Опубликовано в журнале Урал, номер 7, 2002
Елена Захарова — киновед, журналист, редактор Свердловской государственной телерадиокомпании. Окончила факультет журналистики УрГУ и киноведческий факультет ВГИКа. Публиковалась в “Советском экране”, “Учительской газете”, местной периодике.
Если говорить о шестидесятниках, то Владимир Ротенберг был одним из них. В те годы, когда люди на улицах как бы оттаяли, стали с доверием обмениваться взглядами и поверили, что сами вроде бы могут устанавливать те правила, по которым идет игра, называемая жизнью, на экран вышел фильм свердловского режиссера “Нурулла Базетов”, где сталевар-орденоносец был показан просто человеком, таким же открытым и своеобычным, как другие его современники. Эта незаурядная работа вошла в раздел документалистики шестидесятых годов во ВГИКовских учебниках по истории советского кино. Знание ее стало считаться обязательным. После нее уже нельзя было снимать по-старому. Она стала той азбукой, не знать которую казалось просто невозможно. Не случайно два года назад фильм этот демонстрировался на Берлинском кинофестивале и вызвал там большой интерес у историков искусства. Самоучка из Свердловска, ассистент режиссера заслужил за этот дебют неожиданные режиссерские лавры. Владимир Викторович вспоминает, что, когда снимался фильм, он менее всего ощущал собственную профессиональную значимость. Историю на экране писала как бы сама камера, потому что она была скрытой. Герой не знал, что его снимают, и поэтому был так естественен и открыт в художественном пространстве фильма. Небывалый тогда по смелости эксперимент вроде бы упростил режиссерскую задачу: оставалось только следить, чтобы Нурулла не догадался о том, что идет съемка.
Телевизионное документальное кино родилось в Свердловске не на голой почве, а в тесном контакте с большим кинематографом, в постоянном творческом общении со Свердловской киностудией. Так и на монтаж “Нуруллы Базетова” пригласил Ротенберг приятеля — режиссера игрового кино Олега Николаевского, отснятый материал понравился, кое-что Олег посоветовал по части монтажного ряда (так на практике постигал Ротенберг теорию монтажа). Самое главное — Николаевский помог определиться с названием. Фильм должен был шаблонно называться “Сталевар”. Личностное название картины “Нурулла Базетов” дало толчок к общечеловеческому прочтению характера, вся история стала крупнее, значимее, органично вписалась семейная линия, в фильм вошли сыновья героя.
Итак, в 66-м году
состоялась премьера и Владимир
Викторович, что называется,
“проснулся знаменитым”, из
ассистентов его перевели в
режиссеры. Это была вторая
романтическая профессия героя
моего повествования. Первая —
водолаз. Правда, по его
воспоминаниям, в ней ничего
романтического не было. Мутная
вода — почти никакой видимости,
никаких сказочных подводных
картин, которые мы так привыкли
видеть на экране, только что разве
на берегу знакомым девушкам
похвастаешься. Задания, о которых я,
например, сегодня слушаю как о
сверхзначимых: поиск затонувшей
торпеды, подъем судна, участие в
строительстве порта, — казались
ему скучными и обыденными.
Единственное, что
привлекало, была
соревновательность (которая,
кстати, и в кино тоже есть).
Допустим, у кого-то не выходит,
отправили тебя, и ты сделал,
доказал: сделать можно! Вот оно,
счастливое чувство победы, не
единожды испытанное. Хотя раз на
раз не приходится! Где-то победил, а
где-то проиграл, и вот уже кто-то
другой совершил то, что обязан был
сделать ты. Стремился сделать, но не
смог! Удача…
Время быстро меняет обличье, лукавит, то одной стороной обернется, то другой. Оттепель стремительно переходила в застой. Ершистые дебютанты воспринимались руководством уже чуть ли не как диссиденты. Самоучка с профессией водолаза и нелегким военным детством, Ротенберг всегда был трудным человеком. Начались трения, пришлось перекочевать в Саратов, тоже вписавший свою страницу в подъем документального кино. Уехать, чтобы вернуться.
