результате перестройки стал достоянием истории, но никак не современного кинопроцесса.
Были в советское время талантливые и честные художники, которые умудрялись экспериментировать, ставить острые проблемы и говорить зрителям правду, несмотря на цензурные препоны. Я однажды предположил: может, писатели и режиссеры должны были сказать спасибо эпохе застоя, равно как и русские классики — царской цензуре. Существовали вполне конкретные ограничения, и творческий человек знал, куда двигаться — в сферу недозволенного. Кроме того, если идеи нельзя выражать открыто, их приходится зашифровывать, а это стимулирует поиск новых приемов, обогащает язык искусства.
Мысль, конечно, иезуитская… Не бывает полноценного творчества в условиях несвободы. Независимо от того, по какую сторону запретной черты оказывается автор, его выбор все равно навязан самим фактом запрета. Искусство перестает развиваться по собственным естественным законам, что неизбежно приводит к его вырождению. И слава Богу, что процесс деградации не успел зайти слишком далеко, хотя работа по разрушению культуры в СССР была проделана огромная. Если говорить об общей тенденции, то на официальном уровне появление подлинных произведений не приветствовалось, от них всячески старались оградить массового зрителя. Зато людей десятилетиями пичкали “высокоидейными” заменителями. Такое положение присуще любому авторитарному строю: невежественным народом легче управлять — меньше шансов, что он все-таки задумается. И я ни в коем случае не отделяю себя от основной массы. Тогда все мы находились, по сути, в одинаковой ситуации.
ПУЛЬСАЦИИ СОЗНАНИЯ
Вообще-то, я — киноман со стажем. А в те былинные времена единственной отдушиной для киномана считался киноклуб. В нашем городе таких сообществ любителей кино существовало несколько. Самый авторитетный и престижный клуб “Контакт” при кинотеатре “Космос” появился еще в 60-е годы, но наиболее яркий период его активности пришелся на 70-е и 80-е. Были еще хорошие киноклубы в УПИ и в ДК ВИЗа. В перестройку центр местной киножизни обозначился в ДК автомобилистов благодаря подвижнической работе директора Леонида Федоровича Быкова, но сей храм культуры был уничтожен иной формой духовности — православной. Теперь там Свято-Троицкий храм.
Во второй половине 70-х я был активным деятелем киноклуба УПИ, поскольку учился в упомянутом заведении на теплоэнергетическом факультете. А все последующее десятилетие регулярно тусовался в “Контакте”. При этом трудился в строгом соответствии с приобретенной профессией инженера-теплоэнергетика. Сначала работал младшим научным сотрудником в УНИХИМе, даже написал треть диссертации на тему “Сушка и грануляция химических продуктов в аппаратах с пульсирующим псевдоожиженным слоем”. Вот!
Затем случился кризис сознания, в результате которого пришло отчетливое понимание того, что пульсирующий слой меня разочаровал, да и никогда не волновал по-настоящему, и никакой я на самом деле не ученый, и не надо обманывать ни себя, ни научную общественность. Поэтому пошел преподавать контрольно-измерительные приборы в химико-механический техникум. Параллельно лелеял тайную мечту идиота: стать кинорежиссером. Понимая бесперспективность амбиций, обусловленную безумным конкурсом во ВГИКе, не предпринимал никаких поползновений в данном направлении. И лишь для собственного удовольствия снимал беспредельно любительские, но весьма замороченные фильмы восьмимиллиметровой камерой “Аврора” — в эстетике столь андеграундной и авангардной, что понять и оценить ее по достоинству мог только я один. Нормальные же люди подкручивали пальцем у виска. Люди менее нормальные смотрели с любопытством, но все равно сталкивались с проблемами восприятия. Такое отношение публики меня вполне устраивало, ибо в тот период жизни я искренне полагал, что произведение истинного режиссера должно быть концептуально антизрительским. Теперь я так не думаю. И свои любительские опусы никому не показываю.
ЗРИТЕЛИ В ЗАЗЕРКАЛЬЕ
В юные годы мое неуважение к массовому зрителю сформировалось под влиянием “Зеркала”. Шел 1976 год. На подступах к киноконцертному театру “Космос” наблюдался невиданный ажиотаж. Сотни возбужденных граждан, двигаясь навстречу людскому потоку, пытались стрельнуть лишний билетик на “запрещенный” фильм Андрея Тарковского. Наиболее предприимчивые индивидуумы осуществляли поиски аж на проспекте Ленина. А я был спокоен, поскольку побеспокоился заблаговременно, неделей раньше, отстояв грандиозную очередь к билетной кассе.
Массовый исход из зрительного зала произошел примерно на сороковой минуте от начала демонстрации “Зеркала” и затем продолжался на протяжении всего сеанса. А когда зажегся свет, то в помещении на 2000 мест я обнаружил самого себя и еще человек шесть или восемь.
