Опубликовано в журнале Урал, номер 9, 2006
Андрей Коряковцев, канд. философских наук, доцент РГППУ, Екатеринбург.
“Кто ж здесь “неформалы”?”
“Все просто: “неформал” — это тот, кто не в форме”…
Из подслушанного автором разговора милиционеров,
готовившихся разогнать несанкционированный митинг
22 апреля 1988 года в г. Кирове.
1.
До сих пор одним из самых распространенных понятий, употребляемых для описания социальных и культурных реалий середины ХХ — начала XXI века, является понятие “молодежная субкультура”. Между тем познавательная ценность его более чем сомнительна. Даже можно сказать об абсурдности этого понятия, до такой степени оно не вяжется с историческими фактами.
В нем сделан акцент на возраст, на “молодежность”. Выходит, “молодежной субкультуре” должна противостоять субкультура “взрослая”. Это тем более странно, что речь идет именно о культуре, в которой возрастные факторы играют весьма опосредованную роль. Следуя логике, заложенной в этом понятии, можно и М. Ю. Лермонтова, умершего всего в 27 лет, назвать “молодежным писателем”. А первоначальное христианство считать по преимуществу молодежным движением. Во-первых, потому что его основатели — апостолы и сам Христос — вовсе не были стариками (а последний вообще призывал: “будем как дети!”). Во-вторых, потому что оно идеально вписывается в понятие “молодежной субкультуры”, предложенное, например, новейшей исследовательницей вопроса С.И. Левиковой. Вначале оно являлось “эзотерической, эскапистской, урбанистической культурой, созданной молодыми людьми для себя” 1 , позже стало ““элитарной” культурой, нацеленной на включение молодых людей в общество” 2 .
Но какому историку культуры придет в голову определять как “молодежную тенденцию”, допустим, немецкий романтизм начала XIX века только потому, что его творцы — Людвиг Тик, Новалис и т. д. — были молоды? Или русский авангард 20-х годов, по поводу которого чуткий и проницательный В. Беньямин свидетельствует, что в ту пору общественное внимание было “обращено к авторам не старше 30 лет, к тем, кто либо боролись за победу революции, либо, по крайней мере, с самого начала признали новую реальность” 3 ?
Можно ли называть “молодежной субкультурой” рок-культуру, если ее творцам — уже за 50, как Мику Джаггеру, Йану Андерсену или Борису Гребенщикову, равно как и их многочисленным поклонникам? Не говоря уже о том, что содержание произведений, по крайней мере, принадлежащих к рок-классике, содержание, выраженное как в текстах, так и в музыке таких рок-групп, как, например, Doors, Can, Yes, Pink Floyd или King Crimson, соотносится скорее, с определенными философскими, литературными и музыкальными традициями, нежели с узко-молодежной тематикой. 4
Можно, конечно, сказать, что да, деятели рок-культуры уже отнюдь не молодые люди, но они творят для молодежи, подобно тому, как тетенька Агния Барто писала для детей. Но если в этом случае утверждается, что рок не является искусством, и все дело в нем сводится к “сексуальной щекотке”, как выразился православный философ А.Ф. Лосев, правда, о джазе (но это в данном случае все равно, тем более что существует джаз-рок), то мы в праве потребовать доказательств. Но если нам скажут, что речь идет все-таки об искусстве, то мы в этом случае упрекнем наших оппонентов, что они явно не принимают в расчет эстетическое измерение рока. Что рок, как и всякое искусство, творится для эстетически развитого рецепиента, который не ограничен не только возрастными, но и религиозными, классовыми и всякими другими рамками восприятия. Конечно, у рока, как и у классической музыки, — своя особая аудитория. Конечно, ребенок или фанат тропаря и знаменного распева (тот же А.Ф. Лосев) вряд ли воспримет должным образом всю красоту композиций, скажем, “Tangerine Dream” или “Soft Machine”. Но в той же мере окажутся чуждыми ему и сочинения А. Шенберга, Х. Штокгаузена или К. Орфа. Однако разве исключительно возраст, а не широта эстетического кругозора определяет аудиторию искусства? Разве у Баха и “Procol Harum”, у Игоря Стравинского и Фрэнка Заппы, у Эрика Сати и Брайана Ино, в конце концов, не обнаружилась одна и та же аудитория?
Правда, среди рок-авторов были такие, которые, подобно Агнии Барто, сознательно ориентировались на определенную возрастную аудиторию, например, В. Цой или ранние “Битлз”. Но причиной этого, скорее, был не рок как таковой, а индивидуальная творческая манера данных авторов. Причем, эта манера эволюционировала по мере обретения зрелости артистами, эволюционировала в рамках того же рока. И вслед за мальчишески отвязными “Алюминиевыми огурцами” В. Цоя последовала величественная и мудрая “Легенда”, а за сплошными “I”ll kiss you, I”ll miss you” Леннона и Маккартни — “Eleanor Rigby” и “Strawberry Fields Forever”, ставшие вехами в развитии рок-музыки как таковой.
Не спасают сторонников концепции “молодежной субкультуры” и ссылки на то, что, дескать, имеется в виду возраст не биологический, а социальный. 5 Ибо, если под “социальным возрастом” понимается степень “вписанности”, “встроенности” в господствующие социальные структуры 6 , и, следовательно, если “молодежью” полагается тот общественный слой, который этой чести не удостоился, то мы смело можем считать молодежью большую часть населения России, которая, как выяснилось в период “капиталистических” реформ, ну никак не может вписаться в рынок.
Основанием для господства лиц любого возраста служит не возраст сам по себе, а определенные социальные отношения. Вот как раз это и пытается скрыть концепция “социального возраста”. В ней совершена подмена понятий: абстрактно-антропологическое скрывает за собой то, что указывает на определенные политико-экономические связи. Очевидно, что категория “возраста”, примененное для обозначения степени социальной устроенности, относится, скорее, к идеологии, нежели к науке. Причем идеологии властной.
В условиях современного общества (как нашего, так и любого другого ныне существующего) трудности социальной адаптации представителей всех возрастов проистекают из того, что быть социально активным здесь можно только в качестве рабочей силы, всецело зависимой от случайной коньюктуры рынка труда или в роли номенклатурной единицы, вписанной в рамки бюрократической корпорации (бюрократического рынка). Именно несоответствие или соответствие рыночным стандартам и карьерным требованиям по тем или иным причинам, в том числе и возрастным, влечет за собой существенное изменение образа жизни и снижениеповышение ее качества, а не наоборот. Так, можно без труда привести примеры того, как “молодежность” приветствуется рынком, в том случае, если она соответствует специфике данного бизнеса (например, модельного) или отторгается им, когда ему требуется “производственный опыт”.
