Опубликовано в журнале Урал, номер 4, 2006
Марта Антоничева — филолог, критик. Живет в Саратове. Закончила Саратовский госуниверситет, аспирант кафедры русской литературы ХХ века, участница Третьего и Пятого форумов молодых писателей России. В качестве критика публиковалась в журнале “Континент”. В “Урале” печатается впервые.
Что может объединять таких разных авторов, как Олег Зоберн, Алексей Ефимов, Ирина Мамаева и Леонид Шевченко? Почти ничего. Однако в биографии каждого из них есть один общий пункт — в разные годы они принимали участие в Форуме молодых писателей России (собственно — отсюда и заглавие моей работы). Сам этот факт едва ли является поводом для сопоставления их прозы в каком бы то ни было аспекте. Но для меня это повод для “оправдания” подобного рода выборки.
Еще в 2001 году в “Независимой газете” (17.11.2001) А. Кушнер сказал: “Поэтическая популяция сейчас примерно та же, что была лет 20 назад. Господу Богу, видимо, не нужно много прозаиков и поэтов. Разве нам нужно, чтобы были тысячи хороших стихов? Хорошо, если от всего форума останется одно-два имени…”
“Одно-два”, безусловно, останутся. Достижения одного из участников форума на сегодняшний день говорят уже сами за себя — роман Дениса Гуцко “Без пути-следа” удостоен премии “Русский Букер”, а ранее автор получил премию им. Бориса Соколова.
Мне же хочется рассказать о тех авторах, которые ярко выделяются на фоне остальной “пишущей братии”. Это авторы, о которых “говорят”. Возможно, о них пока не пишут “толстые журналы”. Но их уже читают. И это, на мой взгляд, главный критерий.
“У церковной ограды”
Кто: Зоберн Олег.
Что: Цикл рассказов “Тихий Иерихон”; публикации в журналах “Новый мир” (2004, № 6; 2005, № 4), “Октябрь” (2005, № 4), “Знамя” (2005, № 7), “Литературная учеба” (2004, книга вторая), еженедельнике “Литературная Россия” (2002, № 24, 48; 2003, № 19—20).
Повседневность человека состоит из вещей быстротечных, исчезающих порой мгновенно. Какие-то детали мы подмечаем, о каких-то забываем, но именно поток мелочей формирует нашу жизнь, ее течение .
Во многом то, о чем пишет Зоберн, сиюминутно. Пытаясь уловить настроение, определенное состояние, он таким образом передает сущность ситуации, как внешнюю ее сторону, так и ее содержание. Сюжет порой уходит у него в подтескт, скрываясь за фразами, за простыми конструкциями, так часто встречающимися в жизни. Из этих цепочек на первый взгляд ничего не значащих фраз, из воздуха, атмосферы Зоберну удается поймать то состояние ожидания, то состояние надежды, которое так трудно уловить.
Его герои одиноки и грустны. Казалось бы, чего им не хватает? Но именно какой-то мелочи, какой-то детали, какого-то ощущения счастья у них нет. На первый взгляд еще чуть-чуть, и вот оно. Но, дойдя до определенной границы, оказывается, что до нее еще идти и идти. Во многом ситуация напоминает бег на месте в “Алисе в стране чудес” Кэрролла, ведь только так можно остаться там, где начинал свой путь, а чтобы попасть куда-то, нужно бежать еще быстрее.
Необычными могут показаться пространство и время, где живут герои Зоберна. Первое, что приходит в голову, это “Кысь” Т. Толстой, где до гротеска была усилена тема, характерная для прозы Зоберна — гибель культуры, гибель Империи. Мир героев Зоберна — это мир после истории; она закончилась, оставив нам лишь какие-то обломки, из которых, как из набоковских неток, героям приходится создавать действительность (“Тихий Иерихон”, “Предел ласточки”).
Все, что окружает героев, разрушено: слои обоев на стене указывают, как круги деревьев, на прошлые десятилетия (рассказ “Красный богатырь”), совмещение предметов, принадлежащих разным эпохам, дает весьма странные сочетания и преобразует мир действительный в фантастическое пространство, как в рассказе “Тихий Иерихон”. Порой такие сочетания создают совершенно новый (“дивный”?) мир, именно в антиутопическом его значении: мир, в котором не хотелось бы жить, но который предстает пред нами как определенная данность, избежать которую невозможно.