В 72-м началась новая судьба кинорежиссера Ротенберга на Урале. В этой судьбе не все фильмы были равноценны, не все сохранились в фонде Свердловской телерадиокомпании и даже в памяти зрителей и самого мастера, удивительно плодовитого творчески. Стоит вспомнить о самых ярких.
Сам режиссер делит свою дорогу в кино на два этапа: до 90-го года, когда он еще в полную меру был и оставался шестидесятником, то есть надеялся на улучшение социализма, в торжестве которого не сомневался, и после 90-го, когда самостоятельный человек-художник постепенно трансформировал свои идеалы, потому что, по его словам, жить, ничего в себе не пересматривая, совесть не позволяла. Постоянные жизненные наблюдения, попытка разглядеть любую деталь на просвет, задуматься, что стоит за мелочами, характерны для Ротенберга на каждом этапе биографии. Лично мне скорее бросается в глаза не поэтапность, а внутреннее единство. “Нурулла Базетов” стал откровением, потому что человек здесь был показан вне существующих тогда стандартов киноизображения. В конце 80-х в свердловском кинотеатре “Салют”, в клубе неигрового кино, где практически была выношена идея ежегодного открытого фестиваля “Россия”, состоялась премьера фильма Ротенберга “Портрет любимой женщины”. В маленьком зале на третьем этаже был аншлаг. Стояли на ногах, сидели на чем придется. Аудитория была горячая. Обсуждали, спорили. Картина рассказывала о клубе для тех, кому за 30, о существующей при нем службе знакомств. Представительная, красивая дама, возглавляющая эту работу, всеми силами старалась показать, что одиночество — легко разрешимая проблема. Достаточно только предпринять какие-то организаторские усилия, и одиноких людей больше не будет. А клуб и она сама для этого все делают. И вдруг, когда разговор заходил о ней самой, о ее счастье, героиня ударялась в слезы. Комментарии, как говорится, излишни. Нас, увлеченных зрителей, действительно ощущающих новую волну в документальном искусстве (а именно на гребне новой волны и возникают одержимые аудитории таких
киноклубов и у нас, и за рубежом), тогда этот эпизод все-таки покоробил. Она-то ведь думала, что ее снимают для парадного кинопортрета, посмотрите, все признаки налицо — только что из парикмахерской, а режиссер ее плакать заставил. Не обидно ли?..
Сейчас я расспросила об этом Владимира Викторовича.
— Я, когда снимаю фильм, прежде всего о своем герое думаю. Запасаюсь определенным лимитом его доверия и обмануть его не могу. Смонтировав фильм, я первой пригласил его посмотреть мою героиню. Посмотрела, еще раз поплакала и сказала: “Все так и оставьте!”
Режиссер Ротенберг видел тогда дальше нас, молодых и ушлых знатоков кино. Он опять ломал стереотипы.
Герои его фильмов
нередко, не стесняясь, плачут перед
камерой. Маленькие зрители сидят со
слезами на глазах в театре,
переживая отношения
влюбленных друг в друга кукол
(“Любите театр”). У сильной духом,
жесткой, мужественной спортсменки
мы тоже замечаем слезы на глазах —
распался брак (“Надя”). В “Простых
истинах” школьный сторож Алексей
Рублев кулаком утирает слезы,
слушая песню под гитару о любви.
Поет сын, — может, это тронуло, а
может, тоска о не сложившемся
счастье. Он ведь тоже бобыль.
