П.П. Бажов как “художник социалистического реализма”
Опубликовано в журнале Урал, номер 1, 2004
В одном из писем Людмиле Ивановне Скорино — первому своему биографу и исследователю — П.П. Бажов признавался: “Я же, как Вам известно, не очень умею анализировать, не привык к абстрагированному мышлению и не настолько грамотен, чтоб понимать вопросы в терминологической постановке литературоведов”. Лукавил, конечно, мудрый старик, да и очевидный оттенок легкого косноязычия в этой фразе — не стилистическая небрежность, а чуть обозначенная ироническая полуулыбка весьма чуткого к слову писателя в адрес тех самых литературоведов, по отношению к которым Бажов испытывал “привычное недовольство”: “Они просто какие-то специально изуродованные люди”. Терминов он не то что не понимал — он их недолюбливал, оттого что с их помощью живая жизнь, со всеми ее красками, оттенками смыслов и хитросплетениями влияний и противостояний неизбежно обращалась в схему.
Между тем на самом деле теория — и прежде всего теоретические вопросы литературного творчества — его занимала чрезвычайно. Свидетельство тому — довольно вместительный том Бажова “Публицистика. Письма. Дневники”, собранный и изданный в 1955 году В.А. Бажовой и М.А. Батиным: увлекательнейшее чтение для человека вопрошающего. (Кстати, книгу эту, на мой взгляд, давно следовало бы переиздать, дополнив другими материалами из бажовского архива, оснастив хорошими комментариями. Для многих читателей “уральский сказочник”, этакий “добрый кудесник” с пушистой бородой, впервые раскрылся бы при этом как глубокий мыслитель и непревзойденный знаток Урала, а волшебное обаяние его сказов стало бы намного понятней после того, как проявилась бы громадность духовного фундамента, на котором они прочно стоят.)
Еще одно подтверждение интереса П.П. Бажова к теории — в его признаниях литературоведам. Дело в том, что после ошеломляющего и неожиданного — прежде всего для самого автора — успеха “Малахитовой шкатулки” стали им заниматься литературоведы. Сначала Л.И. Скорино, потом М.А. Батин. Обоим выпал достаточно редкий для людей их профессии случай — они имели возможность сверить результаты собственных разысканий с мнением самого “объекта” исследования (так в письмах Л.И. Скорино шутливо называл себя сам Бажов).
В своих воспоминаниях Л.И. Скорино призналась, что “совершила стратегическую ошибку”, слишком рано раскрыв Бажову свое намерение писать о нем книгу, и поначалу Павел Петрович даже было замкнулся. Но потом убедился в серьезности ее намерений… Да, может, и не в намерениях дело, а просто “русский интеллигент старой закалки” (ее же определение) не мог себе позволить неделикатное отношение к молодой (Людмиле Ивановне, когда начались их беседы, шел 35-й год, а ему чуть ли не вдвое больше) и умной женщине, хотя она и относилась к племени “специально изуродованных людей”. Так или иначе, он добросовестно отвечал на все ее вопросы во время бесед в свердловском Доме печати, а потом в письмах — это когда она уже возвратилась из эвакуации в Москву.
Что касается Михаила Адриановича Батина — он в последний год жизни П.П. Бажова работал в Свердловском обкоме (а до того и после того он был вузовским преподавателем), то есть имел опыт и определенные возможности. Трудно сказать, то ли трезвый расчет, то ли счастливая интуиция подсказала ему замечательный ход: однажды летом он пришел к Павлу Петровичу со стенографисткой (диктофонов, к сожалению, еще не было), и обстоятельная их беседа, касающаяся буквально всех вопросов бажовского творчества, которые интересовали будущего “главного бажоведа”, стала достоянием истории.
Так вот, и в общении с Л.И. Скорино, и в беседе с М.А. Батиным автор уральских сказов предстает не скромным “обработчиком фольклора”, каким порой заявляет себя в письмах и выступлениях, а человеком, весьма искушенным в теории и на все ключевые вопросы имеющим свою хорошо продуманную точку зрения.
И вот любопытное и, должен признаться, неожиданное впечатление, вынесенное мною из внимательного прочтения всех этих источников: нигде, ни разу в этом достаточно обширном теоретическом наследии не зафиксированы мысли Бажова о социалистическом реализме!
Отчего ж, вы спросите, это впечатление было для меня неожиданным? А вот отчего. С одной стороны, идея новаторского творческого метода, якобы поднимающего в познавательном плане советскую литературу выше уровня, достигнутого всем предшествующим литературным развитием, была в 30—40-е годы главным идеологическим рычагом, с помощью которого партийная власть пыталась консолидировать творческие силы советской литературы в рамках единой организации и на базе единого мировоззрения. Эта идея обсуждалась тогда очень широко, не заметить или проигнорировать ее, казалось, было просто невозможно. С другой стороны, П.П. Бажов, несмотря на его временное исключение из партии после публикации очерковой книги “Формирование на ходу”, ни в явной, ни в тайной оппозиции к советской власти никогда себя не числил, а когда стал руководителем Свердловской писательской организации, то самим своим положением обязан был проводить политику партии в области литературы и, в частности, пропагандировать соцреализм. Судя по его высказываниям, дошедшим до нас в разных публикациях, П.П. Бажов в полной мере разделял “партийное” представление о том, что литература должна помогать социалистическому строительству, и вопрос об “основном пути советской литературы” тоже был ему не чужд… А вот же получается, что напрямую о социалистическом реализме он почему-то не говорил. Что за притча такая?
Причину я бы решился предположить только одну: тот род литературы, в котором Бажов работал, представлялся ему самому не очень подходящим для постановки общелитературных проблем. Даже получив широкое признание читателей и критики как оригинальной художник, он все-таки настаивал (процитирую письмо, датированное октябрем 1946 года): “Ведь я занимаюсь только обработкой фольклорного материала. Правда, состою членом писательского Союза и даже веду организаторскую работу, но подлинным писателем в высоком смысле этого слова, то есть человеком, который художественными средствами решает важнейшие проблемы жизни, считать себя не могу”. Подобные заявления он делал неоднократно.
Судить же о том, что, по его мнению, выходило за рамки его опыта и компетенции, он обычно считал себя не вправе.
Но согласитесь: когда произведение издано и начинает жить собственной жизнью, на мнение автора о нем не всегда стоит полагаться. Вот ведь и сказы Бажова не сам их создатель, а литературоведы (И.И. Халтурин, К.В. Боголюбов, та же Л.И. Скорино) первыми отделили от фольклора, доказали их принадлежность к области художественной литературы. Тем более нет нужды ориентироваться на мнение автора, если речь идет о творческом методе, поскольку метод — не “декларация о намерениях”, а имманентное свойство творчески активного сознания, которое воплощается в образном строе произведения, доступном анализу.
Тем не менее в вопросе об отношении автора “Малахитовой шкатулки” к социалистическому реализму “бажоведы” в основном пошли вслед за самим Бажовым, то есть в большинстве своем вопрос этот они попросту обошли. Правда, в разных работах М.А. Батина можно найти утверждение (оно переносится из одной публикации в другую без вариаций), что “Бажов — глубоко оригинальный художник социалистического реализма”. Но уже следующая фраза литературоведа позволяет убедиться, что смысловой акцент он ставит здесь на определении “оригинальный”: “У него свой круг тем, “свой” жизненный материал, свои средства художественного изображения, свой жанр”. Что же касается причастности Бажова к социалистическому реализму, то ни сразу, ни на последующих страницах она М.А. Батиным никак не прослеживается. Вероятно, наличие этой связи казалась ему само собою разумеющимся, поскольку к 50-м годам — в силу восторжествовавшего к этому времени “государственного единомыслия” — понятия “советский писатель” и “писатель социалистического реализма” воспринимались уже как абсолютные синонимы.
Но, может, вопрос этот и на самом деле не важен? Тем более после всех общественно-политических и, соответственно, идеологических перемен начала 90-х годов, когда уже само существование социалистического реализма как реального явления историко-художественного процесса перестало восприниматься в качестве аксиомы? Однако даже если согласиться с той крайней точкой зрения, что якобы “социалистический реализм” — теоретическая фикция, лишенная реального содержания, то и тогда проблема отношения писателя к ключевому понятию идеологии, лежавшей в основе политики партии в области художественной литературы, требовала бы осмысления.
