Опубликовано в журнале Урал, номер 4, 2005
Произведения Н. Смирновой цитируются по ее книгам: Любовные истории цветов и овощей. — Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 1999; Фабрикантша: Роман. Рассказы. — М.: “Олма-пресс”, 2001; Женская азбука. — М.: Футурум БМ, 2003.
В традиции русской литературы сложилось два способа изображения города и, соответственно, два его архетипа. Первый — творчески пересозданный, вымышленный город — с деформированным пространством, обладающим зачастую нестойкостью координат: топика такого города может “плыть” и “разъезжаться” — как у города Глупова в книге М. Салтыкова-Щедрина, хотя может сохранять относительную стабильность, имеющую отчетливо мифологический характер или абрис, — как город Калинов в пьесе А. Островского “Гроза”. Это город, в целом сориентированный на архаический вид пространства, отсюда подвижность его облика, отсюда же специфичность его времени. Чаще всего в нем властвует апокалипсическое время конца (наиболее яркий пример — все тот же Глупов), нередко совмещающееся с временем, направленным “обратно” — к “истоку”, временем, претендующим на то, чтобы застыть в какой-либо мертвой зоне (как это происходит, скажем, в топосе провинциального города у Чехова).
Понятно, что этот тип города представляет из себя творческий, авторский миф (что не мешает реализации в нем мифологических архетипов), и это отражается в его вымышленном имени. Но также зачастую это и город-обобщение, итог мыслительной абстракции автора. Это поистине город-символ, иногда город-гротеск или город-эмблема.
Второй тип — это город, в котором главенствует образ, а не миф. Это реалистически достоверный город, время которого исторично, а пространство чаще всего не деформировано, но лишь ре-формировано творческой волей художника, стремящегося собрать черты ряда конкретных городов и соблюдающего определенные правила символизации места, но — строго в меру, дабы не разрушать иллюзию жизненного правдоподобия. Это Скотопригоньевск у Ф. Достоевского, провинциальный город или Москва в повестях и рассказах Чехова, Растеряева улица Гл. Успенского (метонимия города), город под извечным названием NN у Гоголя — несмотря на фантасмагоричность происходящего в “Ревизоре” или тем более “Мертвых душах”, облик самого гоголевского города скорее достоверен, чем фантастичен.
Но зачастую эти две традиции перекрещиваются и накладываются друг на друга — и тут может происходить вторичное превращение вполне реалистического города в город-миф. Такой процесс переживает не только Петербург Гоголя и Достоевского, но и в целом образ Петербурга в русской литературе XIX—ХХ веков. К концу ХХ века процессы контаминации и совмещения выглядят уже вполне естественными — при этом и вне “петербургского контекста”. Например, прозаик Юрий Буйда (“Прусская невеста”, “Город палачей” и др.) отталкивается от реалистически достоверного города своего детства (Знаменск — Велау) и совершает мощный “прыжок” к городу-гротеску, символу и творимому авторскому мифу.
В прозе Натальи Смирновой создание образа города осуществляется скорее в русле второй традиции, хотя для художественного мира писателя, сориентированного на синтез традиций и разных стратегий письма (а письмо Смирновой очевидно соединяет в себе черты неореализма и модернизма), становится неизбежной символизация городского топоса и его вырастание до мифа. Смирнова не ставит перед собой цель дать портрет города или создать о нем некий неомиф. Но из рассказа в рассказ, из повести в роман переходит особый, авторский образ города, в котором мы всегда узнаем Екатеринбург: он получает в произведениях Смирновой вполне конкретную локальную опредмеченность. В произведениях писательницы мы сталкиваемся со множеством знакомых нам городских локусов.
Это обувная фабрика (“Женщины и сапожники”), Преображенская больница (“Наука букв”), церковь с соседним монастырем (“Парк камней”; скорее всего, имеется в виду Александро-Невский храм с прилегающим к нему женским монастырем), политехнический институт, а рядом — “лилово-металлический Лобачевский” и “мраморный гном С. М. Киров” (“Любовные истории цветов и овощей”); Дом офицеров (“Собачий переулок”); парк Павлика Морозова (там же); ресторан “Зимний сад” (там же; имеется в виду “Космос”); Таганский ряд (там же), “Атриум-палас” (“Хорхе”), “ампирный дом металлургов” (“Кино”).
