Опубликовано в журнале Урал, номер 7, 2004
Георгий Владимов. Долог путь до Типперэри. Роман. Часть первая. Публикация Евгении Сабельниковой. //“Знамя” 2004, № 4.
Я ждал этого романа десять лет. “Знамя” анонсировало его еще в 1994 году, сразу после выхода журнального варианта “Генерала и его армии”. Владимов тогда удивил: в царстве победившего постмодернизма появился русский реалистический роман, явно “толстовского” типа. Нет языковой игры, но изящный слог, украшенный метафорами в меру и со вкусом. Вместо тотальной иронии, балаганного издевательства над “совком” — глубокая историософия. Вместо ценностного и морального релятивизма — возвращение к вечным вопросам: добру, злу, предательству, верности. Роман оценила критика, он дважды получил “Букер” (за 1994 год и “Букер десятилетия” в 2001 году). Впрочем, дело не в премиях. В постмодернистские девяностые Георгий Владимов, наряду с Виктором Астафьевым и Александром Солженицыным, оставался паладином русского реализма, русской реалистической прозы. И мастерство, и художественная манера, и гражданственность, и даже политизированность (впрочем, несколько излишняя) за то говорили.
К сожалению, признание критики (и то далеко не полное) и “широкая известность в узких кругах” не могут компенсировать популярности, читательской любви. Один из лучших русских писателей второй половины XX века остался почти не известен широкой читающей публике. Его “Большая руда” и “Три минуты молчания” подзабыты. Гениальный “Верный Руслан” несколько затерялся в той шумной трескучей эпохе конца 80-х, с ее бесконечными скандалами, разоблачениями и т.п. “Генерал” же вышел уже в иное время. К 1994 году российский читатель практически исчез как вид, немногих сохранившихся следовало бы занести в Красную книгу. А жаль, никакая премия не восполнит внимания читателя. Грустно стать уважаемым, но нечитаемым еще при жизни. Есть ли надежда, что читатель когда-нибудь откроет его книги, что “Генерал” и “Руслан” выйдут стотысячными тиражами? Не знаю.
Последний роман Владимова — автобиографический. Он, увы, не закончен. Из трех запланированных частей автор успел написать лишь одну, первую часть, да и то работу над ней не считал законченной. Вторая и третья части (о предэмигрантском и эмигрантском периодах жизни) остались лишь в отдельных набросках, фрагментах. Так что нам досталось судить о недостроенном здании лишь по первому этажу.
Роман начинается со сцены свержения “железного Феликса” в августе 1991 года, знакового события для всякого российского интеллигента-западника. Два крупповских (sic!) крана снимают ненавистный символ диктатуры, политического сыска и политического террора и… государственной (не советской даже) власти, против которой российская интеллигенция воевала со времен Чернышевского. Воевала себе на погибель. Впрочем, автор, кажется, даже по прошествии стольких лет сохранил трепетное отношение к тем августовским дням, что сейчас уже воспринимаются в лучшем случае с иронией. Описание сего исторического события — одно из самых удачных мест в романе. Это, наверное, вступление не к первой части, а ко всей книге.
Еще в “Большой руде” проявилась “фирменная” черта Владимова — искусная композиция. Самый яркий образец ее, несомненно, “Генерал”. О “Типперэри” нам, конечно, судить трудно. И все-таки даже по этому “черновому” варианту первой части можно заключить, что автор задумал композицию весьма интересную и не стандартную. Вот уже много лет русская мемуарная проза мечется меж двух крайностей: последовательным, глава за главой, год за годом жизнеописанием и вольным, фрагментарно-ассоциативным повествованием. Последняя манера вошла в моду после публикации М. Громовым и В. Шкловским “Ни дня без строчки” Олеши. Но для Олеши такой стиль был не достижением, а бедой. Автор “Зависти”, судя по его дневниковым записям, просто не мог сосредоточиться на долгой, последовательной работе над мемуарами. Заготовки к так и не дописанным воспоминаниям приняли за “новую форму” по ошибке. Зато этот способ организации текста заимствовал и довел едва ли не до совершенства Валентин Катаев. Владимов избежал этих крайностей. Искусно перейдя из августа 1991 в 1946 год, автор начинает собственно первую, “юношескую” часть воспоминаний. Повествование лишь поначалу кажется несколько хаотичным, изобилующим частыми экскурсами в историю, философскими рассуждениями и т. п. Вскоре за видимым хаосом проступает стройная организация, где каждый элемент занимает предназначенное ему место. Центральным, организующим событием первой части становится визит автора, тогда юного суворовца, к опальному Михаилу Зощенко. Все повествование как бы вращается вокруг этого события. Основное же содержание первой части занимают юные годы писателя, проведенные в суворовском училище, сначала в Кутаиси, затем — в Петродворце. Юность, юношеская любовь и дружба, ностальгия по ушедшей юности — темы вечные, в автобиографическом романе неизбежные. Куда без них. Создать нечто принципиально новое здесь трудно. Владимов к этому и не стремится. И в последней своей книге он остался не новатором, но мастером, предпочитающим изъясняться старым добрым языком русской классической прозы.
