Опубликовано в журнале Урал, номер 6, 2002
***
Allegro con moto.
В странах, где присутствуют все четыре времени года, весна начинается с эксгумации. То есть я имею в виду страны умеренных широт и горные районы Франции2 , Севены например, куда не так давно сбежал из Парижа мой приятель, букинист тире литератор. Но о нем чуть позже. Итак, весна начинается с эксгумации. Сходит почерневший снег, и миру является то, что осталось от прошлого лета, осени и зимы, — короче говоря, труп — (буквально — то, чего больше нет) — взглянув на который, причину смерти может установить даже начинающий патологоанатом. Именно этим я и занимаюсь сейчас, на заре иного века, — когда пахнет весной и прошлогодней помойкой.
Судя по рыночному спросу на некоторых все еще бодрствующих механических, бумажных и прочих своих ровесников, сам Двадцатый век начинался медленно и нехотя: люди и вещи с трудом врастают в новые привычки. Символизм уже умер, но запах его еще держался в воздухе. Любители литературы постепенно мутировали в любителей живописи. Откуда-то веяло гарью, но не военной, а автомобильной — на улицах и банальным дымом дорогих сигар в салонах. Читали много, но в основном газеты.
Ожидание жизни томило каждое сердце (практически во всех случаях жизнь так и не приходит — все какая-то суета да череда предвкушений). Кто-то утверждал, что жизнь осталась там, за только что рассевшимися утренними сумерками (вообще “варварская” Европа ощущает себя старой уже с тех пор как научилась писать и читать на собственных наречиях, то есть со средних веков)… А кто-то готовился с переменным настроением то ли к Новому пришествию, то ли к вторжению марсиан. Мемуары напоминали женские романы, полиграфический прообраз современных мыльных опер. Повсеместно велись раскопки в слоях человеческой памяти — в основном самораскопки… Одряхлевшее сердце Марселя Прево болталось по светским клубам в поисках настоящих девственниц (то есть не только физиологических)3 и рыдало по “утраченной” чистоте (знакомая песенка: “Добрая дева была Евлалия…” или “Канули старые времена, когда и реки и люди были чище…”), а сердце другого Марселя — Пруста под Сенью девушек в Цвету пыталось зафиксировать настоящее. Пруст первым прекратил копания в утекших событиях. Собственно, частое обращение к своему прошлому уже очень скоро будет названо синдромом неудачника. Психоаналитики не пощадят даже всемирно признанных “самокопателей”.
Пруст находился между первыми и вторыми. Он как будто фотографировал все, что происходило вокруг, но каждый раз в кадр попадал хотя бы маленький кусочек его самого, причем эта часть композиции подчиняла себе все остальное, словно приводила в действие некий фильтр, редактировавший все изображение в ситуации, когда ни один объект не выбран (если кто знаком с компьютерной графикой). Пруст работал с объемным изображением еще до изобретения соответствующей компьютерной программы и самого компьютера.
Монолог из бесед со свидетелем века № 14 : Он колдовал над своими рукописями как мой старший брат над своими фотографиями. Представляете, темнота и (я уже плохо помню, когда появился красный фонарь; мне кажется он был сразу) эти странные сумерки в глазах и каждой поре кожи, с ощущением неясных прикосновений. Слепок каждой секунды жизни давал свой отпечаток — то вместо собственной ноги ножка молодой женщины, то нежный поцелуй наполненной чьим-то дыханием пустоты. У фотографов в те времена экспозиция длилась по нескольку минут. Модели замирали, а мгновения — нет. Все вокруг двигалось и мешало сосредоточиться на впитывании настоящего. У Пруста экспозиция продолжалась всю жизнь из романа в роман.
