Опубликовано в журнале Урал, номер 5, 2004
Всякое таинство, тем более таинство творца, достойно уважения хотя бы потому, что пока оно нам неподвластно и недоступно, а значит, глубже и сложнее нашего незрелого, но чрезвычайно самонадеянного времени…
Виктор Астафьев
Виктор Астафьев после окончания Отечественной войны прожил на Западном Урале, вначале в Чусовом, затем в Перми, без малого четверть века. Здесь и начался его долгий литературный путь — от первых публикаций в газете “Чусовской рабочий”, романа “Тают снега” (1955—1957), небольших сборников рассказов (“До будущей весны”, 1953, “След человека”, 1962, “Весенний остров”, 1964) до повестей “Стародуб” и “Перевал”, печатавшихся в альманахе “Прикамье” и в журнале “Урал”.
Здесь были написаны также повести “Звездопад” и “Кража”. А в 1968 году в Перми выходит повесть “Последний поклон”, ставшая одним из самых примечательных явлений в “деревенской прозе” 60-х годов. Повесть эта будет переиздаваться множество раз, но ее первое, пермское издание совсем особенное по причине художественного оформления. Талантливая работа пермских художников В. и А. Мотовиловых делает книгу редким подарком для библиофилов и наверняка ждет своих исследователей-искусствоведов. Сам Виктор Астафьев хранил добрую память о рано ушедшем из жизни пермском художнике Алексее Мотовилове.
На Урале и на Высших литературных курсах в Москве (1959—1961) уральский прозаик проходит основательную литературную школу. Редакторы и рецензенты, преподаватели и консультанты восполняют правками и советами недостаток литературного опыта. Виктор Астафьев был благодарен своим учителям и наставникам, но чутьем художника понимал невозможность с ходу постичь неродной для себя край. Считал, что “суровый и угрюмый с виду” Урал с его “великой и загадочной стариной” может быть “услышан сердцем и увиден глазами человека, рожденного этой землей”. Ценил “кудесника Бажова”, разгадавшего “уклад жизни староуральцев с их самобытным языком, обрядами, песнями, рукомеслом, знанием характеров древних доменок-кормилиц, земных недр и таежных троп”. Удивлялся способности Бажова “воссоединять день вчерашний с сегодняшним, не подделываясь “под народ”, а живя им, этим народом, его помыслами, трудами и заботами, с детства впитавши те самые соки, без которых любое дерево, в особенности литературное, чахло и безлисто” (из сб. “С надеждой и верой// Посох памяти. М. 1980).
В этой же статье Астафьев признавался: “Может, приблизительно-то и написал бы, наверное, даже бойчее, чем тот же Филиппович, рука, как говорится, набита, но получилось бы все равно неорганично, немо, ибо тот “звук”, то есть мое виденье и слышанье жизни, мое мировосприятие, сформировано Сибирью, ее языком, песнями, природой и потому требует иного строя речи, иного дыхания. Мои попытки работать на “уральском материале” закончились тем, что требовательнейший мой друг и читатель — ныне покойный Борис Никандрович Назаровский, во времена моей литературной молодости работавший главным редактором Пермского книжного издательства, сказал мне как-то тет-а-тет: “Не мудри-ка, Виктор Петрович, не майся, не приспосабливай себя и не насилуй — все твои “уральцы” все равно говорят и думают по-сибирски. Пой-ка уж свою родную Сибирь”.
Об Урале он и не писал, но связей с уральцами не терял. Внимательно следил за творчеством Николая Никонова, которого неизменно выделял среди писателей-свердловчан. Большие надежды связывал с Александром Филипповичем — “талантливейшим и умнейшим”, однако “невезучим парнем”. Поддерживал дружеские связи с Виктором Потаниным из Кургана, Михаилом Голубковым из Перми, Василием Юровских из Шадринска. Неоценима его поддержка Андрея Ромашова в пору публикации “Диофантовых уравнений” (1981). Вряд ли эта повесть эпохи застоя увидела бы свет без его нарочито обтекаемой и доброжелательной внутренней рецензии. Впервые за несколько десятилетий советской литературы в “Диофантовых уравнениях” было заявлено об относительности марксистско-ленинского учения, претендовавшего, как известно, на абсолютное решение вопросов в области философии и социологии, этики и эстетики и др.
Со своей стороны, не претендуя на строгую научность, выделим “уральский период” творчества Виктора Астафьева в отличие от последующих — “вологодского” и “сибирского”. За эти годы вполне определяется устойчивая стилевая манера Астафьева — “повествование, круто замешанное на материальной, бытовой основе жизни и вместе с тем лирически одухотворенное” (Ал. Михайлов). По-иному характеризует ту же манеру маститый Александр Макаров, отмечая способность писателя делать фразу то жилисто-суровой — “голод давил людей, как тараканов, оставляя на земле черные пятна могил”, то нежно-напевной — “каждую весну зажигались по всей Сибири стародубы и роняли семена, чтобы никогда не переставала цвесть земля, чтобы сердце человека наполнялось соком и духом ее и не истлевала в нем память о том крае, который его породил” (из ст. “Во глубине России”, 1967).