Традиционализм Владимова проявился и в его крайней политизированности. Уже сам факт, что в качестве главного, сюжетостроительного события выбран первый в жизни гражданский поступок, задает тон повествованию, предопределяя идеологическое содержание текста. Идеология Владимова — это традиционное, неизбежное для русской интеллигенции западничество. Сам текст насыщен этим западничеством. Уже название романа, взятое из английской песенки, говорит само за себя. Иностранное, прежде всего английское (но, как вскоре выясняется, и немецкое), в глазах Владимова обладает каким-то странным очарованием. Так даже первая любовь (к девушке) сплетается с другой, с вечной любовью к Западу, к Европе: “даже и думать не хочется, чтоб не спугнуть тогдашнее неизъяснимое очарование этих слов: “дочка англичанки”. От самого имени наших союзников исходило теплое сияние, даже большее, нежели от американцев. У тех союзничество выражалось сугубо материально: в наших “виллисах”, “фордах” и “студебеккерах”, в мясной тушенке, в диагоналевом сукне наших гимнастерок; от англичан же исходило обаяние, пусть бестелесное, но волнующее, ему сопутствовали песенки “Ла-Манш в ночном тумане спит, горят огни в порту”, или “Когда раскрылись тучи и света луч проник, мы видим наш могучий разбитый бурей бриг”, или старинная, времен Первой мировой войны, “It’s a long way to Tipperary”, и, когда под эти мотивы они в кинохрониках так сноровисто карабкались на утесы Нормандии — с засученными рукавами, в своих легкомысленных неглубоких касках, — сердце томилось от зависти, от гордости и тревоги за прекрасных, ловких и храбрых “томми”. И облако симпатии, окутывавшее их, переносилось и окутывало, почти уже любовно, и “дочку англичанки”, и саму “англичанку”, — как выяснилось позднее, отроду не видавших ни Ла-Манша, ни Типперэри, ни пяди таинственных суровых берегов Британии”.
А вот другая тема появляется у Владимова совершенно неожиданно — тема национальная. Не было ее прежде у Владимова, да и вообще в русской литературе появлялась она нечасто. Когда о взаимной неприязни русских и “кавказцев” пишут Распутин и Проханов, это уже привычно. Но вот свидетельство либерала, свидетельство человека, никогда к националистам не причислявшегося: “Обоюдная чужесть и вражда окружали нас в этой стране [в Грузии, в благословенной, прекрасной Грузии! — С.Б.]. И не потом, в Петергофе, родился наш боевой клич: “Наших бьют!” — а здесь, на берегах Риони… За что мы их не любили, не понимая и не общаясь с ними? За что они молчаливо ненавидели нас?” Но еще удивительней другое — национальная вражда оказалась сильнее даже полового влечения: суворовцы не проявили ни малейшего интереса к юным грузинским девушкам, более того, испытывали к ним “непонятную брезгливость, которую объясняли себе их “паяльниками”, то бишь носами”. Оставим это без комментария.