Прошлое его не интересовало, или, точнее, не являлось центральным предметом первого плана — мертвецы, в качестве полноценного объекта интересуют только судмедэкспертов, если смерть оставляет какой—нибудь ребус (эти слова мой знакомый букинист приписывал почему-то доктору Франкенштейну). Старший брат Анри Готье свидетеля № 1 несколько раз встречался с Прустом в почти домашней обстановке, и тот как-то бросил мимоходом: “Настоящее неуловимо”. Он никак не мог соединить экспозицию, проявление картинки и наконец ретушь — неизбежную деталь эпохи черно-белой фотографии (Готье младший). Однако настоящее неуловимо даже просто в силу конструкции нашего окна, через которое мы смотрим в мир. Воспринимаемые нашим глазом свет и нашим ухом звуки… воображаемые свет и звуки, созданные внутренним секвенсором и редактором объемного изображения… память, впитавшая весь прежний опыт индоевропейского человечества (а где-то и, возможно, в более широком формате)… Как зашифровать с помощью двадцати шести значков именуемых латинским алфавитом, все, что врывается в это окно за одно мгновение? Чей-то неясный профиль, на доли секунды вызвавший на передний план почти забытый образ, подправленный лупой набежавшего со времени первого впечатления потока новых ощущений… хроматический каскад фоновых звучаний… это чья-то песня, или возможно собственная будущая симфония… нет, это было подслушано под дверью соседа музыканта… двадцать… пятнадцать лет назад… А между тем неясный профиль превращается в лицо пока без имени или с воображаемым именем, а в следующую секунду (мгновение, миг?) маленькому мальчику внутри, хочется плакать — лицо имеет налет в лет пятьдесят… интерес пропадает и… За какой временной промежуток возникает этот отпечаток где-то на задней стенке черепной коробки? Какая ключевая фраза, прочитанная с листа, может включить воображение таким образом, чтобы вся картинка в полном объеме со звуковой дорожкой заполнила читателя?
Очевидно, Пруст
так и не нашел ответа на этот
вопрос, как, впрочем, никто другой
из пытавшихся приблизиться к
заветной цели. Точно передать
череду событий, соединяющих
внутренний и внешний мир, оказалось
невозможным ни даже с помощью нот,
ни с помощью пленки… Какую
редакцию музыкального
произведения слышит меломан в
исполнении оркестра, скажем, под
управлением Караяна? Что на самом
деле услышал Бетховен, записав на
бумаге вторую часть своей седьмой
симфонии? Рука опустила тот или
иной обертон, недоступный
акустическим инструментам… Караян
посмотрел на партитуру и прочел ее
по-своему… каждый музыкант,
вглядевшись в свою партию, выполнил
пожелания дирижера в соответствии
со своей наработанной школой…
звукооператор вырезал все
посторонние шумы, захватив
кончиком своего цифрового ножика
какие-то едва уловимые нюансы,
свойственные только этим смычкам и
только этим струнам, изготовленным
уже в современную эпоху… Таким
образом, до слушателя докатывается
лишь пятая проекция бетховенской
мысли. Не так ли до сих пор
непонятно, живы ли на самом деле
звезды, чей свет сегодня можно
видеть с земли.
И все же прорыв происходит. Основная веха — острейший приступ человеческой глупости, названный после Великой (во Франции) или Первой мировой войной. Сами события сперва развиваются, как в старых добрых хрониках предыдущих веков. Каждый видит в действе свой смысл; одним хочется вернуть потерянное в результате последнего приступа глупости, другим, которым в прошлый раз больше повезло, само собой, и хочется теперь большего; третьих несет на штыки из потребности окружить материнской заботой своих “меньших братьев”, четвертые никак не хотят допустить проявления столь теплых родственных чувств; пятым просто не терпится приобщиться к дележу победного пирога, сидя за столом победы по правую руку от победителя и при этом заручившись заранее самыми твердыми гарантиями5 ; шестым жгут руки и воображение последние достижения технического прогресса, и, наконец, еще можно вспомнить и о тех, что хорошо заработали на всем этом, в основном находясь на безопасном расстоянии. Однако спектакля вроде “Господа англичане, стреляйте первыми!”6 не получилось. Здесь собственно двадцатый век и заявил о себе. Каждая сторона с особенным удовольствием расстреливала собственных солдат при малейшем подозрении в пораженческих настроениях. Родственников щадили — литературно смерть “дезертиров” выглядела почти геройской (пал на полях сражений). В возможность “негероической” смерти вообще верилось с трудом после просмотра боевой хроники, снятой на кинопленку (одно из проявлений вмешательства в события технического прогресса). Линия фронта была вырезана на теле земли сплошной полосой траншей и не претерпела практически никаких изменений после 14 года на протяжении последующих трех лет7 . Соответственно киноленты долго не переставали быть актуальными. Смелые атаки, лица героев, взрывы — все, казалось, происходит в тот же самый миг, когда зритель смотрит на экран, только звук растворяется в пространстве в сотню километров, отделяющих место событий от камеры обскура. Настоящее попадается в ловушку. Но на первом же (разумеется, послевоенном) шествии ветеранов к вечному огню — катастрофа!