В наши дни появятся спорные суждения о “поэтике натурализма” в произведениях Астафьева и о том, что в своих произведениях этот писатель “актуализирует память сентиментализма”, что “сентиментальное и натуралистическое начала у него всегда будут вступать в гибкие отношения между собой (Н. Лейдерман. Современная русская литература. Кн. 2. М. 2001). Не всуе ли, однако, воскрешаются критиком давние методы сентиментализма и натурализма? Может быть, речь идет об индивидуальных качествах прочного реалистического метода Астафьева? Еще в начале своего пути в задиристой статье “Нет, алмазы на дороге не валяются” (“Урал”, 1962, № 11) писатель полемически отстаивает право художника на реалистическую деталь, почти исчезнувшую из произведений позднего соцреализма. “И что это за такое сакраментальное слово — натурализм! — с которым тебя, злосчастного автора, и караулят, так и караулят, и до того докараулили, до того этим словом запугали, что его стали бояться, и герои иных книг перестали не только до ветру ходить, чихать, сморкаться, кашлять, мыться в бане без трусов, но даже есть перестали”.
Реалистическая деталь, даже на грани дозволенного, нетождественна бытовой подробности в поэтике натурализма как художественного метода. Аналогичное и с “памятью сентиментализма”. В новелле “Бабушкин праздник” Астафьев подмечает сентиментализм как неожиданную черту в характерах своих земляков: “Нет плаксивей народа, чем сибиряки в гулянке”; признается, что “некий налет сентиментальности” просочился в его характер и “оказался непобедимым. По причине этой странности, вовсе вроде бы уж нетипичной для “мужественных и суровых сибиряков”, я рано и навсегда полюбил дивную нашу природу…” (Сопричастный всему живому // Наш современник. 1973. № 8).
Особенную чувствительность, а скорее, обостренное восприятие прекрасного Астафьев передает своим автобиографическим персонажам — Толе Мазову из повести “Кража” и Витьке Потылицыну из “Последнего поклона”. В самом художественном тексте избыточность бытовой детали и чрезмерную эмоциональную размягченность легко снимает сам повествователь, который снисходительно прощает своим героям их человеческие слабости. Другое дело, когда добродушная ирония пропадает и ее место тотчас же занимает некая умилительность. Стилистическая одноплановость не так уж часто встречается в прозе Астафьева, хотя определенно обнаруживает себя в рассказе “Ясным ли днем”, где образ старого фронтовика Сергея Митрофановича, наделенного исключительной природной артистичностью, выглядит все-таки приглаженным.
В мире природы
В конце 50-х — начале 60-х Виктор Астафьев активно печатается и уже не считается начинающим. Но все-таки это ранний Астафьев, романтически-приподнятый, склонный к характерам крупным и резко очерченным, к ситуациям исключительным. Писатель молод, удачлив, полон творческих планов и замыслов. Перед ним еще не открываются чудовищные перекосы советской системы: “оттепель” внушала определенные надежды на “социализм с человеческим лицом”. Неудивительно, что повести “Перевал” (1959), “Кража” (1962—1965) да и рассказы 60-х годов несут в себе отзвук утопии.
Всего больше тревожит писателя судьба нашей природы. В предисловии к сборнику “След человека” находим прямое заявление: “Хочу сделать этой книжкой простую работу и попросить, а кое у кого и потребовать очень немного — уважения к матери-природе. К той самой матери, без которой ничего не было бы на земле, даже нас”. Между человеком и природой, по мысли автора, складываются прямые родственные отношения. Природа —мать и кормилица, человек — сын природы; он знает ее характер, ее законы и считается с ними.
В рассказах 60-х годов зачастую все достаточно просто. Двенадцатилетний Захарка во время весеннего птичьего прилета настрелял для оставшейся без кормильца семьи столько гусей и уток, что хватило на целый месяц. Захарка — не браконьер и не хищник, однако не пассивный “жалетель”. К охоте, как и его не вернувшийся с войны отец, относится со “спокойной серьезностью — она для него не забава, а работа, дающая пищу, жизнь” (рассказ “Захарка”). Заблудился в тайге Васютка, потерял затеси, когда погнался за подстреленным глухарем. Пятеро суток блуждал по тайге, но не погиб и не умер от голода. Чуть заметные приметы, подсказанные когда-то отцом и дедушкой, привели его вначале к протоке, а затем и к речке, впадающей в Енисей. Выжил Васютка да еще нашел для рыболовецкой бригады своего отца богатейшее рыбное озеро (рассказ “Васюткино озеро”).
Кое-что в этих рассказах идет от послевоенной подростковой литературы, где рано повзрослевшие дети выполняли работу взрослых мужчин и наставляли нерадивых дяденек, как следует вести себя в мире природы (рассказ “Запах тальника”).
Даже самая “психологическая” из ранних повестей — “Перевал” — менее чем через десять лет окажется пройденным этапом, хотя здесь есть безусловные художественные удачи: образ молоденькой взбалмошной мачехи, оказавшейся в такой непростой житейской ситуации; расставание Ильки с маленьким Митькой, описание голодной и холодной зимы, которую мачеха и пасынок прожили на удивление дружно. Впервые появится у Астафьева мотив “робинзонады”. Правда, одинокая Илькина жизнь на берегу скоро закончится вполне благополучно. В 70-е годы тот же мотив значительно усложнится. В новеллах “Бойе” и “Сон о белых горах” (повествование в рассказах “Царь-рыба”, 1972—1975) герои пройдут через труднейшие испытания тайгой и тундрой.
В “Перевале” робинзонаду сменяет тема воспитания подростка в трудовом коллективе: Илька ни в чем не уступит своим деловым сверстникам из рассказов “Захарка” и “Васюткино озеро”. Он и хариусов сумеет наловить, чтобы сварить уху для целой бригады сплавщиков, и в бараке порядок навести, и спасти бригадира Трифона Летягу во время перехода через Ознобихинский перевал. В деревню к бабушке и дедушке возвращается уже “не тот опасный для “обчества” малец, у которого слезы готовы брызнуть от первой обиды и особенно от ласки”, но почти “рабочий человек”, который и первую зарплату получил, и в ведомости расписался. Словом, все в повести, “как положено”, однако проницательный и неизменно доброжелательный к Виктору Астафьеву Сергей Залыгин почувствует в “Перевале” (в отличие от “Последнего поклона”) чуть заметный оттенок литературности: если Илька еще несет в себе наивное желание понравиться читателю, если в ней сами имена действующих лиц выдают некую нарочитость — Иисусик, Летяга, Дерикруп, дядя Роман Красное Солнышко, собачонка с прозвищем Архимандрит, то герои “Последнего поклона” совершенно лишены этой нарочитости.