Итак, культурные, да и политические, революции чаще всего совершались и совершаются молодыми людьми. История вообще “есть смена поколений” (К. Маркс, Ф. Энгельс). Но возрастной фактор этого обстоятельства — вторичен, формален, преломлен через социальные условия, которые являются решающими, содержательными. Иными словами, главным здесь является не то, что, скажем, тем же первым христианам, немецким романтикам, якобинцам, русским “нигилистам” или американским и русским хиппи было от 18 до 40. А то, что в обществах, в которых они жили, господствующие формы социальных институтов и общественного сознания гарантировали полноту прав только в связи с возрастным цензом. Что “путь наверх” предполагал довольно длительную карьеру в государственных структурах или бизнесе. Что средства производства в этих обществах контролировало именно старшее поколение. Что господство определенного класса проявлялось именно как господство старших.
Далее, что молодые люди, входя во “взрослую жизнь”, принимали как должное достигнутый не ими уровень производительных сил общества, и не испытывали по отношению к нему никакого почтения. Что молодежь в силу своего возраста еще не успела вписаться в доминирующие социальные структуры, и потому ей легче осознать их преходящий характер и ограниченность, чтобы начать творить свою социальную реальность, столь не похожую на реальность молодости предыдущего поколения. Пресловутая “житейская неопытность” молодых — это не только незнание того, как психологически грамотно выстраивать общение с окружающими, но и искреннее непонимание, зачем шаркать ножкой перед фамусовыми и кирсановыми, если те впадают в старческий маразм и как личности ничего из себя уже не представляют, несмотря на все свои регалии и прошлые заслуги.
В этих условиях всякий социальный или идеологический конфликт принимал (и принимает до сих пор) с необходимостью форму конфликта “отцов и детей”, за возрастной внешностью которого скрывается столкновение именно между социальной новацией и социальным консерватизмом, между классовыми или групповыми интересами. Ошибочно видеть в поколенческих разборках нечто самодостаточное, самодовлеющее и сводить все дело к коллизии внесоциальной и потому исторически абстрактной, содержательно одинаковой для всех времен. Как будто те же самые историческая реальность и обыденная современность не говорят об обратном — о возможности взаимопонимания между поколениями в случае, если отсутствуют условия, провоцирующие конфликт между ними. Как будто старость — это обязательно маразм, и как будто молодость сама по себе с неизбежностью связана с дерзанием духа. Можно привести в опровержение этого сколько угодно примеров консервативного мышления молодежи вроде созданных под эгидой “Единой России” молодежных организаций “Наши” и “Местные”, имеющие ярко выраженную конформистскую направленность. Так же можно указать на омоложение кремлевской администрации, происходящее в настоящее время. 7 И, наоборот, вспомнить о стариковской революционности, как это было, к примеру, у П. Кропоткина, Г. Плеханова или К. Маркса. Старики и молодые люди могут прекрасно понимать друг друга, если одинаково чутко прислушаются к современности и посмотрят на нее с точки зрения не корпоративных интересов, отражающих их обособленное состояние, а с точки зрения общей парадигмы науки или искусства, как это случилось, например, с пожилой А. Ахматовой и юным И. Бродским.
Одним словом, возрастной фактор социальных, а тем более, культурных процессов, нельзя преувеличивать. Биологическое (здесь — возрастное) в человеке не выступает в чистом виде, что утверждают одинаково как богословы (третирующие его как индивидуалистическое животное начало, доминирующее в человеческой природе в результате грехопадения 8 ), так и вульгарные материалисты, отрицающие всякое внебиологическое измерение человека. Животное в человеческом индивиде преобразовано социально-исторической практикой предшествующих поколений и его современниками, окультурено ими. Ребенок в материнской утробе, просвеченной УЗИ и находящейся под контролем врача — это продукт не только половых сношений, но и социальной истории, а не просто комок органических тканей. Поэтому и та или иная социальная патология есть проявление вовсе не животного начала, унаследованного человеком от “праотцев”, совершивших грехопадение, либо от животных предков, а есть свидетельство патологии господствующих форм общественной (индивидуальной) практики. В “животных” формах человеческой жизнедеятельности так же проявляется “человеческое, слишком человеческое”, подобно тому, как потребность в свободном общении, свойственная человеку, порой проявляется в потребности выпить “на троих”.
Давно уже стало банальным упоминание об “антропологическом сдвиге”, произошедшем в ХХ веке, об увеличении возраста научения, отождествляемым с молодежным возрастом. Но содержание этого процесса определяется отнюдь не биологическими, а социальными, культурными, конкретно-историческими факторами, о которых биологи или богословы, занимающиеся антропологией, конечно, могут и не знать. Не знать, что если этот процесс выражается в форме массовой инфантильности молодежи, то это связано не столько с особенностями функционирования “биологического” организма человека, сколько с соответствующим состоянием производительных (“креативных” по-новому) сил общества, определяющих именно потребительскую модель поведения индивидов, это общество составляющих, и, таким образом, тормозящих их взросление. Подробнее о связях этой модели поведения с предшествующей и господствующей культурой, с наличными технологическими, экономическими и культурными формами, можно почитать у Г. Маркузе в трактате “Одномерный человек” и у Э. Фромма в книге “Иметь или быть?”.
В современной социологии часто забывают об этом, чтобы, рассуждая с вульгарно-материалистической, биологизаторской точки зрения, торить дорогу откровенному спиритуализму, столь конъюктурному ныне.
Будучи по существу биологизаторским и потому лишенным конкретно-исторического (человеческого) смысла, понятие “молодежной субкультуры” только вносит путаницу в социологические исследования. Оно является той бессодержательной категорией, под которую подводятся совершенно разные по своему социальному смыслу явления. Что общего, скажем, у роллеров — любителей весело покататься теплыми летними вечерами по городским улицам на специальных досках с колесиками, с хиппи или панками? Сходство между ними может увидеть только обыватель, до такой степени довольный своей социальной и физической неподвижностью, что ему одинаково чуждыми оказываются и энергичные игры на свежем воздухе, и социальный критицизм. Печально, что современная социальная наука опустилась до этой обывательской точки зрения, так же одинаково относясь к каким-нибудь фланерам, озабоченным лишь веселым, но интеллектуально и эстетически пустым, времяпрепровождением, и бунтарям, создавшим великую культуру и поставившим в своей социальной и художественной практике целый ряд общественно значимых проблем. 9 Это нивелирующее отношение и проявилось как раз в подведении таких разных явлений под одну категорию — “молодежная субкультура”, в которой все существенные различия между ними устранены. Соответственно предложенная на этой теоретической основе типология “молодежных субкультур” отражает только внешние различия между этими культурными феноменами, совершенно игнорируя их социальную суть.