Что же может спасти от безысходности автора, да и читателя вместе с ним? Две вещи: с одной стороны — это, несомненно, ирония. А с другой — тот пласт веры, который представлен практически во всех рассказах Зоберна, где-то неявно, где-то опять же иронично — но именно эта ироничная подача сакральных мотивов спасает автора от фальши, к которой легко можно прийти, касаясь подобного рода тем.
Ставя акцент на сиюминутном, Зоберн словно бы говорит читателю: реальная жизнь — это не сверхпоступки каких-то супергероев, не тайные детективные истории, не мыльные пузыри и проч., а непрестанный поиск, поиск себя, чего-то настоящего, поиск того ощущения, которое не может повториться дважды. Такие “настроения” сближают прозу Зоберна прежде всего с рассказами (а потом и романами) Андрея Геласимова, у которого поиски искренности, настоящести во многом являются основной движущей силой героев.
Если же искать параллели с классикой, то одно имя не назвать нельзя — на лексическом уровне проза Зоберна явно перекликается с манерой Платонова. Причем заметить это несложно, примеров тому достаточно. Приведем самый типичный: “Лошадей гнали пинками, и они падали от голода прямо на улицах, многие, как показалось Николаю Ивановичу, просто от тоски” (“Солома”). Создавая действительность, где все советское переплетено с постсоветским, Зоберн возвращает читателя в то время, когда все российское уходило прочь, взамен чему приходило советское. Подобное изменение в языке лучше всего передал Платонов. Схожие попытки передать специфику языка советского времени, иронию по отношению к уже известному строю речи, предпринимает Зоберн: “Надо сосредоточиться, представить, как летит трубный глас по стране и в каждом пионерлагере отзываются другие горнисты, как зорька над полями-лесами, над родными просторами реет, всех-всех будит, от маленького зверька до Генерального секретаря Партии” (“Тихий Иерихон”).
По сути, лейтмотивом прозы Зоберна может послужить замечание Розанова из первого короба “Опавших листьев”: “Я пришел в мир, чтобы видеть, а не совершать”. От других авторов его отличает именно желание взглянуть на мир под иным углом, а не стремление вычертить круг каких-то поступков, придумать невероятный сюжетный поворот. Герои Зоберна — обычные люди, порой странные, но при этом из общего ряда, как правило, не выпадающие. Подобный “демократизм прозы” — любопытное свойство манеры Зоберна, так как никогда не знаешь, о ком может оказаться его следующий рассказ: о Ленине или о рэппере. Причем повествование о том и о другом объединяет единая авторская интонация.
Религиозная образность возникает в его рассказах периферийно, несмотря на частотность, она оказывается фоном, формирующим поле (либо пространство) культуры, а шире — традиции, которая окончательно исчезла после Великого Октября (как, например, образ церкви в рассказе “Утро Родины”). Несомненно, этот фон связан с восприятием настоящего как жизни после того, как закончилась история и начался миф — то состояние, которое и фиксирует проза Зоберна.
Вспоминая прошлое, его герои часто мечтают об идеальном времени, когда все снова будет хорошо. Однако автор не разделяет с ними эти мечтания — прошлое остается там, где ему и положено быть, и мечты не становятся действительностью.