При всем том романтические краски раннего Астафьева живописны и притягательны. Кажется, в такую давнюю литературную традицию, связанную с именами Мамина-Сибиряка, Короленко и Горького, уходит сюжет борьбы человека с разбушевавшейся рекой, а рассказ о том, как преодолевают сплавщики Ознобихинский перевал, несет в себе момент эстетической истины: “Ознобихинский перевал вздымается разом, без обычных мелких каменных быков, без скалистых обнажений, завешанных космами мха и затянутых кустарником. Вот он встал, горбом подпер облака, непоколебимый, великий, и вся округа с лесами, зелеными седловинами робко приникла к его подножью и несмело выкидывает полоски зелени на траурно мертвый камешник”. Безжизненные скалы, уходящие вершинами под облака, бездонные ущелья, губительные стремнины, ревущие пороги — на фоне столь возвышенного пейзажа обыкновенные сплавщики выглядят былинными богатырями. Они работают так, что “дрогнула ночь”, “дрожали горы”, “зашумела еще сильнее и злее прорвавшаяся река, рявкнул сбросивший со своей спины тяжкий груз порог Ревун”, “жутко закричал вспугнутый канюк и ринулся в темноту…”.
Читатель волен принимать или не принимать чисто романтические краски. В наш практический век они не пользуются популярностью, однако же, рожденные по велению таланта и сердца, они не нуждаются ни в извинениях, ни в мотивировках. Не станем проводить прямых параллелей между известными романтическими произведениями из классики и почти неизвестным “безлюдным” рассказом Астафьева “На далекой северной вершине”. И все-таки нельзя не отметить, что дикий северный олень, явившийся из бескрайних тундровых просторов, внутренне близок и лермонтовскому “Парусу”, и горьковскому “Соколу”, хотя и не повторяет их. Ему тоже предстоит испытать себя на пределе сил —сразиться с соперниками и отстоять свое право на “губительную всепобеждающую любовь” или умереть. Его безрассудство и дерзость резко контрастируют с невозмутимой уравновешенностью вожака двухтысячного оленьего стада, и этот умный, по-хозяйски “добропорядочный” вожак — надежный помощник пастухов —определенно уступает дикарю-пришельцу.
Какой же необычный мир, поразимся мы, создает иной раз творческая фантазия художника! Правда, за рассказом “На далекой северной вершине” угадывается далеко не рядовой эпизод биографии писателя. Летом 1963 года Виктор Астафьев и свердловский очеркист Леонид Фомин отправляются с группой школьников из Верх-Яйвинского района Пермской области в пеший двухсоткилометровый (!) поход к одной из самых мощных вершин Приполярного Урала — Кваркушу. Подростки в сопровождении двух учителей перегоняют более сотни колхозных телят на альпийские луга по юго-западному склону Кваркуша. У Фомина этот поход даст материал для обстоятельной очерковой повести “Мы идем на Кваркуш” (1964), у Астафьева — для романтического рассказа. Интересно, впрочем, и то и другое.
Не менее экзотична ранняя повесть Астафьева “Стародуб”, порожденная рассказами и преданиями о старообрядческих поселениях, запрятавшихся по таежным углам Урала и Сибири. Социально-историческая значимость условного сюжета невелика. Но в “Стародубе” сохраняется очарование самой легенды, где всегда есть место реальному и фантастическому, а добро и зло обретают завершенные и особенно красочные формы. Автор не без основания полагает, что нравственные законы меняются куда медленнее, нежели образ жизни людей и способы их хозяйствования. Вполне возможно принять те нормы в отношениях с природой, которых держатся “благородный” охотник Феофан и его приемный сын Култыш, отстранившиеся от злобного мира Вырубов. Они почитают тайгу (природу) как великую мать-сотворительницу, как некую высшую, почти божественную силу. Охотник Култыш формулирует мудрые законы тайги почти с афористической краткостью: “ослабелого зверя не бивал, самку в тягостях не трогал, гнезд не зорил”. По мнению жадного Амоса, все это блажь, которую отец вогнал в голову приемного сына, а сам Култыш — “простофиля и дурак”.
Тайга всех рассудила по совести. Погубила Амоса, подстрелившего на чужих солонцах маралуху с теленком, закружила его, не дала добраться до дому. Умирающий от алчности и хвори Амос чувствует над собой разгневанную тайгу. “И думалось ему, что это она, тайга, не пропускает слабый шепот его до неба, до спасителя. Это она душила его, забрасывала колючими, холодными лапами, и слой этих лап делался все тяжелее и толще, и втискивал он его в землю, давил грудь, что каменная плита”.
Она же, тайга, сохранила неторонутым тело Култыша до глубокой зимы. Когда Клавдия уже по санному пути приехала в избушку Култыша, он “лежал на нарах в чистой рубахе. В изголовье у него слой мха и пихтовых веток перешибал запах тления. В руке Култыша вместо свечи цветок стародуба”. Верные, ни в чем не согрешившие перед тайгой сыновья возвращаются в ее царство, обретая бессмертие в извечном круговороте природы. На угоре, где похоронен Феофан, раньше всего весной из земли “вылупляются” стародубы. А кедренок с тремя пышными лапками, который Клавдия посадила на могиле Култыша, “оказался живуч и настырен”, “пошел в рост” и в тот год, когда Клавдия “определила сынов своих на работу в город, а сама, будто исполнив все, тихо умерла, с кедра, что стоял над могилой Култыша, упали первые шишки с семенами, и он перестал быть одиноким”.
