Устные рассказы, записанные Дмитрием Бавильским
Опубликовано в журнале Урал, номер 3, 2002
4. ПРАВДА ИСКУССТВА
ТЕАТР И ЛИТЕРАТУРА
Замыслы новой постановки возникают каждый раз по-разному.
Иной раз тебя гложет какая-нибудь мысль, какая-то идея — вот хорошо бы поставить спектакль на такую-то тему…
А в другом случае натыкаешься на материал, который тебя поражает.
Когда я читаю пьесу, то прежде всего я думаю не о литературе, я ищу конфликт.
Вообще, литературщина — первый враг драматического театра: чем лучше текст, чем он точнее, тем артисту легче спрятаться за текстом, который все объясняет.
И зритель поверит ему, хотя он свою жизнь на сцене не проживает, но, подобно режиссеру, рассказывает, как надо играть — так он отстранен.
Он рассказывает слова.
Но это не театр.
Хотя, если делается это очень хорошо, это можно назвать литературным театром. Он тоже имеет право на существование.
В подлинном драматическом театре текст является для артиста высшей наградой. Это как результат, это тот текст, который артист, в результате развития действенного начала и всего прожитого, уже не может не сказать.
Текст как результат мучительных поисков, окончательно им присвоенный, оказывающийся необычайно действенным, продуктивным.
Отныне слова оказываются не авторскими, не литературными, но сценическими.
ТАБУ НА ТЕКСТ
Между пьесой и спектаклем лежит огромное расстояние. Пьеса — литературное произведение. Спектакль должен стать произведением театра.
Это обстоятельство, как ни странно, усложняет жизнь многим хорошим артистам. И не только в нашем театре.
Маленькие же артисты просто играют текст, играют слова. А для драматической сцены это уже табу.
Читая пьесу, надо понять не то, что написано, но соотношения персонажей, конфликт и то, к чему бы я хотел прийти.
Может ли плохая пьеса быть более выгодной для извлечения из нее того, что тебе надо?
Никогда!
Если текст для артиста — желанный результат, к которому он идет через толщу работы, то, скажите на милость, каким желанным результатом может быть плохая драматургия?
Над хорошей пьесой работать всегда труднее — важно уберечь артиста от пряток за красотами стиля.
Если актер будет прятаться за плохим текстом — это будет безнравственно.
В пьесе с хорошими диалогами не может быть плохой композиции — значит, режиссер должен найти, выстроить композицию вместе с актерами.
Вот, к примеру, пьесы Лессинга — не могу сказать, что это великая драматургия. Это — “лейзер-чтение”, что по-немецки означает “пьесы для чтения”.
Они, может быть, и хороши, но совершенно не предназначены для театра.
А какие прекрасные есть диалоги у Дидро, зачитаешься!
Но это же не пьесы в театральном смысле.
РОМАН С ПЬЕСОЙ
Даже одна и та же пьеса порой воспринимается по-разному.
Одно время я страшно мечтал поставить спектакль по пьесе Стриндберга “Эрик XIV”, меня идея эта привлекала до предела, я просто был одержим ею.
Мне казалось, что это самое интересное произведение в драматургии.
Потом, когда года через два я перечитал пьесу, то пережил полное разочарование: и где же в этой пьесе я увидел то, о чем мечтал? Так я охладел к ней совершенно.
Через несколько лет я перечитал ее снова, и вдруг мне показалось, что в этом гениальном тексте есть все то, что меня волнует.
Еще более запутанная история у меня с “Ивановым”. Приехав в Челябинск, я мечтал одним из первых спектаклей поставить именно его. Но, перечитав, подумал, что ничего особенного в ней нет. И когда Игорь Перепелкин, Царствие ему Небесное, который работал тогда в нашем театре, предложил поставить “Иванова”, я согласился.
И он поставил очень неплохой спектакль с Тамарой Малухиной в роли Сарры (Иванова играл Николай Ларионов), с прекрасным оформлением и своеобразностью трактовки.
Недавно я все-таки поставил “Иванова”, так сильно он меня увлек. Именно спектакль “Безотцовщина” (“Пьеса без названия”) послужил началом проекту “Театр Чехова”, который мы вот уже несколько лет осуществляется у нас на малой сцене.