Между тем к концу 90-х годов в обобщающих историко-литературных трудах явление, которое обозначалось понятием “социалистический реализм”, как правило, уже не отрицается (другое дело, что оценивается оно по-иному, чем прежде). Суть его усматривается в идейно-эстетической парадигме, удачно совместившей интересы общества и власти. Общество после всех перипетий и катастроф первых десятилетий века нуждалось в простом, последовательном и обнадеживающем истолковании социально-исторической перспективы — литература и искусство отреагировали на эту потребность. Власть сумела распознать в этом направлении художественного творчества — возникшем в силу общественной потребности, а отнюдь не по ее директиве! — эффективное средство эмоционально-нравственного подкрепления своих идеологических установок и благоразумно поддержала его, придав ему статус государственного искусства1.
Но в таком случае отношение П.П. Бажова к социалистическому реализму характеризует уже не только определенную грань творческой индивидуальности писателя, но и всю систему взаимоотношений автора “Малахитовой шкатулки” с советским строем. Прояснение этой проблемы представляется чрезвычайно важным и для понимания места Бажова в современном ему литературном процессе, и для объяснения судьбы бажовского
художественного наследия на протяжении последующих десятилетий, в том числе и в постсоветское время.
Современная коллизия вокруг этой проблемы особенно интересна тем, что практически все (за исключением разве что “Тихого Дона”) произведения, признававшиеся в 40—50-х года классикой соцреализма и служившие базой для теоретических обобщений, с переменой общественного строя ушли из активного слоя художественной культуры, утратили читательский спрос, между тем как лучшие сказы П.П. Бажова, которые М.А. Батин без тени сомнения относил к высшим достижениям соцреализма, без видимого ущерба для своей репутации вошли в новое время и осознаются сегодня уже как бесспорная классика.
Это обстоятельство побудило Л.М. Слобожанинову посвятить в своей книге “Сказы — старины заветы” (Екатеринбург, изд-во “ПАКРУС”, 2000) вопросу об отношении сказов гумешевского цикла к соцреализму специальную главу. Автор книги подводит читателя к мысли, что, с одной стороны, социалистический реализм был не так уж плох, с другой стороны, Бажов не был правоверным соцреалистом: в свое время его отступления от канонов “самого передового” метода легко списывали за счет рассказчика-рабочего — ключевой фигуры в художественном мире литературы соцреализма, — а теперь как раз в них, этих отступлениях, и заключается главная ценность бажовских сказов. Соглашаться или спорить с таким подходом затруднительно из-за того, что понятие социалистического реализма в книге Л.М. Слобожаниновой очерчено недостаточно внятно — по сути дела, оно здесь подменено некоторыми факультативными признаками: тема труда, социалистическая идейность и еще почему-то — отношение к историческому прошлому Урала. И, значит, проблема остается открытой.
***
Несмотря на то, что отношение П.П. Бажова к социалистическому реализму не зафиксировано в письменных источниках, которыми мы сегодня располагаем, нет оснований сомневаться, что само это понятие было ему хорошо знакомо. Поскольку монографические исследования, посвященные этой ключевой категории советского литературоведения и искусствознания, начали появляться лишь с 50-х годов, П.П. Бажов мог судить о ней в основном по “первоисточникам”, каковыми следует признать речь А.А. Жданова и доклад А.М. Горького на первом съезде советских писателей. Правда, в учебниках и монографиях более поздних времен корни теории соцреализма отыскивались в работах Ленина и даже Маркса и первых марксистов, с чем можно согласиться. Но то — корни, а в виде достаточно последовательной системы творческих принципов “основной метод советской литературы” впервые предстал именно в выступлениях Жданова и Горького; здесь же эти принципы охарактеризованы с недвусмысленной ясностью. С их учетом идеологическими органами партии и государства в последующие десятилетия проводилась государственная политика в области литературы и искусства, на них же ориентировались писатели и художники, не противопоставляющие себя власти и государственному строю.
Что же это были за принципы?
Главный в то время идеолог партии дал в своей речи на съезде “инженерам человеческих душ” такие “установки”: “…во-первых, знать жизнь, чтобы уметь ее правдиво изобразить в художественных произведениях, изобразить не схоластически, не мертво, не просто как “объективную реальность”, а изобразить действительность в ее революционном развитии.
При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся людей в духе социализма. Такой метод художественной литературы и литературной критики есть то, что мы называем методом социалистического реализма”.
В докладе А.М. Горького говорится фактически о том же самом, но иначе — в романтически приподнятом, пафосном тоне, с более ощутимым акцентом на предполагаемом эмоционально-нравственном результате “идейной переделки и воспитания трудящихся людей” с помощью литературы такого рода: “Социалистический реализм утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого — непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека ради победы его над силами природы, ради его здоровья и долголетия, ради великого счастья жить на земле, которую он сообразно непрерывному росту его потребностей хочет обработать всю, как прекрасное жилище человечества, объединенного в одну семью”.
Горький представил слушателям впечатляющее историко-публицистическое эссе о “роли трудовых процессов, которые превратили вертикальное животное в человека и создали основные начала культуры”. Прозвучавшая в процитированном фрагменте знаменитая формула “бытие как деяние” как раз и соотносила общее представление о новом типе литературы и искусства с той сферой социальной реальности, где сущность человека проявляется наиболее полно и ярко, — сферой труда. С подачи Горького тема труда была объявлена главной темой литературы социалистического реализма.
Как видим, и партийный куратор съезда, и “основоположник советской литературы” — оба сумели конкретно и выразительно обозначить идейно-творческие ориентиры, не прибегнув, однако, к жестким дефинициям, что оставляло у слушателей (а потом и у читателей опубликованных материалов съезда), несмотря на оттенок императивности в тоне обоих докладчиков, ощущение внутренней свободы: писателям не диктовали условия, но раскрывали завораживающие перспективы.
Впоследствии интерпретаторы от теории не раз пытались выразить суть соцреализма более строгими логически-понятийными конструкциями, и это им, в общем-то, удавалось, при том что предлагаемые ими формулировки совершенно не походили друг на друга. Так, в одних случаях говорилось о правдивом, исторически конкретном изображении жизни в ее революционном развитии, в других — об органической связи социалистического мировоззрения и коммунистической партийности с реалистической устремленностью художественного творчества, в третьих — о методе, представляющем собой эстетическое выражение социалистически осознанной концепции мира и человека, и т.п.
Но, при всей теоретической разноголосице, во всех случаях достаточно ясно просматриваются два основополагающих начала, которые вместе и составляют теоретический фундамент соцреализма: осознанная и неразрывная связь художественного творчества с социально-преобразовательной деятельностью реальных общественных сил и столь же ясно выраженная ориентация художника на традиции реалистического искусства. Сами по себе эти два начала не содержали в себе принципиально новых, неведомых прежде художникам и критикам подходов к литературе и искусству — новизна заключалась лишь в их сочетании и однозначной, безальтернативной трактовке.
П.П. Бажов тоже много и по разным поводам обращался к этим вопросам, для него было профессионально важно сориентироваться в них, выработать свою точку зрения. Поэтому, хотя он нигде на “установочную” речь Жданова напрямую не ссылался, а Горького если и цитировал, то без ссылок на съездовский доклад, постановка проблемы об отношении Бажова к социалистическому реализму (и в теоретическом, и в творческом плане) вполне обоснованна.
***
Относительно миссии писателя и, соответственно, “идейности” его творчества ни сомнений, ни колебаний у П.П. Бажова не было, очевидно, никогда. Он пришел в литературу через гражданскую войну, газетную журналистику, публицистику. Для “политработника тех дней”, “редактора фронтовой и ревкомовской печати”, а позже сотрудника советской печати высший смысл жизни состоял в том, чтобы принять посильное участие в переделке того жестокого и несправедливого мира, в котором довелось ему жить с детства и который он потом воссоздал в автобиографических очерках и повестях “Уральские были”, “Зеленая кобылка”, “Дальнее — близкое”. И даже получив уже признание как подлинный художник слова, Бажов писал в одном из писем, что никак не может оставить свои “публицистические подошвы”, на которых, по его словам, он всегда ходит и облегчить их не умеет.
