Опубликовано в журнале Урал, номер 12, 2003
Екатерина Пермякова — аспирантка кафедры истории искусств Уральского государственного университета им. А.М. Горького.
Пятнадцать лет тому назад “Урал” рассказал о первых Дягилевских чтениях, проведённых в Перми 17—21 апреля 1987 года по инициативе заведующего кафедрой истории искусств Уральского университета им. А.М. Горького профессора С.В. Голынца, о разработанной им программе под девизом “Сергей Дягилев: Пермь — Петербург — Париж”, обозначившим не только творческий путь великого импресарио, но и связь российской провинциальной, общенациональной и мировой художественных культур (См.: Галеева Т. Дягилевский сезон// Урал.1988. № 7). За прошедшие годы идея екатеринбургского искусствоведа обрела новое содержание. Она легла в основу международного фестиваля, состоявшегося 15 — 24 июня 2003 года в городе на Каме, где прошли детство и юность Сергея Павловича.
В Перми давний культ театра, того самого, средства на строительство которого в 1870-е годы жертвовал Павел Дмитриевич Дягилев — владелец винокуренного завода в Бикбарде и хозяин дома на Сибирской улице. По вечерам в партере этого театра, несмотря на запреты гимназического начальства, постоянно появлялся внук Павла Дмитривича. Позже будут Мариинский в Петербурге, Гранд-Опера в Париже, Ковент-Гарден в Лондоне, другие театры Европы и Америки, покорённые Балетом Сергея Дягилева, первые сценические впечатления получившего здесь, в пермском городском театре, ныне носящем имя композитора, на всю жизнь оставшегося для Сергея Павловича любимым.
Ныне Пермский академический театр оперы и балета имени П.И. Чайковского взял на себя организацию международного фестиваля, названного “Дягилевские сезоны: Пермь — Петербург — Париж”. Фестиваль включил ставшие традиционными Дягилевские чтения, художественные выставки, просмотр уникальных видеофильмов, творческие дискуссии и, конечно, главное — балетные и оперные спектакли, поставленные как самими пермяками, так и театральными труппами других городов.
Первый вечер составили балеты, входившие в репертуар Дягилевской антрепризы: “Шопениана”, “Видение розы” на музыку Вебера и исполненный молодыми солистами Мариинского театра “Аполлон Мусагет” Игоря Стравинского. Впервые увидевшие свет рампы в разные годы эти одноактные миниатюры прочертили путь от импрессионизма и ар нуво Михаила Фокина — первого балетмейстера антрепризы — к неоклассике Джорджа Баланчина. На одном из следующих вечеров, целиком посвящённом хореографии Баланчина, были показаны балеты, созданные уже в середине XX века, но развивающие дягилевские традиции: “Сомнамбула” на музыку Риети-Беллини, “Доницетти вариации” и “Ballet Imperial” на музыку Чайковского. Постановка этих балетов американскими хореографами Бартом Куком и Марией Калегари явилась реализацией совместного проекта пермского театра и Фонда Баланчина (США). Если “Сомнамбулу” можно воспринять как отклик на фокинские, “мирискуснические” балеты с их обращённостью к мотивам карнавала, к героям комедии дель арте, то “Ballet Imperial” нам кажется наиболее полным выражением искусства Баланчина. Представление о петербургском балете XIX века сливается в нём с фантазиями на тему большого императорского бала. Декорации лишь намечают контуры дворцового зала, воздушные туники и классические трико раскрепощают свободу движений. Словно из звуков струящейся музыки рождается танец, женственный по своей чувственной природе и мужественный по хореографической структуре.
Естественным было включение в программу фестиваля “Спящей красавицы” Чайковского. Ее премьера на сцене Мариинского театра в 1890 году стала одним из самых ярких впечатлений для художников “Мира искусства” — первых сподвижников Дягилева, откликнувшимся тридцать лет спустя постановкой “Спящей красавицы” Дягилевской антрепризой в декорациях и костюмах Льва Бакста. Сюрпризом для пермских зрителей оказалось исполнение партии Авроры тремя балеринами, поочерёдно танцевавшими в трёх актах. Воспитанницы Пермского хореографического училища Елена Кулагина и Наталья Моисеева достойно выдержали состязание с этуалью Гранд-Опера Клэр-Мари Оста, покорившей публику своим лиризмом и пластичностью. Достойно похвалы бережное отношение театра к хореографии великого Мариуса Петипа, но всё же хотелось бы ощутить в постановке нерв сегодняшнего времени, чему могли бы способствовать и менее помпезные декорации.