Должен сказать, что картина меня загипнотизировала. Я далеко не все понял с первого раза, но был восхищен пластикой изображения, потрясающим кинематографическим ритмом, искренностью авторской интонации. Тогда я еще не знал, что многое из того, что Тарковский показал на экране, связано с его семьей, да это было и не столь важно. Волновала некая тайна, сокрытая в нелинейном повествовании, в ассоциативных скачках времени.
Сегодня “Зеркало” не кажется каким-то уж чересчур усложненным фильмом. Красивая, поэтическая картина, причудливо структурированная, но все монтажные переходы в ней логичны, драматургически обоснованы, и многочисленные подсказки, позволяющие зрителю не запутаться в сюжете, автором тщательно продуманы. Что тут непонятного? Почему тридцать лет назад каждый из нас и каждый по-своему оказался стукнутым по голове “Зеркалом”?
Фильм Тарковского выглядел беспросветным авангардом только потому, что подавляющее большинство зрителей даже и представить не могло, что существуют сюжетные построения, не совпадающие с прямолинейной фабулой. Мы не видели ни Феллини, ни Бергмана, ни Бунюэля. Нам казалось, что Тарковский выдумывал новые художественные приемы, а он пользовался выразительными средствами, известными мировому кинематографу, вошедшими в язык современного кино.
Картину я тогда посмотрел, наверное, раз девять в течение двух или трех месяцев. В тех немногих кинотеатрах, где она демонстрировалась. Наполненные залы традиционно пустели к финалу. А я, не обращая внимания на постоянные перемещения людей к выходу, погружался в поток изображения. Разобравшись в нюансах сюжета к четвертому разу, воспринимал экранные образы как музыку, которой можно наслаждаться неоднократно. Однокурсники по теплофаку моих восторгов не разделяли. Говорили примерно следующее:
— Фильм — полный бред. Никто не понимает, потому что там и нет ничего. А те, которые говорят, будто им нравится, на самом деле тоже ничего не понимают, только делают вид, чтобы казаться умнее других.
Я не спорил, поскольку единомышленников нашел в киноклубе УПИ. Среди студентов-технарей встречались и такие, кто относился к киноискусству не по-обывательски. Смотрели мы Тенгиза Абуладзе и Отара Иоселиани, Анджея Вайду и Ежи Кавалеровича, Золтана Фабри и Миклоша Янчо…
КОНТАКТЫ В “КОНТАКТЕ”
Что же касается “Контакта”, то эта публика поначалу произвела на меня неприятное впечатление. Я решил, что они — снобы, а их любовь к кино какая-то показная, фальшивая. С их стороны по отношению к себе чувствовал настороженность и определенную долю высокомерия. Ощущал некое отчуждение, ходил в их клуб только ради фильмов. Через пару лет осознал, что был не прав: в действительности люди оказались милыми и обаятельными, и я постепенно влился в их компанию.
И все же, и все-таки… Теперь для мня нет никакого сомнения в том, что наш киноклуб “Контакт” существовал в одном мире, а мировой кинематограф — в ином, параллельном. По большому счету мы ничего не понимали в кино по одной простой причине: мы его по-настоящему не видели. В прежние годы практически вся классика зарубежного экрана была недоступна отечественному зрителю и киноклубовцы довольствовались только тем, что предоставлял прокат. Правда, в клубе шли премьерные показы — чуть раньше, чем в прочих залах. Мы старались смотреть достойные отечественные ленты, а также венгерские, польские, болгарские — многие из них шли потом только в окраинных кинотеатрах.
Какая-то продукция капиталистических стран в прокате тоже присутствовала, но порезанная, как правило, цензурными ножницами — когда немножечко, но чаще — изрядно. Изредка, по чистой случайности, прорывались шедевры. Например, “Профессия: репортер” Микеланджело Антониони или “Репетиция оркестра” Федерико Феллини. Видели “Конформиста” Бернардо Бертолуччи, да только это оказался совсем другой фильм. В том смысле, что картина была сокращена минут на двадцать, перемонтирована неведомым “соавтором”, причем достаточно нелепо, и пленка вместо цветной стала черно-белой.
А если говорить в целом, то произведения великих мастеров оставались недоступными для знакомства и представлялись тайной за семью печатями. Мы даже при очень сильном желании не могли разобраться в закономерностях общего кинопроцесса, познать его тенденции, магистральные линии и альтернативные пути.
Быть может, не только кино (и не столько оно) удерживало контактовцев внутри “Контакта”. Почти все мы были инженерами. Разнообразное железо слегка опротивело на работе. Хотелось чего-то духовного. Мы придумали игру и поверили, будто на самом деле причастны к великому искусству. Мы существовали в ирреальном мире, по сути — сюрреалистическом.
Наверное, нас в первую очередь привлекало общение. Каждый раз после просмотра начиналось бурное обсуждение. Дискуссия давала повод публично “диссидировать”. В разумных пределах, разумеется. В разрешенных. Вроде бы фильм обсуждали, а на самом деле — советский режим критиковали. Иносказательно. А если и прямым текстом, то все равно аккуратно.
