Опубликовано в журнале Урал, номер 11, 2007
Екатеринбургский, усеченный вариант Девятого фестиваля “Реальный театр” заставил задуматься об уважении, которое так сильно беспокоит выпивших россиян. Захотелось адресовать сакраментальный вопрос “ты меня уважаешь?” режиссерам, берущимся за интерпретацию классиков, — от лица усопших ныне творцов. Где именно в свежих сценических воплощениях классического произведения проходит граница между театральным экспериментом и оскорблением памяти автора литературного первоисточника, кто эту границу устанавливает и какой Мухтар ее охраняет?
Возник и ряд других вопросов, в частности, почему “Реальный театр”, старейший театральный фестиваль России, не особо нужен Екатеринбургу? Фестиваль впервые распочковался и получил новую прописку — в Нижнем Новгороде. Ради “улучшения имиджа региона и повышения инвестиционной привлекательности” нижегородские власти пригласили “Реальный театр” туда, где сливаются Волга и Ока, и подкрепили приглашение материально — выделили шесть миллионов рублей на его проведение — на порядок больше суммы, на которую расщедрились уральцы. Из-за скромного бюджета екатеринбургская фестивальная программа получилась кастрированной, уральцам не довелось увидеть, скажем, спектакли Габриадзе, Цейтлина или Гинкаса. В Екатеринбурге “Реальный театр” вернулся к географическим истокам, когда в нем участвовали спектакли преимущественно “с Уралу”, принцип отбора — best of the best — спасовал перед необходимостью подтянуть потуже пояски.
Впрочем, отыскивать логику в чиновничьей стратегии — дело неблагодарное и практически невыполнимое. Потому обратимся лучше к вопросу освоения классического наследия актуальными с точки зрения отборочной комиссии фестиваля режиссерами. На мой взгляд, в этом смысле показательны три фестивальных спектакля: “Гроза” Магнитогорского драмтеатра, “Доктор Живаго” Пермской драмы и “Гамлет” Николая Коляды.
Взявшись за то, что называется классикой, режиссер вступает в двоякие производственные отношения — с почившим автором и с живой публикой, имеющей свое представление об этом самом авторе и его произведении. Мне представляется, что отношение постановщика к автору — это вопрос его, постановщика, совести: насколько далеко он может позволить себе зайти в стремлении самореализоваться или выпендриться, чтобы классику не пришлось, как шпульке, вертеться в гробу.
Любой режиссер (я надеюсь) желает предоставить оригинальную трактовку пьесы, отличную от сонма предыдущих, но его творческие поиски непременно споткнутся о зрителя, мерило каждой постановки. А среди зрителей в любом театре нашей страны с обязательным средним образованием сложно отыскать не знакомого с классикой хотя бы понаслышке — того, кто не знал бы, что Катерина — “луч света”, “Доктор Живаго” получил Нобелевскую премию, а Гамлету жалко “бедного Йорика”. Знакомство с упомянутыми литературными героями включено в школьную программу, и располагающая аттестатом публика волей-неволей подготовлена к просмотру сценической версии. Другое дело — школьники, которых табунами загоняют в театр пастухи-учителя: “Не прочитаете, так хоть посмотрите”, — публика нетребовательная и безыскусная. Они предпочитают скоростное освоение литературы — путем ли приобретения тощих книжечек из разряда “кратких хрестоматий”, где содержание “Войны и мира” легко умещается на десяти страницах, либо просмотра киноверсий того же “Живаго”. Спору нет, и поход в театр гораздо веселее чтения: чем продираться через насыщенную прозу Пастернака, легче “потусоваться в театре и поржать вместе с мальчишками из 10 В”.
Бедный доктор
Похоже, что мюзикл Пермского драмтеатра “Доктор Живаго” ставился в расчете именно на таких недорослей. Во всяком случае, только этот контингент бурно одобрял происходящее на сцене. Остальная же публика пребывала, мягко говоря, в недоумении.