Вечный вопрос для русского интеллигента, живущего в авторитарном государстве: протестовать или не протестовать? А если протестовать, то отрекаться ли затем от своего протеста, спасая собственную жизнь, свободу? Визит двух суворовцев (автора и его друга) и молоденькой девицы к Зощенко, только что по злой воле Андрея Андреевича Жданова попавшего в опалу, выполняет, конечно же, не только композиционную роль. Попытка бунта против не системы, нет, но против несправедливости, порожденной системой. Первый шаг на том пути, который, спустя много лет приведет Владимова к вынужденной эмиграции. И вроде бы не железный боец поднял бунт, а неуверенный и нерешительный интеллигент осмелился возразить там, где возражать не полагалось: “О некоторых деталях этой истории вспоминать и горько, и стыдно, но я вижу, я вижу, как идут по каналу Грибоедова два мальчика в черной униформе с голубыми погонами и девочка в цветах польского флага, идут, холодея от страха, но также и от сознания, что иначе они поступить не могут. Человеку плюнули в лицо, и брызги этого плевка попали в них. Не отговаривайте их от этого пути, не говорите, что этот путь ошибочен и бесполезен”.
Вот, пожалуй, главная мысль, идея первой части. Жаль, что мы никогда не узнаем того, каким мог быть этот роман, если бы Владимову было суждено его окончить. Когда последнее произведение писателя оказывается автобиографическим, оно, быть может вопреки воле самого автора, становится исповедью. Увы, силы оставили писателя слишком рано, перо предпоследнего русского реалиста остановилось в онемевших руках. На нашу долю досталось прочесть лишь начало его исповеди.
ЛИШНИЙ ПИСАТЕЛЬ
Роман Сенчин. Вперед и вверх на севших батарейках. Повесть. // “Новый Мир”, 2004, № 4.
Роман Сенчин уже стал признанным писателем: получил литературную премию, его произведения выходят в ведущих литературных журналах, славный “Новый мир” регулярно анонсирует Сенчина в числе постоянных своих авторов, “Нубук” побывал в лонг-листе “Букера”, выпущен уже и книгой. Словом, довольно успешный писатель. Вроде бы все хорошо. Непонятно одно: кому и зачем нужны книги автора, не способного придумать самого элементарного сюжета.
Новое произведение Сенчина названо повестью. Но повесть ли это? Словарь Ожегова определяет повесть как “литературное повествовательное произведение с сюжетом менее сложным, чем роман”. Что повесть Романа Сенчина литературна, бесспорно, хуже с сюжетом, пусть даже “менее сложным”, чем в романе. Уж извините, чего нет, того нет. “Вперед и вверх на севших батарейках” это почти non fiction: ни вымысла, ни фантазии. Вялое жизнеописание подменяет сюжет. Начинается сие произведение с описания “Форума молодых писателей”, мероприятия, в общем, анекдотичного, непонятно кем и зачем организованного, но весьма приятного, ведь его участники получили счастливую возможность сладко поесть и попить на чужой счет. Более того, герой и его товарищ (в нем угадывается один модный и, на мой взгляд, действительно талантливый писатель) рассуждают, что через пару-тройку лет они сами станут руководителями мастер-классов этого “форума”, а это неплохо, ибо “мастерам, кажется, платят”.
У героя Сенчина, очевидно, начинается кризис среднего возраста, который он пытается преодолеть. Преодолевает успешно, по крайней мере, судя по финалу, где герой, пересчитав пачки заработанных долларов, рублей и евро, приходит к заключению, что занятие он все-таки для себя в жизни выбрал правильно, поскольку ничего он “как следует” делать не умеет, а значит, нигде больше таких денег бы не заработал. Исчерпывающая характеристика. Удивляет не мотивация, а то, что Роману Сенчину, судя по его alter ego в повести, действительно удается неплохо сводить концы с концами. Честно говоря, с трудом могу себе представить человека, который бы добровольно, не по приговору суда, купил повесть Романа Валерьевича. С моей точки зрения, это редкостная тягомотина. Нет, писать Сенчин умеет, явных провалов у него вроде бы нет, стиль недурной, с чувством юмора все в порядке, только вот беда — плохо с воображением и с сюжетоплетением. Сенчин пишет по принципу акына: что вижу — то пою. Вот он описывает свою жизнь в литинститутской общаге, вот он варит сосиски, пьет водку, вот идет сдавать бутылки: бережливый, он, и получив премию в три тысячи долларов, продолжает по-бомжатски сдавать бутылки, как выпитые лично им, так и подобранные у мусоропровода. Вот герой трудится в издательстве, набирает статью покойного Сенявского, попутно выдумывая гадости про писателей-диссидентов (“они так или иначе сделали себе биографию, так или иначе обессмертились, с лихвой попировали и в ЦДЛ, и потом где-нибудь там в Нью-Йорке. Действительно пожили — и не очень-то при этом пострадали”). Вот он уже выпивает с обитателями общаги, еще не признанными писателями, но уже вполне состоявшимися алкоголиками, которые за чашкой “Гжелки” свысока рассуждают о Бродском (он де навредил русской литературе) и Рубцове (его вообще в поэты “не зачислили”).