С движением времени в произведениях Астафьева потускнеют романтические краски — останется “модель” взаимоотношений человека и природы. Не по той ли схеме выстроится противопоставление городского интеллигента Гоги Герцева и сибирского рыбака и охотника Акима в новелле “Сон о белых горах” (“Царь-рыба”)? По-видимому, Астафьев дорожил повестью “Стародуб”, если первой ставил ее почти во всех своих сборниках. По сравнению с “Перевалом” здесь найдено принципиально новое изображение природы: не борьба и не преодоление, но “коленопреклонение” перед природой, в свое время осужденное Горьким, однако сохранившееся в творчестве таких художников, как Леонид Леонов и Михаил Пришвин. Следовательно, нет случайности в том, что “Стародуб” печатается с посвящением Леониду Леонову.
Чувства добрые
За несколько десятилетий своей счастливой литературной судьбы повесть “Последний поклон” почти истерзана (другого слова не подобрать) критикой и литературоведением. И истерзана до такой степени, что порой возникают “ножницы” между непосредственным читательским и научным восприятием и истолкованием одного и того же текста. Там, где рядовой читатель порадуется человеческой доброте и заботе о ближнем, исследователь найдет “сочетание архетипических характеров мудрой бабушки-крестьянки Катерины Петровны и ее внука Вити Потылицына”, а всю повесть прочтет как “весьма распространенную в мировой литературе архетипическую историю утраты” и, наконец, давно найденное автобиографической прозой взаимодействие сознаний юного героя и повзрослевшего повествователя истолкует как “пространственно-временное наложение, когда сквозь приметы современности проступает лик патриархально-аграрной России” (Русские писатели ХХ века. Биографический словарь — М., 2000).
К слову сказать, проявления патриархального крестьянского уклада в первой книге “Последнего поклона” — предмет для историков и социологов, хотя в самом тексте они вряд ли обнаружат в интересующем их плане нечто существенное. Разве что совместную рубку капусты в новелле “Осенние грусти и радости”, где деревенские женщины превращают эту трудоемкую и необходимую работу в настоящий “бабий праздник”. Да еще упоминание о “дедушкиной заимке”, где дед Илья пашет свою землю, а порой уединяется — когда бабушка Катерина Петровна в своих наставлениях не замечает, что переходит ту границу, через которую “переходить нельзя” (новеллы “Монах в новых штанах”, “Бабушкин праздник”).
Память писателя наверняка хранила большее число примет, характеризующих социальный уклад доколхозной сибирской деревни, а отбираются для сюжетов, казалось бы, и вовсе незначительные: гуси, погибающие в полынье, походы за земляникой, пряничный “конь с розовой гривой”, привезенный из города бабушкой, приезд в гости дяди Филиппа, судового механика, отчаянная рыбалка ребятишек с острова в пору весеннего половодья, когда Енисей не на шутку разбушевался…
Можно напомнить все другие сюжетные ситуации, но так и не обнаружить в них ничего такого, то есть социально значимого: бабушкины именины, поездка за сеном, фотография, на которой не оказалось героя, щенок по кличке Шарик, подобранный бабушкой в самом голодном тридцать третьем году, печальный образ одинокого скрипача Васи-поляка… Так о чем же написан “Последний поклон”? Почему тридцать с лишним лет назад эта книга принималась восторженно, да и сегодня притягивает к себе? В двух словах не ответишь.
Воспользуемся суждением маститого Александра Макарова, приметившего Виктора Астафьева еще в ту пору, когда “Последний поклон” целиком не сложился, а рассказы, его составляющие, появлялись по отдельности: “Астафьева не назовешь ни бытописателем, ни пусть даже вдохновенным певцом природы, по натуре своей он моралист и относится к тому роду художников, которые пишут о душе — предмете необъяснимом и как бы иллюзорном, однако всем понятным…” (из сб. “Во глубине России”).
“Последний поклон” — светлая и добрая книга, рожденная талантом, памятью и фантазией художника. Не забудем — человеком, сравнительно недавно вернувшимся с войны (“Страницы детства” пишутся с середины 50-х). Он, этот человек, еще воспринимает доставшуюся ему жизнь как неожиданный подарок судьбы, чаще чем когда-либо вспоминает о невернувшихся фронтовых друзьях, испытывая перед ними необъяснимое чувство виновности, и радуется жизни как она есть. Лет через двадцать, уже во второй книге “Последнего поклона”, Астафьев расскажет о настроении, с которым встречал весну 45-го: “И в сердце моем, да и в моем ли только, подумал я в ту минуту, главной отметиной врубится вера: за чертой победной весны осталось всякое зло, и ждут нас встречи с людьми только добрыми, с делами только славными. Да простится мне и всем моим побратимам эта святая наивность — мы так много истребили зла, что имели право верить: на земле его больше не осталось (гл. “Пир после победы”).
Собирался писать “обыденно об обыденной жизни”, — вспоминает Астафьев. А получилось лирично и задушевно, легко и празднично. Даже самая тяжелая новелла, “Ангел-хранитель”, начавшаяся рассказом о том, как в тридцать третьем году “наше село придавило голодом”, завершается описанием “войны” между бабушкой и “веселой, глупой и преданной” собакой по кличке Шарик. Печаль здесь светла, по-пушкински “легка”, потому что сопутствует высокому строю авторских размышлений: о вечности человеческой доброты, виновности и запоздалом раскаянии перед бабушкой, которую герою так и не удалось проводить в последний путь, о неистребимой любви к родине.
