Опубликовано в журнале Урал, номер 6, 2002
После распада Советского Союза Франция, пожалуй, осталась единственной страной, в сколько-нибудь серьезной степени кинематографически противопоставляющей себя Голливуду. На родине кино и “новой волны” сейчас производится огромное количество фильмов (если отвлечься от Америки, то Францию может в этом смысле переплюнуть лишь до грани безумия технологизированная Япония, где ведущие режиссеры снимают по шесть картин в год), причем фильмов самых разных жанров, бюджетов и амбиций – от малобюджетных дебютов до блокбастеров, претендующих на всемирное значение, от откровенного ширпотреба до безусловных фестивальных фаворитов. Наиболее авторитетный и известный каждому рядовому зрителю кинофестиваль проходит тоже во Франции, в значительной степени формируя кинорынок розданными на афиши фильмов веточками. И если обо многих других школах можно говорить как-нибудь обобщенно, наднационально, будь то “Догма”, или восточноазиатское кино, или даже европейское кино в целом — то французское кино продолжает выглядеть именно национальным, самоценным. При всех оговорках оно остается таковым и в фильмах режиссеров, всерьез заявивших о себе в последние годы. Тут можно вспомнить такие имена как Седрик Кан (“Роберто Зукко”), Катрин Брейа (“Романс”) и Клер Дени (“Что ни день, то неприятности”), Ян Кунен (“Доберман”) и Брюно Дюмон (“Человечность”), Франсуа Озон (“Крысятник”, “Криминальные любовники”) и Матье Кассовиц (“Ненависть”, “Убийца/Убийцы”).
Последние двое, пожалуй, ярче остальных и, как следствие, – известнее. Однако если Озон, дебютировавший весьма эстетически и тематически радикальными короткометражками, продолживший карьеру полным метром в том же духе, остался любимцем поклонников арт-хауса даже после довольно дорогой и хорошо прокатанной ленты “Под песком”, то Кассовиц, начинавший в чем-то похоже (с теми же радикальностью и вниманием к киноязыку, но имея в виду в качестве идеи-фикс не гомосексуальность, а – в общем — насилие), снимает ныне неудачные блокбастеры со звездами, сидит в жюри Канн, активно выступает в качестве актера и рекламирует дорогой парфюм как фотомодель. Но не всегда так было — о том и речь.
Родился Матье Кассовиц в 1967 году в семье кинорежиссера Пьера Кассовица, работающего и теперь (в частности, снявшего в 1999 году в Голливуде фильм “Якоб-лжец” с Робином Уильямсом), что делает ситуацию чрезвычайно забавной в плане путаницы имен, если вспомнить еще и о наличии двух Кассоветисов. Наснимавшись в детстве, отрочестве и юности в фильмах отца, Матье в двадцать три снимает первый свой фильм – короткометражку “Фьеро-вошь”, сделанную “под новую волну” (ср.: “Fierrot le pou” — у Кассовица и “Pierrot le Fou” (“Безумный Пьеро”) — у Годара). Первый его полный метр, комедийная драма с социальным уклоном “Метиска”, не вызвал особого резонанса, но заставил французских критиков обратить на дебютанта внимание, что привело к появлению следующего фильма Кассовица-младшего — молодежного боевика “Ненависть” все с тем же социальным уклоном — в официальной программе Каннского кинофестиваля 1995 года.
“Пальму” в тот год получил “Андеграунд” Кустурицы, Гран-при – “Взгляд Улисса” Тео Ангелопулоса, а Приз за режиссуру — двадцативосьмилетний дебютант фестивалей Кассовиц. Для иллюстрации значительности достижения стоит вспомнить несколько имен предшествующих лауреатов того же приза: Мартин Скорсезе, Вим Вендерс, Майк Ли, Нанни Моретти, тот же Эмир Кустурица, братья Коэны, Роберт Олтмен. Вдобавок “Ненависть” в том же году получила приз Французской киноакадемии “Сезар” за лучший фильм года.
