Опубликовано в журнале Урал, номер 11, 2004
Замечательный кинокритик и киновед Мирон Черненко (1931—2004) был именно из тех, кого принято называть в числе последних могикан, зубров etc. Увы, людей, к которым приложимы эти вроде бы заезженные, но все равно актуальные формулировки, становится в нашем кино все меньше. Но для того, чтобы остаться в памяти потомков в почетном ряду “последних”, прежде нужно суметь оказаться в числе первых. Мирон Черненко и был всегда в числе первых.
Он первым написал книгу о легендарном Анджее Вайде и умудрился ее издать в середине 60-х. Первым написал книгу о монгольском кино, затем о македонском кино, первым занялся изучением кинематографа лужицких сербов, первым издал книгу (совсем небольшую, но предельно емкую) о Параджанове… И по сути дела первым занялся кропотливым изучением такого уникального явления, как российский (и шире — советский) еврейский кинематограф. Книга “Красная звезда, желтая звезда” вышла в 2001 году, чему предшествовало как минимум полтора десятилетия необъятной работы. При этом изначально речь не шла о неком справочном пособии по истории еврейского кино. Подзаголовок — “Кинематографическая история еврейства в России. 1919 — 1999” — вполне передает размах задачи, которую ставил перед собой автор. Он блестяще справился с этой задачей, что не помешало ему в те же годы возглавлять как отдел европейского кино НИИ киноискусства, так и гильдию киноведов и критиков при Союзе кинематографистов России.
Естественно, за рамками главной книги Мирона Черненко осталось немалое число материалов. И естественно, мы не могли не попросить для специального “еврейского” выпуска “Урала” хотя бы один такой материал. Статья “Память о катастрофе” — первоначально, вероятно, была подготовлена автором как одно из многочисленных его устных выступлений последних лет, затем текст обрел черты самостоятельного литературного материала, который, как можно предположить, нигде не был опубликован.
За предоставление статьи редакция благодарит Риту Давидовну Черненко, на протяжении многих лет бывшую спутницей и соратницей Мирона Марковича. Надеемся, не за горами множество публикаций из творческого наследия Мирона Черненко в самых разнообразных изданиях.
К. Богомолов
В основе этой статьи — попытка описания специфического феномена современного кинематографа, возникшего в конце Второй мировой войны и охватывающего различные аспекты и этапы Катастрофы европейского еврейства, начиная с “Хрустальной ночи” и кончая послевоенными еврейскими погромами в Польше, Венгрии, Румынии и Советском Союзе. За истекшее полустолетие эта проблематика рассматривалась на мировом киноэкране практически во всех известных жанрах современного игрового кинематографа — от высокой трагедии до экзистенциальной драмы, от классической мелодрамы до трагикомедии, от детектива до триллера. Общее число фильмов, посвященных Холокосту, включая телевизионные сериалы, по самым скромным подсчетам, приближается к полутысяче. Количество же фильмов документальных вообще не поддается исчислению. (В качестве примера: не так давно я вернулся с национального кинофестиваля в Швейцарии, где в репертуаре одного лишь сезона только лент документальных, в той или иной степени касающихся Катастрофы, было более полудюжины. А спустя месяц, на кинофестивале в Берлине, можно было увидеть еще столько же, если не больше. И ситуация эта ничем не отличается от позапрошлогодней. Добавлю к этому, что по вечерам, щелкая переключателем телевизионных каналов, просто нельзя не наткнуться на новый или старый игровой фильм, посвященный Холокосту, снятый практически в любой европейской стране.)
В результате тема Катастрофы является ныне одной из постоянных и существенных констант мирового кино- и телерепертуара, причем, если судить по новому всплеску общественного интереса к проблематике “эндлозунга” с начала девяностых годов, можно с достаточной долей вероятности прогнозировать дальнейшее развитие этой тенденции, более того, ее дальнейшее превращение в некий супержанр, а говоря точнее, в классическую классицистическую трагедию нового времени, уже в значительной степени независимую от реального содержания, что не должно нас удивлять и шокировать, ибо жанр трагедии по определению в конечном счете не может не абстрагироваться от конкретной трагедии исторической, чтобы обернуться трагедией как категорией эстетической.