Особенно много их в романе “Фабрикантша”. Тут и хлебзавод с фургонами, и “полукруглый ресторан “Исеть””, аэропорт, вокзал — “бедный, заплеванный, провинциальный до жалости”, Дом глухонемых. Тут и улицы Восточная и Мичурина, магазин “Косы, шиньоны, парики” у старой мельницы (подразумевается магазин возле здания бывшей мукомольной фабрики у вокзала); Центральный гастроном с мраморными прилавками; Челябинский тракт, ресторан “Дамаск”, Горная академия по соседству с бассейном “Юность”, тюрьма с кладбищем, университет с цирком, а храм — с рынком”, фонд “Город без наркотиков”, где “наркоманов не лечат, а порют плетьми без дураков”. И, наконец, “плотинка, где торговали картинами, плюшевыми подушками на кресла, кружевными воротниками, глиняными свистульками, балеринами из синего стекла, деревянными браслетами и брошками из яшмы и малахита”, а также Дом на горе над водой (бывший Расторгуевский особняк).
Имя самого города нигде не упоминается, и в целом его облик нельзя назвать приятным — город характеризуется как враждебный человеку, съедающий его: “Чуть заплутаешь в городе — и погибнешь”, как сказано в романе “Фабрикантша”. В рассказе “Обманувшая смерть” город предстает как ночной и ненастный: “Мы вышли в сумеречный полусонный город. Грязь стала темнее и гуще, ноги вязли, на ботинках выступила соль”. Описание города в “Фабрикантше”, напротив, содержит значение сухости и насилия, и оттого город выглядит гораздо более смертоносным: “Улицы мелькали, мелькали серые от пыли деревья, полуиссохшая речка с плотом, полным разноцветных детей, указатели для скота, шашлычные с дымящимися мангалами, трактир “Солдат удачи”, реклама с хищными мордами сапог, цикламеновыми ртами, девушками, изогнутыми в угодливые восьмерки. Она (героиня. — Е. С.) то закрывала глаза, то открывала глаза от резкой головной боли”. Лейтмотивом восприятия города в романе становится фраза, сказанная приехавшим со “Скорой” врачом: “А там, на дорогах города, на дорогах города, валяются трупы и полутрупы”. Потом эту фразу неоднократно и с разной степенью ироничности произносит сама “фабрикантша”: в ней выражается адекватный ее восприятию образ города.
Но есть и другой полюс оппозиции, в свете которой изображен город Смирновой: “…город — это кастрюля жизни, полная варева, с месивом под ногами и сырым воздухом, пресным на вкус” (“Обманувшая смерть”). Перенасыщенность города жизнью и жизнями, которые подчас порождает он сам, и дает начало его хаотичности, враждебной и страшной для человека. Поэтому героиня, живущая в городе и переживающая смерть любимого человека, “обманывает” самое смерть — она ведь тоже женщина, а умирают в городе Смирновой в основном мужчины.
Интересно, что особенно много прямых отрицательных оценок в адрес города раздается из уст героев, воплощающих властные структуры. В “Фабрикантше” господин Роза, “федеральный бонза”, говорит следующее: “Ваш город поражает невинностью. Нарушено все, что можно: законы, приказы, инструкции”; “Отвратна эта зауральщина, жлобы с бандитами под ручку, нечисть. Горы — следствие возбуждения земной коры. Тут все возбуждены, нелюди водку хлещут, воруют, стреляют”. Но и от лица повествователя город в этом романе характеризуется не лучше. Он напоминает вечный вокзал или рынок, суетливый, торгующий всем и вся, засушливый и, несмотря на обилие людей, запустелый (“Неторопливо бредут вечные беженки, в пуховых кофтах и фиолетовых тапках, с грудой подвижных детей, перекатывающихся, как картофель в мешке”.) Это тот образ города, в котором узнается реальный Екатеринбург первой половины 1990-х годов, хотя сам роман писался позднее.
Несмотря на взаимопроникновение всех этих характеристик, более эмоциональных и чувственных со сторон героини и повествователя и в большей степени социально-портретных со стороны “бонзы”, в романе налицо конфликт-антиномия между героиней, представляющей сам город, и властью, чужой и чуждой городу. В систему власти входит не только г-н Роза, здесь же и мэр, который, проезжая по городу, “с театральной печалью” произносит: “Я столько денег вложил в город…” Как город противостоит Москве (эту оппозицию развивает в романе некий старичок, случайно встреченный Ксенией в День города в уличном кафе), так Ксения противостоит “федеральному бонзе”, который исконно враждебен городу и его воплощенной душе, Ксении. Центральная героиня романа Смирновой, собравшая в себе заглавные черты всех ее многочисленных героинь, — это эманация города, без нее он немыслим. Если власть может вложить в город деньги, то Ксения — “тоже вложила что могла. На каждой ступеньке мои душа и кровь. Даже в Центральном гастрономе и возле больницы скорой помощи”. Под стать облику города и его героиня-душа — “дева-блудница”, владелица свечной фабрики (а огонь свечи издревле воплощает человеческую душу).