Литература в понимании П.П. Бажова — дело серьезное, от нее он ожидает социально значимого реального результата; произведений же, рассчитанных на чисто эстетический эффект, он не приемлет. Его отталкивает и “всякая заумь”, и нарочитая “поэтичность”.
Столь однозначно отдавая предпочтение искусству, доступному по языку и действенному по сути, П.П. Бажов неизбежно должен был задаться вопросом: а не короче ли и не эффективней ли при этом другой путь к той же цели — прямое участие художника-гражданина в решении практических вопросов реальной жизни? В дневниковой записи, сделанной летом 1946 года, он фиксирует свои размышления о том, что глубоко почитаемый им А.М. Горький выполнял колоссальную организаторскую и редакторскую работу в ущерб своему творчеству, “но весит ли она столько, сколько могло бы весить его литературное творчество, этого никто не скажет”.
Для Бажова этот вопрос не был отвлеченно-теоретическим: после избрания его весной того же 1946 года депутатом Верховного Совета СССР очень большая часть его времени и сил стала уходить на работу с избирателями. Он соглашается с Е.А. Пермяком, который пишет ему в письме: “Вы потому депутат, потому что писатель”, — но тут же и возражает: избиратели, дескать, выбирали не писателя, а депутата, они идут к нему со своими заботами, и он не вправе отказать им, ссылаясь на свой литературный труд. Однозначного решения этой коллизии Бажов не находит: конечно, депутатские обязанности отвлекают писателя от литературного труда, но ведь они же и способствуют его творческому росту, ибо, как он пишет в другом письме Е.А. Пермяку, “настоящее полное включение в жизнь только и может сделать писателя, принести новые проблемы, показать тех героев, о которых мы пока еще лишь предполагаем”. С подлинно художническим увлечением делится он в письмах и в разговорах с близкими людьми впечатлениями о своих предвыборных и депутатских поездках. Однако в одном из писем Л.И. Скорино признается: “Конечно, в смысле накопления материала о современности это много дает, только вряд ли с этим новым мне удастся справиться, как литератору. Получила белка воз орехов, когда зубы стерлись”.
Так или иначе, несмотря на все эти нюансы, совершенно очевидно, что проблему участия писателя в социалистическом строительстве (как тогда говорили) П.П. Бажов решал для себя в полном соответствии с духом социалистического реализма, хотя руководствовался при этом не официальными “установками”, а собственным опытом литератора и гражданина. Впрочем, правильнее назвать эту позицию не решением проблемы, а промежуточным рубежом, достигнув которого, писатель оказался перед целым комплексом вопросов более глубокого уровня.
Ключевым в этом комплексе вопросов был, несомненно, вопрос о мировоззрении, поскольку, с одной стороны, он входит главным компонентом в любое из определений социалистического реализма (что следует признать вполне оправданным), а с другой стороны, П.П. Бажов — не столько, пожалуй, вследствие теоретических умозаключений, сколько “шестым чувством” художника — осознавал его практическую значимость для творчества. Правда, понятием “мировоззрение” в своих теоретических поисках Бажов не пользовался, но это не значит, что он не чувствовал, не понимал существование проблемы, обозначаемой этим понятием. Ведь именно проблему мировоззрения он ставил, когда обращал внимание на то, что изображение конкретных фактов реальной жизни не становится художественным событием, если оно не подчинено некой обобщающей мысли. Между тем сама эта мысль не может быть произвольной — она зависит от естественного порядка вещей, который художник не столько даже понимает, сколько чувствует, и это ощущение направляет творческий поиск художника независимо даже от его изначальных намерений.
Примечательна в этом отношении дневниковая запись, сделанная Бажовым в ноябре 1945 года после прочтения в газете “Уральский рабочий” очерка геолога и писателя Ф.К. (Тарханеева) “Мать — жила”: “Читаешь и не можешь понять, почему так получается: есть редкое знание материала, прекрасная, свежая лексика, а вещь не выше исторического анекдота. Вероятно, тут сказывается неуменье рассматривать явления жизни в связи с общими интересами”. Эта мысль очевидным образом перекликается с его убеждением, что писатель — “в высоком смысле этого слова” — это человек, “который художественными средствами решает важнейшие проблемы жизни”.
Важно заметить, что подняться до “важнейших проблем”, по Бажову, — вовсе не значит обратиться к другому жизненному материалу. Дело в том, что материал, при том что он, конечно же, очень важен для художника, сам по себе ничего не решает в литературе. Читая рукописи и опубликованные произведения тех авторов, которых можно причислить к разряду бывалых людей, писатель не раз наблюдает, как обесценивается уникальный жизненный материал из-за все того же неумения соотнести его с “общими интересами”. В таких случаях, по мнению Бажова, автору не следует усложнять себе творческую задачу вымыслом: он должен рассказать “искренне и правдиво, что он сам видел, сам слышал, сам переживал, кого он знал из своего ближайшего окружения, что говорилось в этой среде и т.д.”. То есть ему нужно обратиться к мемуарному жанру. “Прекраснейшие книги, написанные не литераторами, — напоминал он, — как раз сделаны в простейшей форме личных воспоминаний”.
Мемуары представляются Бажову “простейшей формой” литературы потому, что предполагают отсутствие вымысла — “выдумки”, как он выражается. “Выдумка в литературе, — утверждает писатель, — дело очень ответственное, ко многому обязывающее автора”. Она обеспечивается сложной работой памяти и воображения на основе мировоззрения. А в мемуарной литературе эту работу выполняет сама жизнь.
***
Официально мировоззренческой основой метода социалистического реализма считалось марксистско-ленинское учение, и П.П. Бажов безоговорочно и — нет повода сомневаться — вполне искренне причислял себя к его сторонникам. В упомянутой беседе с М.А. Батиным он рассказал о том, что впервые познакомился с марксистской литературой, еще будучи семинаристом, знакомство это расширилось в годы его школьной работы, а большевиком (то есть убежденным марксистом-ленинцем) он стал уже в период гражданской войны.
Можно найти прямые высказывания Бажова о значении большевистского мировоззрения для художественного творчества. Так, в письме, адресованном молодому писателю В.Г. осенью 1946 года, он утверждал, что жизненного опыта, многостороннего образования и природной одаренности недостаточно, чтоб стать подлинным писателем, — необходим еще один важнейший компонент: “Надо уметь любое явление жизни понять и осветить светом марксистско-ленинской философии и видеть перспективу с высоты этой же философии”. Из этого и других подобного рода высказываний М.А. Батин сделал вывод, что марксистское мировоззрение стало одним из определяющих факторов, позволивших Бажову “стать в дальнейшем крупным художником, мастером литературы социалистического реализма”.
Такой вывод представляется, однако, совершенно необоснованным. Если не принимать в расчет немногочисленных деклараций самого общего свойства — вроде только что процитированной, — то нигде мы не найдем у Бажова прямых указаний на то, что именно марксистско-ленинское мировоззрение помогло ему найти путь к решению хотя бы какой-нибудь конкретной художественной проблемы. Легче всего можно было бы предположить существование причинной связи между марксистской теорией классовой борьбы (составляющей ядро социально-политической доктрины марксизма) и ролью социальных конфликтов в образовании фабульной основы многих сказов гумешевского цикла, однако вряд ли отвлеченные постулаты могли что-то добавить к живым впечатлениям, вынесенным писателем из собственного богатого житейского опыта (“жизнь Сысертского округа была мне известна на протяжении тридцати лет”).
Что же касается “классовой теории”, то в публицистическом и эпистолярном наследии писателя достаточно много материалов, позволяющих говорить о том, что если Бажов с ней напрямую и не спорил (все же он был человеком своего времени и дисциплинированным членом партии), то, по крайней мере, никак не ею руководствовался, осмысляя социально-исторический процесс на Урале. Знания, почерпнутые им из разнообразных архивных и иных достоверных источников, побуждали его к более взвешенному и “объемному” взгляду на события и действующих лиц уральской истории.