Через открывшихся нам в своих радостях и горестях героев, через их жизнь, мечты и любовь нам открывается и сам режиссер со своими особинками. И мне кажется, что Владимир Викторович влюбчив. Череда его фильмов, просмотренных друг за другом, оставляет впечатление постоянной творческой влюбленности в тех, о ком фильм. И возможно, именно влюбленность, родственная вдохновению, сразу в двух — в Чухрая и в Габена, давшая ему, по его собственному признанию, какое-то новое, внутреннее зрение, и привела когда-то Ротенберга в кинематограф. После простого интереса к фильмам “про войну” произошло открытие: “Баллада о солдате”! Мальчишка военного времени хорошо знал тыловую жизнь и поверил в то, что увидел. Это, наверное, было то зернышко, из которого потом выросли режиссерское “верю” и стремление к правде. Запомнилась фамилия — Чухрай. С тех пор стал читать титры. И вот второе открытие. Мало кто сейчас помнит фильм Дени де ля Пательера “Сильные мира сего”. Здесь впервые увидел Габена. Никакой заданности. Человек просто присутствует в кадре, спокойно, естественно, как бы сам по себе. Но именно поэтому он притягивает к себе внимание, интересен потому, что вроде бы совсем обычен, но есть в нем какая-то загадка, как и в каждом живом человеке.
Вот такое кинонаблюдение, но уже в теледокументалистике всегда волновало уральского режиссера. С годами изменились только методы съемки — с кинопленки пришлось перейти на видео — внимание к людям осталось прежним. Ротенберг не принуждает своих персонажей быть на экране какими-то особенными. Пусть остаются собой, порой смешными, нелепыми, даже какими-то корявыми. Портрет каждого из них — портрет времени, а время не исправишь. В фильме “Лицеист” режиссер вслух высказывает свои убеждения из-за кадра в непосредственном диалоге со скрипачом-первоклассником: “Вот фантазия — вся она такая… Придумаешь, сам не знаешь иногда почему!”
Возможно, и сам режиссер не знал, почему в 95-м году, когда он еще только начинал выходить из кризиса начала девяностых, когда одновременно произошла для него смена вех и переход на видеопленку, появилась у него идея фильма “Я сегодня не такой, как вчера”.
Фильм можно отнести к редкому жанру документальной комедии. И сразу же вспоминается другая лента — “Тот, кто с песней!” Владислава Тарика о графомане, авторе незабываемой песни, растиражированной им на сотни предприятий: “Провода, провода, проводочки”. Конец застоя был эпохой конъюнктуры во всем, включая творчество. В этом короткометражном фильме — большая правда времени, за которую внимательный зритель должен быть благодарен зеркалу экрана. Но, надо сказать, герой-песенник на Тарика обиделся, а вот артист Владимир Махов на Ротенберга — нет. И правильно сделал, потому что там, где у Тарика анекдот, у Ротенберга — грустная ирония. Герой утверждает: я изменился, я вырос! А чуткий зритель видит за его документально достоверной, индивидуальной судьбой вечный образ “певчего дрозда” из фильма Иоселиани. Талантливый человек разменивает себя по мелочам. То он конферансье, то спортивный комментатор, то ведущий на каком-то задушевном вечере. И везде он нужен, везде его люди ждут, и никто не догадывается, ведь у человека украли призвание, украли судьбу. Только в отличие от героя грузинского художественного фильма герой фильма Ротенберга и сам к высокому творчеству не стремился. Эпоха такая! Он уже и не скрывает от себя сути происходящего.
— Моя цена складывается из трех вещей: моей самооценки, покупательской возможности и сложившейся конъюнктуры рынка, — резюмирует он.
В финале фильма мы видим его на одном из запланированных вечеров, стоящим под табличкой “Отдел продаж”. Звучит душещипательный романс “Только раз бывают в жизни встречи!” И все же не это завершающий аккорд картины. Устав за день, Махов садится в последний ночной троллейбус. Он оказывается здесь единственным пассажиром. Остается только уйти в себя.
Ирония фильма — это отчасти и самоирония. “Я сегодня не такой, как вчера”. А какой?
Какой он, Ротенберг, сегодня? Он стал окончательным трудоголиком. Невольно вспоминаешь строчки Левитанского “Спаси меня, моя работа, спаси меня, спаси меня!”, когда имеешь дело с ним и его любимыми героями. Конечно, не каждому из его героев удалось все, но все вместе они немало и книг написали, и детей воспитали, и деревьев посадили.