Тем самым совершается подмена социального содержания критических движений, возникших во второй половине ХХ века, возрастным, абстрактно-антропологическим содержанием. Этот спекулятивный фокус тогда же проделали не только советская социология, обслужившая интересы социал-бюрократии, но и западная буржуазная социальная наука, не в меньшей степени идеологизированная. В этой подмене имелась для них очевидная польза, ибо таким образом обосновывалось примерно такое рассуждение: раз сии движения по существу — молодежные, то социальный критицизм их участников связан с их жизненной неопытностью и необразованностью, а, стало быть, проблемы, о которых они ведут речь, недействительны. Придет время, “неформалы” повзрослеют, перебесятся, впишутся в господствующие социальные структуры, (которые здесь a priori признаются совершенными) и их проблемы исчезнут сами собой. Кроме того, так оправдывалась социальная инертность этих обществ, по большому счету, в одинаковой степени подверженных бюрократизации. С этой целью в Советском Союзе была придумана категория “молодой писатель” (или художник или иной специалист), широко используемая до сих пор, и обозначающая особое — двойственное — отношение господствующих слоев к таланту. С одной стороны, признание его, с другой — отвержение. “Молодой” здесь — значит попросту не принятый в официальный творческий союз. Но в то же время еще не замученный голодом и не затравленный критикой. В данном случае это понятие означает просто — структурно не адаптированный. Однако, не в связи с возрастом, а в связи со всякого рода стандартами и вкусами власть имущих.
До сих пор в социологии и в СМИ, несмотря на очевидную абсурдность и несоответствие историческим реалиям, доминирует этот подход. 10 Тема “молодежности” часто выделяется и противопоставляется более “солидной” тематике. “Молодежность”, таким образом, превращается в синоним инфантильности и второсортности, а “молодежь” изображается как незрелая, обособленная масса, как идеальный объект управления. Очевидно, все это затем, чтобы нейтрализовать влияние “молодежного” социального критицизма и снизить его социальную значимость.
В чем же на самом деле состоит историческая роль социально-критических движений, называемых “молодежными”?
2.
Социально-критическую культуру второй половины ХХ века сформировали следующие факторы.
НТР, радикально обновившая общественные средства производства, потребовала в массовых масштабах рабочую силу, которая обладала бы новыми трудовыми навыками. И, прежде всего, теми, что предполагают выполнение интеллектуальных задач, обусловленных быстро меняющимися технологиями. Технологическое обновление предполагало вымывание из экономической сферы старшего поколения, чьи трудовые навыки, поведенческие модели и потребности устарели, ибо формировались в совсем другой технологической и культурной ситуации. Смена экономических парадигм на этот раз проявляла себя в форме не традиционного классового конфликта, а конфликта поколений. В результате этого старая культура, культура эпохи промышленной революции, завершившая свое формирование на Западе в межвоенный период, а в СССР, — к 60-тым годам, ее потребители и творцы, в новых исторических условиях исчерпали себя. Эта культура, основанная на принципах репрессивной, ригористической этики (прежде всего христианской, если иметь в виду Западную Европу и Америку, и сталинизма, если иметь в виду СССР), не соответствовала уже новой психологической ситуации, сложившейся в обществе к этому времени . Возможность потреблять разного рода материальные и духовные блага, невзирая на социальный статус потребителя, реабилитировала спонтанность жизнедеятельности и ставила под вопрос все “высокоморальные” общественные стереотипы и установки на этот счет. Новое поколение уже имело возможность жить по фейербаховскому принципу “хочу!”, тогда как старшее поколение, создавшее господствующую культуру, привыкло жить по библейскому принципу “надо!”. Возникло противоречие между психологической и идеологической реальностями общества. Необходимо было привести их в согласие, создав новую идеологию, новые общественные мифы и стереотипы. В этом состояла реальная общественная задача, вставшая перед первыми послевоенными поколениями. Конфликт между Моцартом и Сальери воспроизвелся в столкновении между новой альтернативной культурой — с одной стороны и буржуазной (на Западе) 11 и социал-бюрократической (в СССР) ментальностью — с другой.
Всякая социальная проблема проявляет себя первоначально в форме острого противостояния социальных сил. Рост производительности труда, вызванный НТР и целая серия социальных реформ, получившая на Западе название “кейнсианской революции”, а в Советском Союзе связанная с хрущевской “оттепелью”, позволили индустриально развитому обществу содержать без особого напряжения миллионы нахлебников, не участвующих в процессе материального производства. Новая культура впервые заявила о себе именно как культура этих маргинальных слоев, как культура андеграунда, наделенного с избытком “главным богатством человека — свободным временем” (К. Маркс). Словом, как критическое движение, бывшее негативной реакцией на “общество потребления”, в котором господствует традиционная буржуазная иили социал-бюрократическая идеология. Разумеется, в глазах адептов этих последних новые культурные веяния противостояли культуре как таковой, потому и были названы ими “контркультурой”.
Именно особая социальная, культурная и психологическая ситуация “общества потребления” создала и воспроизводит до сих пор андеграунд, а не “знак” и “символ” сами по себе, как следует из структуралистской концепции Т.Б. Щепанской, пытавшейся расшифровать “контркультурную” символику. 12 Знаки и символы успешно продаются на “блошиных” рынках, их широко использует шоу-бизнес, но сам андеграунд продолжает существовать, являя оппозицию рынку и шоу-бизнесу и порождая при этом другие знаки и символы.
Итак, новое социально-критическое движение могли составить только люди, выпавшие из господствующих форм социальных связей, и потому могущие стать носителями новых культурных ценностей. История человечества полна подобных попыток самоорганизаций сообществ, противостоящих господствующим классам, религии и идеологии, но все они — от иудейских пророков и сект ранних христиан до фаланстеров последователей Фурье — имели локальный, эскапистский и декларативный характер. Так происходило потому, что “слишком далеки были они от народа”, и потребности последнего не поспевали за развитием потребностей этих выдающихся маргиналов. Требовались десятилетия или даже века, чтобы социальные программы последних стали предметом политической воли миллионов. Как это случилось с декабристами, устроившими первый в истории своей страны “бунт сытых” и предвосхитившими 1861 год. Инсургенты середины ХХ века так же ушли из господствующих социальных связей, дабы создать свои собственные, однако, уход их был совершен в иных технологических и психологических условиях. Потребности самого общества, а, конкретнее, преобладавшего в нем после социальных реформ “среднего класса”, стремительно менялись в том же направлении “хочу!”, а конкретнее — преформированного потребления. Шоу-бизнес эту эволюцию рыночного спроса очень быстро понял и предоставил в пользование творцов новой культуры средства общемировой коммуникации. Благодаря этому андеграунд обрел возможность выразить себя, не отстраняясь напрочь от связей общекультурных, трансформируя их сообразно своим представлениям и, вместе с тем, испытывая обратное влияние внешнего социума. “Утопия”, хоть на ограниченный срок, обрела возможность стать реальностью, — действительно воздействовать на общемировой социальный и, в особенности, культурный процесс. И это произошло не в 1917 году, как уверяли большевики, а потом их идейные оппоненты, только подставившие к “утопии” противоположный знак. Это случилось в 1960-тые года ХХ столетия в условиях якобы “нормально развивающегося западного капитализма”.