В этом плане особенно показателен его взгляд на первых уральских промышленников, существенно расходящийся с официальной точкой зрения, основанной как раз на той самой теории классовой борьбы. В предисловии к сборнику бажовской публицистики (1955) М.А. Батин осторожно оговаривался: “П.П. Бажов был не совсем прав в оценке Никиты и Акинфия Демидовых, и тем более в оценке Зотова: линия исторически оправданной, подлинно объективной оценки их не совпадает с той линией, какую намечал писатель”. Впрочем, дипломатичен был и сам Бажов: “Вопрос той или другой характеристики Демидовых, конечно, спорный…” Оговорка объяснимая, если учесть, что “сомнительную” с точки зрения классовой теории оценку уральских заводчиков писатель выразил в письме А.А. Суркову — не только известному тогда поэту, но и влиятельному литературному чиновнику, приближенному к партийным верхам, а потому привыкшему, как мог предположить Бажов, к безапелляционности оценок “с классовой позиции”. Но для самого уральского писателя ничего спорного в вопросе о Демидовых не было. В блестящем историко-публицистическом очерке (которым по сути являлось письмо Суркову) дается столь глубокий, всесторонний и аргументированный анализ всей деятельности первых Демидовых на благо России, что места для каких бы то ни было сомнений и возражений у читателя просто не остается. И вывод автора письма о том, что, дескать, “не время ли показать их (Демидовых. — В.Л.) в полный государственный, а не уральский только рост”, — несмотря на оттенок сослагательности, звучит как непреложная истина.
Свое отношение к управляющему Кыштымскими заводами Григорию Федотовичу Зотову П.П. Бажов обосновывает (в письме И.К. Устинову) не столь обстоятельно: “Кыштымский зверь был не только зверь, но редкий мастер и организатор, воплощавший в себе сложные навыки старых крепостных рабочих”. Но суждение Бажова и в этом случае заслуживает гораздо больше доверия, нежели отвлеченная схема “классового подхода”, поскольку автор его был несравненным знатоком истории Урала, и какого бы вопроса о прошлом края ни случалось ему коснуться в своих статьях, письмах, выступлениях — всегда он обнаруживал полное и детальное владение материалом. Данные о Зотове, почерпнутые из других источников, подтверждают мнение Бажова.
Не устраивают Бажова привычные штампы “классового подхода” и для характеристики “угнетенных масс”. Любопытны в этой связи авторские пояснения (в письме Л.И. Скорино) к повести “Зеленая кобылка”: “Хотелось по-другому показать условия воспитания ребят в средней рабочей семье, в противовес тому, что у нас нередко изображалось. Да, была темнота, но не такая беспросветная, как в “Растеряевой улице”, в подьячевских рассказах или даже в чеховских “Мужиках”. Была и нужда и материальная ограниченность, но ребята не дистрофиками росли…”
Высказывая взгляд на “угнетателей” и “угнетенных”, отличный от официального, бывший политработник и красный партизан времен гражданской войны отнюдь не пересматривает свое отношение к дореволюционной России. Он лишь стремится понять, откуда происходит духовная прочность и промышленная мощь страны: ведь теория классовой борьбы, достаточно убедительно раскрывающая причины конфликтов и разрушений, не объясняет источников роста…
Вообще говоря, в прямой спор с изъянами “единственно верного” учения П.П. Бажов никогда не вступал — даже не из осторожности, пожалуй, а просто не считая себя специалистом в вопросах теории. Он ни в чем не любил верхоглядства и всякий раз, сталкиваясь с “очень неглубоким знанием почвы, на которой живет и работает герой произведения”, “по-стариковски опирался на костылек живого примера” — и высказывал суждение, идущее, так уж почему-то получалось, вразрез с пропагандистскими штампами, а порой даже и с основополагающими догмами марксизма. И ему не то что “прощалось”, как считает Л.М. Слобожанинова, просто сакральных категорий государственной идеологии Бажов напрямую не касался, а иную, отличную от официальной, точку зрения проводил, опираясь на вполне “соцреалистическое” требование “знания жизни”. Вот почему его отступления от идеологических догм и не воспринимались в качестве инакомыслия.
В одном письме — начинающему писателю — Бажов употребил формулу: выдумка “удобна для автора, но неудобна для правды”. Речь в том случае шла о частностях построения сюжета конкретного исторического романа, между тем коллизии подобного рода возникают и тогда, когда поверхностная, рассудочная логика, основанная нередко на расхожих идеологических схемах, вступает в противоречие с реальной жизнью. Тут “неудобная” для автора, а в особенности для тех умозрительных схем правда заключена в естественном порядке вещей, в логике реальной жизни. И вот эта правда самой жизни в теоретических размышлениях Бажова фактически полностью вытеснила и функционально заменила обязательное для соцреализма марксистско-ленинское учение.
***
Несовпадение жизненной правды с рассудочной логикой (какие бы идеи и предпосылки ни лежали в ее основе) П.П. Бажов особенно остро ощущал, когда при реализации того или иного творческого намерения вдруг замечал, что в силу каких-то неосознаваемых причин получается не совсем то, что было задумано. “Мне все кажется, — признавался он в одном из писем Е.А. Пермяку, — что план в художественном произведении очень немного значит. Может быть, это очередная ересь, но себя постоянно ловлю на том, что даже основная мысль не укладывается так, как вначале предполагаешь”. Общезначимым открытием эту “ересь” Бажова признать, конечно, нельзя: о том, что и герои произведения ведут себя не так, как первоначально было задумано автором, и сюжет складывается иначе, и самый смысл произведения оказывается иной, признавались многие русские писатели, начиная с Пушкина. Тут важно другое: заявляя себя приверженцем марксистско-ленинской философии, Бажов тем не менее даже попытки не делает именно в ней поискать объяснение “своеволию” художественного вымысла. Напротив, в поисках ответа на этот вопрос он однажды прибегает даже к понятию откровенно не марксистскому, что прекрасно и сам понимает. Восхищаясь (в письме Л.И. Скорино) поразительным умением А.П. Чехова находить неожиданные и точные художественные решения, он восклицает: “Что это? Высшая степень искусства или то, что зовется наитием? Отвергаете такой термин? Ну, Ваше дело, а оно все-таки у Чехова было”.
Однако Чехов был для Бажова, по его признанию, “фигурой несоизмеримой”, в то время как проблема читательского доверия к творческому вымыслу была насущной и повседневной, поэтому Бажову приходится искать материалистический эквивалент “наитию” (по Далю наитие — “нашествие свыше, нисшествие, сошествие, нисход, нисхождение”). И он находит его в том душевном строе, который формируется в литературно одаренном человеке под влиянием изучения жизни.
“Изучение жизни” — одно из основополагающих требований эстетики соцреализма. Оно прозвучало еще в речи Жданова на первом съезде писателей, этим же требованием на протяжении последующих десятилетий обосновывалась необходимость разного рода “творческих командировок”, литературных “десантов”, “праздников”, “семинаров”, “конференций”. И когда об изучении жизни говорит Бажов, то может возникнуть впечатление, что уж в этом-то отношении он прочно стоит на позициях соцреализма. На деле, однако, это далеко не так.
Напомним, что именно говорил Жданов в своей “установочной” речи: “Наш советский писатель черпает материал для своих художественных произведений, тематику, образы, художественное слово и речь из жизни и опыта людей Днепростроя, Магнитостроя. Наш писатель черпает свой материал из героической эпохи (вероятно, неточность в стенограмме: нужно бы “эпопеи”. — В.Л.) челюскинцев” и т.д. Надо отдать должное четкости логических построений партийного идеолога, связавшего в прочную цепочку основополагающие постулаты, на которых основывалась партийная политика в отношении литературы: марксистская теория классовой борьбы легла в основу социалистической революции, цель революционной переделки общества — социализм, задача “инженера человеческих душ” — “изучать жизнь”, то есть искать ростки грядущего социализма в пестроте наших будней и, отображая их в ярких образах словесного искусства, “переделывать сознание своих читателей” в соответствии с интересами строительства социализма. В этой логической конструкции каждый принцип обусловлен всеми остальными и находится с ними в неразрывном единстве. Такая стройность — сама по себе впечатляющий аргумент.