О чем бы ни снимал Ротенберг — о высоком искусстве или об обычных трудягах, — он снимает о человеке. Как же не заглушить в человеческой природе чистоту, данную от рождения, нередко задумываются в этих телефильмах. В унисон с этими размышлениями — маленький эпизод фильма “Человек в деревне”. Инженер трет в пальцах колосок пшеницы, пробует на зуб, стараясь определить сколько в нем зерен.
— Наивно! — упрекаю я. — Этот жест практически во всех фильмах о деревне есть.
— А слова зато какие! — возражает Ротенберг! — Он же моментально подсчитал, какой урожай родится, и говорит: “Значит, будет хлеб. Значит, стоит жить!” А жест профессиональный, без него в работе нельзя.
Недавно мне в руки попался давно не читанный “Таинственный остров”. Точно так же подсчитывали там вынужденные поселенцы будущие урожаи от одного случайно найденного зерна. Если, конечно, оно прорастет. Зерно проросло, на острове стали собирать урожаи хлеба. Так что — не будни, а истинная романтика!
Так из одного зернышка вырастает сложный, противоречивый и прекрасный мир каждого фильма.
“За хорошим репортажем должен видеться объем — тогда это работа для Ротенберга. Тут у него есть чему поучиться”, — говорит тележурналист Наталья Горбачева, которую связывают с мастером две совместные работы.
Одна из общих их работ — фильм “Пожилой джентльмен из Невьянска” — о часовщике, который без всякого излишнего шума и гонора взял и отремонтировал остановившиеся часы на знаменитой Невьянской башне. Характерно, что в этом фильме режиссер использует один из традиционных для него, но каждый раз по-новому срабатывающих приемов. Это вовлеченность героя в общение с другими, рядом живущими, непохожими на него персонажами, но все же друзьями. Птичек ему надо купить, и вот вместе с хорошим знакомым и съемочной группой идет Савва Антонович (так часовщика зовут) к продавцу птиц, который своим мастерством с шести лет занимается. Плотность обаятельных чудаков на один сюжет заметно увеличивается, несет уже в себе что-то диккенсовское (может быть, отсюда — “пожилой джентльмен” в названии).
Живое общение на экране Ротенберг организовать умеет. Так, работая над передачей “Осенний свет” о девяностолетней сказочнице Елизавете Плюшниковой, подучил он Наталью вызваться самой печь оладьи из кабачков, которые собиралась готовить старушка. Эпизод не только вошел в передачу, он саму атмосферу общения преобразил.
Взгляд на героя со стороны других персонажей часто является дополнительным носителем характеристики, новых красок.
В фильме “Вальс-бостон” о слепом профессоре Владимире Викторовиче Розенблате показана его лекция на тему “Творческие процессы в состоянии сна”. Много можно говорить о мужестве этого человека, но ничто так не раскроет его сути, как сделали это крупные планы студенток-слушательниц. Они счастливо улыбаются, им интересна тема, приятно слушать такого преподавателя. Они легко отзываются на шутки Розенблата. “Да они его любят!” — невольно осеняет зрителя. Владимир Викторович (а режиссер гордится, что они двойные тезки) сумел переломить болезнь так, что окружающие о ней просто забыли. Не из жестокости — из уважения.
Каждый фильм Ротенберга — отдельный портрет. Кого-то это, может быть, даже раздражает, кажется мелкотемьем. Мол, у нас за стеной такой же чудаковатый старик живет, что же, о нем фильм делать? Но если пройти вместе с автором через все его работы, возникает цикл портретной живописи, стремящийся к всеохвату, достигающий почти эпического звучания. Этакая “человеческая комедия” по Ротенбергу. Конечно, нет зрителя, который бы целиком обошел этот портретный зал, но и Бальзака всего читают только специалисты-литературоведы, остальные судят его по самым ярким образцам.