Свидетель № 1:
— Откуда столько покалеченных молодых людей? — спрашивала меня Алиса8 . И я не знал, что ответить; вчерашнее настоящее перечеркивали видения из сегодняшнего прошлого. Работа хроникеров потеряла всякий смысл. Но вы знаете, когда я понял, что французская армия отвоевалась навсегда? Я это в полной мере осознал, прочитав “Путешествие на Край ночи” Селина. Напиши это кто ни будь другой, — плевать, мало ли на свете людей, не заметивших никакого героизма в траншейных буднях; но Селин! Он был типичным французом, и все достоинства и недостатки нашего народа в огромной концентрации скапливались на кончике его пера; сардонический яд, пропитавший селиновские страницы это основное химическое составляющее цикла обмена веществ человеческих организмов, управляемых французскими мозгами. Только одна мысль тогда могла заставить выпрыгивать сердце из грудной клетки — мы живы и не будем больше гнить в окопах, мы сгнием на наших кухнях в единоличном счастье, далеко от наших детей.
Жизнь Фердинанта9 течет, в точности повторяя реку времени — молекула к молекуле. Из парижского пригорода — с волной новобранцев на фронт, а там, куда двинет приказ командира или подскажет страх, именуемый у нормальных людей инстинктом самосохранения, смертельно наказуемым людьми ненормальными; затем это снова Париж, откуда его вновь смывает волной экономических рекрутов для заморских территорий; и там нет остановки — несколько десятков страниц, и опять пригород Парижа; из грязи в грязь все по тому же руслу.
Реакция на Селина была столь же бурной, как при опытах с серной кислотой. Он даже как-то жил в изгнании, что значительно увеличивало токсичность самого имени10 .
Свидетель № 2: На самом деле все очень просто. Оба Фердинанта ненавидели глупость. Все их конфликты с окружающими происходили исключительно из-за глупости последних, когда те сбивались в толпу и теряли таким образом последнее, что делало их временами похожими на людей. Его антисемитизм объясняется тем же. Уже в Дании мы сидели в его квартирке, чихая от носившейся в воздухе шерсти вечного кота Бебера11 , и слушали великого “поэта, лишенного эмоций” (так его назвала потом Арлети). Когда разговор коснулся еврейской темы, он с присущим ему сарказмом (который рождался механическим путем где-то в частотной гамме колебаний голосовых связок — лицо же при этом не меняло своего выражения — если монолог начинался со скучающим видом, с ним же он и заканчивался), итак, когда мы коснулись еврейской темы, стоившей Селину Парижа, он пояснил: “хотите знать кто эти люди, расписавшиеся в своем еврействе? Они сами все про себя рассказали: пусть они до смерти изнуряли своих стариков, родившихся в Египте, сорокалетним хождением по пустыне…” Он слегка вскинул брови и с губ его сошла наконец кислая улыбка, которую мы наблюдали вот уже более часа.
— Пока они бродили в песках, — продолжал Селин, — с неба от любящего бога им валилась манна небесная и жареные перепела. Когда на меня с Бебером в таком же количестве посыпались бомбы союзников, мы тут же поверили в их существование. Евреи, напротив: стоило Моисею отойти в сторонку пообщаться с Иеговой, как они тотчас принимались строить золотого тельца и приносить ему жертвы. Моисей возвращался, приходил в ужас, и с неба обрушивались кары. Численность любимого народа уменьшалась минимум в два раза; наступало раскаяние, примирение, и вновь манна небесная да жаренные перепела. Затем Моисей снова отлучался, и опять золотой телец и все остальное… Надо сказать они не успокоились до сих пор”.