Однако современный читатель без труда заметит в умозаключениях Жданова торжество схемы над реальной жизнью — и это обстоятельство, между прочим, позволяет понять, почему по мере утверждения в писательской практике “передового художественного метода” становилась все более очевидной утрата советской литературой психологической глубины, многомерности коллизий, яркости языковых красок: они отмирали за невостребованностью, ибо слишком плохо совмещались с догматической схемой.
Но Бажов ждановской схемой не соблазнился. Мало того, он открыто и недвусмысленно возражал против нее, правда, не называя прямо ни Жданова, ни соцреализм. Впрочем, называть их уже просто не имело смысла: постулаты теории давно к тому времени превратились в “деперсонифицированную” повседневность литературной жизни. Примером такой атаки на схему, рожденную марксистской теорией, может послужить выступление Бажова на научной конференции, посвященной Д.Н. Мамину-Сибиряку (в 1947 г.), где он говорил про истолкование Мамина “как раз наоборот”. Бажов привел характерные для критики тех лет высказывания: “Бойцы” и в скобках — “раскрестьянивание деревни”, “Приваловские миллионы” и в скобках — “крах народнических иллюзий”. И это уравнивается, — замечает Бажов. — У читателя создается мнение, что, значит, Мамин брал какую-то идею и к этой идее подбирал какой-то материал”. Такой подход был для Бажова категорически неприемлем. “На самом деле, мне кажется, — заявил он свое кредо, — что Мамин шел как раз обратным путем, что он яркий талантливый художник, чувствовавший прекрасно жизнь, вбиравший ее в себя. Он эти куски жизни соединял иногда не совсем удачно в смысле композиции, но тем не менее сами по себе куски были настолько ярки, что представляли собой ценнейшую картину или хотя бы фрагменты картин”.
По сути дела, это был спор с соцреалистической критикой.
Для того, чтобы “почувствовать прекрасно жизнь”, литературные “десанты” и литфондовские командировки категорически не годились и поэтому они в системе взглядов Бажова просто непредставимы. Для него изучение жизни — это движение не вширь, а вглубь, и делать это необходимо не для поиска вдохновляющих примеров, а для того, чтобы создать образ, убеждающий читателя. Бажов утверждает, что “художественный вымысел, неизбежный при построении повести, рассказа или романа, может держаться лишь на прочном фундаменте хорошо изученных фактов, явлений, характеров”. Причем это у него не декларация, а вывод из детального и очень доказательного разбора коллизий конкретного романа, который был ему передан автором на отзыв. Если учесть предпосылки, предварявшие вывод, то становится очевидным, что “хорошо изученные” детали художественной конструкции, в понимании Бажова, — это когда художник точно знает не только их природу, смысл и значение, но также условия и самую вероятность появления их в данном социально-историческом контексте, возможность их совмещения и логику взаимодействия. “Словом, — поясняет Бажов, — выпуская ястреба, автор ни на минуту не должен забывать, что это ястреб, а не ворона, не голубок, не пигалица”.
Но сама по себе точность деталей не равнозначна чуду искусства. Тут важна еще полнота достоверного воссоздания жизни. При достижении некоего уровня полноты верная в деталях картина “оживает”. Механизм этого превращения недоступен наблюдению, но очевиден результат. Бажов много раз (отсюда можно сделать вывод, что эта тема его чрезвычайно занимает) обращает внимание на то, какой художественный эффект производит совершенное владение материалом, даже если автор не вполне владеет литературным “ремеслом”. В этом отношении особенно примечателен его отзыв (в письме Е.А. Пермяку) о романе И.С. Сигова “На старом Урале”: “Как роман — сооружение примитивнейшее <…> Для законников от литературы это хлеб с маслом, медом, икрой и еще чем-нибудь. И все-таки вряд ли найдутся даже в этой среде такие развязные, чтоб раздраконить этот “роман”. И не потому, чтобы постеснялись сказать плохо об авторе, который только что умер, а по другой причине. Даже самый обалделый от литературных канонов не может не почувствовать в этой работе струю той первозданной красоты и силы, которую никому не дано выдумать, кроме самого великого художника, именуемого жизнью”.
“Художник, именуемый жизнью” творчески превосходит самых изощренных мастеров с их “школой”. Такой вывод следует из сравнения Бажовым романов “Емельян Пугачев” В.Я. Шишкова и “Порт-Артур” А.Н. Степанова, одновременно удостоенных (в 1946 году) Сталинской премии: “Шишков — старый литературный мастер, знающий законы построения, чувствующий слово, умеющий им владеть, как и писательскими навыками. Степанов — полная противоположность. С литературоведческой точки зрения его книга не так уж много стоит: примитивное построение, неслаженность частей, детская форма романа, и за всем тем, если бы пришлось голосовать за одну из этих книг, я голосовал бы за “Порт-Артур” и уверен, что в истории литературы эта книга долговечнее, чем первая, так как она дает подлинно новое, а та представляет лишь литературную компиляцию уже известного”. И еще один очень популярный в те годы писатель — А.С. Новиков-Прибой в “Цусиме”, — по мнению Бажова, “перешагнул в сферу правдоподобной простоты” по той причине, что и Степанов: “материал у А.С. огромнейший и владеет он этим материалом прекрасно”.
Да, собственно, и сам Бажов, с его беспримерным знанием подробностей уральской истории, достигает полноценного художественного эффекта (вовсе не ставя перед собой такой задачи!), когда, “опираясь на костылек живого примера”, проходит тропками сюжетов, проложенных историческими романистами — например, популярным до сих пор Е.А. Федоровым (автором “Каменного пояса”) или забытым автором романа “Зауралье”, который обозначен в издании публицистики и писем Бажова лишь инициалами — Г.Г. Тем самым косвенно подтверждается и еще одно наблюдение, о котором Бажов рассказывает в письме Е.А. Пермяку в январе 1946 года, — о том, что тема “может оказаться тем увлекательней, чем глубже в нее войдешь”.
И снова приходится констатировать: Бажов не был первооткрывателем творческих потенций “великого художника, именуемого жизнью”, он лишь приобщился к теоретической традиции, восходящей к древним грекам. Они первые определили искусство как “подражание природе”, и это вовсе не означало (как стали думать некоторые их последователи) создание “копий” — нет, предполагалось такое вживание в природу, когда художник начинает ощущать себя ее творящим органом. Эта идея интерпретировалась наследниками античной цивилизации по-разному в зависимости от различия мировоззренческих установок, но апелляция к некому высшему, надличностному началу (это могла быть природа, но мог быть и Бог) оставалась неизменной. Вот и Бажов признает существование естественного порядка, в соответствии с которым “художник”-жизнь формирует свои творения — более совершенные, нежели может создать самый изощренный мастер. Но мастер “изучает жизнь” — и, достигнув некоего уровня в этом стремлении (то есть обретя в себе, скажем так, чувство естественного порядка), оказывается в состоянии создать образцы “первозданной красоты и силы”.
Следует оговориться, что ни закон природы, определяющий естественный порядок, ни душевный строй, обозначенный выше как чувство естественного порядка, Бажов никак не называет (возможно, и тут опасаясь чрезмерного углубления в теорию), однако размышляет над ними постоянно. О том, в частности, свидетельствуют сказы “Каменный цветок” и “Горный мастер”, в основу которых как раз и положена вот эта коллизия: мастер дерзает сравняться с творцом-природой, но это можно сделать лишь при условии, если он сам становится ее частью.
Нетрудно заметить, что чувство естественного порядка в системе художественных взглядов Бажова занимает то самое место, которое в теории социалистического реализма предназначено для марксистско-ленинского учения. Однако чтобы “овладеть” методом социалистического реализма, художник, по мысли партийных идеологов, должен был “неустанно работать над своим идейным вооружением” (Жданов), проще говоря — изучать марксизм-ленинизм. А каким образом формируется в художнике чувство естественного порядка? В столь прямолинейной форме этот вопрос Бажов перед собой не ставил, а если бы и решился поставить, то полученный ответ явно не мог бы претендовать на теоретическую общезначимость, ибо путь автора “Малахитовой шкатулки” в литературу мало походил на обычный процесс творческого становления писателя.