“Ненависть” начинается с голоса за кадром, который рассказывает зрителям историю человека, падающего с пятидесятиэтажного здания и твердящего себе: “Пока всё идет хорошо. Пока всё идет хорошо…” Черный экран сменяет черно-белая, динамичная до размытости картинка в стиле уличного телерепортажа – мы видим классическое столкновение полиции со взбешенной молодежью в декорациях городской окраины. В голове всплывают кадры хроники майских событий шестьдесят восьмого года или такие же столкновения из “Забрийски Пойнт” Антониони. С последними сходства добавляет звучащая музыка – не вполне актуальное в девяностых классическое регги, отсылающее к противоречащей насилию, царящему на экране, культуре хиппи. Ничто не проходит бесследно, это как бы понятно, — и приметы шестидесятых с их стихийной левизной, растерянностью перед миром и любовью к легким наркотикам сохраняются в предстающем перед нами бедном пригороде в виде портрета Боба Марли на стене, в виде “правильного” полицейского, выручившего однажды героев и обещающего помочь восстановить разгромленный скинами спортзал, в трогательном обхождении с “косячками”, напоминающем обхождение десятилетних мальчишек с первой сигаретой… В центре Парижа, где разворачивается средняя часть действия, этих милых сердцу многих — и Кассовица, судя по числу отсылок к “новой волне”, — примет нет почти вовсе — есть только галереи современного искусства, где снобы-официанты в белых смокингах разносят халявное спиртное, а посетители ни на что не обращают внимания; есть торговцы отнюдь не легкими наркотиками, проживающие в шикарных квартирах, есть безыдейно пьяные буржуа (“От меня ушла жена”, — тривиально объяснит свои действия один из них, танцуя на капоте полицейской машины), есть многократно фиксируемые камерой рекламные щиты со слоганом “Мир принадлежит вам”, есть всё те же скины.
Главных героев трое – еврей Винсент, араб Саид и француз африканского происхождения Юбер. Роли этих молодых разгильдяев из парижского пригорода исполняют тогда еще начинающие, молодые театральные актеры, носящие те же имена – Винсент Кассель (ныне – суперзвезда, снявшаяся в “Добермане”, “Братстве волка”, “Багровых реках”, “Имениннице” и других хитах), Саид Тагмау и Юбер Конд. Завязку зритель узнает из того самого телерепортажа, которым начинается фильм – синхрон, показывающий разборки молодежи и полицейских, сменяет фотография юного араба и комментарий – “Столкновения произошли после того, как накануне житель этого района при задержании полицией получил тяжелые травмы”. Пострадавший – друг наших героев, и они, еще так мало знающие жизнь (“Черт, мы еще ничего в жизни не видели!” — говорит Винсент, глядя с крыши на ночной Париж и пытаясь щелчком пальцев погасить Эйфелеву башню), теряются в этой ситуации (“Хватит сидеть, как крысы в своих норах! Мы не подставим другую щеку!”). Осложняется всё подобранным на месте столкновений пистолетом, потерянным кем-то из полицейских. Винсент клянется убить полицейского, если его друг умрет. Вообще герой Касселя в этом фильме, каким бы смешным и растерянным он ни казался, — и когда перед зеркалом в ванной тренируется, произнося с разными интонациями “Ты это МНЕ сказал?!”, “Ты ЭТО мне сказал?!”, и когда “прицеливается” из пальца в полицейского через стеклянную стену, и когда его тошнит от реальной возможности прикончить одного из скинхедов, напавших на друзей, — выглядит обреченным с самого начала, как юный герой из “400 ударов” Трюффо, или, если вспомнить наше российское здесь и сейчас, Максим из пьесы Василия Сигарева “Пластилин”. Причем если в фильме Трюффо, с которым черно-белая картина Кассовица иногда рифмуется на уровне изображения и приемов, герой сначала из одной несвободы попадает в несвободу еще большую, а затем вырывается и бежит к горизонту и к счастью, пусть иллюзорному, то у Сигарева или у Вильсмайера в фильме “Спящий брат” и у еще одного рифмующегося с Кассовицем – на сей раз проблематически – режиссера Михаеля Ханеке в “71 фрагменте хронологий случайности” и в “Забавных играх” дела обстоят гораздо ближе к ситуации “Ненависти”: всё задано раз и навсегда, никакой динамики нет и быть не может, рок, судьба не допускают избавления.