Причем для прозы Зоберна характерно сочетание нескольких мировосприятий именно на уровне лексики, как, например, в рассказе “Которосль”, где подобный прием указывает на различное восприятие действительности героями, что вызывает у автора, а вслед за ним и читателя ироничное отношение к главному герою, именно в силу того, как он выражает свои мысли: “Деваха пошла следом, глядя на согбенного, с колуном на плече Колю, гадая, почему он не хочет в уюте и покое быти, а ночью прёт по сугробам, напевая псалмы…”
Подобный взгляд на действительность (нелинейный, обрывочный) реализован в самой стилистике прозы — порой проза переходит в поэзию, иногда скатывается на лубочный стих. Можно даже говорить о том, что сами образы диктуют порой стиль. Например, встречаются тексты, основой которых становится исключительно ирония, как, например, “Провал”, где само название рассказа иронично. В эпизоде, где герой (не кто-нибудь, а сам Владимир Ильич!) “открыл короб, отыскал среди книг справочник, нацепил очки и, не обращая внимания на снег, принялся искать Финляндию: “Та-ак… фактура, фальшь, фарватер, фатальный… фаэтон, физкультурник… фимиам, финиш… ага, вот. Финляндия. Население, инфраструктура, геоположение, животные…”, возникает постсоветский справочник, отчего появляется ощущение переплетенности времен, одновременности, в силу того, что автор намеренно учитывает то, что читаем мы его рассказ сейчас. А посему в восприятии читающего не происходит переноса из настоящего в прошлое, а скорее перенос прошлого в настоящее, отсюда — ирония и забавные сравнения, которые лейтмотивно повторяются в рассказе: “нудный, как мириады Троцких”, “Дно далеко, как Герцен от народа…”. Подобный же ироничный прием совмещения различных стилей в рамках одного сознания обнаруживаем в рассказе “Педики и львы”, где текст просто балансирует на грани лубка: “Прах отважного краеведа… Подрастающее поколение идет по следу. Морозов, ты глянь на этих юношей, один другого краше, трепетная и ненадежная размазня… Эй, поддержите меня!.. Это западня”.
Одним из стремлений героев Зоберна является попытка преодоления одиночества. Его герои ищут другого, собеседника, способного понять, причем ищут в самых неожиданных местах: солдат на вышке, инвалид в городе, рэппер по радио — “На привалах, если грустилось, он включал карманный приемник, ловил на средних волнах программу новостей, и даже от тревожных, злых сообщений легчало, — Иоганн ощущал некое единство, — ведь частью этого, пусть ущербного — без обратной связи — эфира мог оказаться человек, вместе с которым несказанно счастливее было бы искать подстанцию”, (“Где-то играет рэп”).
При этом знаменательно еще и то, что в рассказах Зоберна практически все герои верующие. Правда, их убеждения трудно назвать верой в традиционном смысле слова, но и сказать, что они просто задумываются о смысле жизни, тоже нельзя. Диалог ведется прежде всего с Богом как с последним собеседником, к которому обращены все наши помыслы. Причем в рассказах он может быть как явным — ироническая беседа в “Где-то играет рэп”, так и внутренним — в “Сразу к Себе”, где он становится смысловым центром повествования: “Просишь: “Если пора, Господи, то забери меня к Себе, только сразу к Себе, а не куда-нибудь еще, и чтоб все было понятно”, главным настроением, призмой, сквозь которую героиня глядит на мир.
Так о чем же рассказы Зоберна? Возможно, об одиночестве человека, его слабости и бессилии. Не только перед собой и другими, но и перед вечностью, Богом. Мир героев Зоберна рушится, чаще уже разрушен. Единственное, что им остается — попытка сохранить хоть какие-то его частицы. Насколько хватит сил и понимания того, как это можно сделать.
Герои Зоберна стараются спастись в меру своих знаний, а их, как у большинства из нас, немного. Удается им это или нет, не нам решать, но возникает повод задуматься о том, удается ли это нам, ведь как сказано в первом послании Петра: “Ибо сказано в Писании: вот, Я полагаю в Сионе камень краеугольный, избранный, драгоценный; и верующий в Него не постыдится. Итак Он для вас, верующих, драгоценность, а для неверующих камень, который отвергли строители, но который сделался главою угла, камень претыкания и камень соблазна, о который они претыкаются, не покоряясь слову, на что они и оставлены”.
Теперь ты в армии
Кто: Ефимов Алексей.
Что: Повесть “730 дней в сапогах” \ Новые писатели: Форум молодых писателей России. Вып. 3. — М.: Книжный сад, 2005; первая публикация — “Дружба народов”, 2005, № 9.
Как бы странно это ни звучало, но у большинства читателей “толстых” журналов нет, никогда не было и никогда не появится опыта армейской службы. У меня, например, его и быть не должно, так как женщин пока служить в рядах российской армии не призывают.