Ходили слухи, будто бы на наших заседаниях тайно присутствовали сотрудники КГБ. Не исключено, что так и было, только репрессиям никто не подвергался. Да и какой смысл в репрессиях? Ну, предположим, держали бдительные органы ситуацию под контролем — так, на всякий случай, поскольку звуковые колебания в замкнутом пространстве не представляли реальной опасности для режима. И пусть себе забавляются технические интеллигенты, выпуская избытки интеллектуальной энергии в малом зале “Космоса”. А интеллектуалы, понятно, резвились. Это же так заманчиво: ничем не рискуя, ощущать себя борцами, инакомыслящими. И никто из нас тогда не предполагал, что приближается время, когда крамола куда более жесткая окажется во всех газетах.
СТРОИТЕЛЬСТВО “ПИРАМИДЫ”
При Горбачеве “железный занавес” приподнялся. Однако на отечественные экраны хлынули отнюдь не шедевры европейского кино, а голливудская продукция, причем далеко не самая лучшая из того, чем Голливуд располагал. Доминировали низкопробные боевики, сварганенные какими-то ремесленниками, их имена никому ни о чем не говорили. Знаменитые мастера прорывались в наш прокат по-прежнему от случая к случаю. Правда, показали-таки “Восемь с половиной” Федерико Феллини и “Скромное обаяние буржуазии” Луиса Бунюэля. А по поводу “Фанни и Александра” Ингмара Бергмана и “Легенды о Нарайяме” Сехея Имамуры возмущенные пенсионеры рассылали письма в официальные инстанции, требуя запретить демонстрацию этих картин, поскольку они, по мнению авторов посланий, тлетворно влияют на подрастающее поколение.
И все же интеллектуальный голод давал о себе знать, особенно в интеллигентной прослойке. Ведь и в советское время, и в перестройку о европейских шедеврах писали в журналах и газетах, причем достаточно благосклонно. Вот только фильмов этих никто не видел. А посмотреть хотелось. Даже из любопытства, катализатором коего оказалась гласность, дарованная народу Коммунистической партией. Призрак “Пирамиды” уже бродил в общественном сознании в виде коллективной галлюцинации. И кто-то должен был материализовать сформировавшийся фантом. Так получилось, что в нашем городе я оказался первым, кто додумался это сделать.
“Пирамида” выросла в конце 1990 года, причем как бы и не на “4 Канале”, поскольку он так не назывался. Существовало кабельное телевидение “Альянс”, опутавшее проводами значительную часть города как в центре, так и на окраинах. Через несколько месяцев оно стало эфирным и получило нынешнее название. Игорь Мишин тогда еще не был телевизионным магнатом, он занимал должность главного редактора.
Программа стартовала фильмом Микеланджело Антониони “Блоу ап”, затем последовали “Сатирикон” Федерико Феллини, “Седьмая печать” Ингмара Бергмана и “Отсчет утопленников” Питера Гринуэя. Наверное, не следовало бы вот так сразу колотить уважаемую публику кувалдой по макушке, а начать с чего-нибудь попроще, но я решил действовать по гамбургскому счету. И сразу же нарвался на ответную реакцию.
На студию пришло групповое письмо от подростков-экстремалов, которые предупредили: если мы не прекратим показывать всякую дрянь, то они нас навестят и разобьют на мелкие кусочки всю нашу аппаратуру. Еще какой-то интеллигентный дядька написал. Он не имел ничего против Бергмана с Гринуэем, однако настоятельно советовал руководству телекомпании поменять ведущего, так как внешние данные оного не соответствуют телевизионным стандартам. Проще говоря, нельзя с такой рожей сидеть в телевизоре.
Я как бы и не сильно обиделся, поскольку не претендовал на роль секс-символа. А в телевизоре наблюдались лица и похуже. Кроме того, я — не шоумен, у меня другая функция, киноведческая. Да и замена ведущего выходила за рамки реальности, поскольку в те годы не представлялось возможным найти в уральской столице персонажа, который отвечал бы необходимым условиям: был писаным красавцем, разбирался в киноискусстве, да еще имел бы возможность доставать видеокассеты с соответствующими фильмами. Я все-таки обладал двумя признаками из трех перечисленных.
Однако Игорь Мишин, склонный к мнительности, вполне мог бы прикрыть передачу, если бы одновременно с негативными отзывами не пришел на студию другой комплект писем, где зрители благодарили телеканал за фильмы, о которых столь долго мечталось, а также отмечали необходимость моих квалифицированных комментариев, без коих понять гениальных режиссеров весьма проблематично. Игорь решил, что надо ублажать разные зрительские категории, и принял соломоново решение: боевики и триллеры показывать в прайм-тайм, а “Пирамиду” попозже, после 22 часов — как раз самое удобное время для эстетов, тяготеющих к ночному образу жизни. Ну а массовый зритель один-то раз в неделю как-нибудь переживет, нажмет на кнопку, переключившись на московский канал.