Впрочем, чтобы осознать это, потребовалось пройти вместе с фильмами о Холокосте немалый и не просто хронологический, но, я сказал бы, философический путь продолжительностью почти в два поколения зрителей и авторов. И поскольку можно предположить, что среди читателей вряд ли окажется много историков кино, я позволю себе краткий, но необходимый исторический экскурс, позволяющий в самых общих чертах описать эволюцию фильмов о Холокосте на мировом экране.
Итак, аспект хронологический, еще раз подтверждающий тот непреложный, хотя и трудно объяснимый рационально, факт, что кинематограф — есть искусство, не лишенное мистического воспроизведения неочевидностей, то есть в данном контексте, некоего подсознательного кассандризма; искусство, способное предвидеть или, лучше сказать, предощутить некие общественные явления, катастрофы, массовые трагедии. Разумеется, относится это не только к кинематографу, напомню, что еще в “Хулио Хуренито” Илья Эренбург достаточно очевидно спрогнозировал будущий Холокост, но только кинематограф в состоянии сделать прогнозы зримыми, воспроизведенными, как говорил Белинский, в формах самой жизни. В данном случае — в формах самой смерти.
Так вот, первые предощущения будущего Холокоста появились на советском экране в трех фильмах конца тридцатых годов, почти одновременно, как сейчас говорят, пакетом, вышедших к зрителю — “Семья Оппенгейм”, “Профессор Мамлок”, “Болотные солдаты”. Фильмах, в которых невооруженным сегодняшним взглядом видно, что тогда, в тридцать восьмом, на пороге “Хрустальной ночи”, была сформулирована не только теоретическая программа “эндлозунга”, но и отрабатывалась его практика, методология, инструментарий. (Замечу в скобках, что это предощущение вполне могло быть родом из реальной советской теории и практики, отличавшейся от германской лишь идеологической окраской — классовой здесь, расовой там.) Так что не удивительно, что именно советские режиссеры-евреи почувствовали это раньше других: ощущение жизни как погрома жило в них на самом что ни на есть молекулярном уровне. И потому гордиться приоритетностью здесь тоже не приходится, равно как и тем, что первый действительно реальный образ Катастрофы появился на экране тоже в фильме советском, в “Непокоренных” Марка Донского, снятых в победном, сорок пятом году и положивших начало циклу сентиментально-натуралистических киноламентаций первых послевоенных лет. При этом я отдаю себе отчет в том, что они и не могли быть иными. Чтобы убедиться в этом, достаточно перечислить их поименно: “Мы живем, выжившие” Натана Гросса (1948, Польша), “Путь далек” Альфреда Радока (1948, Чехословакия), “Последний этап” Ванды Якубовской (1948, Польша), “Пограничная улица” Александра Форда (1949, Польша).
Однако кинематограф стенаний и проклятий достаточно быстро исчерпал свои возможности, и на смену ему с необходимостью пришел кинематограф конкретных, точечных исследований архетипических ситуаций, реакций, мотивов в обстоятельствах не просто пограничных, но катастрофических, и не случайно в целом ряде фильмов о Холокосте отчетливы несомненные отзвуки экзистенциализма.
Как и следовало ожидать, в формах наиболее острых, можно сказать даже — агрессивно запальчивых, эта модификация фильмов о Катастрофе появилась в странах Восточной Европы — и потому, что именно здесь геноцид состоялся в самых массовых, самых бесчеловечных масштабах, но и потому также, что фильмы о тотальном унижении и уничтожении человеческой личности были обращены одновременно и против тоталитаризма нацистского, и против тоталитаризма коммунистического, оказываясь одной из наиболее эффективных легальных форм интеллектуального и эстетического Сопротивления реал-социализму. Достаточно просто поставить в один ряд такие фильмы, как “Самсон” Анджея Вайды (1961, Польша), “Магазин на площади” Яна Кадара и Эльмара Клоса (1965, Чехословакия), “Алмазы ночи” Яна Немеца (1964, Чехословакия), “Холодные дни” Андраша Ковача (1966, Венгрия), “Отец” Иштвана Сабо (1965, Венгрия), “Транспорт из рая” и “…имя пятого всадника — Страх” Збынека Бриниха (1962,1964, оба — Чехословакия), “Звезды” Конрада Вольфа (1958, Болгария—ГДР), “Девятый круг” Франце Штиглица (1960, Югославия), “Голый среди волков” Франка Байера (1962, ГДР), чтобы увидеть, сколь существенна была эта тематика к востоку от берлинской стены.