Но тогда как, исходя из какого опыта воспринимать эту повесть?
Посмотрим на этот вопрос с другой стороны — так ли необходим жизненный опыт для того, чтобы рационально оценить художественное произведение?
И тут возникает еще один вопрос — а можно ли назвать повесть Алексея Ефимова художественным произведением?
Попытаемся разобраться.
Есть такой жанр, как “свидетельства очевидцев”. Его трудно назвать художественным, так как порой сама тема далека от художественности (“Записки из мертвого дома” Достоевского, “У войны не женское лицо” Алексиевич и пр.). Иногда “очевидцы” пишут от первого лица, иногда отстраняются, уступив место повествователю. Трудно сказать, какая манера преобладает. Из анкеты участника Пятого форума молодых писателей России узнаем немного: “Ефимов Алексей. Пишет прозу. Живет в Горно-Алтайске. <…> Работает в спецназе УФСИН…”
Что же отличает повесть Ефимова от прозы других авторов? На мой взгляд, одна достаточно необычная в литературе особенность — отсутствие границы между героем и автором; автор и главный герой — одно лицо. Об этом же пишет в предисловии к публикации повести в сборнике “Новые писатели” Р. Сенчин: “Вообще “730 дней в сапогах” трудно назвать произведением литературным. Скорее, это — человеческий документ”.
Мы попадаем в совершенно иной мир. Если взглянуть на армию как на социальный институт с антропологической точки зрения, мы с удивлением обнаружим, что она представляет собой модификацию одной из древнейших форм инициации, переход человека из состояния с одним сакральным и социальным статусом в состояние с другим статусом. Причем здесь стоит обратить внимание на то, что это не только инициация мальчика, становящегося мужчиной и обретающего права и обязанности взрослого человека, но и его переход в иной статус, то есть обряд, связанный с основными изменениями в жизни человека.
Необычен сам корпус текста: в целом это живая разговорная речь, где постоянно сталкиваешься с неожиданными формулировками, образами. Пробираясь в закоулках немного странного, а часто просто матерного русского языка, читатель натыкается порой на “мудреные задвижки форточки”, которые вполне благополучно соседствуют с сильными фразами, возникающими совершенно неожиданно: “Подгоняемые резким ветром, прошли мы неорганизованным строем на паром — наше первое в жизни плавание выгоняло из нас весь хмель”.
Все предметы имеют свое название, люди меняют имена на прозвища, поступки их обусловлены не столько уставом, сколько сложившейся в рамках этого мира моделью поведения: “В армии течет совсем другая жизнь, это как бы другое государство, где властвуют свои законы, свои обычаи и праздники”. Это заметно и по структуре текста: поначалу все “новые” и “непонятные” слова либо понятия объясняются в круглых скобках: “(гады — офицеры)”, “поляна” — стол)”, даже цветовая символика имеет свое индивидуальное наполнение: “Синева или вообще синий цвет означает такие действия, которые очень сильно выматывают. Например, синяя зарядка, синяя работа. “Синий”, или “синяк”, также означает “пьяный”. Во многом “обычаи” напоминают модель поведения на зоне: “У каждого деда или дембеля существуют свои массажисты, которые делают вечерний массаж, и рассказчики сказок”.
Ефимов пишет о том, чего мы никогда не увидим, не испытаем и не узнаем, и это не фантастика, несмотря на такие, например, пассажи:
“Хохот раздался в толпе, но разом прекратился, когда Панк заорал:
— Стройся, мутанты!
И мутанты построились”.
Все эти замечания, на первый взгляд необязательные, позволяют представить нам мир человека, находящегося там, как бы изнутри, пережить его опыт. Многие вещи видятся нам только с внешней стороны. Суть их познать нам иногда не дано, но тем больше мы хотим узнатьпонять это другое. Именно этим и ценна проза Ефимова: только так мы способны приобщиться к недоступному для нас опыту. Говоря словами его героя — “на халяву ” , то есть не потеряв здоровья, достоинства, не опустившись, не умерев. Читатель в данном случае оказывается на месте человека, которого пустили в дом с заднего двора как своего, которому позволено видеть все то, что скрывают перед гостями. Гости же не видят ничего: “Все от мала до велика стояли по обочинам главной дороги. Мы слышали крики девчонок: “Погранцы — молодцы!” Отовсюду к нам летели цветы. Все это стоило перенесенных мучений и трудов”.