ИСКУССТВО И ЖИЗНЬ
Искусство — не есть жизнь. Искусство — есть нечто более высокое, настолько более высокое, что оно нужно и необходимо для того, чтобы подтягивать за собой жизнь. Что бы она, вслед за ним, могла подтягиваться и совершенствоваться.
Так, конечно, в идеале.
Хотя я не обманываюсь и понимаю, что мы мало на кого можем воздействовать. Но тем не менее к этому необходимо стремиться. Искусство имеет право на гротеск, как комедийный, так и трагедийный.
Искусство должно быть странно неожиданным — сама жизнь неожиданна, в самой жизни происходят какие-то странные вещи, а в искусстве, когда репетируют способом правдоподобия, правдолюбия…
В этом вообще ничего нет, только одна логика. Между тем что же такое логика?
Это же неправда. Именно алогизм жизни, парадоксальность существования порождают жесточайшую логику парадокса, железную логику алогизма.
Поэтому поиск в искусстве не обязательно должен ограничиваться поиском возвышенного.
Можно найти и поэзию низменного, сатанинского.
В любом случае это тоже предмет искусства.
ПРАВО НА ВСЕ
Говорят, что преувеличение всегда опасно, что оно чревато впадением в комикование и пошлость.
Это может произойти лишь в том случае, если преувеличение зиждется на желании сделать все не так, на банальной боязни банального, когда оно не базируется на огромнейшем чувстве, на колоссальной страсти.
Когда актер действительно уверовал в замысел и дошел до полной убедительности, он имеет право на все.
Как приспособление — это очень просто. В спектакле “Чума на оба ваши дома”, который я сейчас ставлю по пьесе Григория Горина, есть такая реплика. Скорокосова-Розалина в самый трагический момент, когда она собирается принять яд вместе с Антонио, вдруг говорит: яд этот мне продал тот же самый аптекарь, что, в свое время, продал яд Джульетте.
И вдруг я ей говорю: это самый трагический момент, но ты здесь — хохочешь.
И актриса, подготовленная к этому внутренне, начинает смеяться, отчего у монаха Лоренцо волосы дыбом становятся.
Но логика-то здесь — потрясающая!
“И над всем, что было, колокольчик хохочет до слез”, понимаете?
Это приспособление, а не действие.
Но это тот кусочек, который ведет к гротеску.
“ЮРОДИВЫЙ” ПЕРОВА
Вы идете по городу и видите нищего, оборванного и больного человека. При всем сострадании и желании помочь это все равно вызывает чувство внутренней брезгливости и боязни.
Такова жизнь.
И вот вы останавливаетесь перед картиной Перова “Юродивый” и стоите с огромным наслаждением — вы соприкасаетесь с подлинным искусством и величайшей мудростью.
Более того, вы начинаете верить, что в этом Юродивом нечто божеское заложено. Притом что художник его ничуть не приукрашивает.
Где же проходит та грань и что сделал Перов, как он перенес его из жизни, в которой он вызывает чувство брезгливости, — на вершинное полотно, пред которым вы преклоняетесь?!
Искусство потому и называется искусством: оно не может быть жизнью. Досужие разговоры великих, что искусство, театр — это жизнь, не выдерживают критики.
Я не беру на себя смелость опровергать Льва Толстого, но могу сказать, что его формула для определения искусства, по меньшей мере, недостаточна.
Искусство может зиждеться на жизни, но оно обязано возвращать в жизнь открытия, которые должны придавать ей, жизни, новое, более высокое качество.
ЖИЗНЕПОДОБИЕ
Если актер будет пытаться быть на сцене жизнеподобным, он скатится на уровень кривляния. Каждый человек, сколько бы нас миллиардов ни было, так создан Богом, что он — своеобразен. Он не копия, он единственный.
И актер — тоже человек со своими качествами и свойствами. Если он будет вести себя как в жизни, то он должен вести себя так, как лично он, он как индивидуальность, это чувствует и понимает.
Но он же не может сегодня быть комсомольским вожаком, завтра Гамлетом, послезавтра Подсекальниковым, вычленяя и выдавая все это из своей натуры. Это высшая неправда, хотя о таком актере будут говорить, что он правдив и искренен.
Но это не комплимент, напротив, суровый приговор.
Мы ничего не можем сотворить в искусстве такого, чего бы не было в жизни.
Может быть, я говорю сейчас парадоксально, но тем не менее это действительно так.