Что касается кино советского, то, не считая чудом проскочивших сквозь сито цензуры “Шагов в ночи” Раймондаса Вабаласа (1962) и “Обыкновенного фашизма” Михаила Ромма, тема Холокоста вовсе отсутствовала на протяжении четырех с половиной десятилетий, и единственная попытка описать на экране еврейскую жизнь как погром (да простится мне повторение этой формулы) в “Комиссаре” Александра Аскольдова (1967) была подавлена с невиданной даже для отечественной цензуры жестокостью..
Тема Катастрофы присутствовала и на западном экране: “Золото Неаполя” Витторио Де Сики (1954, Италия), “Ночь и туман” Алена Рене (1965, Франция), “Майн Кампф” Эрвина Ляйзера (1960, Швеция—Швейцария), “Жизнь Адольфа Гитлера” Пола Роты (1961, Великобритания), “Загон” Армана Гатти (1962, Франция) свидетельствовали о том, что Холокост и здесь становится одним из определяющих факторов кинематографического сознания — как наиболее емкая и выразительная метафора тотального унижения и уничтожения любой человеческой личности (при этом уходя все дальше и дальше от живой реальности Катастрофы, все более абстрагируясь от нее, превращаясь в философский дискурс о цене жизни и цене смерти, о цене человеческого достоинства и границах человеческого падения).
С другой стороны, появляются первые образчики того, что я позволил себе назвать “гетто-вестерном” (по аналогии с итальянским “спагетти-вестерном”), в которых Катастрофа выступает как сюжет коммерческого приключенческого фильма. Здесь можно назвать множество модификаций — Варшава, Собибор, Треблинка как символы коллективного пробуждения нации на грани полного уничтожения; охота на нацистских преступников и борьба с международным терроризмом как символ нации пробудившейся и возродившейся.
При этом любопытно, что именно здесь, а не в фильмах “штучных”, авторских, аналитических, формируются и отрабатываются сущностные и формальные признаки жанра, и, прежде всего, классицистическое триединство как непременная драматургическая основа сюжета: место действия (лагерь уничтожения, конкретное название его не существенно, ибо даже архитектурно они ничем не отличаются друг от друга), время действия (1938—1945 гг., от “Хрустальной ночи” до конца Второй мировой войны), собственно действие (окончательное решение еврейского вопроса). Плюс четвертое единство — герой, еврейство как коллективный протагонист сюжета, как нерасчлененная масса, как жертва геноцида не по индивидуальному, а по генетическому, расовому определению. И еще одно обстоятельство, составляющее, как в американском вестерне или советском историко-революционном фильме, нравственный фундамент жанра — его простодушная, прямолинейная, черно-белая этика, не признающая полутонов, избыточного психологизма, внесюжетных мотивировок и комментариев даже в тех случаях, когда в центре сюжета окажется персонаж нравственно двусмысленный или вовсе отрицательный.
Впрочем, я, кажется, несколько забежал вперед, а к тому же спрямил для удобства изложения непростой путь эволюции жанра, в том числе и его коммерческих модификаций, ибо чистая хронология в столь сложном явлении, как структурирование жанра, не всегда позволяет осознать неочевидные закономерности анализируемого процесса, переплетающиеся друг с другом, комментирующие друг друга, а порой и вступающие друг с другом в некий эстетический диалог.
Это тем более важно, что жанровое единство и родство фильмов о Холокосте, выходивших на экраны порознь и в разных странах, только начинало внутренне определяться и осознаваться, трагическая проблематика Холокоста еще только вычленялась из так называемых антифашистских лент, а говоря иначе, из темы Второй мировой войны как таковой во всех возможных аспектах. Здесь, как в любом жанре, рождающемся не на пустом эстетическом месте, в кратчайшие сроки был пройден путь иных жанров, иных форм кинематографа — от самых примитивных до все более и более сложных, чтобы только тогда перейти к чистоте жанра, осознавшего себя, свой инструментарий, свои границы, свои возможности и своего зрителя.