В 60-е годы в русской прозе зазвучала тема “малой родины”, на которую писатель откликнулся новеллой “Далекая и близкая сказка”, едва ли не лучшей во всей этой книге. Здесь Астафьев в первую очередь психолог. Он постигает истоки чувств и переживаний, рождающих привязанность к родным местам: притихшее ночное село, таинственно меняющийся в лунном свете привычный пейзаж, могила матери на кладбище, тут же, за селом, неугомонный Енисей, сторожка Васи-поляка, так похожая на сказочную избушку, незнакомая, волнующая мелодия скрипки и слова человека, который всю жизнь тосковал по своей родине, хотя никогда не видел ее: “Если у человека нет матери, нет отца, но есть родина — он еще не сирота. Все проходит: любовь, сожаление о ней, горечь утрат, даже боль от ран проходит, но никогда-никогда не проходит и не гаснет тоска по родине…”
Что-то изменилось и сдвинулось в душе мальчика в эту ночь. “Не знаю, сколько я просидел на крутом яру Енисея… Неспокойная наша река. Какие-то силы вечно тревожат ее, в вечной борьбе она сама с собою и со скалами, сдавившими ее с обеих сторон. Но эта ее неспокойность, это ее древнее буйство не возбуждали, а успокаивали меня, как успокаивает человека шум ручья на перекатах либо говор ключика. Наверное, потому что была осень, была луна над рекой, сталистая от росы трава и крапива по берегам, вовсе не похожая на дурман, а скорее на какие-то расчудесные растения, и еще, наверное, потому, что во мне звучала Васина музыка о неистребимой любви к родине. А Енисей, не спящий даже ночью, крутолобый бык на той стороне, пилка еловых вершин над дальним перевалом, молчаливое село за моей спиной, кузнечик, из последних сил работающий наперекор осени и крапиве, словно бы он один во всем мире, трава, как бы отлитая из металла, — это и была моя родина, близкая и тревожная”.
Зло в этом мире, разумеется, существует, но проходит оно вторым планом, своего рода аккомпанементом, оттеняющим силу добра. В дружной застольной песне в честь бабушки “на высшем дребезге и слезе пел голос тетки Апрони, битой и топтанной мужем своим Пашкой Грязинским”. Выдюжит горемычная Августа и девчонок своих сохранит, несмотря на то, что муж ее Тимофей Шамов “подделал похоронную, спрятался от семьи, предал ее”. Никакое предательство, никакая подлость, по убеждению автора, не остаются безнаказанными. “Рок то или не рок, судьба или не судьба, но через несколько лет после войны Шамов погиб — упал лесопогрузочный кран и задавил его”. А неотразимый дядя Филипп, судовой механик, который будет убит под Москвой в сорок втором году, где командовал ротой сибирских лыжников, оставит по себе добрую память. Добро человеческое, как поучает бабушка, “никогда не пропадает. И человека, и животину жалеть надо, потому как у животной тоже душа есть”.
Никакой другой философии в “Последнем поклоне” нет, кроме утверждения деятельного добра и убежденности в неизбежной наказуемости зла. Однако этого оказалось достаточно, чтобы книга обрела “долговекость”. До какого же нравственного оскудения надо было дойти в рамках “производственной” и “колхозной” тематики, чтобы природная человеческая доброта, милосердие и сострадание воспринимались как художественное открытие!
Давно отшумели страсти по “деревенской” прозе, отпали и опасения: не подорвет ли литература о доколхозной (сибирской, уральской, поволжской, вологодской) деревне основы самого колхозного строя? Пристрастному обсуждению подвергались повести Сергея Залыгина “На Иртыше”, Николая Никонова “Старикова гора”, романы Бориса Можаева “Мужики и бабы”, Василия Белова “Кануны”, Ивана Акулова “Касьян Остудный”. “Последний поклон” в этом ряду не упоминался, и все-таки Астафьев обеспокоился. В интервью с критиком Ал. Михайловым в год своего пятидесятилетия (1974) признавался: “Что-то уж больно благополучно там у меня в “Последнем поклоне” все получается, пропущена очень сложная частица жизни. Не нарочно пропущена, конечно, так получилось. Душа просила выплеснуть, поделиться поскорее всем светлым, радостным, всем тем, что так приятно рассказывать. Ан в книге, собранной вместе, получился прогиб”. Чтобы снять “прогиб”, пишутся более жесткие, порой трагические главы о бесприютном игаркском отрочестве героя. Получились в итоге две разные по настроению книги “Последнего поклона” —первая и вторая.
Поэтическому миру, создававшемуся в 60-е годы, не дано повториться. Меняется время, меняется сам художник. В том и другом произведении есть своя логика, исключающая сомнения относительно первой: а так ли все было на самом деле? Не отступил ли писатель от исторической правды? Ведь не мог же он не знать, что крестьянский труд в пору единоличности был намного тяжелее, а уклад в целом сложнее, чем он выглядит у Астафьева. Ответ мог бы получиться примерно таким: да, отступил, приукрасил, придумал. Только не забыть, что этот благополучный мир, где все идет “по закону давно сотворенной жизни”, лишь отчасти историчен, ибо принадлежит самому автору. Другого мира в искусстве не бывает. Это мечта, своего рода социальная утопия, на которую имеет право художник. В данном случае — вне утверждения советской идеологии. Вместе с произведениями многих шестидесятников эта самая личная книга Астафьева разрушала устойчивый синдром классовости, исподволь поворачивала общественное сознание к гуманистическим ценностям.