При этом тому или иному факту и явлению жизни мы должны дать в искусстве такое обоснование, такие крылья, которые вознесли бы его, это явление, над жизнью — чтобы его хотелось смотреть и слушать, изучать, понимать, чтобы затем вернуть в жизнь обогащенным и более интересным.
Возьмем любую пьесу Чехова, Горького или О’Нила… Вам будет казаться, что чеховские персонажи живут точно так же, как жили в имениях настоящей России начала ХХ века. Но если вы поставите спектакль именно так, то столкнетесь с фактом отсутствия публики: люди на такую постановку просто не пойдут: это никого не заинтересует — так, как в жизни, они видели в жизни.
Но если вы, основываясь на конкретном жизненном материале, найдете для этих персонажей какие-то особенные ходы (их странные побуждения и поиски, полеты и искания), то чем больше вы это заострите, тем интереснее зрителю будет спектакль.
Идеализировать ничего не надо.
Как и типическое искать тоже не следует — типическое не интересно и формула “типическое в типических обстоятельствах” сейчас резко устарела.
Дело-то как раз в нетипическом, дело — в исключительном. Если вы идете по городу и видите типические явления — люди идут, люди завтракают, люди покупают — разве вас это заинтересует?
А ведь это все примеры типичного…
Каждый считает себя исключением из всех правил, поэтому и отождествление состоится, скорее всего, с чем-нибудь нетипическим.
Много вы видели людей, которые бы радовались своей заурядности?
РЕКОНСТРУКЦИЯ ЧУВСТВА
Что такое страсть?
Чувства для актера должны быть табу.
Играть чувства нельзя, они игре не подвластны. Кто из нас может приказать себе: люби!
Или: ненавидь!
В жизни это происходит само по себе. Этого человека я люблю, хотя он меня не достоин, а я его люблю — а вот этот человек порядочный и чистый. Но он мне не интересен. Так в жизни.
На сцене такие обстоятельства выражаются через колоссальнейшие усилия. В жизни это не анализируется, в быту говорят: а что делать — любовь зла…
Действительно, это так.
Но на сцене для осуществления всей этой машинерии чувств нужна причинность, нужен поиск, реконструкция чувства.
Встречаются он и она… Для того, чтобы оправдать ее устремления, мы ищем в том человеке, которого она любит, то, что она может в нем полюбить. И начинаем это выпячивать.
Мы не ее заставляем показывать свою страсть, а опосредованно, через окружение, через “второстепенных персонажей” создаем поле смыслового напряжения.
Как только мы добиваемся некоторой диалогичности, у нее начинает возникать интерес к этим его качествам. Когда они начинают создавать единое поле, мы, в свою очередь, начинаем движение к гротеску. Чтобы попытаться опрокинуть привычные причинно-следственные связи, превратив неправду в правду, в живую воду искусства.
СОЦРЕАЛИЗМ
С гротеском работал Вахтангов. Но потом это на долгие годы кануло, потому что при советской власти нужно было лишь правдоподобие. Это, конечно, правда жизни не вся, а та ее “красивая” сторона, которую можно показывать.
И мы показывали жизнь не такой, какая она есть, но какой она должна быть. А какой она должна быть, никто не знает, поэтому ее и нужно было изображать красивой и светлой.
У Шолохова в Чехословакии спросили, что такое соцреализм. Он ответил, что точно этого не знает: были у нас два человека, которые знали, но они уже умерли…
РАЗНИЦА
Какая разница между реалистическим театром и натурализмом?
А что такое условный театр?
И самый реалистический театр — тоже ведь условный.
Неусловного театра вообще не существует.
Поиск, умный и глупый, который сейчас существует, все это не является поисками вне границ реалистического театра. Большой ошибкой было бы навешивать ярлыки — модерн, авангард, жестокость, бедность…
Реалистический театр — столбовая дорога развития театрального искусства, и русского, и мирового. Остальное — временные ответвления от этой главной дороги.
Потом все случайное, наносное уходит, отмирает, а лучшее и глубокое, что было найдено на экспериментальных площадках, вливается в эту дорогу и идет уже вместе с ней.
Как, скажем, “театр жестокости” Ежи Гротовского.
“ТЕАТР ЖЕСТОКОСТИ” ЕЖИ ГРОТОВСКОГО
Я видел в его театре во Вроцлаве спектакль “Непокоренный князь” — старая, старая пьеса Кальдерона, переработанная Словацким и самим Гротовским.