Поиски Михаила Фокина, Вацлава Нижинского, Джорджа Баланчина, уникальный дар Дягилева увидеть и поддержать талант позволили антрепризе оказать влияние на последующее развитие балета вплоть до наших дней. Поэтому столь органичными на Дягилевском фестивале оказались новаторские спектакли рубежа XX—XXI веков — прежде всего постановки безвременно ушедшего пермского хореографа Евгения Панфилова (“Бабы. Год 1945”, “Тюряга”, “Весна в Аппалачах”), сумевшего языком балета рассказать о трагических переживаниях и светлых душевных порывах своего современника. Памяти Панфилова был посвящён вечер, в котором приняли участие экспериментальные театры других городов Урала, получившие признание не только земляков, но и жюри всероссийской премии “Золотая маска”: челябинский театр Ольги Пона, екатеринбургские “Эксцентрик-балет” Сергея Смирнова и “Провинциальные танцы” Татьяны Багановой.
В балете челябинцев “Смотрящие в бесконечность” звучит та русская национальная нота, уловить которую стремились и сподвижники Дягилева, и художники других поколений. В спектакле, построенном на слиянии острой, ломаной пластики и грудного вокала, есть что-то шукшинское, выхватывающее человека из круговерти мегаполиса и возвращающее его к своим корням. Поставленная Багановой “Свадебка” Стравинского ещё раз напоминает о дягилевском репертуаре. Но это не повторение балета, созданного в начале двадцатых хореографом Брониславой Нижинской и живописцем Натальей Гончаровой, хотя в екатеринбургском спектакле, несомненно, учтён опыт интерпретации русского фольклора предшественниками. Хореография Багановой, можно сказать, математически точно соответствуя ритмам Стравинского, одновременно убедительно передаёт реальность событий деревенского быта, динамику естественных чувств.
При несомненной гегемонии балета дягилевская антреприза включала и оперы от “Бориса Годунова” Мусоргского до специально созданных для неё Стравинским “Соловья” и “Домика в Коломне”. Поэтому не случайны оперные спектакли в афише фестиваля. “Клеопатра” написана Жюлем Масне в начале XX века, “Лолита” — Родионом Щедриным недавно. Но российские премьеры той и другой состоялись в Пермском театре, “Лолиты” — непосредственно во время фестиваля. Обе оперы в постановке Георгия Исаакяна, как и знакомый екатеринбуржцам спектакль “Мазепа”, за который пермский режиссёр удостоен премии губернатора Свердловской области, —проявление эстетики постмодернизма, реализуемого в смелом использовании художественных цитат и неожиданном соединении различных стилистических приёмов. Постановки вызвали острые споры, заслужили не только восторги, но и резкое неприятие. Вспомним, что театральные скандалы, предвидя будущие триумфы, Дягилев ценил не менее бурных аплодисментов. “Лолита” стала подлинной сенсацией. Невольно возникал вопрос: если Родион Щедрин и героиня набоковского романа, о которой “скажет больше пантомима, чем она сама”, то почему не балет. Пермский театр и исполнительница главной партии московская актриса Татьяна Куинджи (для любопытных — праправнучка автора “Лунной ночи на Днепре”) убеждают, что оперное решение здесь уместно. Сценография в духе американского поп-арта и минимализма (художник Елена Соловьева) облегчила восприятие сложной вокальной партитуры. Не стеснённое излишними декорациями сценическое пространство дало героям возможность свободного и образного выражения страстей. Эмоциональность спектакля усиливалась компьютерным распределением света, моделирующим цветовое решение эпизодов в соответствии с их содержанием.
Нужно ли говорить, что на протяжении всех девяти дней фестиваля Пермский театр был полон, что лишний билетик спрашивали уже на подступах к нему. Закончился фестиваль награждением победителей впервые проведённого в России конкурса продюсерских проектов. Ими стали Давид Смелянский, Эдуард Бояков и Евгений Панфилов (посмертно), который был не только балетмейстером, но и талантливым антрепренёром.
В заключение я обратилась с просьбой поделиться своим мнением об итогах и перспективах фестиваля члена его оргкомитета, академика Российской академии художеств Сергея Голынца:
— Наш переход от чтений к фестивалю в какой-то мере повторяет путь самого Дягилева, начинавшего с критических статей и художественных выставок и пришедшего к Русским сезонам, которые потрясли мир.