Доверие к социалистическим идеалам больше сказалось в повести “Кража” (“Сибирские огни”, 1966, № 8). Главный герой Толя Мазов, которому многое перешло от Витьки Потылицына, больших раздумий не вызывает. Выдержал парнишка испытание в неравной драке с Деменковым и его командой и дальше будет жить “по совести”. Возможно, станет одним из строителей Краесветска (Игарки). Возможно, соединит свою жизнь с Зиной Кондаковой, так много перестрадавшей за свою еще короткую жизнь. История с кражей денег, осиротевшие дети, неожиданная смерть Гошки Воробьева — все это и еще многое легко укладывается в школьную характеристику “образа”. Не укладываются два других персонажа: старый Мазов и заведующий детским домом Репнин. Оба они, как говорится, еще не прописаны автором в контексте самой истории.
Кто такой прадед Яков Мазов — мощный крестьянский корень, безжалостно вырванный из родного гнезда, “административно высланный”, умирающий в чужом краю? Тот ли это труженик от земли, который совместно с такими же кряжами держал на своих плечах огромную империю? Или же порождение жестокого собственнического уклада, с которым необходимо покончить? Коммунист Ступинский так и полагает: со смертью старого Мазова “ушла в прошлое целая эпоха”. Если это окончательное решение, вряд ли понадобился бы Астафьеву романтический образ горящего осокоря, по преданию — рай-дерева”, которое горит и горит, несмотря на то, что его корни ушли глубоко в воду. “Выпала судьба этому дереву расти в раздолье и одиночестве. И умереть одиноко. Нет горше такой вот смерти, медленной и никому не нужной. Горело нутро могучего дерева, исходило пламенем и дымом, а дышать было трудно старику Мазову. И чудилось — не дерево это, сердце его истлевало бесшумно. К ногам подкатывала холодная вешняя вода, леденила их, отделяя корни от догорающей вершины, на которой беспомощно бьют крылышками листья и угорело хрипят меж ними голобрюхие галчата в гнезде”.
Загадочен, исполнен противоречий бывший белый офицер и колчаковец Репнин, пробуждающий размышления о той части русской дворянской интеллигенции, которая так или иначе пришла к сотрудничанью с советской властью. Чудом избежавший расстрела Репнин собирался уехать из России, а не уехал; никогда не думал, что станет работать с подростками, а вот заведует детским домом. Оказалось, что здесь как нигде более потребовались его дворянская культура, воспитанность и такт. Не рассчитывал сотрудничать с коммунистами, а ради обездоленных детей постоянно обращается к коменданту города коммунисту Ступинскому. Образы, еще не разработанные литературой, слабо контактирующие с историей кражи, воспринимаются как “заготовки” к каким-то творческим планам Астафьева.
О войне
Человеку, не прошедшему через прямой огонь войны, затруднительно оценивать произведения, написанные о войне. Возникает опасение чего-либо не понять или не заметить. К счастью, за критикой, которая считается неоплатным должником литературы, сохраняется неотъемлемое и чуть ли не единственное право — судить художественный текст по законам словесного искусства. Последние все-таки существуют, хотя у каждого критика свой арсенал подходов и аргументов. Кое-что дают, на наш взгляд, сопоставления внутри самого литературного ряда.
Опытный фронтовик, Виктор Астафьев не сразу решается на изображение военных событий. Удерживает боязнь неосторожным, неточным словом оскорбить людей, рядом с которыми воевал, и тех, кого “приходилось хоронить вдоль долгих дорог войны”. В первой “военной” повести “Звездопад” фронтовых событий нет. Война еще не окончилась, но уже отступила от того города, где лечится в госпитале солдат-сибиряк Мишка Ерофеев, и постоянно напоминает о себе. Неунывающий лейтенант Рюрик Ветров, у которого ран на теле столько же, сколько ему лет, — девятнадцать, по ночам продолжает командовать своей минометной батареей. По самому непредвиденному случаю бушует палата контуженных, которых в госпитале зовут всех одинаково — Иванами, потому что никто из них не помнит своего имени. “Ни одного ранения нет на теле контуженного, ни одной дырки, а он все равно что не человек. Человек, не чувствующий боли, вкуса пищи, забывший грамоту и даже мать родную — разве это человек? Все выбито, истреблено”.
История любви и расставания Мишки и Лиды также порождена войной. Какое будущее у парня, который воевал и еще не успел обзавестись ни образованием, ни профессией? Неизвестно, останется он живым или вернется с ранением. Мишке приходится согласиться с трезвым житейским расчетом Лидиной матери, хотя разрыв мучителен для влюбленных. Сохраняется лишь воспоминание о первой любви: “тому, кто любил и был любим, счастьем есть сама память о любви, тоска по ней и раздумья о том, что где-то есть человек, тоже о тебе думающий, и, может, в жизни этой суетной и трудной ему становится легче средь серых будней, когда он вспомнит молодость свою, — ведь в памяти друг дружки мы так навсегда и останемся молодыми и счастливыми. И никто и никогда не повторит ни нашей молодости, ни нашего счастья, которое кто-то назвал “горьким”. Нет-нет, счастье не бывает горьким — неправда это! Горьким бывает только несчастье”.