По бокам большого зала шли деревянные конструкции, на которых сидели зрители (один спектакль могли смотреть только 33 человека, в том числе и Гротовский. Больше мест не было) на уровне метров двух.
А внизу, под ними, — площадка, на которой происходило действие.
Если рассказывать пунктиром, сюжет заключается в том, что непокоренный князь не хотел жить по законам пуритан, но жаждал самореализации. Поэтому у него был обыкновенный костюм, а все вокруг, человек шесть или восемь, были одинаково одеты в черное. Пуритане хотели заставить его думать и жить так, как они.
Его клали на небольшой станочек, который стоял посредине сцены, избивали, и когда его били, мы видели, как на теле оставались кровавые полосы. Князь кричал по-ослиному, ползал, лизал пол, оставляя мокрые, змеевидные полосы.
Женщина, приставленная, пристававшая к нему, его едва ли не насиловала. Конечно, она не делала этого воочию, но оставалось полное ощущение оральных ласк — ибо она должна была закружить ему голову, чтобы он согласился жить так, как они.
Никогда я не соглашусь с тем, что это не психологический театр. Глубоко философский театр, ставящий проблемы насилия над личностью: живи как все, никто не имеет права выделяться. Это же страшная метафора коммунальной жизни.
Реалистический театр, дошедший до полного алогизма и парадоксальных вещей.
БЕДНЫЙ ТЕАТР. СИМВОЛИЗМ. МЕТЕРЛИНК
“Бедный театр” (так он себя и называл) из Югославии я видел в Киеве, они играли пьесу Гельдерота. Играли в подчеркнуто нищих костюмах, с бедным реквизитом.
Но все это было внешними проявлениями бедности в театре. Суть же бедного театра вовсе не в этом. Потому как играли они очень даже правоверно.
Выходило, что хорошие актеры играли реалистический театр, но с нищим антуражем. И это мне показалось налетом модной экстравагантности.
А что такое символизм? Брюсов, Бальмонт, Блок?
Раньше Чехова никогда не относили к символистам. А Горького? И разве это не реалистическое искусство? А Метерлинк? В 61-м году мне довелось ставить “Монну Ванну” в Одессе, первый спектакль по этой пьесе, поставленный после 1902 года: совершенно реалистическая пьеса.
Конечно, были у него и “Слепые” и считается он отцом-основателем символизма, но…
Станиславский вспоминал, что когда он ставил “Синюю птицу”, то предложил Метерлинку, который жил в старинном замке в Бельгии, встретиться.
Он дал телеграмму ему, и Метерлинк ответил, что его встретят. Станиславский приехал в этот городок, и действительно, на вокзале его уже ждало авто и мощного вида водитель, затянутый в кожу.
По дороге они разговорились, и шофер выказал себя человеком жизнерадостным и веселым. Когда они приехали в замок, выяснилось, что этот мужик за рулем и есть отец-основатель символической драматургии. Спортсмен, охотник, тем не менее писал вот такие пьесы.
Потому что он занимался искусством и не изображал из себя персонажа “Слепых” или “Сестры Беатрисы”, но он так видел и оправдывал мир, наделяя его дополнительными, иррациональными значениями, которые тем не менее, не загораживали ему мира реального.
Пришла пора пересмотреть понятие “реализма” и дать внутри него место всему, любому, даже, может быть, самому экстравагантному начинанию.
Тогда он не будет казаться чем-то низким, низменным.
Часто “реализмом” себя ограждают скучные люди, которые прикрывают этим понятием недостаток своих жизненных сил.
“РАБЫ” МИКЕЛАНДЖЕЛО
Микеланджело Буонаротти — самый великий скульптор и, как мы знаем из истории мирового искусства, “реалист”.
Но мы же видели его “Рабов”, которые принято считать незаконченными произведениями. Во флорентийской академии я видел их подлинники и вступился за них перед каким-то искусствоведом, рассуждавшим об их незавершенности: скульптор-де оставил их тела необработанными, не убрав до конца “лишний камень”.
Мускулистые фигуры оказываются точно замурованными в куске камня и поэтому как бы не до конца проявленными, выявленными для нас.