Причем, андеграунд в своей социальной и художественной практике оппонировал не только буржуазной культуре, но и реальной культуре труда, “специфически выдрессированной силе человека” (К. Маркс). Промышленный пролетариат к тому времени уже вписался в господствующие социальные структуры и только в глазах сталинских догматиков являлся носителем социальной альтернативы. Конечно, критика труда не была теоретически, научно осмысленна андеграундом и осталась только бессознательной интенцией его искусства и образа жизни. Но даже в такой неразвитой форме она открывала новые перспективы духовного развития и являлась подлинным открытием.
С этих пор все формы общественного сознания, ищущие свое обоснование в прошлом, которое является не более чем действительностью человека труда, на самом деле находят в своих предпосылках лишь собственное опровержение, поскольку сама современность опровергает их истоки. По этой причине для критики этих идеологий, религий, теорий (совокупность которых можно назвать для краткости идеологиями труда), достаточно просто указать на то, что они сами о себе говорят. Их смысловая исчерпанность уже столь велика, что подтверждается их собственным самопознанием. Так происходит их теоретическое снятие. Самоопределение здесь тождественно самоопровержению, подобно тому, как это может случиться с иным антисемитом, внимательно познакомившимся со своей генеалогией.
В этом саморазоблачении идеологий труда их критика так же находит свое завершение.
Неприятие социального мира теперь уже исходило не из неудовлетворенной “материальной” потребности, как в прежние времена, а из нового источника — осознанной неудовлетворенной потребности в осмысленном существовании. Человечество познало проблему смысла жизни как свою жизненную проблему. Ощущение и осознание утраты смысла жизни стало поистине массовым бедствием.
Формой протеста против отчужденных социальных институтов и спасения от их господства стал особый образ жизни, в котором доминировала спонтанность проживания как наивысшая ценность. Создание многочисленных, но замкнутых островков “экзистенциального спасения”, в которых разворачивался подобный образ жизни, всецело воплощало решение исторической задачи андеграунда. Выражением жизненного опыта, накопленного в них, явилось новое искусство, обычно называемое рок-культурой, но на деле включающей в себя помимо чисто музыкального, еще и литературный, изобразительный и драматургический элементы.
Но акцентирование музыки само по себе знаменательно, тем более что новая культура зародилась как не музыкальное, а литературное движение битников. Это произошло в конце 50-тых годов в Калифорнии. 13
Каждая эпоха имеет свои специфические формы самовыражения. Раннеклассовое общество проявляло свой дух в эпическом сказании, эпоха Просвещения — в философском трактате, девятнадцатый век — в романе. ХХ столетие, пожалуй, наиболее последовательно и адекватно выразило себя в музыке. При чем, эта музыка была особого свойства.
Музыка прошлого была сродни литературе: она сперва записывалась на бумагу, и только потом исполнялась, подчиняясь строгим канонам мастерства, о которых можно было прочитать в учебниках. Музыка нашего времени благодаря изобретению звукозаписи и новых инструментов стала более простой для исполнения, самым массовым и импровизационным видом искусства. Резко возросла сила воздействия ее на слушателя. Все остальное традиционное искусство либо оказалось отодвинуто на второй план, либо стало подражать новой музыке и включать ее в себя в качестве составного элемента общей художественной идеи (романы Х. Кортасара, фильмы А. Тарковского, М. Антониони и Вима Вендерса — тому пример). Трудно было найти в 60-тые и 70-тые годы молодого человека, в жизни не державшего в руках гитары. Ансамблевое музицирование превращается в ту пору в повальное увлечение, и это сохраняется даже до нашего времени, быть может, с менее качественным результатом. А все дело в том, что музыка во второй половине ХХ века превращается в символ созидательной спонтанности и — что самое важное — в системообразующее ядро, объект культурной самоидентификации социального движения, обновляющего духовную сферу общественной жизни. 14 Известные слова А. Блока о том, что социальная революция — это музыка, воплотились в реальности таким образом, что наибольший радикализм общественных преобразований оказался достигнут в сфере искусства, среди прочего — в музыкальной сфере. Но что еще ожидать от революционеров, если их революция заключается только в том, чтобы “слушать Революцию”, пускай даже эта Революция — не занудная симфония, а рок-н-ролл?
Впрочем, оценивая в целом духовные открытия тех лет, трудно преувеличить их историческое значение, настолько глубоко они проникли в самую повседневную жизнь последующих поколений. Продолжая дело, начатое деятелями культуры рубежа XIX-XX веков 15 , “контркультура” переосмыслила и трансформировала сами первоэлементы художественного творчества — звук, цвет, линию, слово, что повлекло за собой грандиозное обновление художественных форм. Нечто подобное предсказывал автор “Двенадцати” еще в 19 году: “вся усложненность ритмов стихотворных и музыкальных (особенно к концу века), …, есть не что иное, как музыкальная подготовка нового культурного движения, отражение тех стихийных природных ритмов, из которых сложилась увертюра открывающейся перед нами эпохи”. 16
А если говорить о содержании этих открытий, то сравнить их можно только с теми, что происходили в Западной Европе в эпоху Возрождения. Точно так же, как и тогда, поиск художественной новизны в середине ХХ века происходил за счет обращения к истокам европейской культуры. Но если в эпоху Леонардо и Микеланджело это было наследие только дохристианской Европы — античность, то в эпоху блюза, джаза и рок-н-ролла таким источником стало наследие как дохристианских, так и нехристианских культур других континентов. Как тут снова не вспомнить А. Блока: “…Неизвестно еще, кто кого будет приобщать <к культуре> с большим правом: цивилизованные люди — варваров, или наоборот: так как цивилизованные люди изнемогли и потеряли культурную цельность; в такие времена бессознательными хранителями культуры оказываются более свежие варварские массы”. 17 И далее он их уже прямо называет “хранителями духа музыки” 18 , не ведая, правда, как именно эта новая музыка будет называться, и насколько она будет отличаться от произведений любезного его сердцу Вагнера.
Результатом тех социальных, экономических, политических и культурных изменений, начало которых пытался осмыслить А. Блок, было то, что в культурный обмен и диалог оказалось вовлечено все человечество. И это происходило поверх всевозможных барьеров — религиозных, идеологических, национальных, политических и экономических. Во второй половине XX века стало складываться в планетарном масштабе единое культурное поле, сперва причем, на основе англосаксонской культуры, но трансформированной под влиянием афро-американской и восточных культур (а именно, индийской и дальневосточной, а с недавнего времени еще и арабской).
До какой степени провинциально российское общество, если оно, воскрешая православно-консервативный хлам и, тем самым, повторяя уроки, давным-давно пройденные наиболее развитыми странами мира, еще и гордится своей вторичностью, выдавая ее за “особый путь”, за “русскую судьбу”, за примету “высокой духовности русского народа”! Но самым прискорбным для ученого в этом случае является даже не само по себе это обращение общества и его образованных представителей к историческим анахронизмам, а именно то, что здесь исчезает сам предмет научного дискурса, при замене его на предмет идеологической и политической конъюктуры, или, в худшем случае, на предмет психопатологии.