***
Принято считать, что писателем П.П. Бажов стал до известной степени случайно. Главным творцом этой легенды сам он и был. И в письме Л.И. Скорино, и в не раз уже упомянутой здесь беседе с М.А. Батиным он утверждал, что к работе над сказами его подтолкнуло заявление составителя сборника “Дореволюционный фольклор на Урале” В.П. Бирюкова редактору Блиновой: дескать, рабочего фольклора нет в его распоряжении, во всяком случае, он никак не может его найти. Услышав такое, Бажов искренне возмутился: как это — нет рабочего фольклора?! Да он сам в детстве сколько угодно его слыхал. “И я в виде образца принес им “Дорогое имячко”, — рассказывал Бажов. — Я хотел восстановить этот сказ так, как я его слышал”.
Эту версию отчасти поддержала и вдова писателя, В.А. Бажова, однако добавила от себя весьма существенные сведения: “В общей сложности на протяжении десяти лет, с 1925-го по 1935-й, он раз шесть побывал на уральских заводах. Очевидно, он искал пути к сказам”. Это добавление приобретает дополнительный вес, если соотнести его с документом, который М.А. Батин обнаружил в ЦГАЛИ и процитировал в своей монографии 1976 года. Это заявление Бажова в литературный институт: дескать, “хотел бы систематизировать обрывки своих литзнаний по отделению прозы”. В институт 57-летнего абитуриента зачислили в июле 1936 года. На эту дату стоит обратить особое внимание, поскольку дочь писателя, А.П. Бажова, много лет спустя вспоминала, что на семейном торжестве 16 июля 1936 года (отмечалась серебряная свадьба родителей) отец впервые рассекретил свое новое творческое увлечение — прочитал собравшимся вслух сказ “Медной горы Хозяйка”. Так не для того ли он хотел поучиться в литинституте, чтобы писать сказы?
Еще одна существующая версия отражает умонастроения постсоветских 90-х годов. Поводом к ней послужил эпизод из воспоминаний писателя В.А. Старикова, записанных в 1976 году. Возвращались они с Бажовым поездом из Нижнего Тагила, с похорон А.П. Бондина (это было в начале ноября 1939 года). И якобы в откровенном разговоре старый писатель признался молодому (Стариков был тогда ровно вдвое моложе) коллеге:
“Выдалась такая невеселая полоса в моей жизни, когда я оказался не у дел. Ну, и взялся всякие задумки обрабатывать”. И даже еще конкретнее: “…Начал я сказы писать как бы для того, чтобы боль свою потушить… Думал: никому это не нужно, сам себе сказки рассказываю, все равно без своей работы жить не могу”.
Л.М. Слобожанинова спроецировала этот мотив на обстоятельства, связанные с исключением Бажова из партии за книгу “Формирование на ходу”, — и получилась правдоподобная концепция, суть которой выражена заголовком соответствующей главы: “Талант спасает себя”. Но при этом она почему-то не придала значения тому факту, что первые сказы будущей “Малахитовой шкатулки” опубликованы в 1936 году (написаны, может, и раньше), между тем как их автор “оказался не у дел” в конце января 1937 года. Конечно, “невеселая полоса” на самом деле была, и заполнял ее Бажов работой над новыми сказами, — тут оснований для спора нет. Но очевидно же, что первотолчком с сказовому творчеству послужили отнюдь не те драматические события. Тогда — что же?
Сегодня ответить на этот вопрос можно лишь предположительно, да вряд ли есть и нужда в таком ответе, если нет никаких сомнений в том, что весь исходный материал и, так сказать, инструментарий сказового творчества (включая язык и беспримерное знание уральской старины) П.П. Бажов накапливал многие десятилетия, начиная с раннего детства. Нет сомнений и в том, что предрасположенность к литературному творчеству он ощущал с юных лет — оттого был так пристрастно-внимателен к тайнам профессионального мастерства Чехова, Толстого, Мамина-Сибиряка, Мельникова-Печерского, но особенно — Пушкина (“…Семидесяти лет моей жизни не хватило, чтоб понять тайну творчества А.С. Пушкина”).
Долгое время он “не пытался обратиться к этого рода деятельности потому, что считал это себе не по плечу”, но уже в 20-е и в начале 30-х годов пишет ряд вещей, которые в рамки традиционных жанров журналистики никак не укладываются. Это мемуарно-повествовательная проза “Уральские были” (1924), автобиографическая повесть “За советскую правду” (1926), рассказ “Спор о стихах” (1933), повесть “Через межу” (опубликована посмертно, однако первый ее вариант написан в 1934 году). В цитированном выше заявлении в литинститут Бажов дает этим опытам (не перечисляя их, однако) уничижительную оценку: “Настолько я все-таки грамотен, чтобы сознавать свою литературную беспомощность”. Потом его герой Данило-мастер столь же сурово отнесется к своей работе: “взял балодку да как ахнет по дурман-цветку, — только схрупало”. Хотя перед тем “другие мастера, кои заходили поглядеть”, дивились — “чего еще парню надо?” Подивились бы и коллеги Бажова: молодые советские писатели “от станка” да “от сохи” в ту пору, как правило, такого уровня литературного письма, как в перечисленных выше его досказовых работах, “не оказывали”, что не мешало им порой достигать в литературном мире степеней известных.
Между прочим, и по жизненному материалу, и по интонации, и по языку “Уральские были” предваряют “Малахитовую шкатулку”, при внимательном чтении в них можно даже отыскать отдельные сюжетные мотивы будущих сказов. И тем не менее не просто ощутимая грань, но как бы ступень вверх — очень высокая ступень, не всякому по росту, — отделяет эти ранние вещи от тех произведений, которыми навсегда определилось место Бажова в русской литературе.
Что подтолкнуло автора достаточно ординарных историко-революционных вещей к преодолению этой ступени? Вот тут легенде о побудительной роли спора при составлении бирюковского фольклорного сборника вполне можно доверять. Другое дело, что требует осмысления та неожиданная легкость, с которой пожилой писатель взял немыслимую высоту. Кажется, он и сам не заметил, как сделал этот непосильный для других шаг. Как вспоминает В.А. Бажова, “вернулся домой после беседы с составителями сборника очень взволнованный”, ночью долго не ложился спать. “Шелестели странички, он доставал с верхних полок старые, казалось, забытые папки”… Одну ли только ночь он шелестел этими страничками или же ему понадобилось несколько ночей и дней — не сообщает никто, да ведь никто и не следил: никто же не догадывался, что за работа шла на этот раз в бессонном кабинете с окном в сад. Но скорее всего прошли не месяцы и даже не недели, а считанные дни до того момента, как он принес своим оппонентам — “в виде образца” — первый сказ. Этот “образец” — сказ “Дорогое имячко” — уже бажовская классика.
Что же произошло? По самоощущению — вроде бы выполнил литературную работу не более сложную, чем случалось делать прежде, — и вдруг такой успех. “А что сказы интерес вызвали, — признавался он В.А. Старикову, когда они возвращались из Тагила, — это меня самого удивило. Я, признаться, и не надеялся, что их опубликуют”.
“Произошел” же выход на тот мировоззренческий уровень, который открывает вид на жизнь как бы с высоты Думной горы, а потому и позволяет, говоря словами самого Бажова, “рассматривать явления жизни в связи с общими интересами”. А это и есть — тут с ним нельзя не согласиться — признак писателя “в высоком смысле этого слова”.
Конечно, Бажов, с его обычаем в любом вопросе, какого бы он ни касался, достигать исчерпывающей глубины, пытался понять секрет этого неожиданного для него самого успеха. Судя по всему, склонялся при этом к версии, что все дело в фольклоре, из которого он черпает образы и мотивы своих сказов. Оттого и подчеркивал всякий раз, когда дело касалось его положения в литературе, что он вроде бы даже и не совсем писатель, а лишь “обработчик” фольклора: “Не нужно забывать, что я только исполнитель, а основной творец — рабочий”. Сохранилось и такое его рассуждение: “Я в прошлом написал сколько угодно всяких книжек. Скорино разбирала их и ничего сказать о них не нашла. А вот написал я мои сказы, и мое счастье в том, что я их не испортил. В этом моя заслуга”.