Но вернемся к фильму — к тому моменту, когда растерянные друзья отправляются в Париж. Здесь они, разумеется, попадают в разные переделки, сталкиваясь то с полубезумным наркодилером по прозвищу Астерикс, то с пребывающим в маразме с оттенком мудрости бывшим узником сталинских лагерей, то с уже упомянутым танцующим пьяницей. Затем они оказываются в полиции и, опоздав из-за этого на последний поезд, узнают из огромного телевизора в метро о том, что их друг скончался в больнице. Они гуляют по ночным улицам, смешно философствуют (“Свобода, равенство, братство – всё это у меня есть, но только на складе, для торжественных случаев”, “Ненависть порождает ненависть”), и в итоге сталкиваются нос к носу с шайкой скинхедов. Тут-то героям и пригождается полицейский пистолет. Нападавшие ретируются, бросив своего собрата, к голове которого Винсент приставил пушку. “Ну, пристрели его, — говорят друзья Винсенту. — Отомсти. Полицейские бывают хорошие, а скины нет”. Не получается. Раздавленные всем произошедшим, и собственным очередным бессилием в том числе, парни возвращаются в свой квартал, прощаются и вот уже вроде бы расходятся, как откуда ни возьмись вылетает патрульная машина — взбешенный полицейский приставляет пушку теперь уже к голове Винсента. И тут предназначенный для устрашения ствол неожиданно стреляет. Винсент мертв, полицейский в шоке. Юбер достает свой подобранный на улице пистолет, подбегает и наставляет его на полицейского. Следует отсутствующая на экране сцена из Тарантино или Джона Ву, зритель же тем временем видит замершее лицо третьего друга и слышит слившиеся воедино два выстрела.
Влияние
только-только к тому времени
появившегося “Криминального
чтива” тут очевидно – построение
диалогов в виде пресловутого
тарантиновского “полива” (оцените
куски этих диалогов: “Сжечь школу
– какие дикари! Начинают с этого, а
потом перестают ходить в синагогу”
или “Если бы все убегали от споров
– тогда бы хоть все двигались в
одну сторону”), ярчайшие
второстепенные персонажи, а
главное – отношение к насилию и его
показу на экране. Но чем очевиднее
воздействии тогда, повторяю, очень
актуального Тарантино на поэтику,
технику и язык Кассовица — тем
важнее акцентировать внимание на
категорическом,
осознанном противопоставлении.
Развеселый эстетизированный
подход к проблеме, свойственный
Тарантино и его последователям,
резко критикуется Кассовицем уже
на уровне драматургии. Вокруг этого
заочного спора в значительной
степени формируется мессидж
фильма, причем Кассовиц вполне
успешно доказывает возможность
сдержанного, серьезного
высказывания в современном кино –
и без розовых соплей, и без литров
крови, выплеснутых в камеру под
звуки рок-н-ролла.
Завершается фильм по банальному принципу закольцованности – тот же самый голос за кадром, что и в начале, произносит: “Это история погибающего общества. Главное — это не падение, а приземление”. Такое лобовое морализаторство вызывает уважение и свидетельствует о смелости автора в не меньшей степени, чем тотальный стеб, входивший тогда в моду и дошедший сейчас до критической отметки, перестав вызывать вообще какие-либо чувства.
Однако могло показаться, что Кассовицу в выбранном направлении двигаться некуда, если он хочет, чтобы его воспринимали всерьез. Не тут-то было: следующий фильм режиссера – “Убийца (ы)” — как раз таки еще один, последовательный, шаг, пусть и с некоторыми (о чем ниже) оговорками. В связи с судьбой этого фильма тоже не обойтись без небольшой исторической справки и привязки к Каннскому фестивалю, где “Убийца (ы)” демонстрировался впервые. В Канне 1998 года наиболее яркими событиями были явление киномиру “Догмы” в лице “Идиотов” Ларса фон Триера и “Торжества” Томаса Винтерберга и пугающий дуэт фильмов, посвященных насилию высшей пробы, немотивированному и неизбежному, как смена времен года, – упомянутых выше “Забавных игр” Ханеке и “Убийцы” Кассовица. Два последних фильма не получили ровным счетом ничего (а “Пальму” поделили “Угорь” Сёхея Имамуры и “Вкус вишни” Аббаса Киаростами), но именно они вкупе с финальной сценой “Идиотов” более всего запомнились и вызвали наибольшее количество эмоций.
Главных героев в “Убийце (ах)”, как и в “Ненависти”, трое. Мсье Вагнер, профессиональный киллер старой закалки, семидесяти с чем-то лет на вид, сочетающий в себе твердость глаза и руки с выраженной сенильной симптоматикой в виде тремора, стенокардии и недержания мочи, а неколебимую профессиональную этику — с машинальной эксцентричностью маньяка. Этого “Леона-киллера в старости” (а героя Жана Рено мсье Вагнер очень напоминает) играет многоопытный Мишель Серро. Далее – как бы поначалу главный герой, от лица которого ведется повествование – Макс, в исполнении самого Матье Кассовица, очень напоминающий, в свою очередь, персонажей “Ненависти”: молодой неумеха и лентяй, живущий вместе с матерью в слишком большом для них, не по карману, доме, работающий без желания и без каких-либо успехов учеником сварщика на фабрике, помаленьку подворовывающий в супермаркетах кассеты с порно и тусующийся с малолетками, чтобы хоть чего-нибудь значить. Третий герой – один из таких малолеток, подручный Макса в его скромных покражах, тринадцатилетний изгнанник школы араб Мехди в исполнении Мехди Бенуфа, в итоге и оказывающийся главным действующим лицом.