Поселив в своей квартире случайно встреченного на улице “чужого мужа” Арсения, Ксения уходит от него к “федеральному бонзе”, задумавшему осуществить “чистку” города, перестроить всю его жизнь. Он чужой, но он бесконечно привлекателен для нее и обладает совокупностью качеств, коих недостает всем ее городским любовникам: обаятелен, сексуален, благополучен, хочет жениться на Ксении, наконец, он “дарит” ей ребенка. Кроме того, он отличается неподкупностью и принципиальностью в ведении дел, изо всех сил противостоя коррупции, разъедающей, по его мнению, город. Обратим внимание на его имя: господин Роза (в “Любовных историях цветов и овощей” с розой ассоциируется идеальный герой и любовник, “лучший в мире”). Однако ему не совладать с этим городом, своеобразным носителем памяти которого является старая учительница Ксении: “Ничего не изменится, пока мы не вымрем. А даже если и вымрем, то останется информация, ей-то ничего не сделается. Особенно здесь, среди гор и камней. Все как в кунсткамере. Все беды-злосчастья, свычаи-обычаи передаются от отцов к детям, от старших к младшим. Потому и бегут как крысы”.
Горы и камни, на которых стоит город, хранят информацию вечно, а в этой информации — печальное, трагическое прошлое города, “где последнего царя убили”, где живут “горняки, врачи, солдаты и мученики”, где в подвалах купеческих домов замурованы “уральские мастеровые”. Оттого его время не подразумевает поступательного развития, это время некоего неизбывного греха, откладывающегося на всех его жителях, оно регрессирует и тащит за собой весь город. “Убей прошлое, чтобы оно не стало будущим”, — проповедует Ксении “чужой муж” Арсений. Но он сам не делает ни жеста, чтобы помочь героине, — она везде сама, как и положено “фемине” современной “эпохи перемен”.
Однако и приличный со всех сторон “федеральный бонза” ненадолго удерживает Ксению. Уход героини от него запрограммирован, как и ее невозможность покинуть этот город — он не отпускает ее. В глубине мира романа просвечивает древнейший архетипический сюжет — миф о падшей Софии: запустелый, заплеванный, грешный город — и падшая его душа, которую пытается даже не спасти, а присвоить прибывший издалека, из “обители света” Чужой, начинание которого заканчивается в итоге плохо для него самого.
В различных текстах Смирновой можно выделить три семантически значимых и целостных локуса города, получающих принципиально разную оценку и имеющих разные изобразительные возможности в тексте. Это своего рода смирновская топография Екатеринбурга. Писательница как заново создает локальные городские топосы, вводя их в “Екатеринбургский текст”, так и пользуется тем языком описания, который сложился до нее и который относим к своеобразной народно-литературной мифологии.
Дом на горе над водой — всегда безусловно положительный центр Екатеринбурга, своего рода “центр мира”, Axis mundi. Он более всех обладает своей историей. В прошлом это “купеческий дом”, где “в подвалах” томились “уральские мастеровые”, в настоящем это Дом пионеров: там “много лет растили детей. Они учились рисовать солнце, петь песни о родине и неизвестном солдате, правильно кормить и любить животных, подпрыгивать с обручем в воздух, строить самолеты и отпускать их на волю”. В рассказе “Шкуры барабанные” Дом на горе обретает двойное прошлое: и коллективное, и индивидуальное прошлое героини, танцовщицы Иры Громовой. Причем это вторичное (или индивидуальное) прошлое вытесняет то первичное, коллективное, которое наличествовало у Дома в пропозиции рассказа. Когда героиня становится взрослой, меняется и Дом: он становится “теремком”, где под одной крышей живут различные конторы и магазины буржуазной эпохи. Это наиболее гармоничный и примиренный рассказ Смирновой, наполненный светлым танцем детства, в котором ничего не нужно “убивать”, которое питает человека всю последующую жизнь.