Художественное творчество андеграунда (“контркультура”) до сих пор не вписывается в общепринятый канон прекрасного. Это тем более говорит в пользу первого, что эстетический канон массовой культуры современного общества — “общества потребления” — есть китч. Обычно, упоминая о новом искусстве, вспоминают Х. Ортегу-и-Гассета, назвавшего искусство ХХ века в целом “бесчеловечным”. Тогда как на самом деле все обстоит прямо противоположным образом. В. Беньямин верно выделил в качестве его существенной черты отрицание “ауры”, “ощущения дали” 19 . И, если под “аурой” понимать не мистическую сущность (что заподозрил в дискуссии с В. Беньямином Б. Брехт), а особое, иерархическое отношение рецепиента к художественному объекту, то это означает окончательную секуляризацию искусства и новую волну его гуманизации. 20 Художественное творчество в ХХ веке так же, как и в XIX, сохранило внимание к действительному человеку. В этом смысле оно осталось верным традициям Н. Гоголя, Ч. Диккенса или А. Чехова. Но предельно обострилось ощущение бесчеловечной социальной реальности, отражаемой им, и, соответственно, изменились его содержание и выразительные средства. Оно уже изображало не предел человеческого совершенства, как это свойственно классике (кстати, равно как и массовой культуре), а выход за заведомо пред-данные рамки, “полет над гнездом кукушки”, по выражению Кена Кизи. Не то, каким человек может быть сообразно некоему образцу, а то, каков он есть сам по себе как человек. Разрушение классических изобразительных форм авангардистами, дадаистами, футуристами и т. д., а затем мастерами поп-арта адекватно передавал свойственное человеку той эпохи ощущение преодоления пред-данного извне масштаба. Само по себе уничтожение, каких бы то ни было, границ обнаружило свою красоту. Бесспорно, об этом говорилось и в прежние времена. Но тогда это изображалось красивой и возвышенной борьбой Героев с большой буквы — вагнеровских Зигфридов, бетховенских Титанов, скрябинских Прометеев. Сейчас же против отчужденных социальных форм восстал простой человек, чтобы именно в этом бунте проявить свои лучшие человеческие качества. Человек аморальный и похотливый, как Макмерфи у Кена Кизи или персонажи В. Берроуза и Д. Керуака, эгоцентричный, как Посторонний у А. Камю и любители погулять по “Дорогам свободы” Ж.-П. Сартра, патриархально простоватый, как хоббит у Дж. Р. Толкина, истеричный и слабый, как безымянный герой в пинкфлойдовской “Стене”. И, наконец, непутевый и “бестолковый” как тот, кого можно считать прообразом их всех — Петруха, один из блоковских “Двенадцати”. (Не это ли произведение нужно считать открывающим сей список?)
Будучи вначале относительно независимым от шоу-бизнеса, варясь в соку собственных идей и чувств, андеграунд естественно и полно выражал свой творческий потенциал. Его искусство потрясало своей полнокровностью. Содержание спонтанного самовыражения определялось отказом от социальных стереотипов и установок. Ярким образцом такого искусства стала уже упоминавшаяся литература битников и находившийся под ее влиянием калифорнийский рок 60-тых годов, вершиной которого является творчество Дж. Моррисона, Дж. Хендрикса и Дж. Джоплин. Но, завоевав общественное признание, обретя рыночную стоимость, альтернативная культура включалась в социальные связи, отнюдь не способствующие творчеству. Как негативная реакция на этот процесс ее “опопсения”, коммерциализации, во второй половине 70-тых — начале 80-тых годов рождается и начинает продуктивно развиваться новое движение — панк. Пионерами его стали рок-группы “Stooges” в США и “Sex-Pistols” в Великобритании. Панки сделали нормой своего поведения агрессивную провокацию, воскрешая тем самым древнюю традицию карнавальной провокации (описанной М. Бахтиным в монографии о Франсуа Рабле 21 ), восходящей к античным киникам. Нельзя видеть в панковских эскападах лишь выражение некрофильских и разрушительных настроений. Несомненно, что панк выражает прежние ценности андеграунда, но в неадекватной, сублимативной форме. В общественной ситуации, когда исчезает социальное дно и нищета как массовое явление, эстетизация грязных, теневых сторон социального существования выглядит, скорее, как провокационный вызов, смущающий души обывателей, уверенных в своих добродетелях. Как выразился один персонаж у Ф. М. Достоевского (кажется, Мармеладов): “легко любить чистеньких, а вы, раз уж такие хорошие, полюбите-ка нас, грязненьких”! Аргументом в пользу этого предположения служит отсутствие или быстрое исчезновение вражды между старшим поколением андеграунда, создавшим светлую и мудрую культуру битников и хиппи, и младшим его поколением, сотворившим мрачный, депрессивный и примитивный панк. “Панки любят грязь, а хиппи — цветы”, — пелось в одной старой песне Б. Гребенщикова. Но вещественная (не моральная!) грязь и цветы, — это все грани естества, безусловной андеграундной ценности.
Для культуры андеграунда вообще свойственно стремление выразить аномальные состояния человеческого бытия. Многие его произведения полны символами сумасшествия, смерти, наркотического транса, оргазма или суицида. Но не верно оценивать все это только как деструктивность. В контексте общемировых, культурных и психологических связей и общей проблематики эпохи подобная “извращенность” является выражением здорового стремления выйти за рамки отчуждения, “трансцендировать” его. Однако если в прошлом восставшие инсургенты стреляли в других людей и сферой их революционной деятельности были улица, город, государство, то сейчас полем битвы и бунта становится индивидуальное сознание, а жертвой — или победителем? — сам индивид.
Итак, мы определили андеграунд и его “контркультуру” как исторически первую негативную реакцию на “общество потребления”, в котором господствуют традиционные буржуазные иили бюрократические ценности. Повторим, что речь в данном случае идет не о социально-экономическом катаклизме, выражающемся в классовом конфликте, а о духовной революции, отражающей не политико-экономическое, а технологическое обновление общества. Иначе говоря, это конфликт не между двумя разными общественными практиками, а внутри одной и той же практики. Дело ограничивается, вроде бы, эволюцией форм и содержания идеологии и социальной психологии, а подобные метаморфозы всегда в истории происходят в виде смены поколений, и чаще мирно, подобно смене караула у вечного огня на могиле общечеловеческих ценностей. Но сейчас этот процесс означал уже нечто большее, ибо следствием его было изменение организации социальных связей, их структурная перестройка, предполагающая столкновение различных социальных групп. Поэтому он с неизбежностью выливался в социальный конфликт, но не классовый, а именно в конфликт между поколениями. За “восстанием масс” (Х. Ортега-и-Гассет) последовало “восстание детей”. Эта возрастная феноменология и провоцировала на то, чтобы видеть в культуре андеграунда только “молодежную субкультуру”.