Несмотря на то, что ключевым и чуть ли не наиболее частотным словом в тексте стал глагол “ползти”, несмотря на все ужасы армейской жизни, о которых, собственно, вся повесть, трудно не уловить волну оптимизма, буквально легшую в основу повести. Записки о самых запоминающихся событиях переплетены армейскими стихами, поговорками, прибаутками, создающими атмосферу армейской жизни (например, “Молитва солдата”: “Упаси нас Бог от ночных тревог, От подъема раннего, от крика дневального, От занятий тактических, строевых и физических От турника высокого, от марш-броска далекого, От старшины-беса, от пайки недовеса, От сна плохого, от офицера тупого, От командира части, от врача санчасти, От губы временной, от бабы беременной, От самоходов разных, от девок заразных, И преврати море Азовское в пиво “Жигулевское” , А море Каспийское — в водку “Столичную”, Да помоги нам пресвятая дева Демобилизация. Аминь”). Разделенный на небольшие главы (каждая из которых — небольшая история со своим сюжетом), текст начинается с поговорки или четверостишия, которые играют роль эпиграфа. Иногда главы не имеют названий, а армейские стихи просто служат определенной границей между текстовыми фрагментами. Странное сочетание юмора, жизнерадостности и порой очень трагичных сюжетов порождает своеобразную жизненность, правдивость, говорящую скорее о публицистичности повести, чем о ее художественности. Как говорится, “такое бывает только в жизни, в литературе это сочтут за обман”.
То главное, о чем пишет Ефимов, как все главное в жизни, достаточно просто. На мой взгляд, повесть “730 дней в сапогах” — это не только будни армейской жизни, ее курьезы и проблемы, это повествование о жизни вопреки, о том, как один человек постарался остаться человеком, и ему это удалось, а десяткам, сотням других, возможно, нет: “Нас хотели унизить и раздавить, сделать лохами. Среди нас пытались посеять раздор, настраивая друг против друга. Подъем был в пять часов утра, отбой — в 12 ночи. Кормили только полусырой сечкой и перловкой, которую нам было есть западло <…> Охраны у нас не было, так как знали — мы никуда не побежим. Во-первых, бежать некуда, во-вторых, мы не станем подставлять друг друга”.
Книга о честности одного человека в рамках того пространства, в котором он оказался. О человеке, который может адекватно оценить свои поступки: “Но я знаю одно — свою первую дорогу, начало мужского пути я прошагал честно, в кирзовых сапогах..”
Когда-то С. Шаргунов мечтал о том, что читателем его романа “Ура!” станет настоящий, нормальный пацан. Все вышло несколько иначе — настоящему, нормальному пацану, как оказалось, тоже есть о чем рассказать.
“И жили они долго и счастливо?”
Кто: Мамаева Ирина.
Что: Повесть “Ленкина свадьба” \ Дружба народов, 2005, № 6.
Когда дети еще совсем маленькие, они часто задают вопросы, которые кажутся взрослым нелепыми и странными. Их мечты невозможны, потому как просто неосуществимы. Растущее осознание этой неосуществимости и есть порой взросление. Но не все могут отказаться от того, что кажется им самым главным. Таких людей часто называют чудаками, странными, иногда ненормальными, посмеиваясь над ними. Именно о такой героине ведется повествование в “Ленкиной свадьбе”.
Что отличает ее от остальных? Только то, что ее способ мышления не соответствует “общепринятому”, тем “нормам”, по которым живет деревня. Ленка пытается понять, в чем же смысл ее существования, находит для себя ответ и одновременно осознает, что является для нее мечтой. Этот путь индивидуального самосознания и есть, по сути, сюжет повести.