Не испортил… На нынешний взгляд — чрезмерная скромность, принижение реальных достоинств своей литературной работы. Но в 30-е и даже в 40-е годы фольклор в Советском Союзе был в большом почете: ведь за ним стоял один из главных идеологических фетишей эпохи революций — народ. В докладе на съезде писателей А.М. Горький утверждал, что “наиболее глубокие и яркие, художественно совершенные типы героев созданы фольклором, устным творчеством трудового народа”; что устное народное творчество “непрерывно и определенно влияло на создание таких крупнейших произведений книжной литературы, как, например, “Фауст”, “Приключения барона Мюнхгаузена”, и “Гаргантюа и Пантагрюэль”, “Тиль Уленшпигель” де Костера, “Освобожденный Прометей” Шелли и многие другие”. Потом он еще раз возвратился к этой теме в заключительном слове, считая ее исключительно важной: “Повторяю: начало искусства слова — в фольклоре. Собирайте ваш фольклор, учитесь на нем, обрабатывайте его”.
Для кого-то эти суждения Горького были просто выражением “новых веяний”, но П.П. Бажов воспринял их как отклик на собственные давние мысли. Он любил и знал уральский фольклор, еще до революции собирал фольклорные записи и многие годы спустя сожалел о том, что шесть его тетрадей с такими записями пропали во время гражданской войны. Он и сам был убежден, что “самая блестящая выдумка — пустяк по сравнению с тем безымянным творчеством, которое называется народным”. А давно выношенное собственное мнение, подкрепленное непререкаемым авторитетом Горького, да еще напоминание классика о мировых шедеврах, выращенных от фольклорных корней, вселяло в уральского автора уверенность, что, будучи “обработчиком фольклора”, он, Бажов, занимается не подсобной литературной работой, а главным делом литературы.
Поэтому, кстати говоря, он позволял себе не быть “правоверным” фольклористом: его, к примеру, мало интересовали варианты фольклорных сюжетов, да, собственно, и сами сюжеты интересовали не очень — он свободно их перемешивал, перерабатывал, переосмыслял, за что в первых откликах на публикации сказов его даже, случалось, обвиняли в фальсификации фольклора. Бажова в фольклоре прежде всего интересовала мировоззренческая позиция, а проще говоря — народная оценка разнообразных явлений бытия. То есть фольклорное начало в сказах Бажова — это та же народность: качество литературы, которое со времен Белинского почиталось отличительной особенностью высших достижений русского “критического” (Горький) реализма. Социалистический реализм изначально заявил себя идейным преемником реализма “критического”, поэтому ориентация Бажова на фольклор в целом соответствовала духу требований, которые партия предъявляла к идущим за ней художникам. Правда, и самого автора уральских сказов, и первых его рецензентов несколько смущало то обстоятельство, что Гумешки, да Сысерть, да Азов-гора — далеко не то же самое, что Днепрогэс да Магнитка, где полагалось черпать вдохновение советскому писателю. Ну, да историческая тема — как художественное отрицание “проклятого прошлого” — тоже поощрялась.
И все же объяснить успех бажовских сказов их фольклорными истоками было бы слишком очевидной натяжкой, даже если такой точки зрения придерживался сам Бажов. По свидетельству специалистов, фольклорных сборников в 30-е годы в стране издавалось множество, предпринимались и “обработки”, и “переработки” (стоит напомнить хотя бы известный курьез — как Демьян Бедный переписывал “Малахитовую шкатулку” стихами), даже делались попытки возрождения старых фольклорных жанров на новом историческом материале (пресловутые “новины” и т.п.). И весь этот поток литературной продукции в довольно скором времени исчез практически бесследно — как бы “ушел в песок”. А сказы Бажова — остались.
А может, дело в том, что от других собирателей и “обработчиков” фольклора автор “Малахитовой шкатулки” был “на особицу”? Он обращался к рабочему уральскому фольклору, а это, по оценке Бажова, “фольклор не особенно древний, ему не больше 200—300 лет, он еще не отложился в полной мере”. Прежние фольклористы (тот же В.П. Бирюков) его практически не знали. То есть был тут привлекательный элемент новизны. Но еще более ценилось другое: в свете новой, “революционной” идеологии рабочий человек, человек труда был объявлен главной фигурой созидаемого большевиками мироздания. В силу этого ему отводилось и главное место в иерархии героев литературы социалистического реализма. Но если другим писателям, чтобы приобщиться к “главной теме”, приходилось брать творческую командировку на большую стройку или временно “менять профессию” — скажем, устраиваться на работу куда-нибудь в рабочую бригаду, — то для Бажова рабочая среда была с детства естественной средой обитания. Этот опыт, который невозможно сымитировать никакими “включенными наблюдениями”, позволял ему раскрывать тему труда не “извне” (род этнографических заметок — как, например, в романе Решетникова “Глумовы”), а “изнутри”, трактуя ее прежде всего мировоззренчески — как особый взгляд на мир. В этом отношении он видел перед собой едва ли не единственного предшественника — А.П. Бондина, которого высоко ценил.
Но если у Бондина Бажов отмечает “свежее восприятие природы, меткое слово и новое освещение бытовых мелочей”, которые “с избытком искупают литературные промахи”, то в его собственном сказовом творчестве взгляд рабочего человека — это нечто гораздо более значительное; это, можно, сказать, исходный принцип и стратегическая идея всей повествовательной конструкции. В нем иная, нежели в традициях “дворянско-интеллигентской” литературы, система человеческих ценностей, иная “топонимика” социальной реальности, иные средства привлечения и удержания читательского внимания.
Но при всем при том ставить “Малахитовую шкатулку” в ряд произведений, которыми критики, исповедующие догматы соцреализма, обосновывали положение о плодотворности “главной темы”, кажется не вполне уместным. К тому же читатели не очень-то разделяют теоретически обоснованные критиками приоритеты и действуют подобно гурманам, предпочитающим полезному вкусное. Вот почему они утратили интерес к “классикам” темы труда (она же рабочая, она же производственная) еще задолго до крушения советского строя, а Бажова продолжали читать и сейчас читают, как прежде.
Так что обращение к теме труда столь же мало объясняет феномен бажовского успеха, как и обращение к фольклорным истокам. Дело, очевидно, не в “литературном сырье”, а в его переработке. Иными словами — в качестве индивидуального литературного дарования и в совершенстве настройки этого природой дарованного инструмента.
***
“Пошли раз двое наших заводских траву смотреть”, — начинается сказ “Медной горы Хозяйка”, и уже в этой короткой и внешне очень простой фразе отчетливо “просвечивают” особенности “мироздания по Бажову”. Прежде всего (“двое наших”) проявляется изначальный, органичный коллективизм — следствие особенностей заводской работы, — присущий и героям, и рассказчику. Вот и у Бондина Бажов заметил это качество: всем в своем Тагиле был нужен, всем интересен — и “сам он не мог жить и работать без широкого общения с другими”. Но заметим еще, что в процитированной фразе речь не просто о “двоих наших”, но о “наших заводских”. То есть соединяет людей не кровное родство и не по случаю выпавшее соседство, а именно завод: и место общего, объединяющего труда, и само поселение, выросшее при заводе, — да оно ведь тоже неспроста заводом зовется (“Жил в нашем заводе старик один, по прозвищу Кокованя”, — это уже из “Серебряного копытца”). И еще вслушайтесь в неспешную, напевную интонацию — в ней сразу же ощущается отзвук устоявшегося, привычного жизненного уклада, определяющегося, с одной стороны, чередованием рабочих смен, с другой стороны — извечных природных процессов (пошли “траву смотреть”). События — и радостные, и печальные — на фоне этого порядка, будто узор по канве.