Кстати, название передачи придумал Игорь Мишин. Просто так предложил, понравилось слово. А я подложил под него концептуальную базу: основание “Пирамиды” — киноклассика, ее грани — разные стороны кинопроцесса, а вершина — киноавангард.
ВРЕМЯ ИЗВЕСТНОСТИ, БРЕМЯ СЛАВЫ
Сначала “Пирамида” мыслилась как программа для узкого круга посвященных — для любителей серьезного кино. Но не прошло даже года, и выяснилось, что ее смотрят многие — те, кого навряд ли можно назвать истовыми киноманами. Добрые письма приходили от пенсионеров и подростков, технарей и гуманитариев, педагогов и медицинских работников, от людей с высшим образованием и не имеющих оного.
Спокойно прогуливаться по улицам родного города я уже не мог. Прохожие оглядывались, приветствовали, махали руками. Когда девушки посылали воздушные поцелуи — было приятно. Когда подвыпившая компания показывала на меня пальцами, ощущал себя дрессированной обезьяной. В общем, граждане демонстрировали разнообразные знаки внимания на протяжении пяти лет. Узнавали продавщицы в магазинах и кондукторши в автобусах, стало невозможно появиться незамеченным ни на концерте, ни тем более в кинотеатре. Случалось, люди просили автографы. И регулярно стремились к общению.
Остановит посреди проспекта какой-нибудь господин и начнет философствовать о киноискусстве. Если я располагал временем, то подобные беседы поддерживал: зрителей надо уважать и любить, особенно, если им передача нравится. Нравилось не всем поголовно. Иногда тормознет кто-нибудь и спросит, зачем я такое плохое кино показываю? Приходилось объяснять, что фильмы на самом деле хорошие. Если уговоры не помогали, вспоминал Игоря Мишина и рекомендовал нажать на другую кнопку телевизионного пульта.
Встречались зрители, которые не утруждали себя просмотрами фильмов, слушали только мои выступления. Запоминали информацию, чтобы при случае блеснуть эрудицией в приличной компании. И то резонно: знает человек, кто такой Годар, способен произнести пару-тройку фраз о его творчестве — стало быть, культурный. А смотреть Годара, морочить голову — как бы и нет смысла.
Еще незнакомые люди нередко приглашали в гости. Вот уж туда не ходил никогда. А вдруг нарвусь на маньяка из триллера? Очень часто зрители просили показать тот или иной фильм. Старался выполнять пожелания по мере возможности. Например, один заказ ну никак не мог оставить без внимания. Подошел мальчик лет десяти и сообщил, что мечтает посмотреть “Космическую Одиссею” Стенли Кубрика — даже режиссера знал. Пообещал ребенку, что непременно включу в программу, как только достану кассету. Достал и показал.
Да, еще люди удивлялись, почему телезвезда ходит пешком, а не катается на иномарке? Отвечал: “Передача некоммерческая”. А о том, что господин Мишин отличался скупостью, тактично умалчивал.
Вообще-то, известность доставляла не только неудобства, но и давала некоторые преимущества. Меня почему-то водители уважали. Тормознешь, бывало, “тачку” поздно вечером, водитель доставит до дома, а денег брать не хочет категорически. Идешь в другой раз, автомобиль сам останавливается, и можно ехать бесплатно. Таким способом меня подвозили и карета скорой помощи, и милицейская машина. Удивительно, что господа милиционеры смотрели “Пирамиду”. Впрочем, в былые времена они были более культурными, нежели сейчас.
Прежде внимание публики меня “доставало”, а теперь этого как-то недостает. Ну, не узнают меня сегодня на улицах. Как известно, слава — явление призрачное. Все тлен и суета. У молодого поколения слово “Пирамида” ассоциируется с финансовыми махинациями, но никак не с киноискусством. Сейчас я в должности доцента преподаю историю кино в Уральской государственной архитектурно-художественной академии. Там готовят аниматоров, им этот предмет необходим. Так вот старшекурсники говорят, что в раннем детстве видели меня по телевизору, но ничего не понимали. Помнят, что их родители “Пирамидой” сильно увлекались. И только единственная студентка является моей поклонницей еще с тех времен. Я поразился: откуда что взялось? Оказалось, она с трехлетнего возраста, сидя на коленях у мамы, вместе с ней смотрела передачу. И так год за годом, пока программа существовала. В результате целенаправленного эстетического воспитания девушка стала настоящей киноманкой, теперь ведет киноклуб в Архитектурной академии. А недавно я с удивлением узнал, что в УрГУ на факультете культурологии студентам до сих пор демонстрируют редкие фильмы, записанные с эфира “Пирамиды”, и, что забавно, показывают мои предисловия. Получается, все еще по городу бродит призрак передачи, только со временем становится все бледнее и прозрачней.