И этот фильм снят Кассовицем с изрядным вниманием к форме, несмотря на безусловную первичность в нем высказывания, – чего стоит только тщательный подбор декораций, натуры и костюмов таким образом, чтобы герои выглядели как бы бледными, серыми, а обстановка оставалась при этом обычнее некуда, или вызывающе резкое введение в ткань фильма многочисленных фрагментов телевизионного происхождения – в частности, в фильм целиком включен запрещенный к показу во многих странах рекламный ролик Nike, в котором известные футболисты играют с командой адовых чудищ и побеждают вопреки судейству слепца.
Макс, обворовывая очередной магазин, в подсобке обнаруживает плоды трудов мсье Вагнера – мертвого хозяина магазина в объятиях мертвой же продавщицы. Очередным трофеем Макса становится кассета из камеры слежения, запечатлевшей сцену убийства. Встретив Вагнера на улице, Макс следит за ним и даже заходит к нему домой, после чего роли меняются: Вагнер начинает преследовать Макса, приходит к нему в дом, знакомится с матерью и – предлагает бездельнику работу. Свою первую жертву — соседа-старика — Макс убивает в первые же пятнадцать минут после своего трудоустройства. (“Первый – всегда бесплатно”, — говорит Вагнер, кладезь этики профессиональных убийц.) Далее следуют несколько эпизодов наглядного обучения, сопровождаемых декларированием кодекса правил киллера. Бросается в глаза покорность Макса, его готовность если не учиться, то просто следовать по течению. У него не очень получается на основной работе, не очень получается и здесь, но здесь как будто бы интереснее, да и больше “бабла”. И вот однажды Вагнера прихватывает приступ стенокардии, и заботливый ученик, оторвавшись от телевизора, предлагает свои услуги. На дело он при этом, вопреки всем указаниям Вагнера, берет с собой тринадцатилетнего приятеля Мехди с его мопедом из серии тех, что в советское время продавались под названием “минимокик”. Но когда надо стрелять, Макс медлит, будущая жертва “бортует” мопед своей машиной, мопед с его всадниками валится на асфальт, машина жертвы врезается в столб, а заказанный бизнесмен выбирается из нее и, волоча ногу и вопя, бросается прочь. Мехди хватает пистолет и бросается за жертвой, разгоняя обывателей, а догнав – несколько раз стреляет (“Спасибо за контрольный выстрел – он всё существенно убыстрил”, — как сказано у поэта И. Ахметьева, кажется).
Узнав детали, Вагнер приходит в бешенство и заставляет Макса убить Мехди. “Что он такого сделал? Это же ребенок!” — кричит в ответ Макс и тут же получает пулю в лицо. Пока вокруг головы мертвого Макса расплывается кровь в виде натурального нимба – так образовывали нимб дрова потухшего костра вокруг головы убитого шерифа в “Мертвеце” Джармуша – мы наблюдаем еще одну сцену а-ля Джон Ву: Вагнер и Мехди целятся друг в друга. Вагнер разворачивается – и из-под его плаща вырывается драконий хвост, в точности как у чудовищ из рекламного ролика. Уже в следующем кадре Мехди играет в телеприставку (естественно, в игру-“стрелялку”) на диване у Вагнера – теперь он преемник. Опять следуют сцены обучения, приукрашенные трогательными нравоучениями: “Сядь нормально”, “не матерись”, “ешь мясо” и т.п.
Далее ключевых моментов три. Во-первых, самостоятельное дело Мехди, которое поручает ему наставник, — организм зловещего Вагнера разваливается на глазах, и он, словно Чужой, ищет для себя другое тело. Мальчик убивает спящую даму прямо в ее апартаментах одним выстрелом, тотчас садится смотреть телевизор и, насмотревшись по всем каналам сцен, что называется, секса и насилия, выпускает в мертвое уже тело всю обойму.
Второй ключевой момент случается, когда Мехди целится из своей пушки в спящего учителя, но вдруг замечает, что всё тело того покрыто уродливыми татуировками с изображением опять-таки драконов и змей. Вагнер просыпается, и выяснятся, что он давно проверил пистолет мальчика и увидел пустую обойму. “Ты не подходишь для этого ремесла”, — говорит Вагнер, после чего, присев за кухонный стол, натурально тает в воздухе. Третий момент: по телевидению сообщают о бойне в одной из школ, устроенной тринадцатилетним учеником, хладнокровно застрелившим директора и учителя, с которыми имел место быть конфликт, а затем покончившим с собой. Герой репортажа, естественно, Мехди. Самое интересное – вся сцена снята скрытой камерой, установленной напротив школы полицией, и теперь многократно демонстрируется по телевизору. Казалось бы, вывод напрашивается – вся вина за насилие лежит на TV, видеоиграх и равнодушии социума.