Но детскость андеграунда — нечто большее. Прежде всего, во второй половине ХХ столетия детство в секуляризированном индустриально развитом обществе становится символом идейной независимости, а детская модель поведения — игра — альтернативой буржуазным и бюрократическим прагматизму и расчетливости (как это, прямо или косвенно, выражено, например, в английской рок-поэзии у Сида Баррета, а у нас — у Яны Дягилевой и Егора Летова). Можно еще, кстати, в этой связи вспомнить и альбом американской группы “Blood, Sweet & Tears” 1968 года с программным названием “Child is Father to the Man” (“Ребенок — это отец человека”). Англоязычная рок-поэзия восприняла эту традицию, очевидно, от У. Блэйка с его “Песнями Неведения”. В русской поэзии ХХ века подобный мотив мы можем услышать в “Песне невинности, она же — опыта” И. Бродского, своим эпиграфом прямо отсылающим к У. Блэйку.
Благодаря “контркультуре” произошла грандиозная метаморфоза: мир взрослых перестал господствовать над миром детей. Последний становится предметом культуры уже как мир человеческого ребенка, без ангелочков, без христианского сентиментально-приторного умиления или христианской же морализаторской строгости. Более того, мир ребенка, мир живой спонтанности и непосредственности, вторгся во взрослый мир и в определенном смысле стал господствовать над ним. Это изменение отношения к детству прослеживается в эволюции педагогических систем и жанра детской литературной сказки. Если раньше сказка лишь морализировала, поучала и пугала, то теперь она веселила и учила ребенка только одному: свободе, спонтанному проявлению жизненных сил (вспомните книги Т. Янссон и А. Линдгрен). То, чем раньше ребенка стращали, стало забавным и смешным, как привидения в книжке про Карлсона и Мумми-Тролля. В этих сказах произошло столкновение двух педагогик: фрекен Бок и Карлсона, тетки Хемулихи и Короля, окончившее крахом и разоблачением религиозной педагогики наказания. Та же самая коллизия лежит в основе истории, рассказанной в фильме И. Бергмана “Фанни и Александр”.
Освобождение от пут навязываемой взрослыми буржуазной (а в СССР — социал-бюрократической) этики происходило как попытка разрыва первичных уз — психологической пуповины, связывающей ребенка с матерью и не дающей ему развиваться свободно. Выразилось это критическим переосмыслением образа матери в таких классических произведениях эпохи, как “Стена” Pink Floyd и в уже упоминавшемся романе Кена Кизи “Полет над гнездом кукушки”.
Если в культуре XIX века умирает бог-отец, то в культуре века ХХ умирает богоматерь. Человек лишается своей мифической семьи, определявшей его судьбу и волю, обретает духовное сиротство и благодаря этому — духовную свободу. И задумывается о своем самоопределении.
С этих пор христианство (равно как и любая другая мировая религия) — это старческое учение, утверждающее в своих зрелых идейных воплощениях превосходство именно старости над молодостью, — утрачивает роль главного и единственного устроителя человеческой жизни. Фактически мы уже полвека живем в постхристианскую эпоху. 22 Только поддержка государства, как в “православной” России, или пассивная адаптация к новой социальной и культурной обстановке посредством внутрицерковных реформ (как в католицизме и протестантизме), способны отныне питать их претензии на идейную монополию.
И если уж развивать дальше библейские аллюзии, то можно сказать, что в ХХ веке происходит вторичное грехопадение человека. Только теперь он уже вкушает от древа не познания, а самопознания. И не яблоко, а то, что находит у его корней — травку и грибы. Но, в отличие от библейских перволюдей, начинает беззаботно наслаждаться своей младенческой свободой, не стыдясь наготы и не заботясь о хлебе насущном. Андеграунд в этом смысле предстает как сфера альтернативной социализации личности, противостоящая традиционным формам структурной адаптации.
Теоретику в этой связи не лишним будет напомнить, что недопустимо отождествлять социализацию (становление личности) со структурной адаптацией, ибо это ведет к оправданию социального конформизма. Что человеческая природа — это общество, взятое в единстве всех взаимосвязей составляющих его индивидов, и что, следовательно, любое общество представлено вовсе не абстрактными социальными институтами, как бы нависающими над индивидами. Что, наоборот, в основе общества лежат индивидуальные, неформальные, гражданские человеческие отношения, в числе которых находятся, кроме экономических, и те, что воплощены, например, в языке и в других культурных артефактах. Именно в эти последние встроены господствующие социальные институты, в том числе и государственные, и именно они, в конечном счете, определяют их. Судьба И. Бродского, ушедшего из средней школы после 8 класса и чье личностное созревание шло вне структур советского общества (по крайней мере, без добровольного вхождения в них) показывает, что человек способен социализироваться и даже стать выдающейся личностью помимо санкции господствующих социальных институтов. И, скорее, даже вопреки им, опираясь только на собственную социально значимую деятельность. Как бы трудно индивиду при этом не приходилось, но это возможно.
С учетом этих методологических соображений, вернемся к основной теме и рассмотрим, каким образом и насколько успешно андеграунду удается выполнять функцию альтернативной социализации личности.
В большинстве своем он состоит из очень молодых людей, с 15-16 лет озабоченных “поисками себя” и не разделяющих жизненные установки своих родителей. В маргинальную среду эту молодежь толкает именно конфликт с ними, не явный, так скрытый, и, нужно признать, исторически совершенно оправданный. Но в этой определенности андеграунда мы неожиданно наталкиваемся на знак его исторической же ограниченности. Ибо, бунтуя против родительских табу, его представители подчас отождествляют с ними взрослость как таковую, которая, прежде всего, состоит в высокой степени социализации. Жестокий мир буржуазного или бюрократического общества они воспринимают именно как мир взрослых, рассуждая примерно так же, как и теоретики “молодежной субкультуры”, сводящие все дело к сугубо возрастной проблематике. 23 Нежелание подчиняться законам взрослого мира в их сознании приобретает форму нежелания взрослеть. Тем самым происходит блокировка их психического и культурного развития на инфантильном уровне, который характеризуется рецептивностью, установкой не на продуктивную деятельность, а на потребление. Поскольку содержание этого потребления, — прежде всего духовного, — формируется в условиях противостояния массовой культуре, то оно, конечно, отличается гораздо более высоким качеством, нежели духовное потребление обывателя. Оно более изысканно, элитарно. Наши “продвинутые” мальчики и девочки закатывают глазки и цокают языком не от Юры Шатунова, или “Любэ”, а от Роберта Фриппа и Питера Хеммила. Но суть одинакова, — потребление в обоих случаях фигурирует не как момент творчества, не как познание и культурное освоение, а как именно самоценное потребление. Незрелые личности, они лишь иллюзорно компенсируют этой рафинированностью отсутствие собственного творчества, и реализуют только потребительскую установку. В их среде так же господствует частная сфера жизни, как и в среде их родителей, та же зацикленность на своей персоне. Социальный мир, мир “другого человека” для них остается за семью печатями; он им просто не интересен. Они лишь потребляют культуру, созданную не ими, самоутверждаясь лишь в этом потреблении.