Успех нынешнего фестиваля определила деятельная поддержка его пермской областной и городской администрацией, заместителем губернатора Татьяной Марголиной, сумевшей объединить и, скажем откровенно, примирить всех тех, кому дорого имя нашего замечательного земляка. Основная нагрузка пала, конечно, на театр, на директора фестиваля Олега Левенкова, ещё недавно солиста балета, а ныне исследователя-искусствоведа и организатора театральной жизни.
Фестиваль многое дал не только зрителям, но и самому театру, ещё раз подтвердив его репутацию лаборатории современного музыкального спектакля. Но проблема осталась: как соединить высокую классику с исканиями постмодернизма, чтобы первая не казалась старомодной, а вторые обрели завершённую и убеждающую художественную форму. Перед художественным руководителем театра Георгием Исаакяном, главным дирижёром Валерием Платоновым, главным балетмейстером Давидом Авдышем стоит пушкинский вопрос: “Куда ж нам плыть?”. Поиску ответа на него должно помочь фестивальное общение как с корифеями отечественного и мирового искусства, так и со студийными театральными коллективами.
Программа фестиваля была бы не полной без изобразительного искусства. Выставки “Наследие серебряного века”, “Борис Анисфельд: Магия цвета” и “Русский авангард”, с большим мастерством организованные директором Пермской художественной галереи Надеждой Беляевой, её заместителем по научной работе Ниной Казариновой и заведующей отделом отечественного искусства Ольгой Клименской, погрузили в атмосферу дягилевской эпохи. А вот выставка молодых художников Перми не порадовала. Ни школы, подобной хореографической школе Людмилы Сахаровой, ни новаций, сопоставимых с открытиями Панфилова и Исаакяна, она не обнаружила. Конечно, сегодняшнее состояние живописи, скульптуры и графики — проблема не только пермская, она связана с общероссийскими и мировыми художественными процессами. Пластические искусства лишь начинают осваивать новые средства визуальной выразительности. Здесь особенно нужны люди, способные видеть перспективы, предлагать смелые решения. Поэтому жаль, что конкурс продюсерских проектов, осенённый именем Дягилева, обращен только к театру.
Естественно задуматься о будущем фестиваля. Полагаю, что Петербург и Париж не ограничатся ролью символов и примут фестиваль у себя, но его базой должна оставаться Пермь. Второй фестиваль намечен на 2005 год, для Дягилева юбилейный. Весной 1905 года вышли последние номера издававшегося им журнала “Мир искусства”, и тогда же в Таврическом дворце в Петербурге открылась “Историко-художественная выставка русских портретов”, во многом изменившая взгляд на отечественное искусство в целом. Дягилев гордился тем, что не ограничился столичными собраниями и отправился за экспонатами в глубь России. Однако до родного Прикамья он не доехал. Причина не только в надвигавшихся революционных событиях, но и в том, что каким бы провидцем Дягилев ни был, он ещё не мог оценить того провинциального портрета, который исследовали искусствоведы XX века и в их числе сотрудники Пермской галереи. Было бы хорошо организовать во время фестиваля выставку русского провинциального искусства, которая значительно расширит представление о географических и социальных границах нашей художественной культуры.
В речи, произнесённой в марте 1905 года на банкете, данном в его честь московской интеллигенцией, Дягилев подвёл итоги уходящей дворянской культуре и обозначил “новые заветы новой эстетики”. Заветы уже новейшей эстетики нашего времени станут содержанием шестых Дягилевских чтений, которые должны не только анализировать искусство прошлого и настоящего, но и, говоря словами героя драмы Ибсена “Гедда Габлер”, “трактовать о его будущем”. Хотелось бы также собрать в Перми выполненные различными художниками портреты Дягилева и среди них, разумеется, великолепный бакстовский “Портрет Дягилева с няней”. Вспомним, что няня — Авдотья Александровна Зуева поехала за своим воспитанником в Петербург из Перми, так что пора Русскому музею расщедриться и вернуть их хотя бы на месяц. Ведь послала нынче Третьяковская галерея в Тобольский музей-заповедник (кстати, уральская история рода Дягилевых начинается именно с Тобольска) серовскую “Девочку с персиками”, которую, ещё раз, кстати, Дягилев показал в 1898 году на Выставке русских и финляндских художников в Петербурге, а затем на выставках в Мюнхене, Дюссельдорфе, Кельне и Берлине. Экспозиция портретов Дягилева помогла бы в работе над памятником ему для Перми. Каким должен предстать перед земляками Сергей Павлович: юношей, бродившим по берега Камы, или прославленным импресарио, к этим берегам не вернувшимся? А быть может, памятник обретёт символический характер? Пусть этот вопрос решат пермяки.