Ленка не жила и не работала ради себя, ей это просто не нравилось: “Ленке легче работалось в совхозе, чем дома. Ей нравилось приносить домой деньги и отдавать их родителям, бабушке. Нравилось кормить не своих телят, для себя, а чужих — для кого-то. Для людей в больших городах, как думала она про себя. И эта мысль нравилась ей больше всего”. Ситуация для современного городского человека — ненормальная. Когда каждый стремится работать в идеале на себя, совершенно не думая о каких-то несуществующих людях. Но этими контрастами мировосприятия между тем, для кого эта повесть адресована, и теми, кто по замечанию автора в начале повести “являются вымышленными”, текст и интересен. Потому как пропасть невероятная.
Русская деревня в прозе Мамаевой — это определенный мир, замкнутый на себе (“Бабкам ни о чем не хотелось разговаривать. В голове у каждой были одни и те же мысли, и они это знали”). Здесь нет чужих, так как и своих-то немного, модели поведения поселян достаточно структурированы. Будущее примерно известно, необычного ничего нет, как и перспектив. Настоящее здесь вполне органично соседствует с прошлым: черти и лешие бабы Тоси и космоэнергетик, которого выписали из города как диковинку. Пожалуй, он-то оказывается большей диковинкой, чем знакомство бабы Тоси с чертями.
Фоном жизни становится каждодневная рутинная работа в колхозе. Молодые развлекаются по выходным в клубе, взрослые пьют. Люди привыкают жить не задумываясь. Так же жила и главная героиня, Ленка, пока не влюбилась. Поначалу она просто не могла думать, так как у нее не было такой привычки: “И тут она снова вспомнила про Юрку. Удивилась. Встала, оперлась на лопату, задумалась. Думать у Ленки не получалось”. Как и многие, она жила не задумываясь. Любовь к Юрке стала определенным стимулом для Ленки, чтобы попытаться понять собственное предназначение (“…мне иногда кажется, что я за этим и родилась — чтобы всех любить и жалеть”).
Банальный на первый взгляд сюжет позволяет взглянуть на многие общечеловеческие проблемы в необычном аспекте. Ведь до сих пор большинство из вопросов, которыми задается как автор, так и героиня, относятся к риторическим. Асоциальный их аспект позволяет ставить эти вопросы в каком угодно “интерьере” — деревни или космической станции. Принципиальным оказывается лишь ответ, к которому приходит читатель. Если, конечно, для него что-то значат такие абстрактные категории, как “мечта”, “любовь”, “смысл жизни”, “вера”.
Единственной мечтой Ленки становится свадьба. И не столько свадьба, сколько платье: “Белое такое, с оборочками, длинное до пят и широкое, как колокол. Как в кино”. Это была своеобразная попытка хоть единожды оказаться за пределами того мира, который ее окружает. “Бразилия” Сэма Лаури, героя одноименного романа и фильма, как бы это, возможно, смешно ни прозвучало. Поэтому поступок Соньки, которая решила просто “расписаться” со своим женихом и отказалась от свадьбы и платья, показался Ленке странным:
“— Как? — удивилась Ленка. — А разве ты не мечтаешь о свадьбе, о платье, чтобы хоть раз в жизни быть как принцесса?!
— Принцесса! А с утра — опять в дерьмо? Уж лучше и не вылезать из него, а то потом еще противнее будет. <…>
Ленка и вправду дальше свадьбы с Юркой и белого платья не задумывалась. Свадьба — и все. А то, что с утра опять придется идти на ферму, поить телят, слушать нытье Надьки, убирать дерь… навоз. Но кто-то ведь должен убирать навоз, растить телят, забивать их, делать колбасу, шинку и сервелат…”
Осознав свое предназначение как любовь к людям, единственный поступок, который она могла совершить в финале, — это спасти Юрку, так как для нее любовь — это прежде всего действие. Действие как доказательство. И она безотчетно выбирает единственный наиболее удачный способ, не думая о себе.