Двумя строчками ниже — уточнение про этих заводских парней: “А оба в горе робили, на Гумешках то есть. Малахит-руду добывали, лазоревку тоже. Ну, когда и королек с витком попадали и там протча, что подойдет”. Та же интонация, а еще сниженная до просторечия (но не до вульгарности!) лексика — тем самым повествование четко вписывается в рамки менталитета (как сегодня бы сказали) уральского горнорабочего. Между прочим, сообщение о минералах, которые добывались героями сказа, для дальнейшего развития сюжета ровно никакого значения не имеет, а все же упоминание о них здесь очень даже к месту: во-первых, под заданным автором углом зрения рабочий человек неотделим от его дела, и напоминание об этом деле не выводит повествование за рамки темы; во вторых, вот такие — не книжные, а обиходные, принесенные из “горы”, из забоя — наименования подчеркивают особо близкую, чуть ли не задушевную связь между добытчиками минералов и камешками, с которыми они по роду занятий постоянно имеют дело. И в словах, обозначающих минералы, от такой близости содержится не только “различительный” смысл, но и эмоциональный. С таким отношением рабочий человек уже не противостоит природе, а сам составляет ее часть.
“Малахит-руда” — это сказано строго и значительно, потому как малахит — всем камням камень. Не самый дорогой — но рыночная стоимость вообще мало почитается героями Бажова, а “стары люди” в сказе “Дорогое имячко” совсем не знают цены даже золоту, и в тоне повествующего об этом рассказчика не осуждение, а как бы зависть: “Самородок фунтов несколько, а то и полпуда лежит, примерно, на тропке, и никто его не подберет. А кому помешал, так тот сопнет его в сторону — только и заботы”. Но так богаты и разнообразны оттенки малахитового цвета, так гармоничны и так ясно прорисованы его узоры, что красивей камня невозможно и вообразить. А относительно невысокая цена малахита объясняется тем, что, в отличие от изумрудов и “кразелитов” (хризолитов), он встречался в уральской земле и большими глыбами, из него не только “бляшки” (брошки) вытачивали, но и многопудовые декоративные чаши, и колонны для храмов и дворцов. Малахит — равнозначное символу воплощение богатства и мощи уральской природы. Поэтому и Медной горы Хозяйка у Бажова — Малахитница, и сказовая “шкатулка” — малахитовая.
А вот “лазоревка” (лазурит?), “королек с витком” (разновидности самородной меди) — названия почти ласкательные, в них выражено радостное удивление многоцветию и творческой неиссякаемости природы.
И замечательно еще завершение процитированной фразы: “…и протча, что подойдет”. Для чего подойдет-то? Да не в том дело — для чего; тут просто широкий, в меру практичный, но и всегда готовый к удивлению, радости, неожиданности взгляд человека, всей жизнью связанного с минеральными богатствами Урала.
Однако от этого мажорного взгляда человека, не устающего удивляться чудесам, которыми щедро вознаграждают добросовестный и талантливый труд уральские недра, не ускользает и оборотная сторона работы “в горе”: “Один-то молодой парень был, неженатик, а уж в глазах зеленью отливать стало. Другой постарше. Этот и вовсе изробленный”. И потом на протяжении всего сказа и, более того, — на протяжении всего гумешевского цикла труд будет раскрываться в своей двойственной сути: как источник радости творчества, способ самореализации, путь к постижению глубинных тайн бытия — и как средство порабощения, угнетения, постепенного физического уничтожения человека. Само сочетание этих двух начал — ключевая коллизия той жизни, которая отражена в сказах Бажова. В ней разгадка социального устройства, где богатство и власть отнюдь не означают достоинства и благородства, в то время как бесправие и нищета не отменяют духовной свободы, и где хранителями тайн мастерства и нравственных заветов выступают совсем не старые годами “заводские старики”. В ней объяснение исторических достижений и упадка уральской промышленности, истоков и причин социальных конфликтов. В ней оправдание фантастических мотивов, которые всякий раз непременно вплетаются в вязь бажовских сюжетов, приподнимая их над суровой реальностью и пробуждая у читателя надежду на торжество правды и справедливости.
И если далее читать вот так, фразу за фразой, бажовский сказ (и этот, и любой другой из тех, что читаются и переиздаются по сей день) — нельзя не поражаться тому, насколько плотно спрессованы в каждой детали, в каждом словесном жесте, в каждом сюжетном ходе знания автора обо всех гранях уральской жизни — об истоках и движущих силах уральской промышленности, о происхождении уральского населения, об экономических основаниях и бытовом укладе уральцев. И все это, кроме того, накладывается у Бажова на вобравшую опыт десятилетий (да и не только самим нажитый, но и воспринятый через “заводских стариков”) житейскую мудрость, от которой зависит уже не столько даже рациональное понимание, сколько инстинктивное ощущение естественного порядка вещей и логики человеческих поступков. Мир бажовских сказов оживает, потому что весь он, до донышка, пронизан умудренным авторским взглядам и этот взгляд выявил в нем “коренную тайность”. Это как у мастера-малахитчика, понимающего, где “кромку отбить”, где “плетешок малый оставить”, где “полер навести” — “чтобы полную силу камня самому поглядеть и другим показать”.
Иными словами, сказ Бажова не тем замечателен, что в нем правдиво показана уральская старина, вскрыты причины социальных конфликтов, выражено убеждение в конечном торжестве социальной справедливости, а тем, что это с поразительным мастерством слаженный “чувственный объект” — творение таланта и ума, в котором историческое знание, общественная позиция, глубокое понимание человеческой души и редчайшее чувство слова явлены в нерасторжимом единстве; это своего рода организм, погруженный в естественный поток жизни и воспринимаемый как ее порождение и утверждение.
***
Так имеет ли бажовский сказ отношение к социалистическому реализму?
Из того, что сказано выше, очевидно, что он находится, скажем так, в “проблемном поле” соцреализма: практически все требования, которые предъявляет идеологизированное государство к творчеству своих художников, находят в нем воплощение. Поэтому литературоведы и критики имели определенные основания говорить об авторе “Малахитовой шкатулки” как о мастере литературы социалистического реализма.
Сам П.П. Бажов не был озабочен тем, чтобы “соответствовать”, и поэтому мнения о своем отношении к “передовому методу” не выразил никак. Однако какой бы грани его сказового творчества мы ни коснулись — в любом отношении это не совсем то, что принято было подразумевать под соцреализмом, ибо везде писатель шел не от идеологических схем, а, по слову Андрея Платонова, “от прямого чувства жизни”. Внешние проявления жизни переменчивы — глубинная ее суть остается неизменной, и поэтому сказы “Малахитовой шкатулки” читались в прошлом и будут, очевидно, читаться всегда без оглядки на установки изжившего себя и ушедшего в небытие общественного строя.
Последним утверждением можно было бы, наверно, и завершить эту статью, однако нельзя умолчать о том факте, что П.П. Бажов — крупный, самобытный и духовно независимый художник, создавший великую книгу, — был еще и советским человеком. Он устанавливал эту власть и верой и правдой ей служил, когда она проходила трудный и противоречивый путь становления. Поэтому ему близка была мысль о советском писателе как новом типе писателя, который активно вмешивается в жизнь. Не угасший в нем при переходе на новую ступень творчества дух публициста требовал прямого выхода к проблемам текущего дня. В беседе с М.А. Батиным он назвал “глубоко справедливыми” слова Маяковского: “То, что мне велят, это правильно. Но я хочу так, чтобы мне велели!” Его можно и должно понять: то, что сейчас многие сочли бы конформизмом, для энтузиастов социалистического строительства начального периода было условием эффективности собственных усилий: “единица — вздор, единица — ноль”, “но если в партию сгрудились малые…”
И потому Бажова удручало, что хоть к его “манере письма в какой-то степени привыкли, но не менее привыкли и к мысли, что этот всегда о прошлом пишет”, хотя сам он так не считал. “За старой рамой люди не видят не совсем старого содержания”, — сетовал в письме Л.И. Скорино ее “объект” (как он не раз себя называл в переписке с ней).
Стремясь придать своему творчеству более современное звучание и тем самым усилить его действенность, Бажов придумывает “сказы прямого боя” — “Круговой фонарь”, “Не та цапля”, “Аметистовое дело”… Пожалуй, они более прежних отвечали требованиям соцреализма, но зато и далее других отстояли от той высоты, которая задана была с самого начала его сказами гумешевского цикла.