Пространственно Дом на горе составляет оппозицию дому, “где последнего царя убили”. Он представляет из себя “Старый дом со старым парком, все видно с горы. Такой простор, что хочется взмыть в небо”, — как говорит г-н Роза, жаждущий присвоить Дом. В доме вместе с г-ном Розой, естественно, поселяется и героиня — где еще ей жить, как не в символическом центре города, “откуда все видно”. Но на аллеях “парка с ротондой” сначала грабят саму Ксению, а затем, когда она, уже родив ребенка, гуляет там с коляской, г-н Роза убивает “третьего” — бывшего мужа Ксении, превратившегося в “угрюмого, припадочного садиста”, едва не убившего Ксению и неотступно следящего за ней. Таким образом, г-н Роза убивает прошлое Ксении, но тем самым он убивает не просто “тень” героини и ее города, но — Гения места, без которого нельзя. Об этом смысле страшного “третьего” Ксении говорит всезнающий Арсений: “Место-время. Погода в душах. Гений места. Не знаю, как его назвать, но он самый важный. Тот, кто всем заправляет, когда все отдыхают в лоне материализма”. “Убить прошлое” — очевидно, не лучший способ избавиться от него.
Ксения уходит из дома и от Розы: лишенная своей “тени” и своего “Гения”, она не может там жить. Присутствие Чужого искажает Дом. На картине, которую Ксения находит на плотинке, она видит тот самый дом, “отраженный в воде. Дом был изуродован, а отражение — доверчивым и чистым”.
Район ЖБИ — второй значимый локус городского текста Смирновой. В ее произведениях он никак не именуется, кроме единожды употребленного названия Сиреневый бульвар. Но этот локус несет ощущение ЖБИ, особенно сильное в повести “Любовные истории…”. Здесь героиня — самая бездомная, и здесь всего более тусовок, нелепицы, потерь, путаницы и бесконечного выяснения отношений, на изображение которого Смирнова мастер. Пожалуй, вот примета, по которой можно узнать именно ЖБИ. Некий человек, случайный знакомец героини, дважды встречается ею на перекрестье дорог и спасается от потока транспорта: “Огромный человек в ленноновских очках и баснословно дорогом пальто не мог перейти дорогу, метался то вперед, то в стороны, как петляющий заяц, водители в истерике, в воздухе сгустился мат. Она решительно перешла дорогу, взялась за пояс пальто сзади и перевела. Он облегченно выдохнул и спросил: “Какой это номер дома?” — “Седьмой”. Всякий горожанин, бывавший в этом районе города, узнает его из приведенного описания.
Собачий переулок — третий локальный топос города, индивидуально-авторский топоним Смирновой. Он обладает своим центром — Домом глухонемых, другая его примета — обувная фабрика (реально это переулок Отдельный, помещающийся между “Уралобувью” на улице Мира и улицей Гагарина). Пространство переулка, в котором происходит действие одноименного рассказа, смещено и собрано в пучок: здесь и парк Павлика Морозова, и ресторан “Зимний сад”, и Дом офицеров — реально все эти локусы Екатеринбурга располагаются в разных его частях. Но Собачий переулок — это город-улица, точнее, переулок. Недаром пришелец-мужчина действует по неопровержимой логике абсурда: “Здравствуй. Как ты меня нашел?” — спрашивает его жительница Собачьего переулка Альфинур. “Методом исключения. Было всего три города на этой ветке — Киров, Пермь, Ярославль, в одном из них — Собачий переулок. В Собачьем переулке семь домов. Пойдем к тебе, поговорим”.
Здесь находит воплощение иная версия Чужого: мужчина находит Альфинур, будучи ранее ссажен ею с поезда, но является к ней не как хозяин, а именно как мужчина-помощник, и уходит, исполнив назначенное, т. е. наладив жизнь Альфинур. Мужчины у героинь Смирновой вообще не задерживаются, да и потом, “в чем еще кайф быть мужиком? Бросить все и выйти за порог”. Он освобождает Альфинур от чужого прошлого, которое она тащит на себе, бросив дом, забыв о своем ребенке и танцуя со старухами на ветхой танцплощадке. Здесь всего яснее выражена характерная черта героинь Смирновой: они присваивают себе не свое прошлое и живут им, забывая о настоящем, о собственной жизни; они отождествляются со всеми, кто живет в городе. Чрезвычайно сексуальная Альфинур проговаривает то, что могла бы сказать обладающая теми же качествами Ксения-фабрикантша, в которой живут голоса и души уже умерших бабушки и мамы: “Не люблю тело, тело обложка души, у стариков, когда тело обветшало, душу уже видно, она вот-вот выйдет на свободу. Не люблю тело, но уважаю, никогда им не торгую, ведь в нем живет моя бессмертная душа”. Хотя Ксения — “не корысти ради”, но ради своих свечей, т. е. ради “дела”, пытается своим телом торговать, да у нее из этого также ничего не получается.