На этом он закрыл тему.
Селин говорил, только когда слова сами вертелись у него на языке или на кончике пера, что для него было одно и то же. Почему нужно прятать какую-то мысль, если она не совпадает с общественным мнением, или давить крик, боясь оскорбить людей, ради твоего же блага высыпающих на твой дом тысячи пятисоткилограммовых бомб? “Бебер” был написан во время бомбежек в 1944 году. Тогда наши американские друзья превратили в груду развалин сотни наших малых городов, уже после того, как их покинули немецкие войска, то есть без всякой военной необходимости. Вой самолетов дружественной коалиции, сеющих смерть, пучки прожекторных лучей и рокот вражеских зениток, защищающих от смерти твой квартал, крик Бебера, твой собственный крик… биение двух сердец… нескончаемые многоточия в конце коротких рваных фраз. Таков теперь Селин. Вскоре черновики заменяет магнитофон.
На одной из его последних фотографий он с Арлети, магнитофоном и котом на парижской квартире. Я видел Арлети в роли Жанны д’Арк в 1989 году на сцене Комеди Франсез. Селина уже давно не было, а в день премьеры актриса дала интервью корреспонденту Пари Матч и подарила это фото. Мне его показал мой свидетель № 3. Мы очень долго беседовали. Пик ее славы пришелся на первые послевоенные годы. Она знала всех, имела репутацию парижской стервы, гавроша в юбке и при этом славной девчонки… “Селин, — говорила она, — коллекционировал шутов, и чем они были известнее, тем лучше. Коллекция менялась, как только он начинал скучать”. “А вы тоже были в его коллекции?” — нагло спросил я. “Я коллекционировала поэтов”.
В том интервью на вопрос, как бы вы отметили двухсотлетие взятия Бастилии, Арлети ответила: начать все сначала и снова отрубить этим сволочам головы.
В погоне за настоящим Селин ближе других подошел к цели. А может, вовсе не это являлось его целью? А может, и цели никакой не было? Но, читая Путешествие, я как будто сам шлепал на другой край ночи, слушая то звуки Парижа, то канонаду, которая звучит одинаково на всех языках. Какой смешной по сравнению с жизнью Бебера кажется блестящая послевоенная политическая карьера литераторов, отметившихся в Сопротивлении кто постоянным участием в свите де Голля, кто единственным боевым вылетом12 . Их мемуары напоминают военные марши на парадах Пятой Республики, а потому попахивают гарью наших кораблей, сожженных англичанами в 1940 году в порту Мер-эль-Кебир. Беберу повезло — хозяин спрятал его в Копенгагене, а то бы их обоих непременно настигли ЭФ-ЭФ-АЙ13 , количество которых в последние месяцы войны вдруг выросло сразу в несколько десятков раз. Как они поступали с коллаборационистами, можно прочитать у Марселя Эме: женившихся во время оккупации, а потому шумно отпраздновавших свадьбу в дни великой скорби могли, в зависимости от настроения соседей с незапятнанной ничем подобным репутацией, забить палками, расстрелять, посадить в тюрьму или вообще не заметить. Женщин, водивших шашни с захватчиками (будь то уличная проститутка или просто влюбившаяся в “белокурую бестию” девочка), могли расстрелять, обрить наголо и прогнать обнаженной по улицам или посадить, или… не заметить. Коммерсантов ждала конфискация имущества, полицейских ни разу не выстреливших в немецкого солдата, тюрьма или смерть… Селин и Бебер были слишком заметными фигурами.