Мрачные мысли по поводу неудавшегося брака (ну, ничего, найду себе новую, рассуждает герой: “Как вторая жена Достоевского, как вторая жена Леонида Андреева, Солженицына. Со вторыми женами писателям почему-то больше везет”) и не слишком прибыльной работы (литинститутский приятель в информационном агентстве получает больше) время от времени одолевают писателя, но зато и в самую трудную минуту, в самом тяжелом похмелье греет его мысль о предстоящей поездке в Берлин. Едет он “на халяву”, более того, за участие в каком-то тамошнем “литфестивале” Роман даже получит двести евро. Зачем он нужен на этом литфестивале, что он собирается там делать, кому и какая польза от его визита, Роман и сам не знает, но поездка — это ступень в карьере, тем более что одно берлинское издательство вроде бы собралось печатать его. Что ж, несмотря на неудачи “в семейной и личной жизни”, несмотря на природную нехватку энергии, те самые “подсевшие батарейки”, герой продолжает двигаться “вперед и вверх” — к карьере, к успеху.
Успех, карьера — прекрасно, только непонятно, кому, собственно говоря, кроме самого писателя, прок от такой карьеры? Читателю? Вряд ли, кто же прочтет такое?! Быть может, Сенчин решает какие-то сложные художественные задачи? Может быть, он великий мастер литературной игры? Нет, какое там… Только бесконечной добротой разнообразных грантодателей и причудами литературной моды можно объяснить успех этого писателя. Вовсе не бездарного писателя, но не способного к сочинительству или не желающего сочинять. Неспособность к сочинительству и отсутствие воображения — очевидные недостатки Сенчина, на мой взгляд, столь серьезны, что ставят под сомнение художественную ценность его произведений. Но Сенчин, кажется, имеет счастье этих недостатков за собой не замечать.
КОГДА Б ВЫ ЗНАЛИ, ИЗ КАКОГО ТРЭША…
Александр Иванов: “Мы попробовали посмотреть на литературу как не на литературу”. // “Критическая Масса”, 2004, № 1.
Владимир Шумихин. Трэш, или Мусорный ветер перемен. // “Критическая Масса”, 2004, № 1 .
Есть такое представление: литература обязательно разделяется на элитарную и массовую, и, соответственно, писатели делятся на гениев, кандидатов в классики, создающих шедевры, и тех, кто занят производством литературного ширпотреба. В конце концов, дошло до жанрового разделения: одни жанры отнесли к низким, другие к высоким. Если некто написал детектив, то как бы ни изощрялся он в стиле, какие бы тонкие психологические мотивировки ни приписывал героям, он навечно заклеймен, он вне “настоящей” литературы. Автор “популярного” жанра по определению не может быть “хорошем” писателем, а его книги читать “образованному” человеку просто стыдно. С другой стороны, удачливый графоман, успешно миновавший редакторские фильтры и раз-другой напечатавший свою писанину в престижном толстом журнале, автоматически становится писателем “серьезным”, которого можно критиковать, но не принято ставить на одну доску с презренными ремесленниками. Причем если “серьезная” литература еще не обязательно считается литературой хорошей, то понятия “массолит” и бездарность стали почти что синонимами.
Недавно издательство Ad Marginem запустило два проекта: “Атлантида” (переиздание советских бестселлеров, относящихся к “низким жанрам” — шпионскому роману, детективу и т.п.) и “трэш-коллекция”. Директор Ad Marginem Александр Иванов попытался разъяснить суть своего проекта для высоколобой “Критической массы”. Хотя разъяснял он витиевато и красноречиво, интервьюировавший его Владимир Шумихин проектами “не проникся” и написал о “трэше” ругательную статью. Попытаемся разобраться, кто здесь прав.