В рассказе “Ясным ли днем” (1967) Астафьев “обошел” войну, сохранив ее в памяти старого фронтовика Сергея Митрофановича, а центр тяжести перенес на характерную для 60-х годов проблему взаимоотношения поколений. В повести “Где-то гремит война” (1967) писатель подходит к изображению войны с глубокого тыла. В первую же военную зиму сибиряки проходят испытание “на излом” и выдерживают его. Добрался-таки семнадцатилетний фезеошник, обутый в “казенные” ботинки, до родного села, чтобы помочь тетке Августе, позвавшей его своим письмом. Тетка уже и веревку приготовила на чердаке, чтобы “удавиться” от свалившихся на нее несчастий. Общая беда не разъединяла, а сближала людей, — скажет этой историей Виктор Астафьев.
Кроме встречи с Августой в повести есть “драма на охоте”, которую герой переживает, когда ему придется стрелять в диких коз, поедающих сено из зарода. Колдовская новогодняя ночь, заснеженно-сонное царство лесов за “дальними волшебно светящимися перевалами” — ничто не располагало к убийству. Да и вожак оказался на удивление красив. “Рога у него набраны из толстых, к остриям утончающихся колец — это различимо на тени, красавец был вожак. Тонконог, грудаст.
И ночь красива и тиха была.
Никого мне убивать не хотелось. Но Кеша тут старший, и я должен подчиниться ему.
Я должен стрелять! Стрелять в этого мудрого козла с бородой чудаковатого волшебника Хоттабыча, в эту новогоднюю зимнюю ночь, в тишину, в белую сказку!”
По внутренней тематике повесть “Где-то гремит война” перекликается с небольшой по объему, но масштабной по замыслу повестью “Пастух и пастушка” (в издании 1976 г. помечена датами 1967—1971—1974). Война как разрушение самой жизни, занятие противоестественное и противопоказанное природе человека, предполагает более укрупненные изобразительные средства в дополнение к тем, которыми располагала “окопная” проза. В “Пастухе и пастушке” есть те и другие.
Впечатляет здесь образ растревоженной, израненной, избитой земли, с трудом залечивающей свои раны “солнцем, талой водой”, затягивающей рубцы и пробоины “ворсом зеленой травы”. Библейские ассоциации улавливаются в картине ночного боя под Корсунь-Шевченковским, когда немецкая группировка предпринимает отчаянную попытку прорваться из окружения. Черное небо с огненными всполохами ракет, оглушающий грохот артиллерийских орудий разных калибров, танки, вылезающие из темноты, как доисторические чудовища, — поистине столпотворение, кромешный ад, где разгулялась нечистая сила. “Сыпались люди с разваленными черепами, слышались вопли. Казалось, что пророк небесный с карающим копьем низвергся на землю, чтобы наказать за варварство людей, образумить их”.
Уместен в атмосфере ада “тот, горящий, с ломом”, явившийся почти из пещерного века. “Он дико выл, оскаливая зубы, хрипел в удушье, и чудились на нем густые волосы, и лом в его лапах был уже не ломом, а выдранным в темном лесу дубьем. Руки его длинные, с когтями, ноздри зверино вывернуты, и уши, как у нетопыря, — лопухами. Холодом, мраком, лешачьей древностью веяло от этого двуногого существа, а полыхающий за спиною факел — будто отсвет тех огненных бурь, из которых возникло этакое чудище, поднялось с четверенек и дошло до нашего времени с обликом пещерного обывателя”.
Писатель надеется, что читающий разгадает метафорический смысл фантастического образа: немецкий солдат, на котором вспыхнула плащ-палатка, являет страшную суть войны — расчеловечивание людей, низведение их до уровня нападения и самозащиты. На следующий день самый грамотный во взводе солдат Корней Аркадьевич Ланцов прокомментирует ночное сражение так, как это сделал бы, вероятно, сам автор: “Неужели такое кровопролитие ничему не научит людей? Эта война должна быть последней! Или люди недостойны называться людьми! Недостойны жить на земле! Недостойны пользоваться ее дарами, жрать хлеб, картошку, мясо, коптить небо…”
По-другому, уже без оттенка дидактики отреагирует на те же несколько дней сражения лейтенант Борис Костяев. В изображении страшного быта войны Астафьев максимально конкретен. Он не щадит читателя. Его герой слишком много увидел и пережил. Видел тело связиста, раздавленного гусеницами танка; убитых снарядами сельских пастухов — старика и старуху; поле сражения, где “в ложках, в воронках и особенно густо возле изувеченных деревцев лежали убитые, изрубленные, подавленные немцы. Попадались еще живые, изо рта их шел пар. Они хватались за ноги, ползли следом по утоптанному снегу, запятнанному комками земли и крови, взывали о помощи. Обороняясь от жалости и жути, Борис зажмурил глаза: “Зачем пришли сюда?.. Зачем?.. Это наша земля! Это наша родина! Где ваша?..” Доведется Борису увидеть похороны застрелившегося немецкого генерала, который в отличие от штабных не прорывался в одиночку и не оставил своих солдат, будучи окруженным.
Подивится Борис собранности, “жестокому и верному расчету” старшины Мохнакова, когда тот, обвешанный гранатами, идет на смерть, бросаясь под гусеницы вражеского танка. Испытает не “упоение в бою”, а нечеловеческое напряжение, “мстительное желание рубануть гранатами танк, рубануть, и все — за этим и до этого ничего не было — ни жизни, ни смерти, ни боли, ни мира, ни людей, остались только он да машина, и миг для схватки с нею, который надлежало уловить лейтенанту”. Острой болью отзовется в его душе смерть одного из самых надежных бойцов — алтайца Карышева и, наконец, случайная гибель подорвавшегося на мине молоденького ординарца Шкалика, в которой считает повинным самого себя.