Проникнуть в
глубину человеческой натуры,
оттолкнувшись от постоянно
наблюдаемой модели, по-настоящему
могли лишь древние греки. Все, до
чего дошла наша цивилизация, было
добыто исключительно
экспериментальным путем, а значит,
исключало созерцание и логику в
качестве основного инструмента
ума, а значит, всегда уподобляло
нас щенкам,
выбравшимся из материнского
логова, а значит, заставляло
каждого с самого начала проводить
одни и те же эксперименты и
совершать по сути одни и те же
ошибки. Переживающим опыт
народного негодования не понять
того, кто вывел формулу этого
явления задолго до начала
очередного эксперимента. Нужно,
чтобы персонажи твоей саги (то есть
автоматически ты сам) совали свои
пальцы не в те отверстия, так же
беспомощно барахтались в воде
сброшенные туда мудрым учителем
жизнью и приходили в итоге к тем же
выводам, что и все вокруг.
Французский читатель видел много
“жизненных” книг. Особенность
такой литературы — констатация
уже произошедшего. Очертания
“новой” темы появлялись сперва в
газетах или научных журналах, и
примерно в это же время она каким-то
образом находила свое отражение у
всего, лишь решившегося назвать
вещи своими именами писателя. Так
появляется роман Ромена Гарри “Ваш
билет действителен только до
указанной станции”14 , трилогия Анри Труая
“Семья Эглетьер” и многое другое.
Если Селин и пережил значительную
часть того, что пережили Фердинант
и Бебер, он назвал вещи своими
именами более чем за полвека до
точного обозначения этих вещей в
официальном словаре
общенационального достояния. Кому
ж такое понравится? Тема пошла
только к концу
семидесятых, но
вечное желание сунуть палец в
розетку дальше соседа-обывателя
придало созерцанию довольно
причудливые формы — во многих
случаях оно скорее напоминало
вуайеризм. Настоящее фиксировали
теперь литературные папарацци, и к
концу века жанровые грани
письменной речи стерлись —
остался один репортаж.
***
Presto
Ухажер, с ума сходя,
Женщине дурной кричит:
“Страсть проклятая!” Улит-
Ка ему: “Да ну тебя,
Милый, я — гермафродит!”
— Это Клодель, по всей видимости, о своих взаимоотношениях с поэзией, причем, улитка — это живопись и прочее рисование, — прокомментировал цитату свидетель № 4. — Особенный ужас на него наводила испанская франкоговорящая устрица Сальвадор Дали.
Французский поэт, слушающий другого французского поэта, всегда походил на математика: он автоматически подсчитывал в уме количество слогов, и по выражению его лица можно было без труда догадаться, допустил ли коллега какой-нибудь ляп с точки зрения законов французского стихосложения15 . Древние греки в силу особенностей своего языка16 имели в своем распоряжении одних только ямбов целых пятьдесят видов. В двадцатом веке французская поэзия вовсе не умирает, а наоборот, приобретает то же разнообразие, что и древнегреческая. Решение17 приходит самое естественное: раз силлабический стих не придает строке никакого четкого ритма, его можно взять там, где он определяет основной рисунок, — в музыке. Во французской песне18 мелодия, гармония и оркестровка становятся составной частью поэтической метрики — музыкальный размер сливается с поэтическим19 . Чтецы “превращаются” в певцов (интерпретаторов)… Сами поэты с некоторых пор часто открывают в себе дар композиторов и исполнителей — собственно, так и должно было случиться в стране, где музыка и поэзия живут по одним законам. Все это, правда не имеет никакого отношения к Клоделю, также проводившего бессонные ночи в мучительных поисках ритмического рисунка. За основу он брал и человеческое дыхание, и количество узелков, только что связанного им фрагмента шарфа20 … Слияние музыки и поэзии происходило постепенно. Шарля Трене сравнительно недавно назвали поэтом, Борис Виан в те годы делал свои первые шаги по земле21 , процветал бульварный театр22 , всюду играли джаз, по всему Парижу гремели художники разных толков и направлений. Они могли говорить на разных языках, их искусство не требовало перевода. Оно было самодостаточным; довольно было только заставить зрителя окунуться в картину в нужной последовательности, а некоторые разевали рот, перед нагромождением любых непонятных линий и пятен, лишь для того, чтобы казаться современным. Настоящий Вавилон мировой богемы… В любом случае академические настроения Клоделя заставляли его слишком серьезно относится к себе и ко всему, что он делал, а значит, мешали восприятию окружающей жизни как данности, с которой вряд ли что-либо можно было сделать.