Наконец, следует сказать о внутреннем пространстве города, каким оно воссоздается в прозе Натальи Смирновой. Оно довольно разнообразно и неравноценно. В город живут женщины и сапожники, женщины и мужчины, мастеровые, кикиморки (дурное порождение самого города), губернатор Эссель и мэр Жолковский, люди с чудными и красивыми фамилиями — Лейдерман, Паверман, “горняки, врачи, солдаты и мученики”, наконец, ведьмы.
Но главное — это мир, в котором центральным лицом является Женщина и который тяготеет к тому, чтобы все прочие отношения заменить отношениями родства, более древними и магически значимыми, нежели все остальные. Наиболее ценной и признаваемой единицей городской семьи является институт сестринства, подруга тяготеет к тому, чтобы получить статус сестры, ибо женщины-подруги в этом мире не ценятся и не имеют места быть. Из рассказа “Обманувшая смерть”: “Почему от водки начинаешь думать, что все люди — братья? На самом деле все люди сестры, а братья нам не люди. Они нам воры и обидчики”. Сестры — это высшая ступень людского сообщества города, ниже идут женщины или девушки, еще ниже — просто самки. В романе “Фабрикантша” подруга Ксении и одна из ее “двойников” говорит: “Мы друг друга заменяем… Мужчину женщиной не заменишь. А женщину женщиной можно. Они врут, а мы подыгрываем, соглашаемся, что нас можно менять, как автомобили. Отношения между однополыми важней, чем между противоположностями. Они такие, знаешь, — Елена подыскивала слова, — как между сестрами, — острые, ревнивые, но честные”. Хотя далее, по ходу сюжета, выясняется, что Елена поступает в отношении Ксении как раз нечестно, считай — предательски, однако поскольку предательство затрагивает отношения с мужчиной, оно прощается. Со вторым своим “двойником” — известной писательницей и женой понравившегося ей Арсения — Ксения “сплетается” буквально (жалеет ее, когда та, содрогаясь в рыданиях, приходит к ней): “Что было делать им, жаждущим одного и не согласным делиться? Еще три дня назад они не знали друг друга, а теперь сплелись — ни разлить водой, ни разрубить”.
В отношениях мужчины и женщины всегда торжествует борьба, поединок, но мужчин меньше, чем женщин, поэтому героинями Смирновой движет страсть к обладанию, хотя в итоге они чаще всего остаются одни в своем женском царстве, гармоничная стадия которого показана в раннем рассказе “Женщины и сапожники”, а, так сказать, стадия разорванного, неправильного бытия — в рассказе более позднем — “Обманувшая смерть”. Поэтому превращение женщины в ведьму, точнее, экспликация в ней ведьмовских качеств, которыми центральные героини автора чаще всего наделены в избытке, закономерно и объяснимо. Правда, это не помогает им обрести счастье, но кто сказал, что ведьма должна быть счастлива? Это миф, придуманный Булгаковым, т. е. иллюзорно-мифическая версия судьбы ведьмы Маргариты. Кстати, Лиза, героиня повести “Любовные истории цветов и овощей”, меняет свое “бедное” имя и называется себя Марго: она сама моделирует свой любовный роман по нужному литературному сценарию.
Вообще, рациональность мира города, рисуемого Смирновой, начинает все более теряться и становиться мнимой по мере того, как мы погружаемся в его нутряное и неизбежно темное лоно. Город обнаруживает свою призрачность, хотя сам мотив отражения фигурирует на страницах прозы Смирновой нечасто. В нем нет границ между живым и неживым — особенно явственно это взаимопроникание живого и неживого показано в “Шкурах барабанных” (где танцующие девочки и мальчики отождествляются с деревянными куклами) и в “Науке букв”, где стертость перехода живого в неживое и обратно становится важным принципом внутритекстовой реальности и определяет видение автора.
Что же получается в итоге? Думаю, мы можем говорить о явлении пока не столь уж и частом: о Екатеринбурге создается пространный мифотекст — и вплетает наш город в общемировую топосферу русской литературы.
Конечно, независимо от сознательных намерений автора, законы, по которым город в прозе Натальи Смирновой воссоздается и вырастает, порождая свой собственный текст и миф, универсальны и проявляются в множестве иных городских текстов и образов городской реальности. Но это ни в коей мере не лишает писательницу ее творческой индивидуальности — ведь можно вышивать одними нитками на одном полотне, но узоры у всех получаются разные.
Впрочем, каким предстанет далее Город в прозе Натальи Смирновой, перебравшейся ныне в российскую столицу, будет ли ее “городской текст” по-прежнему нести в себе специфику уральской столицы, покажет, разумеется, время.