На постановку выделили немалые средства пермяки, пребывающие, как и нижегородские власти, в заботе об “имидже”, — что же еще ставить в Перми — Юрятине, где происходит действие “нобелевского” романа? Модный жанр мюзикла выбран, вероятно, для усиления эффекта “инвестиционной привлекательности”. Спектакль получился богатым: по сцене одновременно перемещаются до полусотни артистов, двигаются двухуровневые декорации. Правда, подобную машинерию можно было видеть семь лет назад в “Норд-Осте”. Да и каждый музыкальный фрагмент вызывал неудержимую реакцию узнавания. Александр Журбин изволил процитировать или, если хотите, творчески переработать массу произведений, — будь они обозначены в программке, недоросли одним махом смогли бы пополнить свою образованность и по части музыкального наследия.
О содержании романа они получили весьма приблизительное представление. Пожалуй, единственный момент, заслуживающий внимания в пермском “Живаго”, — либретто Михаила Бартенева, который умудрился кратко изложить пространное литературное произведение, ограничившись единственной, любовной, сюжетной линией. Спектакль логичней было бы назвать “Любовь и разлука доктора Живаго” или даже просто “Лара”: именно она главная героиня спектакля, действие обрывается на ее расставании с Живаго. Так что свою просветительскую функцию постановка выполнила не полностью.
К глубокому сожалению, режиссер не ограничился стихами Бартенева. Время от времени на сцену выползал жутковатый вертеп в духе Пикассо, из которого, весь в дыму, выпрыгивал вертлявый и неопрятный человечек в мятой коже — и с видимой натугой завывал под электрогитарный запил “Рождественскую звезду” Пастернака. На взгляд публики, испорченной чтением и перечитыванием романа, такое нехорошее исполнение гениальных стихов граничит с осквернением. И напротив, зритель неискушенный, можно сказать, девственный и к тому же напрочь лишенный музыкального слуха пребывал в восторге. “Стихи Пастернака под электрогитару — так классно звучит!” — высказалась одна десятиклассница, представитель целевой аудитории постановки.
О слухе я упомянула не зря. Сапоги все-таки должен тачать сапожник, а петь — профессиональные вокалисты. Драматические артисты, вынужденные сменить амплуа, натурально, не попадали в ноты, одни демонстрировали явные речевые дефекты, другие — полное отсутствие голоса. Но и на “своей площадке” они не блистали: не продемонстрировали, занятые натужным звукоизвлечением, собственно драматической актерской игры. В общем-то, конечно, понятно, что Юра любит Лару, а его самого любит Тоня, но развитие и нюансы их отношений остались где-то за сценой.
Тотальная вторичность спектакля и дурное исполнение способны довести почитателей нобелевского лауреата до кондрашки. Как минимум, постановка вызывает чувство обиды за Бориса Леонидовича (хотя ему, наверное, сейчас все равно).
Угроза с громоотводом
Вот за кого не обидно — так это за Островского. Толкование “Грозы” питерским режиссером Львом Эренбургом сродни открытию: он показал, что Островский, буквально, “неисчерпаем, как атом”, вскрыл в насквозь знакомой пьесе пласты, доселе неизвестные. Он не опустился до простого пересказа (по-школьному говоря — изложения) классики, имеющей сотни сценических версий, а нырнул в глубь текста подобно батискафу “Мир”, изучившему дно Северного Ледовитого океана. Глубины “Грозы” оказались значительными.
Режиссер цепляется за отдельные слова, легкие намеки первоисточника — и раскручивает их на полную катушку. Все, что выведено на сцену — и пьянка Тихона с Савел Прокофьичем, и роман Кабанихи с тем же Диким, и отвращение Катерины к супругу-алкоголику — в пьесе имеется. К примеру: “Чего переминаешься? К Савелу Прокофьичу хочется, выпить с ним?” — нежно интересуется сестра у Тихона, — и из этой реплики вырастает сцена забубенной пьянки упомянутых персонажей. “Я, что ли, покоряться стану?” — обрисовывает Дикой свои установки насчет семейной жизни, — и тут же появляется у него бессловесная жена-мусульманка с укутанным лицом. Гроза как атмосферное явление представлена на сцене громоотводом, который с криками “Заноси конец!” таскают нетрезвые мужики под руководством Кулигина.
Режиссерская вдумчивость доставляет чистую радость тем отличникам, которые в школе не передирали бессовестно сочинения со стандартных образцов, а хотя бы немного пытались думать головой. Меня лично училка принародно корила за то, что в сочинении по “Грозе” я всячески защищала Кабаниху — крепкого хозяйственника и опору семьи, — и к моему ликованию режиссер увидел ее точно так же.