Самодостаточности своего инструмента — слова жаждали и многие литераторы межвоенного периода. Опустим тех, кто так и не перешел в новый век (Эрве Базен, Франсуа Мориак, Андре Моруа).
Свидетель № 1:
Мирная жизнь просто нахлынула на
нас каким-то бешеным потоком. Все
вокруг изменилось. Не могу сказать,
кто был
популярнее — летчики, писатели,
поэты, путешественники или
общественные деятели. Все сбилось в
кучу. Лучше, когда человек соединял
в себе все перечисленные
достоинства. Рупором времени были
трое — Бретон, Жид и Роллан. Их
больше слушали, чем читали, как
когда-то Виктора Гюго. Мало кто из
нас проводил черту между
“серьезным” и “бульварным”
театром — мы впитывали все — и
Гитри, и Паньоля, и Клоделя, и Комеди
Франсез с бесконечными “новыми”
редакциями классиков, слог которых,
благодаря теперешним поэтам, стал
забываться. Каждое стихотворение
Превера представляло собой ребус
из произносимых и непроизносимых
слогов, Клодель учил нас правильно
дышать, а песни в исполнении Пиаф
все больше походили на некий новый,
неведомый до селе жанр искусства,
соединивший в себе достоинства
всех других уже известных
человечеству. Он не требовал
перевода, как живопись и музыка, он
звучал, завораживал, оставался
вечной загадкой, как в него ни
вслушивайся и ни вглядывайся.
Сценарий Туманной набережной слово
в слово повторяет роман МакОрлана,
по которому снят этот фильм, и
главный герой — это Жан Габен, и
никто иной не мог бы носить это
лицо. Кино рождается уже между
строк романиста, а музыка с первым
словом стихотворения. Но это только
начало; мы так увлеклись, что не
заметили, как началась Вторая
Мировая война — кампания 40-го года
была для нас чем-то вроде порыва
сильного ветра, сорвавшего
несколько крыш и опрокинувшего
пару десятков автомобилей;
по-настоящему война посыпалась на
наши головы лишь в сорок
четвертом…
Для Бориса Виана война тоже не стала чем-то выдающимся. Пока Селин с Бебером жались к друг другу от страха под бомбами союзников, он, будучи инженером, мастерил свои первые сочинения. При этом он работал в Институте нормализации, занимавшемся стандартизацией продукции французских предприятий, собирал с друзьями джазовые сейшны. Для Селина американцы, это вой летающих крепостей, и разрывы фугасов, и огненные брызги зажигалок, для Виана — это джаз и Герберт Уэллс. В итоге Борис и его товарищи при встрече с янки поразили последних тем, что были гораздо больше, чем они, сведущи в американской культуре. В Пене Дней главная героиня — Хлоя рождается из музыки, а улицы носят имена известных джазовых музыкантов. Сам Борис играет на трубе в довольно известном любительском коллективе, а позже, поет свои песни. Увидев его, Серж Гэнзбур бросил живопись и решил, что он тоже будет петь…
Свидетель № 3: Все тогда были в очередной раз пьяны каким-то невероятным счастьем. Некоторые делали себе карьеру, засветившись в той или иной акции Сопротивления, мы же как сумасшедшие бегали за V— дисками23 , учили свои партии. А потом играли. Собравшись на Сен-Жермен-де Пре. С нами был наш мэтр и властитель дум — Жан-Поль Сартр, который, конечно, не играл, но проживал каждый день на волне тех же эмоций. Борису Виану просто не хватало графического изображения своих мыслей, он дополнял их звуками.
Гэнзбур в одном из своих интервью второму каналу французского телевидения смешивает оба понятия — композицию и стихосложение; сам пишет музыку к своим фильмам, и однажды выходит в свет его роман. Ничто не может до конца вытеснить бумагу, звук не в силах полностью перекрыть изображение, а широкий экран требует дополнения — телевизионного24 .