Еще одна особенность есть у портретной живописи. Только при взгляде на полотна, что-то в нас самих высветляющие, созвучные, думаешь: “Этому художнику можно доверить написать портрет любимого мной человека”. Вышло так, что Ротенберг помог мне встретиться в одной из своих работ с человеком, с которым, к сожалению, при его жизни встретиться так и не успела. Это опять о Розенблате…
Они были друзьями, мой отец, молодой врач Виктор Антонович Захаров, и Владимир Викторович Розенблат. Занимались наукой, работали над общей книгой. И в этот момент отца не стало. Он с детства страдал туберкулезом. Мне было четыре года. И, как абсолютную норму поведения, я с детства воспринимала то, что гонорар был полностью перечислен нашей семье. Только в зрелые годы я узнала, что в науке так бывает далеко не всегда. Но такой поступок был действительно нормой для Розенблата.
Атмосфера его дома до боли напомнила мне атмосферу собственной семьи, где дух неизменно превалировал над материей. Некоторая небрежность в обстановке, зато везде книги, пластинки. “Разве можно глазам запретить улыбаться”, — учит голос Вертинского. Последнее, что Розенблат читал сам, — его докторская, написанная в 64-м году. Его глазами стала жена, для которой он просто “Розочка” (так любовно, по-домашнему). И главный пафос фильма: неисправимый оптимизм. Не отчаиваться! Не поддаваться! Независимо от того, во тьме ли живет герой, или светят ему и любовь, и искусство, и азарт работы. Можно ли назвать несчастной разделившую с ним все это женщину? Ротенберг любуется своими героями, и мы делим с ним это любование.
И все-таки, как мне кажется, особая удача Ротенберга на сегодня — “Любите театр”. Автор сценария, театровед Алла Лапина, предложила эту тему просто потому, что произошло событие, появился повод. Герой предполагаемой ленты — кукольный мастер и кукловод Андрей Ефимов — был награжден национальной премией в области театра “Золотая маска”. О герое как о человеке, видимо, Алла Наумовна ничего почти и не знала. Ротенберг просмотрел сценарий, встретился с героем, сказал: “Мне надо подумать!” — и как бы отстранился на недельку-другую. А потом он опять начал доискиваться до той самой первоосновы. Потащил героя в его родную деревню, где тот ожил. подобно тому, как в его собственных руках оживали и начинали играть фигурки сказочных персонажей. И окружающий его мир и в деревне, и на сцене как-то по-новому высветился, ожил. Вот только что на экране зашевелилась одна из кукол — старик, как герой “Золотого горшка” Гофмана, видимо, за какой-то из своих грехов заключенный под стекло и сидящий внутри продолговатой прозрачной призмы. А вот куклы, созданные фантазией мастера, словно бы просто поселяются в его родную деревню. И уже не старушка в очках смотрит из окна вслед убегающей девочке, а одна из ефимовских кукол. Сам же он будит первобытным криком аборигена не проснувшиеся еще горы, и, кажется, в ответ рельеф их колеблется, как признак пробуждения.
Опять доносится случайная вроде бы, но композиционно организующая дальнейший сюжет фраза: “Контровой уберите на секундочку!” И вот начинается игра с тьмой и светом, реальным и ирреальным. Свет то отступает, то вновь выхватывает из темноты предметы, возвращаясь на экран. Тем самым создается какое-то сюжетно необходимое, сказочное, елочное сияние. По звездному небу летит птица то ли живая, то ли игрушечная. Оживают куклы. Как новогодние стеклянные шары, ожили избушки в родной деревне. Бьют часы, звенят бубенчики в звездном небе… Кричал, кричал герой и докричался. Разбудил сказку. Не зря, наверное, в детстве столько добра перепортил — мама жалуется — и шторы все изрезал для своих кукол.
Фильм хочется пересказывать бесконечно. Просто переводить его на язык слов. Недаром его так горячо приняли в кукольном театре. Потому что здесь — правда о профессии и потому, что профессионалы всегда поймут профессионала.
И опять вроде бы штамп становится образом, возвращает свой первоначальный смысл, как в ситуации с колоском в фильме “Человек в деревне”. Мы все, конечно, много раз видели кукловода за ширмой. И вот вся динамика фильма, экспрессия его заставляют нас различить: он-то смотрит на своих кукол снизу вверх, то есть как настоящий режиссер растворяется и даже почти умирает в своих придуманных актерах. А дети? Дети смотрят на то, что происходит, раскрыв рот. Сейчас для них это сама жизнь.