Конечно, есть и творцы андеграундного нонкорформизма, и их не мало. Это те персонажи андеграунда, для кого его культурные формы являются не столько самоцелью, сколько практическим средством выражения личной независимости. И, таким образом, можно говорить о внутреннем расколе “контркультуры”. Но фактором, определяющим этот раскол, является, опять же, не возраст, а личная позиция индивида, его жизненные установки и стратегии.
На данном уровне развития общества герой “контркультуры” оказывается способным либо только в представлении, либо только в пределах своего личного, изолированного бытия преодолевать общественные стереотипы потребления и производства. Ориентированный в своем творчестве на среду того же андеграунда, он остается в пределах свойственной ему идейной и социальной ограниченности.
Так андеграунд, представленный как своей творческой, так и рецептивной, ипостасью, встраивается в “общество потребления” как оборотная сторона последнего, как его “свое иное”, как более совершенное продолжение массовой культуры “среднего класса”. Но это связано не с “молодежностью” андеграунда, а, как мы уже отмечали ранее, с историческим пределом его социальных возможностей, определенным конкретным технологическим, экономическим и культурным состоянием общества в целом, исключающим для массового индивида иной вариант социального поведения. Свою функцию альтернативной социализации андеграунд выполняет, деформируя ее процесс, но, правда, не в большей степени, чем официальные структуры. И это проливает свет на судьбу самого андеграунда. Становится ясным, почему его бунт против социального отчуждения превратился в бурю в стакане коммерческой попсы. А потому, что с самого начала этот бунт в подавляющем большинстве случаев решал чисто индивидуалистические задачи в отрыве от задач социальных и даже в противопоставлении им, совершенно в духе М. Штирнера или его последователей — “бесов” Ф. М. Достоевского. “Раскрепощенный” таким образом индивид, расправившись со своими комплексами и выходя на социальную арену, оказывался беззащитным перед лицом враждебных социальных институтов. Отчуждение, как оказывается, кроме индивидуально-психологического, имеет более глобальный, общественный масштаб. И индивиду остается либо в испуге скрываться в собственном изолированном мирке, пестуя и оберегая новыми мифами свой инфантилизм, либо зацикливаться на самоубийственных или террористических эксцессах, относясь к ним как к чему-то самоценному и тем самым лишая их трансцедентного, сиречь, революционного, смысла; либо оппортунистически вписываться в господствующую культуру. Так андеграунд терпит поражение от своего врага — с точки зрения того, что он сам о себе думает, и что думает о нем его противник.
Но с точки зрения его реальных исторических задач следует-таки признать, что он одержал победу. Ему удалось привести в соответствие друг с другом психологическую и идеологическую сферы “общества потребления”, благодаря чему оно преобразилось: социальные институты сделали шаг на пути к гуманизации потребления и производства. Он создал соответствующие мифы, идеологии и стереотипы, рационализирующие и оправдывающие гедонистическую спонтанность для самых широких слоев населения. В результате его усилий общество осознало проблему качества жизни, — а это выход к порогу отчуждения, за которым — качественно новая социальная реальность. Заслуга андеграунда еще и в том, что он поставил и довел до массового сознания проблемы, связанные с экологическим кризисом и психологическим отчуждением. Таким образом, он выполнил свои исторические задачи и, как всякое движение, революционизирующее общество, оказался в один прекрасный момент ему не нужен. После вспышки социального радикализма в 1968 году наступает эпоха неолиберально-неоконсервативной (в сфере политики) и постмодернистской (в сфере культуры) “контрреформации”. Придало ей сил и кризисное развитие Советского общества, ознаменовавшееся исчезновением СССР, что было осознанно мировой общественностью как крах социализма и левой идеологии в целом.
Однако массовое антиглобалистское движение последних десятилетий ХХ века и начала XXI, а так же волнения молодежи во Франции, Греции и Чили весной и летом 2006 года показывают, что ценности и смыслы великих 60-тых живы в мировом общественном сознании. Живы, вопреки грандиозной по своим масштабам идеологической обработке новых поколений со стороны правящих слоев. Несмотря на идеологические изменения и относительную экономическую стабильность современное индустриально-развитое общество продолжает воспроизводить социальные противоречия и проблемы, делающие культурную парадигму андеграунда и предложенный им образ жизни потенциально неисчерпаемыми на многие, многие годы.
Что же касается России, то в настоящее время на сцену ее общественной жизни выходит первое “постпостсоветское” поколение. Его раннее личностное развитие происходило в культурных и экономических условиях неолиберальных экспериментов, явившихся продуктом жизненного опыта и идеологических сублимаций 24 их отцов. Опыта и сублимаций, полученных в наследство от советской эпохи. И, таким образом, если старшие поколения, — включая нынешних сорокалетних, — сознательно и бессознательно боролись, и продолжают бороться со своим советским прошлым или до сих пор переваривают его, то нынешние молодые люди совершенно свободны от всех советских или антисоветских комплексов. Их мироощущение и мировоззрение определяет уже не прошлое, а “постпостсоветское” настоящее. Еще точнее: не борьба с “проклятым совком”, а та реальность модернизированного бюрократического общества, которая возникла в результате этой борьбы и которая чревата новыми противоречиями, а значит — новыми социальными конфликтами. В контексте последних антисоветский пафос старших поколений и воспоминания об их диссидентском и перестроечном героизме воспринимаются уже как демагогия, точно так же как сложившиеся в эпоху перестройки и ранее идеологические клише — преимущественно право-консервативного и либерального толка. Этот идейный багаж старших поколений, который они притащили с собой в XXI век из позднесоветской эпохи, теперь становится объектом отталкивания для младшего поколения.
Например, его представители не были свидетелями гонений на верующих. Но зато они видят, в каком направлении эволюционировала за последние годы РПЦ, став одной из самых богатых церквей мира не в самой процветающей стране. Поэтому многие из нынешней молодежи скорее поверят А. Блоку про попа, у которого “крестом сияло брюхо на народ”, чем своим родителям, вещающим о вечной одухотворяющей роли русского православия.
Очевидно, что не лучшие перспективы и у мифов о “просвещенном капитализме”, “цивилизованных фермерах”, “социальном государстве” и т. д., которые оживляли энтузиазм общественных преобразований у диссидентов и перестройщиков. Отличие этих чиновно-буржуазных мифов от советского коммунистического мифа обнаруживается лишь в том, что последний, по крайней мере, не выдавал “светлое будущее” за настоящее.