Школьное “прохождение” литературных произведений редко порождает любовь к ним ввиду наличия элемента принуждения. К тому же сложно себе представить оголтелого фаната великого русского драматурга, творчество Островского сильных эмоций не вызывает — в отличие от того же Пастернака, которого или обожают, или не переносят со страшной силой. Эмоциональная вялость ведет к терпимости, граничащей с безразличием: мол, ешьте Островского комары с мухами, я слова поперек не скажу. В критических случаях спорные трактовки даже порождают чувство злорадства у надорванных школьных образованием граждан: нас твоей “Грозой” мучили — так и ты пострадай от режиссера!
Впрочем, Эренбург обошелся с Островским по-божески. Текст изрядно, примерно на две трети, сокращен: недосказанное классиком заполнило два действия. Тем не менее не скажешь, что постановщик бесшабашно обошелся с тем, что не вырубишь топором: пасмурное настроение “Грозы” сохранено и в целости донесено до зрителя. Версия Магнитогорского театра угрозы авторитету классика не представляет, напротив, творчески развивает его наследие.
Страсти по Гамлету
“Гамлет” Николая Коляды тревожит не только тень Шекспира, — режиссер предпочел перевод все того же Пастернака. Тот, по собственному признанию, переводил Шекспира “в традициях Островского и Малого театра”. Но этими фамилиями обращение режиссера к великим не исчерпывается.
Художественное оформление спектакля цитирует золотой век фламандской живописи. “Корабль дураков” Босха не только присутствует на программке, — данное полотно воплощается в периодических явлениях Лаэрта — гребца с колоссальной ложкой. А обезьяньи физиономии служивых Датского двора, как кажется, сошли с картин поздних фламандцев. Первым рисовать такие рожи принялся Питер ван дер Гус, скажем, их полно на его самом известном триптихе из Уффици “Поклонение пастухов”. Ван дер Гус первым утвердил в искусстве образы, считавшиеся до него презираемыми и низменными, после эту тему развил Босх, а уж Брейгель, называемый Мужицким, и вовсе сделал ее главенствующей в своем творчестве.
Не следует думать, что их современники отличались крайней непривлекательностью, — художники рисовали актеров в сценическом образе, как сделал, скажем, Босх в “Несении креста” из Гента. Он процитировал мистерию по Страстям Христовым, которую тогдашние артисты разыгрывали в уродливом гриме, со шрамами, язвами, судорожно кривляясь, дергаясь, с утрированными жестами и гримасами. Все “золотые” фламандцы прежде всего являлись сценографами: они оформляли мистерии, ставили живые картины, разрабатывали костюмы для религиозных процессий, — а после запечетлевали продукты своего труда на полотнах, точнее досках, только что изобретенными масляными красками.
Театрализованность фламандской живописи нашла свое отражение у Коляды: “Гамлет” поставлен по образцу средневековых мистерий. Все пляски, массовые сцены в этом спектакле воскрешают карнавальную культуру, о которой так подробно писали Лотман, Хейзинга и другие умные люди.
Таким образом, Коляда творит, опираясь на могучую, уходящую корнями в Средневековье традицию. Поэтому его “Гамлет” получился гимном человеческому гению, творцам, которые по кирпичику создавали то, что называется наследием мировой культуры — от Босха до Пастернака. Как верно заметил за полтысячи лет до Шекспира Бернард Шартрский: “Мы подобны карликам, усевшимся на плечах великанов; мы видим больше и дальше, чем они, не потому, что обладаем лучшим зрением, и не потому, что мы выше их, но потому, что они нас подняли и увеличили наш рост своим величием”.
***
В конечном итоге все рассуждения о допустимых границах вольного обращения с классикой сводятся к одной простой вещи: талантлива или нет постановка. Настоящие художники знают, что есть время ограничивать себя, а есть время раздвигать границы. Талант оправдывает покушение на устои — до тех пор, пока это покушение талантливо.
Пословица о научной организации труда рекомендует: уж если взялся за гуж… Режиссер, который замахивается на самую что ни на есть хрестоматийную классику, вступает в отношения с портретами из учебника и памятниками, и не дурно бы ему предварительно соизмерить свои силы с объемом и ожидаемым качеством выполнения работ. Иначе неловко получиться может, и зрителю придется сожалеть об утрате древнейших театральных традиций — выражения своего мнения с помощью несвежих овощей.