Страшно авторское отношение к этой проблеме — так или иначе, текст говорит сам за себя. Заглавие повести звучит как “Ленкина свадьба”, и читательское ожидание связано с тем, что в финале предстоит свадьба, ведь так сказано в заглавии! И автор определенным способом решает эту проблему — свадьба действительно происходит. Но в мечте Ленки. Перед нами детально реконструируется мечта героини, которой, скорее всего, уже нет в живых. Потому как, спасая другого, иногда жертвуешь собой: “В машине скорой помощи Ленка все цеплялась за юккогубского фельдшера, теребила ее, называя мамой:
— Мама, мама! Правда, у меня на свадьбу платье будет белое? Длинное такое, широкое, как в кино. И плечи голые. И перчатки выше локтя. Белые!
— Будет, будет, — говорила фельдшер, клала ей руку на лоб и держала голову, чтобы на неровной дороге не билась о носилки — тихо так: тук-тук…”
Это достаточно жестокое для читателя крушение счастливого конца говорит о том, что для Мамаевой подобная ситуация может решаться только таким образом. Счастливый финал остается мечтой героини. В некотором роде сказкой. Люди не могут быть все добрые и хорошие, как бы мы того ни хотели. Поскольку недолог век таких людей. Ведь ради любви они пойдут на все, не спрашивая, нужны ли нам подобные жертвенные поступки, ведь они любят и любовь — их единственное оправдание.
In memoriam: Леонид Шевченко
Пускай земля будет хоть чем-то: пухом…
Пускай ангел будет в тебя влюблен.
Тридцать лет он возвращался в свой Глухов,
в малороссийский Эдем, в абрикосовый Вавилон.
Л. Шевченко. Бортнянский (Возможный вариант)
Так случается, что о многих авторах мы узнаем только после их смерти. Даже если это наши современники.
К сожалению.
Леонид Шевченко прожил всего 30 лет (1972—2002). Жил в Волгограде, работал библиотекарем, журналистом. Какое-то время учился в Литинституте. Во вступительном слове к публикации его повести в сборнике “Новые писатели” (2003) трагически покинувшая нас Татьяна Бек писала: “Когда читаешь эту прозу — еще дрожаще живую, но уже необратимо посмертную, — каждый слог, и знак, и образ кажется вещим (зловещим), пророческим, колдовским предчувствием. Жизнь и смерть неразделимы и взаимно перетекают — границ нет”. От ее слов становится вдвойне тяжело, ведь они написаны человеком, о котором нельзя уже сказать ни в настоящем, ни в будущем времени. Наше сознание таково, что волей-неволей достраивает какие-то элементы, корректирует восприятие, и эта двойная призма смерти, когда смотришь на прозу покинувшего нас поэта и прозаика глазами другого недавно покинувшего нас поэта, создает невероятно трагическое ощущение в душе, но и одновременно позволяет воспринять литературу в каком-то вневременном ее контексте, когда острее начинаешь осознавать всю ее ценность.
Впервые повесть “Степени родства” была опубликована после смерти Леонида Шевченко в журнале “Знамя” в 2003 году, но почему-то не привлекла особого внимания критики. На мой взгляд, совершенно неоправданно. Попытаюсь объяснить почему.
Когда Владимир Войнович, говоря о своих предпочтениях в литературе, указывает на то, что порой роман (да и любую прозу) можно оценить по первой его фразе — стоит читать или нет, — он во многом говорит, прежде всего, о значимости первой фразы в произведении. “Степени родства” — только подтверждение этого высказывания знаменитого писателя. Повесть, что называется, “цепляет” с самой первой фразы; это как раз тот случай, когда сразу понимаешь, что дальше читать стоит: “Клавикорд с перемешанными клавишами”. Что может вызвать эта фраза, если не недоумение? Но именно она объясняет как структуру текста, так и все мироощущение автора и его героев. Одним на первый взгляд странным предложением автор передает всю квинтэссенцию текста. Свойство скорее поэтическое. Но об этом мы не узнаем, пока не прочтем текст до конца.
А дальше, как бы сказала адаптированная для русского восприятия кэрролловская Алиса, нам становится “все страннее и страннее”. Эта странность повести во многом продиктована специфической передачей времени, в котором существуют герои — время в произведении живет по своим законам и правилам, потому как “Память, как сборник средневековых латинских новелл, баснословна”. А что формирует наше мировосприятие и “объективное” отношение к реальности, как не память ?