Новый объект отталкивания “контркультуры” определяет ее нынешние идейные искания. Она уходит то в правый, то в левый радикализм, или, ничтоже сумняшеся, балаганно совмещает тот и другой (НБП). На этом пути у нее — свои тупики вроде идеализации советского прошлого или фашизма, свои “изобретения велосипедов” наподобие попыток заново обосновать теорию классовой борьбы. А так же, возможно, свои подлинные открытия. Так не просто идет процесс формирования нового гражданского общества России. И, очевидно, еще рано говорить о каких-то зрелых, адекватных формах нового гражданского самосознания. 25
Однако все эти метаморфозы уже почувствовал издательский бизнес. Все чаще и чаще мы видим на прилавках не витиеватые штудии постмодернистов, а книги, воскрешающие лево-просветительскую парадигму вроде тех, что предлагают читателю столичные издательства “Праксис”, “Ультра. Культура” и “AdMarginem”. 26
Естественно, эти идейные кульбиты, как и раньше, означают смену поколений. Что, опять же, провоцирует свести все дело к пресловутому конфликту отцов и детей и тем самым обособить “молодежную субкультуру” от культуры как таковой, наподобие того, как инфантильные произведения И. Денежкиной или Децла были представлены в качестве голосов “двадцатилетних”. В результате новое поколение просто лишается своего голоса и, следовательно, права говорить о своем специфическом мировосприятии и о своих действительных проблемах — тех, что порождены не столько их возрастом, сколько новыми социальными условиями, в которых им приходится жить.
Итак, в этих заметках мы хотели показать, что понятие “молодежной (и, следовательно, “взрослой”) субкультуры” является слишком бедным для того, чтобы отразить всю сложность культурной ситуации, в которой жила молодежь (и, тем более, взрослые) в ХХ веке и продолжает жить в новом столетии. Конечно, специфически молодежный, возрастной вообще, аспект в современной культуре присутствует, коль скоро молодежь является массовым потребителем материальных и духовных благ, и коль скоро развитие общества продолжает определять разделение труда, раскалывающее социум, среди прочего, и по возрастному принципу. Но смысл этого возрастного аспекта необходимо раскрывать в контексте сугубо демографической проблематики. Строгое определение содержания понятия “молодежной субкультуры” нужно начать именно с того, чтобы отказаться от подведения к демографической теме содержания, ничего общего с ней не имеющей, или имеющей с ней только косвенное отношение. И тогда окажется, что значение этого понятия для социальных наук весьма и весьма скромное.
1 С. И. Левикова. Молодежная субкультура. — М.: ФАИР-ПРЕСС, 2004. — С. 34.
2 Там же.
3 В. Беньямин. Новая литература в России. — В. Беньямин. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. — М., “Медиум”.1996. — С. 210.
4 См., например, по этому поводу статьи Уильяма Кука “Серьезный ли поэт Джим Моррисон?” и Элизабет Росино “Влияние Рембо на Моррисона”, опубликованные в книге “Последний проклятый поэт: Джим Дуглас Моррисон” (М.: Ультра. Культура, 2004. — 288 с.)
5 С. И. Левикова. Молодежная субкультура. — М.: ФАИР-ПРЕСС, 2004. — C. 19.
6 Там же, с. 20-22 и далее.
7 См.: А. Бараулина. Береги чин смолоду. \ Русский Newsweek. — 24 апреля-14 мая 2006 — № 16-17 (94-95) — С. 32-36.
8 См., напр.: Х. Яннарас. Вера Церкви. Введение в христианское богословие. — М., Центр по изучению религий. 1992. — С. 232.
9 Их наследником в настоящее время является движение “Rainbow generation”, быть может, менее массовое, но не менее красочное.
10 См.: С.И. Левикова. Молодежная субкультура. — М.: ФАИР-ПРЕСС, 2004.
11 Со времен М. Вебера сводимой к так называемой “протестантской ментальности”.
12 См.: Т.Б. Щепанская. Символика молодежной субкультуры. — СПб., “Наука”. 1993. — С. 343.
13 См.: Эдвард Хэлси Фостер. Битники. Опыт постижения / Перевод с англ. А. Верникова. — Екатеринбург: Изд-во “Екатеринбург”. 1993. — С. 158.
14 Тонкий и остроумный анализ музыки ХХ века, отчасти перекликающийся с нашими мыслями, содержится в: Робертс Кундротас. Новая музыка. \ Экзотика. — 1992. — № 1 — С. 61-64.
15 Имеется в виду то, по поводу чего Поль Валери писал: “Ни вещество, ни пространство, ни время в последние двадцать лет не остались тем, чем они были всегда. Нужно быть готовым к тому, что столь значительные новшества преобразят всю технику искусств, оказывая тем самым влияние на сам процесс творчества и, возможно, даже изменят чудесным образом само понятие искусства”. Цит. по: В. Беньямин. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. — М., “Медиум”.1996. — С. 15.
16 А. Блок. Крушение гуманизма. — А. Блок. Собр. соч. в 8 т. Т. 6. — М.-Л.: Государственное издательство художественной литературы. 1962. — С.112.
17 Там же, с. 99.
18 Там же, с. 111.
19 В. Беньямин. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. В. Беньямин. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. — М., “Медиум”.1996. — С. 24.
20 Прямо по Л. Фейербаху: “Искусство происходит из чувства, что посюсторонняя жизнь есть подлинная жизнь”. Л. Фейербах. Предварительные тезисы к реформе философии. — Л. Фейербах. Сочинения в 2 т. Т. 1. — М., “Наука”. 1995. — С. 74.
21 М. Бахтин. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. — 2 изд. — М.: “Художественная литература”. 1990. — С. 543.
22 Одно из редких упоминаний в центральной российской прессе постсоветского периода о начавшейся постхристианской эпохе мы находим в статье обозревателя “Известий” Семена Новопрудского “Прощание с государством” (см.: “Известия”. 26. 09. 2001). Только он ее связывает с американскими событиями 11 сентября.
23 В эссе 1977 г. “Существует ли контркультура?” Умберто Эко написал об этом так: “Идеологично поведение человека, который не признает плодовитость и истину маргинальной культуры. Идеологично поведение маргинальное, которое путает репрессивную власть с властью как таковой и отказывается от того, чтобы властвовать над реальностью с целью ее изменить, и не признает ту роль, которую играет знание, необходимое, чтобы господствовать над вещами”. (U. Eko. Esiste la controcultura? // U. Eko. Sette anni di desiderio. — Milan, “Tascabili Bompiani”: 1983/2000. — P. 221.)
24 Идеологическая сублимация происходит, когда тот или иной социально-политический или социокультурный процесс облекается в идеологическую форму, противоположную его объективному историческому смыслу. Этот термин был введен мною в: “Политическое самоотчуждение труда и проблема социалистической революции”. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата наук. — Екатеринбург, 1994. Идеологическая сублимация в советскую эпоху проявлялась в том, что диссидентское движение, будучи освободительным по содержанию своей общественно-политической деятельности, использовало идейные формы, которые в предыдущие исторические периоды являлись выражением классового господства.
25 Обо всем этом мы уже писали, и более подробно в: “Дом и дорога” (Урал — № 11-12 — 1996) и “Хроника одной трамвайной поездки” (Урал — № 5 — 1999).
26 Например, “Антикапиталистический манифест” Алекса Каллиникоса (М.:Праксис.2005), “Антология современного анархизма и левого радикализма в 2 томах” (М.: Ультра. Культура, 2003) или “Ленин и философия” Луи Альтюссера (М.:AdMarginem.2005).