Целостность любого фильма Ротенберга не случайна, выстраданна. Это краеугольный камень его творческой позиции. Нечто похожее встречаю у Михаила Чехова. “Я никогда не выдумывал деталей и всегда был только наблюдателем по отношению к тому, что выявлялось само собой из ощущения целого. Это будущее целое, из которого рождались все частности и детали, не иссякало и не угасало, как бы долго ни протекал процесс выявления. Я не могу сравнить его ни с чем, кроме зерна растения, зерна, в котором чудесным образом содержится все будущее растение”.
Ну, вот и опять уже ставший для этой статьи рефреном колосок на ладони “Человека в деревне”. Значит, стоило жить.
Да, творческий заряд фильмов Ротенберга в целостности их жизненной философии. Мир един, ценности его вечны. Значит, есть в этом мире место и пантеизму, и другим философским системам. Только нет у Ротенберга формулировок и заумных рассуждений. Но если вспомнить Гегеля, человек — дитя природы, значит, его творчество — высшее проявление творчества природы, т.е. Бога. А высшим видом творчества немецкий философ, насколько помню, считал искусство. Вот почему между всеми героями Ротенберга есть некоторое родство, скрытая связь. Вот почему музыка, одно из наиболее гармонических искусств, у него не заслоняет героя, не подавляет его. Нет, тема музыкальных историй Ротенберга “Человек и музыка” (по типу — “человек и его работа”). Здесь “человек” всегда стоит первым. Так заслуженный артист Российской Федерации Олег Руднев, изображенный в “Парадном портрете с контрабасом”, одновременно приобщает свою дочку Риту к музыке — и учит обычному нехитрому домоводству, готовить мясные “ежики”.
У человека должно
быть свое дело! Каждый должен нести
свой крест! Так ежедневно тяжело
тащит Рудин на спине по лестнице
свой родной
контрабас. Нелегкий инструмент ему
достался. В фильме “Образы
изменчивых фантазий” — уже о
другом искусстве, о резьбе по
дереву и деревянной скульптуре.
Богом одаренный человек, почетный
железнодорожник СССР, считает, что
творить — это так естественно, и
удивительно — почему не все
пенсионеры этим занимаются. И
создания его уже готовы вырваться
из дома — взяли и разместились в
заснеженном скверике. У Виктора
Ивановича Баулина тоже есть своя
жизненная философия, углубляющая
пространство фильма. Как бы ни была
сложна жизнь, у романтиков —
особая защита, они живут интересно. Тебе один
раз дали жизнь, черт возьми,
используй эту возможность!
Все оказывается уместным в творческой галактике Ротенберга: милые интерьеры чистенького старушечьего дома, где и цветы, и яблоки на окне (“Осенний свет”), и пейзажи, где, кажется, сама природа что-то мудрое тихонько подсказывает человеку, и крупные планы, где и морщинки могут быть прекрасны, а нарочито наведенная парадная красота — нелепой. И поведение братьев наших меньших — часто ключ к разгадке характера хозяина. В уже упомянутом фильме “Я сегодня не такой, как вчера” в собаке раскрываются заснувшие в хозяине актерские способности. Герой и его домашняя воспитанница заняты общей игрой. Собака с удовольствием позволяет переодевать себя в разные наряды, придуманные хозяином, и натурально позирует перед его фотоаппаратом. Преданный пес сопровождает свою хозяйку, восьмидесятичетырехлетнюю, но неустанную пенсионерку, с одной работы на другую (фильм “Вернется радость и покой”). Кот заслуженного мастера спорта СССР, чемпионки Олимпийских игр и Европы Надежды Радзевич увлеченно смотрит по “видику” спортивные записи хозяйки. Даже тот незначительный вроде бы момент, когда собака “человека с контрабасом” встречает его на лестничной площадке, а он ласково треплет ее по голове — намекает: дом для музыканта не менее важен, чем сцена, его здесь любят, ждут.