Именно изначально неосуществимая попытка “индивидуальной реконструкции”, определения “степени родства” является своеобразной основой сюжета. Важно учитывать то, что это именно возможность и она условна. Условность ее связана с тем, что прошлое отменяется, оно невозможно, поскольку каждый из элементов давно исчезнувшего может составить какую угодно картину, сама “баснословность” истории оправдывает любые ее интерпретации. Правила же существования нашего читательского “объективного” настоящего были осознаны и задуманы героем еще в 1982 году: “В будущем все перепутается, ничто не будет отдельным и самодостаточным. Вместо космического гимна — джазовая какофония, вместо древней человеческой конституции (корпус инструмента — тело, струны — нервы, а сессионный импровизатор — дух) — что-то сложное, и в сложности своей — лживое. <…> Но, теряя постепенно (по очереди) тело, нервы, дух, они <люди>, освободившись полностью, уже не пожелают членораздельно сказать, ЧТО они потеряли — память отшибло”. Здесь вспоминается ветхозаветное предание о Вавилонской башне, но уже в современной его интерпретации, в контексте той традиции, в которой работает как Шевченко, так и интерпретирующий предание А. Генис в своей одноименной книге: “Рассказывая о башне, Библия ясно указывает на мотивы ее строителей: они желали увековечить память о себе — “сделать себе имя”. Внутренний драматизм этого эпизода — в том, что люди впервые решились покуситься на прерогативу Бога — память. До этого только Бог мог творить мнемонические знаки”. И далее: “Другими словами, Бог наказал строителей Вавилонской башни за то, что они изобрели историю”.
Структуру текста осложняет другая ее особенность — симультанность времен: порой элементы прошлого формируют мозаику, одновременное наложение действительности: “Впрочем, нет, не было ни девочек, ни журналов, ни зеленых стекол. Боярский уже умер, Костолевский еще в ПТУ учился, а родители появились ПОСЛЕ нас, они-то и разгоняли прокатные самокаты и таскали чехословацкие шмотки!..” Или то же самое, но несколько иначе реализованное: “Типичный палимпсест: из-под слоя евроремонта на этажах пробиваются указатели “рабочая одежда”, “брюки”… При входе сентиментальная реклама Госстраха, какая-то вечная реклама, не убирающаяся, капитальная”.
Симультанность формирует само пространство текста, как на метафизическом уровне, так и на композиционном — в главах, из которых состоит повесть, линейный порядок повествования нарушен, и одной из задач читателя становится его восстановление.
Главной “движущей силой”, жизненной основой для героев оказывается абсурд. Логика абсурда формирует их повседневность: женщина записывает каждую серию бесконечных сериалов, но не смотрит ни одну из серий ни на кассете, ни по телевизору, отец героя “болеет 1985 годом”, Паша набивает полную сумку расчесок, хотя они ему совершенно не нужны. Абсурд разделяет людей, противопоставляя их друг другу и тем самым еще больше подчеркивая их одиночество и беззащитность.
Возвращаясь к сказанному выше, ответим на вопрос о памяти. Ведь именно она становится ключевой категорией романа. Только она может помочь герою ощутить ту степень родства, которая связывает его, “ответственного квартиросъемщика”, с бабушкой, оставившей ему эту квартиру, а фактически — с прошлым. И финальная находка Пустовойтова — вторая сандалька девочки Узи — оказывается значимым для всего романа символом. С одной стороны — это намек на Ульяну Громову, лучшую подругу Арины Федоровны И., а с другой — одновременно знак, отсылающий к старшей сестре двух близнецов, которая была для них “религиозным опытом со всеми атрибутами Софии, Гвиневеры, Черной Мадонны кельтов, Матери блин Терезы — неуловима, безымянна…”. Девочка в чехословацком платье, в том, в котором будут ходить родители Пустовойтова, смогла найти его. Того, чье имя герой не называет, обладателя двух лиц, благодаря советам которого люди “становились подлинными в микрокосме эрзац-поколений”.
Герой находит правую, вторую сандальку, мир обретает цельность: “Радуйся, Олег, тебя назначили комиссаром!”
И сюжет вбирает его в себя, завершаясь.