ПУТЬ КИНОВЕДА
У читателя может возникнуть вопрос: откуда у инженера и киномана Виктора Малышева появились знания о мировом кинематографе, если советский киноклуб дать их ну никак не мог? Дело в том, что я не ограничивался только клубными тусовками. Читал серьезную литературу о киноискусстве. И сам писал кинорецензии. Начал их регулярно публиковать с 1984 года. Сначала в “Вечернем Свердловске”, а затем — в молодежной газете “На смену!”. Скажу без преувеличения, что в нашем городе во времена перестройки именно молодежная газета оказалась наиболее популярным СМИ. Там работали интересные, прогрессивно мыслящие журналисты, там появлялись наиболее острые материалы. И тираж был огромный, не такой, как сейчас.
Писать рецензии более-менее профессионально меня научила Екатерина Шакшина, работавшая тогда в “На смену!” редактором отдела культуры. Она, скорее всего, не подозревает о своей роли в моей судьбе, но я-то знаю. И весьма ей признателен.
Мои первые опусы в “Вечерке” были слабыми, причем в опубликованном виде они становились еще хуже из-за цензурных сокращений. Ну не пытался я протащить в свои статьи антисоветчину, однако зоркое редакторское око находило подсмыслы в подтекстах, после чего из текстов исчезали важные смыслы. И я решил посотрудничать с молодежным изданием, где больше свободы. Принес Кате Шакшиной рецензию на немецкий фильм “Доктор Фаустус”. Она, прочитав, сказала:
— Можно, конечно, и в таком виде напечатать. Но если хочешь, чтобы стало лучше, надо доработать.
Мне захотелось лучше. Тогда Катя прокомментировала мое сочинение: подсказала, что следует оставить, что убрать, что изменить. А главное, я понял, как делается грамотная рецензия, какова ее структура, из каких элементов она состоит. Чтобы все это объяснить, Кате потребовалось минут тридцать. После чего я за один вечер переделал статью, и мне до сих пор за нее не стыдно.
К концу 80-х число моих публикаций приближалось к сотне. Занимался не только кинокритикой. Делал репортажи, писал очерки, эссе — на самые разные темы. Еще брал интервью у известных режиссеров, например, у Александра Сокурова, Вадима Абдрашитова, Валерия Огородникова. В 1988-м получил премию Уральского отделения Союза кинематографистов за лучшую кинорецензию года (среди местных СМИ, разумеется), то был текст про “Ностальгию” Андрея Тарковского. Вскоре дали еще одну премию за цикл публикаций о кино. Тогда я не был профессиональным киноведом. Поступил на киноведческий факультет ВГИКа в 1989-м, изменив свою парадигму жизни в тридцатитрехлетнем возрасте.
Сам бы я никогда не решился отправиться в Москву в качестве абитуриента. Подтолкнули двое доброжелателей. Один из них — Игорь Слуцкий, киноман из Нижнего Тагила. Когда я узнал, что Игорь собирается поступать во ВГИК, счел его ненормальным. А он стал студентом. И потом целый год промывал мне мозги:
— Надо ехать. Лучше жалеть о том, что сделал, чем о том, чего не сделал. Даже если не поступишь, никто по голове не ударит.
Вторым был Юрий Спасский — замечательный киновед, интеллигентный и добрый человек, безвременно ушедший из жизни. Юра чуть ли не силой заставил меня послать свои статьи на творческий конкурс. А когда пришел вызов на экзамены, уже не оставалось времени для неуверенности, сомнений и всевозможных исследований собственных комплексов. И я поступил с легкостью необыкновенной, несмотря на изрядный конкурс.
Вообще-то, мне крупно повезло: оказался в нужном месте в правильное время. Старая система поступления во ВГИК по блату разрушилась благодаря перестройке, а новая — за деньги — еще не успела сформироваться. Образовался узкий временной интервал, когда появилась возможность оказаться в кинематографическом вузе по справедливости и учиться в нем бесплатно. Не думаю, что в институте меня научили писать. Отбирали тех, кто умел это делать. Зато там я получил некое цельное представление о кинопроцессе, стал понимать, где верх и низ, где право и лево. Появилась некая система координат. Ну и, конечно, фильмов я насмотрелся великое множество — от Люмьеров до наших дней.
Для киноведа теоретическая база, конечно же, необходима. Без нее никак нельзя. И все же возьму на себя смелость утверждать, что в сфере кинокритики не существует объективных критериев. В естественной науке они очевидны, это законы природы. Если нет состояния невесомости, то гирька непременно упадет вниз. А в искусстве она может взлететь к облакам, и к такому факту можно относиться по-разному. Система ценностей для критика находится в области субъективного, а критерии следующие: данное произведение гениальное, потому что оно мне нравится, а другое произведение — исключительная дрянь, поскольку оно мне противно. Далее следует система аргументации, убедительность которой зависит от квалификации киноведа. Причем на любое квалифицированное мнение найдется не менее убедительный набор контраргументов. А если некий критик убежден, будто бы ему известны объективные истины и незыблемые законы, то это не что иное, как его иллюзорное представление о профессии.