Кино — искусство коллективное. Режиссер не может без оператора. Многие работы созданы вместе с оператором Андреем Быстровым. Андрей, фактически у Ротенберга и начинавший, теперь призер международных и отечественных фестивалей; он мобилен, подвижен, хорошо схватывает режиссерскую мысль. Входя в работу, он тоже стремится выстроить цельное и гармоничное произведение. Поэтому ни одна сочная деталь мимо не проходит. И хотя есть у Ротенберга черточки режиссера-диктатора, соавторство Быстрова всегда очень заметно. “Любите театр”, “Образы изменчивых фантазий”, “Парадный портрет с контрабасом”, “Надя” — об этих ярких работах я уже упоминала. Они, пожалуй, в числе определяющих, свежие, искренние, сняты как бы на одном дыхании. Владимир Сычев — оператор старшего поколения, работал еще в операторской группе знаменитого фильма Свердловской киностудии “Сильные духом”. Опереться на него режиссер может и охотно это делает, когда речь идет об одной, уникальной человеческой судьбе, о личности крупным планом — “Вальс-бостон” об академике Розенблате или “Вернется радость и покой” о простой, но столь же непокорной судьбе старушки уборщицы. Особинка молодого оператора Игоря Исмагилова — пейзажная лирика (совместный с ним фильм Ротенберга “Простые истины” был признан лучшим среди короткометражных во всероссийской номинации “Лавровая ветвь” Гильдии кинодокументалистики и телевидения). В “Простых истинах” красота природы окружает героев, поглощает их, делает выше, чище. Недаром один из героев пытается построить самолет, чтобы иметь возможность посмотреть на родную Пышму с неба. “По-моему, тогда и умирать не страшно”, — вторит ему приятель, деревенский философ, школьный сторож. Герои фильма — обычные провинциалы, восторженно говорят они о “доблести, о славе, о любви”, умеют мечтать (что считал главным в чеховских интеллигентах Станиславский) и создают вокруг ту удивительную среду, что и молодых побуждает к творчеству. Вроде бы внешне корявы, а видится в них не прошлое — будущее. Вот и в кадре сначала вроде бы кусочек лужи на деревенской улице, но камера панорамирует, и мы видим — не лужа это, а весенний разлив реки. Голубая, чистая вода. Отражаются в ней оживающие кроны деревьев. Кружат над ними прилетевшие домой птицы. Суть фильма в этом операторском любовании, идеально совпадающем с чувствами режиссера. В фильме “Человек в деревне” у Исмагилова опять прекрасная пейзажная живопись — сияющая чистота и очарование каждого кадра. Работа хорошего оператора всегда неповторима. Был бы другой оператор — и фильм у режиссера получился бы другой.
Ротенберг жесток и очень требователен в работе. Требователен к себе, потом уже к оператору. То оживляя сказку, то создавая какой-то особый мир, он все равно не лжет. Он ищет правду. А может быть, она иногда в сказке и есть. Может быть, скрывается в жизни симпатичных чудаков. Живут же они на свете, выживают же как-то! Да, наверное, в каждой эпохе по-своему. Надежда Владимира Викторовича в том, что лет через пятьдесят по его фильмам можно будет сказать, чем люди жили.
— Все время боишься, вдруг люди скажут: “Что, дяденька, врешь?” — делится Ротенберг.
Далеко не о всех фильмах мне удалось упомянуть, не все сохранилось в фонде, да и нельзя избежать субъективности, когда имеешь дело с собственными впечатлениями от просмотренного и пережитого. Но столько любви к людям в любом его фильме, что Ротенберг видится мне теперь в постоянном окружении своих героев. И порой кажется, что его персонажи сами, без наводки, высказывают выстраданные Ротенбергом мысли. Так, один из учителей маленького “Лицеиста” даже слегка сердито бросает с экрана: “Разве можно спрашивать — за что человек влюбился? Если есть бацилла в крови, никакой антибиотик не помогает… Как театр, как цирк, так и музыка”.
“Так и документальное кино”, — думает режиссер фильма.