К мусорной категории (trash — мусор, сор, макулатура) Шумихин отнес довольно-таки разные произведения, имеющие между собой мало общего: Pasternak Елизарова, “ДПП (NN)” Пелевина, “Господин Гексоген”, “Последнего солдата империи” и “Крейсерову сонату” Проханова (при этом сам Шумихин признается, что двух последних романов он вообще не читал), “Сердце Пармы” Алексея Иванова, “Байки кремлевского диггера” Трегубовой и т. д. Трэш, то есть литература “низкого жанра”, для Шумихина синоним плохой литературы. Коль скоро книга вам не нравится, под категорию “трэш” она, безусловно, подходит, но тогда разделение на “трэш” и “хорошую литературу” не должно идти дальше личных предпочтений читателя, не обобщенного, абстрактного “Читателя”, а именно конкретного Иванова, Шумихина, Петрова, Кузнецова. Объективного критерия для отделения “хорошей” литературы от “плохой” нет. В некотором смысле, разделение литературы на “элитарную” и на “трэш” проводит каждый читатель самостоятельно.
Но примем гипотезу о существовании литературы элитарной и “трэша”, низкого жанра. Тогда мы увидим, что в нашей стране два этих сорта литературы разделены. Как от города, охваченного эпидемией чумы, отгораживается от трэша элитарная литература: глубокий ров наполнен презрением, сторожевые критики внимательно взирают со смотровых площадок башен, с высокой крепостной стены —не подкрались бы носители заразы. А в самой крепости гигиеническая чистота, порядок, скука и однообразие. Всякая изоляция, ограничение, табуирование вредны для литературы, искусства. “Высокая” литература, изолировав себя от влияния пошлого массолита, обречена либо на самоповторы, на повторение канона, а это уже не творчество; либо на дальнейшее усложнение, все большую утонченность, которая рано или поздно окажется у своего предела: вершина Эвереста достигнута, остается спускаться вниз или воспарить на небеса… Таким пределом в развитии высокой (на этот раз действительно без кавычек) литературы стала, на мой взгляд, проза Юлии Кокошко. Это само изящество, сам вкус, сама утонченность. Превзойдены и Набоков, и Саша Соколов, но что дальше?
Новое, как известно, достаточно редко рождается из высокого. Это, кажется, отметил еще Лотман. Из сора растут не только стихи. Современный кинематограф, театр Кабуки, живопись примитивистов — все это выросло как раз из низких жанров, из технического трюка (кино), из балагана для простолюдинов (Кабуки). Для Иванова понятие “трэш” означает “низкий жанр”, но низкий жанр это еще не “плохая” литература. Напротив, это наиболее изменчивый, а значит, и живой вид литературы. Я вовсе не хочу сказать, что из современного трэша обязательно вырастет нечто прекрасное, достойное восхищения. Но уверен, что снобистское презрение к трэшу несправедливо. Во-первых, трэш категория чрезвычайно обширная. Он к тому же, как и положено мусору, разнороден. Тезис Владимира Шумихина о том, что трэш-литературу пишет “десяток клонов”, не выдерживает самой поверхностной критики. Если интеллектуалу в равной степени не понравились книги Пелевина, Проханова, Трегубовой и Елизарова, то это еще не значит, что у этих авторов есть нечто общее. Судить о качестве трэш-литературы в целом бессмысленно.
Во-вторых, принадлежность к трэшу еще не говорит о бездарности автора, равно как и репутация “серьезного” писателя не означает, что ее обладатель талантлив. Истинное творчество, как и настоящая халтура, возможны во всех жанрах. О вреде для свободы творчества диктата вкуса, диктата нормы я уж и не говорю. Позволю себе сослаться на Александра Иванова: “вкус очень сильно испорчен мастодонтами модернизма. Пруст и дальше весь набор, включая Набокова, — это люди, которые на самом деле чудовищно портят вкус. Настолько они тоталитарны в настаивании на понятии вкуса как на универсальном. И когда это понятие начинает выступать генеральным критерием качества литературы, то оно само себя уничтожает. То есть такой гипервкус — это уже не вкус даже, а просто машина по литературной кастрации… На выставке какой-нибудь художник говорит: “Нет, это слабая работа”. “Это недотянуто”, — еще скажет. Хотя никаких объективных критериев у него нет. Просто гипостазирование субъективного вкуса”.