Избавившись от подобных иллюзий, я решил, что гораздо честнее не только критиковать других, но еще и творить самому. С новой силой нахлынула давняя безумная мечта — заниматься режиссурой. Успешная учеба на киноведении придала уверенности в собственных силах, и я счел более разумным не комплексовать, а действовать. Последовала череда разнообразных приключений, о которых расскажу как-нибудь в другой раз. А сейчас мне хочется поведать лишь одну любопытную историю, которая, вполне возможно, имеет отношение к мистике.
ДЖЕЙМС БОНД СМОТРИТ БАЛЕТ
Сюжет завязался шестнадцать лет назад, когда я в первый раз пытался поступить на Высшие режиссерские курсы, надо заметить, неудачно. Желание учиться на кинорежиссера осуществилось на следующий год, но это не имеет отношения к данной интриге. Зато важно, что тогда, в 1991-м, на вступительном экзамене присутствовал Александр Кайдановский, знаменитый актер, сыгравший Сталкера в легендарном фильме Андрея Тарковского и сам поставивший несколько авангардистских кинолент. Кроме него в комиссии сидели видные режиссеры, актеры и кинокритики — более десятка человек. Кто-то из них предложил мне творческое задание:
— Придумай рекламу бинокля. Очень хорошего и мощного. Пять минут на размышление.
Тут я понял, что подкрался самый настоящий финиш, поскольку я по природе тугодум и сочинить нечто оригинальное за столь короткое время не способен даже при более благоприятных обстоятельствах, а уж в такой стрессовой ситуации — тем паче. От полного отчаяния брякнул:
— Можно не буду готовиться, а начну сразу импровизировать?
— Ну ладно, — последовал ответ, — импровизируй, если получится.
Не зная, что буду говорить в ближайшие секунды, начал:
— Представьте себе оперный театр…
Ассоциация лежала на поверхности: бинокль — театр. Надо озвучивать дальше, и я стал лепить от фонаря:
— Зрительный зал в полумраке. Ряды кресел заполнены солидной публикой. Господа в смокингах. Дамы в бриллиантах и жемчугах. На сцене — балет. В третьем ряду партера…
Кто бы мог быть в третьем ряду? Осенило:
— Джеймс Бонд. С огромным биноклем…
Заметил, что экзаменаторы стали проявлять интерес. И тогда меня понесло:
— Мистер Бонд в балете ни фига не смыслит. Поэтому сквозь линзы оптического прибора созерцает полуобнаженных танцовщиц, точнее, их телесные части. Ножки и груди видны суперкрупными планами, ведь бинокль мощный. Случайно в поле зрения попадает задник декорации. В холсте дыра, а из прорехи слегка торчит ствол винтовки. Дуло направлено на агента 007. Поскольку у Джеймса Бонда восприятие гораздо более обостренное, нежели у обычных людей, то он видит, как из ствола медленно-медленно выползает пуля и неторопливо — в рапиде — начинает перемещаться по направлению к персоне суперагента. Супермен неспешно достает пистолет из кармана, спокойно прицеливается, глядя в бинокль, а затем наблюдает за пущенной им пулей, которая столь же замедленно движется, сталкивается наконец со встречной, гасит ее полет, и они обе плавно опускаются на бюст балерины. Та от испуга падает в объятия партнера. А господин Бонд с удовлетворением произносит: “Классная оптика”.
Не Бог весть какая выдумка, но для экспромта — нормально. Комиссии понравилось. Актриса Маргарита Терехова даже поаплодировала. И только Кайдановский отреагировал как-то странно: стал дергать подбородком, будто при нервном тике, чем напомнил мне одного из персонажей Армена Джигарханяна, а именно: капитана Овечкина из “Неуловимых мстителей”.
Подробности я запомнил лишь потому, что сумел выкрутиться из сложной ситуации. Благополучно прошел на следующий тур, после чего “успешно” провалился. Тогда я не мог знать, что пустяковый эпизод с Джеймсом Бондом будет иметь продолжение.
ПОЛЕТ ПУЛИ В ТАХИОННОМ ПРОСТРАНСТВЕ
Прошло лет пять или шесть. Я сидел у телевизора, переключал кнопки, случайно попал на “Первый канал”, где шла передача, посвященная памяти Александра Кайдановского. А затем показали фильм “Волшебный стрелок”, в котором актер сыграл свою последнюю роль. Картину, созданную в 1994 году солидным альянсом европейских стран, поставила Ильдико Энеди, достаточно известная венгерская дама. Сняла на английском языке, хотя действие происходило в Будапеште. Одним из продюсеров был Дейвид Боуи — знаменитый рок-музыкант и киноактер.