Последнее было, пожалуй, самым важным в становлении жанра, ибо, если не считать нашей части Европы, тема Холокоста еще долго оставалась уделом кинематографа элитарного, фестивального, не существуя в сознании зрителя как часть массовой культуры, как часть повседневного репертуара, несмотря на немногие успешные попытки некоторых голливудских мастеров, обращавшихся к истории Катастрофы. Я имею в виду “Дневник Анны Франк” Джорджа Стивенса (1959), “Исход” Отто Преминджера (1960), “Нюрнбергский процесс” Стенли Креймера (1961) и ряд других картин подобного рода.
И тем не менее со второй половины 60-х годов проблематика Холокоста мало-помалу пробивается на массовый экран, временами даже выходя на авансцену мирового проката. Происходит это по двум причинам: во-первых, в результате взрыва нового интереса к судьбам еврейского народа после победы Израиля в Шестидневной войне, во-вторых, на не менее мощной волне развития специфического телевизионного квазиэпического жанра, именуемого сериалом. В числе этих сериалов оказался простодушный, с математической точностью рассчитанный на немедленный успех у самого неприхотливого зрителя “Холокост” Марвина Чомского, спустя два десятилетия прошедший и по нашим телевизионным экранам. Сериал Чомского не только ввел сам этот термин в сознание миллионов зрителей, он впервые выступил здесь как жанр, как гармоническое соединение традиций классического американского вестерна и классической семейной мелодрамы, от которой оставался уже один-единственный шаг до высокой трагедии. Более того, рискну предположить, что сериал Чомского, задуманный и осуществленный как фильм массовый, если не сказать коммерческий, позволил осознать себя как специфический жанр кинематографа фильмам куда более высокого ранга, авторы которых, судя по всему, даже не подозревали об эстетических, этических и философских возможностях, таящихся внутри этого нового явления. И результаты не заставили себя ждать: тема Холокоста появляется в фильмах Де Сики, Луи Малля, Бергмана, Трюффо, Лоузи, Вайды, Люмета, Мазурского и десятков других кинематографических звезд первой величины, завершаясь вершиной и апофеозом нового жанра, “Списком Шиндлера” Стивена Спилберга. Об этом фильме заслуженно много писали, и я не буду поэтому повторяться. Скажу лишь, что Спилбергу удалось соединить в своем фильме несоединимое по определению: эпическую фреску с античной трагедией, что со времен Эйзенштейна не удавалось, кажется, никому. Можно предположить, что преодолеть эту планку будет достаточно трудно, подтверждением чему не слишком удачные попытки многочисленных эпигонов американского мастера. В том числе и российских, о которых речь до сих пор шла в моем тексте незаслуженно мало. А может быть, рискну сказать это, как раз мало вполне заслуженно, ибо назвать среди нескольких десятков игровых картин, выпущенных на отечественные экраны после отмены цензуры и воцарения демократии, хотя бы один выдающийся фильм о Холокосте я не могу, за исключением, может быть, давнего, снятого еще в 1967 году и пролежавшего “на полке” четверть столетия “Комиссара” Александра Аскольдова и отдельных эпизодов в других фильмах — “Дамском портном”, “Изыди”, “Закате”. Впрочем, несомненно что смысл и значение этой волны фильмов о Катастрофе и о погроме как форме еврейского существования на российской земле, заключается именно в их массовости. В том, что тема эта, как бы не существовавшая не только в сознании кинематографа, но и в его подсознании, выплеснулась на экран, став равноправной и равноценной частью репертуара. Что же касается фильмов выдающихся, то я позволю себе вспомнить полузабытый нами диалектический закон перехода количества в качество и выразить надежду на то, что начинающееся на наших глазах возрождение отечественного кино приведет к появлению новых фильмов о Холокосте, среди которых, кто знает, обнаружится и нечто выдающееся. Этой надеждой позвольте и ограничиться.