Интересна работа Кассовица над динамикой фильма – начинающаяся в лучших традициях неторопливого и внимательного классического французского кино, картина органично обретает взрывной, притягивающий зрителя ритм благодаря тем же телевставкам, а также редким, но метким визуальным диссонансам вроде раз за разом крупно показываемого разбитого в извитые струйки крови лица старика, которым Вагнер крестит Макса в киллеры, или сцены первого самостоятельного дела Макса, напрямую к тому же отсылающей к памятной погоне героя Брюса Уиллиса за мафиози Марселосом Уоллесом в “Криминальном чтиве”.
Возвращаясь, однако, к напрашивающемуся выводу – а многие критики прямо называют четвертым героем “Убийц” телевизор – хочется еще раз обратить внимание и на описанные выше инфернальные детали, делающие столь же бросающейся в глаза сверхъестественную сущность Вагнера, его существование на экране в качестве воплощения абсолютного зла – в конце концов, во времена деда и прадеда Вагнера, многократно помянутых им, никакого телевидения не было. Таковы же и стерильные подонки из как бы параллельных “Убийцам” “Забавных игр” Ханеке, прямо в глаза своим напуганным жертвам бросающие варианты причин своего поведения – в духе “Меня насиловали в детстве, а он пресыщенный скукой сынок богатых родителей”, и таким образом дезавуируя само банальное стремление людей понять природу зла и насилия.
Другой разговор, что Ханеке не финансировали, как Кассовица, три крупнейших телевизионных канала страны (а Кассовица поддерживали Canal+, TF1и ZDF/ ARTE), так что никому не приходит в голову, будто Ханеке произнес своим фильмом своеобразную высокохудожественную речь в защиту электронных СМИ, в отношении же Кассовица подобные обвинения звучат.
Характерно, как по-разному после успеха “Забавных игр” и “Убийц” пошли творческие пути их режиссеров. Михаель Ханеке после прихода в Австрии к власти правых перебрался как раз во Францию, где снял два фильма, посвященных всё тому же: иллюстрированию непостижимости природы насилия и необходимости его деэстетизации (“Код неизвестен” и “Пианистка”, с успехом прошедшие в Канне). Кассовиц же тем временем снялся как актер в “Пятом элементе” Бессона, сделал под патронажем богатеньких Columbia Pictures и Sony Pictures экранизацию “Багровые реки” — триллер с суперзвездами Жаном Рено и своим давним знакомцем Венсаном Касселем, в котором запоминаешь лишь начальную сцену, где виртуозно показан разложившийся, шевелящийся червями труп в голубом свете обледеневшей пещеры. Еще запоминается ощущение разочарования от новой встречи с тем, от кого многого ждал. “Багровые реки”, кстати, крайне адинамичны, а герои в них, несмотря на звездность, теряются на фоне шикарной натуры и необычных декораций, блестяще снятых оператором. Пересказывать сюжет на этот раз я не стану, к тому же экранизированный роман Жана-Кристофа Гранже вышел на русском в издательстве “Иностранка” и оказался значительно интереснее.
Еще Матье
Кассовиц неплохо сыграл главную
мужскую роль – Нино в столь
полюбившейся многим “Амели”
Жан-Пьера Жене, режиссера, с честью
вышедшего вроде бы из подобной же
переделки: будучи одной из главных
звезд французского “кино не для
всех” и прославившись своими
“Деликатесами” и “Городом
потерянных детей”, Жене отправился
в Голливуд работать над четвертым
“Чужим” и, казалось, вряд ли уже
мог вернуться – однако вернулся, и
как.
Пример Жене в каком-то смысле обнадеживает. Может быть, и Кассовиц справится с навалившимися на него, мягко говоря, новыми возможностями – так хотелось и хочется думать, несмотря на очередную актерскую работу бывшего (?) режиссера – на сей раз в крупнобюджетном фильме “Именинница” с Николь Кидман в главной роли, где Кассовиц на пару с Касселем играют не похожих ни на кого русских бандитов.
“Главное не падение, а приземление. Пока всё идет нормально”, — как сказано в финальных кадрах “Ненависти”.