Причудливый сюжет, навеянный отчасти классической оперой Вебера, развивался в условном средневековье и в наше время. Среди персонажей — Дева Мария, а также и Сатана — симпатичный черт, с рожками в минувшей эпохе и без оных в нынешние дни. Не стану пересказывать фабульные перипетии этой занимательной и своеобразной по форме киноленты. Отмечу только, что главный герой — агент спецслужбы. Венгерский вариант Джеймса Бонда в исполнении Гарри Кемпа. Ну а Кайдановский сыграл русского шахматиста, приехавшего в мадьярскую столицу. В России на гроссмейстера было совершено покушение. Возможно, оно повторится. Задача спецагента — оберегать клиента, причем втайне от него.
На протяжении фильма телохранитель неоднократно наблюдал за своим подопечным через мощный бинокль, что в некотором смысле забавно. Однако основные мистические совпадения обозначились в финале. Судите сами: из какой-то прорехи появился ствол винтовки, и во весь экран было показано дуло. Гарри Кемп отреагировал профессионально: вынул из кармана пистолет и пустил пулю. Она поплыла в рапиде, и стало понятно, что прилететь ей суждено не в анонимного киллера, а в любимую жену суперагента, которая внезапно явилась под выстрел, причем не по роковой случайности, а по злоумышленному наущению черта.
Итак, пуля медленно-медленно приближается к жертве, но Дева Мария спешит на помощь. Два времени, как и в моем импровизированном этюде, текут параллельно с разной скоростью. Святая Дева торопится в естественном ритме, мимо нее проносятся автомобили, энергично шагают по улице прохожие. А пуля, снятая очень крупно, все летит…
Моя челюсть совсем уж отвисла, когда саспенс внезапно прервался, и на экране вне причинно-следственной связи с ситуацией возник затемненный зал оперного театра. В креслах сидели господа в смокингах, дамы в бриллиантах и жемчугах и суперагент среди них, в третьем ряду партера. Только на сцене не балет исполнялся, а опера Вебера “Волшебный стрелок”. И еще свистели боевые снаряды, прилетевшие из кинохроники времен второй мировой войны. А когда столь неожиданный режиссерский пассаж завершился, Дева подбежала к предполагаемой невинной жертве и забрала в ладонь замедленно летевшую пулю. Такое вот кино.
После просмотра я возбужденно ходил по комнате и произносил ненормативные реплики. Не могу сказать, что слишком уж сожалел об идее, которую не додумался осуществить сам. Не стал бы я делать фильм про Джеймса Бонда, посетившего оперный театр. И если даже предположить, что кто-то воспользовался моим устным материалом, творчески его переосмыслив, то, в конце-то концов, не жалко для хороших людей добра на палочке. Хотя с другой стороны, если на реализацию подобных замыслов сам Дейвид Боуи дает деньги, так отчего же не мне? Почему я скромно сижу в Екатеринбурге и не снимаю авторское кино где-нибудь в Европе? Видимо, все-таки рожей не вышел.
Не стану лицемерить, утверждая, будто совсем уж неподвержен нехорошему влиянию жабы, именуемой завистью, но в данной истории меня в гораздо большей степени давит естественное любопытство. Какова роль Кайдановского в проявившейся цепи событий? Ведь он оказался единственным связующим звеном между фактом экзамена и кинематографическим артефактом. Однако Кайдановский не был ни автором сценария, ни режиссером “Волшебного стрелка”. Просто исполнил в фильме одну из ролей. Подкинул постановщице идею абитуриента? Или даже не вспомнил про него? Как-то всплыло само по себе из глубин подсознания? А может, актер вообще не оказал никакого влияния на разработку сюжета, и тогда все драматургические ходы Ильдико Энеди придумала сама — ведь сценарий ее. Либо она, того не подозревая, подключилась к всеобщей базе мыслей, витающих над миром, и скачала необходимую информацию на дискету собственного интеллекта. Однако возможен и другой вариант: это я спер идею у женщины-режиссера, причем за несколько лет до того, как замысел возник в ее голове.
Ни для кого не секрет, что время — нечто более сложное, нежели мы себе представляем. Членение единой временной субстанции на “вчера”, “сегодня” и “завтра”, на “было”, “есть” и “будет” осуществляется в человеческом сознании лишь для того, чтобы на уровне обыденного восприятия хоть как-то согласовать наши далеко не полные знания о мире с более-менее осмысленным пребыванием в нем.
Имеет смысл прислушаться к доводам академической науки. Представителем таковой является академик Влаиль Петрович Казначеев — авторитетнейший исследователь в области геокосмической медицины. Он работает в Новосибирске. Кстати, лаборатория Казначеева, преобразованная фантазией братьев Стругацких, стала местом действия их повести “Понедельник начинается в субботу”. Так вот: ученый экспериментально доказал, что при определенных условиях человеческий мозг может находиться в тахионном пространстве, где отсутствует время. Прошлое настоящее и будущее существуют там одновременно. Сразу.