Виана признали уже после его смерти25 . При этом его главный роман, Осень в Пекине, до сих пор остается недопонятым. Раймон Кено написал к нему предисловие, где так и говорит: “неизвестный роман Бориса Виана”26 .
Свидетель № 4: На
фоне традиционной литературной
формы романа в виде долгой саги о
чьей-то полной испытаний жизни
Осень в Пекине — фикция,
подчиняющаяся какой-то странной, но
абсолютно четкой и ясной логике,
как механизм в прозрачном корпусе,
запрограммированный
на саморазрушение. Какими бы
невероятными ни казались поступки
героев, оказывающихся в самых
немыслимых ситуациях, ты понимаешь,
что они и не могли поступить иначе.
Сагой Даниель называет все, что ему напоминает либо репортаж с места событий, либо монолог — интервью, записанный на диктофон, а потом, как положено расшифрованный и переведенный на бумагу. В конце концов роман-воспоминание тоже попадает в эту категорию — чем не репортаж, или монолог, расшифрованный с использованием прошедшего времени.
— Все это скорее журналистика, — добавляет он, и я уже подумал, что сей час он сменит тему.
“Настоящих творцов немного. Их видно сразу — им не надо щупать руками предмет, чтобы понять его суть”.
— То есть не надо совать пальцы в розетку дальше соседа.
“И не надо расписывать движение камеры — там уже все есть”.
В великие репортеры ХХ века попали и Жид, и Бретон, и Аполлинер, и Ромен Гарри, и Эмиль Ажар27 , и Анри Труайя, и Франсуаза Саган и Агота Кристофф, и Дидье Ванковелер, и Жан Жьоно и Жене… Ближе к концу столетия их слог стал все больше походить на газетный; отошел “новый роман” — последний всплеск прикладной на первый взгляд литературы28 ; большие репортажи стали выходить в индустриальных количествах, мир поскучнел, превратившись в общество потребления. Родина там, где есть работа, а делать можно лишь то, что пользуется спросом. Пользуется ли спросом то, что появилось когда-то на свет не в результате эксперимента, а потому, что просто не могло не появиться? И да, и нет. Недопонятое все так же остается недопонятым, а все ссылки — лишь на то, что можно интерпретировать в соответствии с настроениями сегодняшних детей-переростков, познающих мир все тем же варварским способом — на ощупь.
2 Кстати, сама Франция
уникальна присутствием на своей
территории сразу нескольких
климатических поясов — от
умеренного до тропического, но об
этом разговор тоже впереди. (Примеч.
автора.)
3 Марсель Прево —
автор романа “Полудевстсвеницы”,
суть которого передается одной
фразой: “физическая девственность
вовсе не означает целомудрие”.
(Примеч. редактора французского
издания.
4 Их будет четыре: № 1
родился в 1900 году, имя Анри, фамилия
Готье, фотограф, кинооператор, на
момент нашей встречи — 89 лет; № 2
родился в 1918-м, зовут Матье Корс,
художник-оформитель, на момент
нашей встречи — 80 лет; № 3 родился в
1925-м, журналист, Пьер Ноэль, на
момент нашей встречи 73 года; № 4
Даньель, родился в 1945-м, букинист с
Набережной Вольтера, на момент
нашей встречи 50 лет. (Примеч.
автора.)
5 Самое сложное в этом
случае правильно определить
победителя. (Примеч. автора.)
6 Впрочем, Данино
говорил, что здесь неправильно
расставлены знаки препинания — на
самом деле это должно было звучать
так: “Господа, англичане! Стреляйте
первыми!” (Примеч. автора.)
7 За четыре года
движение наблюдалось только в
самом начале (марш немецких войск
через Бельгию на Париж, “гонка к
морю”, Восточная Пруссия, прорыв
русских в Галиции, наступление
Гинденбурга на русском фронте (это
все в 1914-м), и совсем по чуть-чуть на
протяжении основных эпизодов всей
великой бойни — вроде
форсирования Марны. Динамика
спектакля обеспечивается также в
основном технически — замыленный
прелестями окопной жизни глаз
оператора по словам свидетеля № 1, с
особым рвением впивался в
воздушные эпизоды сражений и
отдыхал на церемониях награждения.