Картины сражения, правдиво выписанные Астафьевым, — откровение для тех, кто знает войну по книгам и кинофильмам. А вот нужна ли здесь буколическая пастораль? Убитые пастух и пастушка — эпизод в ряду других, не менее страшных, и по сути не несет в себе достаточных оснований, чтобы стать организующим центром всего произведения. Нуждается ли текст, в котором создается такая картина сражения, в каких-либо литературных подпорках? Будь то контрастная аналогия с буколической пасторалью о мирных овечках на зеленой лужайке или серия эпиграфов к разным частям, подобранным из Ярослава Смелякова, Теофила Готье, лирики вагантов, Петрарки.
Следы литературной образованности автора утяжеляют текст, лишают его той непринужденности и стремительности, которые присущи “Последнему поклону” при всей разновеликости частей, его составляющих, — от миниатюрного рассказа для самых маленьких — до “повести в повести”. Астафьев-критик распознает “литературщину” даже в повестях близкого ему Константина Воробьева, которого, кстати сказать, опекал и поддерживал. И совсем уж непредвиденно литературность прорывается там, где все сказано самим изображением. Пастораль — слишком слабый противовес страшному лику войны.
Да и сцены свидания и прощания, несколько неловкие и растянутые, тоже мельчат творческий замысел. “Пастух и пастушка” — не повторение повести о войне и влюбленных, которые навсегда потеряли друг друга. Об этом был написан “Звездопад”. Здесь — иное: высокая трагедия человека, который одновременно постигает мировое зло и ощущает полную перед ним беспомощность. Считается, что неожиданная смерть Бориса Костяева, погибающего от сравнительно легкого ранения (“Такое легкое ранение, а он умер!” — сокрушается санитарка Арина), — результат душевной усталости человека, который одного за другим теряет всех своих бойцов и полюбившуюся ему женщину.
Но и в этом распространенном суждении нет полного объяснения. Герой Астафьева несет в себе мотив вселенской скорби. Он впрямую столкнулся с реальностью неразрешимого противоречия: война — абсолютное зло, и вместе с тем идет война Отечественная, освободительная, необходимая. Этот герой заслужил, по мысли Астафьева, не простой смерти, но “успения”.
Не исключено, что в повести “Пастух и пастушка” заложена скорбь о невозможности победить мировое зло (войну) усилиями одного человека. Случайна ли все нарастающая тема одиночества, которая в эпилоге прорывается горестным причетом-плачем?
“А он или то, что было им когда-то, остался в безмолвной земле, опутанной корнями трав и цветов, утихших до весны.
Остался один — посреди России”
Ощущается текстологическая близость, однако не тождество: “Я — где корни слепые / Ищут корма во тьме, / Я — где с облачком пыли / Ходит рожь на холме…” Главное — в другом. На уровень высокой трагедии поднимаются немногие из тех, кто прошел через войну и писал о войне. Повестью “Пастушка и пастух”, задуманной и в первой своей редакции, по всей вероятности, создававшейся на Урале, и завершается такой богатый уральский период в творчестве Виктора Астафьева.
Письмо Слобожаниновой Л.М.
Поводом к письму явилась ст. “Эстетические функции пейзажа в прозе В. Астафьева”//Проблемы стиля и жанра в советской литературе. Сб. 8. Свердловск, УрГУ, 1976. Сборник подарен Астафьеву на конференции “Проблемы жанров в русской литературе”, состоявшейся в Вологодском университете в мае 1976 года. В ряду других заслушивались доклады “Горьковские традиции в творчестве Астафьева” и “Жанр повести в творчестве Астафьева”. В выступлении самого Виктора Петровича шла речь о современной “военной” прозе, о собственной творческой позиции, а также об отношении к критике.
Л. Слобожанинова
6 октября, деревня Сибла
Дорогая Лидия Михайловна!
Наконец-то я на несколько дней попал к себе, в деревню, и могу сесть за стол, а то ведь, грешно сказать, писать-то писателю недосуг, а читать и подавно. Я иногда, ошарашенный, останавливаюсь среди суеты, подожду, как голова перестанет кружиться и начнёт соображать: куда бежим-то? Кто гонит? По какому такому кругу? И мне сдаётся, что ритм этот, всеобщая беготня и суета существуют не просто, а чем-то или кем-то заданы и созданы, чтоб человеку некогда было остановиться, задуматься, иначе он сойдёт с ума или будет пытаться постичь истину, а это, наверное, никому не нужно и вредно, как ему, отдельно взятому человеку, так и всему обществу.
В деревне, на досуге я и прочёл Вашу статью, и она мне, несмотря на некоторую конспективность, понравилась. Конечно же, никакой я системы не создавал, двигала мной интуиция, стихия, а вот когда Вы выстроили систему, то вроде бы и любопытно, доказательно получилось. Как это я управлялся с пейзажем? В общем-то крепла рука, серьёзнее делались замыслы, а главное их исполнение — “Пастушку” я задумал в 1954 году, а начал писать в 67-м, ибо понимал — не справиться мне с этой серьёзной вещью, потому и дорабатывал её четырежды после публикаций. Сейчас я вплотную подступаю к заключительным главам “Последнего поклона” — и уже вижу, что новые главы заставляют меня перелопачивать все главы прежние, как-то “подтягивать” их к нынешнему исполнению, не руша прежней светлой интонации и наивности в восприятии героем мира Божьего…
А вообще-то в литературе наступают глухие времена, те самые, о которых Некрасов почти в эти же годы прошлого столетия сказал: “бывали времена страшней, но не было подлее…” Утешает лишь одна мысль, что жить и маяться в этой таратуре, как её называл Самед Вургун, остаётся не так уж много…
Желаю Вам здоровья и всего самого хорошего. Пишите ко мне, когда будет охота —
с поклоном — В. Астафьев.