Не исключено, что я во время экзамена под влиянием стресса бессознательно вторгся в то самое тахионное пространство и позаимствовал отдельные картинки из “Волшебного стрелка”. Тогда реакция Кайдановского становится понятной. Он, будучи натурой тонко организованной, почувствовал, что я ворую из будущего, поэтому заволновался, и у него появился нервный тик. Как бы то ни было, но история странная…
ЭПИЛОГ
Где доставал фильмы? Разными путями. Что-то брал у московских коллекционеров. Но в основном — из богатого фонда ВГИКа. Хороший парень Володя, заведовавший вгиковской фильмотекой, записывал мне кассеты пачками. Понятно, то было самое настоящее пиратство, но в первой половине 90-х на авторские права никто внимания не обращал. Однако близилось время закона, поставившего под сомнение устойчивость “Пирамиды”.
Сегодня я вспоминаю период своего перманентного студенчества, завершившегося на тридцать девятом году жизни, и не могу избавиться от чувства утраты. Будто реальность, когда-то мне принадлежавшая, переместилась в призрачный тахионный мир и то, что происходило со мной прежде, происходило как бы не со мной. Уходят из памяти имена, стираются лица. Время стало другим, и я стал иным тоже.
Моя линия судьбы оказалась достаточно извилистой. Был студентом УПИ, стал преподавать в техникуме. Работая в техникуме, имел студенческий билет ВГИКа. Учась заочно на киноведческом факультете, параллельно и одновременно приобрел профессию режиссера игрового кино, окончив заведение под названием Всероссийский институт переподготовки и повышения квалификации работников кинематографии.
Программа исчезла из эфира весной 1995 года. Косвенно я сам этому поспособствовал. Годом раньше начал снимать дипломный фильм под названием “Жираф”, игровой, продолжительностью 35 минут. Накануне запуска картины в производство я попал под машину, отделавшись переломом плечевого сустава. В те же самые месяцы требовалось написать дипломную работу по киноведению, что не представлялось возможным из-за отсутствия свободного времени и руки, способной держать шариковую ручку. Взял во ВГИКе академический отпуск. Завершил фильм. Не прекращал делать “Пирамиду”. В конце концов сконцентрировался на киноведческом дипломе. Накануне защиты, той самой весной 1995-го, потребовалось ехать в Екатеринбург для поддержания передачи. Но мой руководитель — Владимир Александрович Утилов, проректор ВГИКа — не отпустил. Побоялся, что застряну в родном городе и останусь без диплома красного цвета. Вернулся бы я, никуда не делся, но Владимир Александрович счел за благо перестраховаться. Мол, никуда программа не денется, если возникнет небольшой перерыв. Однако навалились другие дела, и пауза затянулась.
На “4 Канал” обрушился шквал телефонных звонков. Обеспокоенные зрители задавали один и тот же вопрос:
— Почему закрыли “Пирамиду”?
Сотрудники телекомпании устали отвечать:
— Никто “Пирамиду” не закрывал. Виктор защитится, приедет, и все продолжится.
Люди постепенно успокоились. Я вернулся в Екатеринбург. Однако Игорь Мишин не торопился возобновить передачу. Некоммерческий проект перестал его интересовать. И я ушел на “10 Канал” делать программу “Эксклюзив”, во многом напоминавшую “Пирамиду”. Тем не менее наблюдалось существенное отличие. Я не торчал 15 минут в кадре, говорил преимущественно за кадром. А на телеэкране происходило зрелище — причудливый видеоряд, смонтированный из фрагментов различных фильмов. Цель передачи оставалась прежней: подготовить зрителя к просмотру классического фильма. И письма от поклонников стали приходить на “10 Канал”.
Новая ситуация продолжалась недолго — всего год. Телеканал скооперировался со столичным сетевым партнером, а тот забрал практически все эфирное время. Выходить к зрителям с “Эксклюзивом” в три часа ночи я посчитал бессмысленным…
Передачи, как и люди, рождаются и умирают — это нормально. Семь лет в эфире — это долго. “Пирамида” — явление конкретного времени. Того времени, когда у людей не было иной возможности посмотреть произведения выдающихся режиссеров. Сейчас киноклассику показывают на всех телеканалах. Не думаю, что сегодня передача, подобная “Пирамиде”, оказалась бы столь актуальной, как прежде.
По былому я не ностальгирую.
Правда, моя режиссерская биография сложилась неудачно. После “Жирафа” я игровых картин не делал — из-за отсутствия финансовых возможностей.
Если учесть, что я снимаю кино с периодичностью раз в шесть лет, то следующая моя картина должна появится в 2012 году. Либо закономерность все-таки изменится? Хочется надеяться на лучшее. А призрак “Пирамиды” пусть остается в сознании тех, кто о ней помнит.