(Примеч. автора.)
8 Речь идет о жене
свидетеля №1. (Примеч. автора.)
9 Из Путешествия на
Край ночи (Селина тоже зовут
Фердинант. — Примеч. автора)
10 После освобождения
Парижа дивизией генерала Леклерка
Селин бежит в Данию — новые власти
обвиняют его в антисемитизме и
коллаборационизме. Дания была
единственной европейской
демократией, где за такие пустяки
даже не грозили пальчиком. (Примеч.
редактора французского издания.)
11 Все коты, а также
младенцы из книг Селина носят это
имя. (Примеч. переводчика.)
12 Автор в основном
имеет в виду Мальро и Ромена Гарри,
однако список можно довести до
полусотни человек, а то и больше.
(Примеч. переводчика.)
13 Бойцы
сопротивления — FFI — эту
аббревиатуру было очень модно
произносить на английский манер.
(Примеч. редактора французского
издания.)
14 В двух словах о
панической боязни надвигающейся
старости и соответственно бессилия
у мужчины влюбленного в женщину
намного младше его, — короче
говоря, о последней страстной любви
со всеми ее комплексами и страхами,
украшенными параноидальными
приступами психологической
импотенции. Ромен Гарри написал
этот роман как раз на подходе к
роковому рубежу. Буквально через
перу лет после его выхода в свет
автор покончил с собой, не оставив
никаких объяснений причины,
толкнувшей его на этот шаг. (Примеч.
редактора французского издания.)
15 Французское
стихосложение — силлабическое, в
отличие от русского,
силлабо-тонического, а потому,
формально стихотворным может
считаться любой текст, имеющий
определенное количество слогов в
строке. (Примеч. переводчика).
16 Особенностями,
точней, одной основной
особенностью его является
тоническое ударение — то есть
разница длины гласных звуков. Таким
образом, каждую строку можно было
считать одним тактом музыкальной
фразы, стих — секвенцией и т. д.
(Примеч. автора.)
17 Только не подумайте,
что по этому поводу собирался
общепоэтический конгресс — никто
ни о чем не договаривался. (Примеч.
автора.)
18 Чтобы было
понятней — в России этот вид
творчества называют специальным
термином “французский шансон” —
шансон в переводе собственно и
означает “песня”. (Примеч.
переводчика.)
19 То есть ямб, хорей,
анапест, амфибрахий в разных
вариантах можно выразить как 2/4, 4/4,
?, 6/8 и т. д. — я это к тому, что ни
хорей, ни амфибрахий, ни анапест
невозможно изобразить, используя
французскую фразу, в отличие от
русской, которая все-таки сама по
себе позволяет ритмическое
разнообразие. (Примеч. переводчика.)
20 Его статью о
благотворном влиянии вязания на
творческую душу можно прочитать в
одном из номеров Католической
Мысли. (Примеч. автора.)
21 Он родился в 1920 году.
(Примеч. автора.)
22 То есть легкие
развлекательные театральные жанры,
к представителям которых автор
относит и Сашу Гитри,
следовательно, его термин
невозможно заменить привычным
понятием варьете. (Примеч.
переводчика.)
23 Диски победы. Ими в
достаточных количествах наряду со
жвачкой и сигаретами были снабжены
заокеанские армии. (Примеч.
переводчика).
24 Гэнзбур
иллюстрирует свои песни (стихи)
видеоизображением — клипами.
(Примеч. автора.)
25 Он умер в 1959 году.
(Примеч. переводчика.)
26 Буквально, одним
словом не переведешь —
неизвестный, потому что непонятый.
(Примеч. переводчика.)
27 Этим именем Ромен
Гарри подписал свои два самых
талантливых произведения (Примеч.
автора.)
28 Разве не подмывает
иной раз так обозвать роман —
сценарий или песенный текст в
отрыве от музыки?
Перевод с французского Сергея Корнилова