Неправда, сказал я, это законченные работы. Их там пять или семь таких “незавершенных” стоит. Что, он не мог довести до ума хотя бы одного из них? Дело в ином.
Здесь Микеланджело говорит не столько о физическом, сколько о духовном рабстве, более тяжелом и непоправимом, нежели внешнее уродство.
Они же рабы на всю жизнь, навсегда.
Вот он и изобразил существа, которым никогда из оков не подняться.
Этот же самый прием применил наш гениальный художник Александр Тышлер, когда вырезал из дерева целую серию “Балаганчиков”: там тоже сказочные существа оказываются закованными в деревянные стволы.
Где-то видна щека, откуда-то высовывается плечо, кусочек спины или бедра…
И вдруг перед вами раскрывается такой образ, такая мощь…
Мы как-то не замечаем или не хотим замечать в искусстве самых главных проблем, которые давно уже были поставлены. И, между прочим, успешно решены.
Нам всего-то нужно их развивать, а не отвлекаться на пустяки, думая, что мы открываем нечто новое. Вот тогда и наступает пора натурализма — когда мы вязнем в меленьких подробностях жизни.
Горький говорил, что факт не есть искусство, но из факта можно сделать искусство. Он, кстати, так и делал: брал одну семью (“Зыковы” или “Егор Булычев”) и обнажал язвы эпохи и государства, делая это мощно, сильно.
А мы часто ставим его пьесы как “проблемку” семьи, на бытовом уровне.
Кому это интересно?
Вот зрители и не ходят, а потом все говорят: Горький виноват.
“ДАВИД” МИКЕЛАНДЖЕЛО
В Пушкинском музее мне очень понравился слепок “Давида”, и я захотел увидеть оригинал. Попав во Флоренцию, бросив в гостинице чемоданы, я первым делом поспешил на площадь Синьории.
Долго ходил вокруг него и упивался потрясающим зрелищем человеческой мощи, как вдруг ко мне подходит человек и объясняет, что это — копия: разрушающийся на открытом воздухе подлинник перенесли в музей Академии.
У меня было несколько лир, я купил билет, пошел по коридору. В круглом зале под куполом стоял Давид.
Чувство было: ты падаешь в некое особое пространство, наполненное фантастической энергией, так мощно он вырастал перед тобой.
Полное, без преувеличений ощущение, что вокруг него вьется какая-то дымка, струится воздух. Хотя сам Давид оказался до неправдоподобия натуралистическим: стоит человек. Ну, стоит себе и стоит. Правда, чуть большего размера.
Но почему от него веет такой силой и благородством?
Никакой он не Геракл, хотя пропорции его и в самом деле оказываются верхом гармонии. Именно она и воздействовала.
Гению не надо никаких выкрутасов. Он его сделал из цельного куска мрамора, более года выбирая на разработках нужный камень.
Если бы Микеланджело положил у его ног отрубленную голову Голиафа — это был бы натурализм. Сказано, что он отрубил голову — так голова здесь, вот она, пожалуйста, предъявлена.
Но он просто создал портрет человека, предельно обобщив его образ, — человека вообще и нашел такие гармонические линии и токи, что они стали каким-то внутренним содержанием, сутью характера.
Только такой Давид и мог победить Саула и Голиафа.
“ПОСЛЕДНИЕ ДНИ ПУШКИНА”
Есть ли у меня работы, сделанные из цельного камня? Не столько спектакли, сколько репетиции. Именно тогда, в период подготовки, случаются прорывы и озарения.
Однажды, уже здесь, в Челябинске, я ставил посредственную пьесу И. Зарубина “Последние дни Пушкина”, написанную по документам и свидетельствам.
У нас тогда в театре работал Саша Михайлушкин, он репетировал Пушкина, а Таня Руссинова была Натали, Натальей Николаевной, Наташей.
Несмотря на отличные актерские работы, спектакль вышел средний, но в данном случае не в этом суть.
На одной из репетиций мы работали над сценой, когда Пушкин ожидает жену после ее свидания, как он думает, с Воронцовым.
В разборе мы пошли точно по действию: как бы себя вел Михайлушкин, если бы оказался точно в такой же ситуации.
Мы очень скрупулезно разбирали сцену за сценой, потом он посадил Таню себе на колени (это тоже документально подтвержденный факт), взял кинжал и начал водить острием по ее горлу. Текст там был такой: “Ну, матушка, говори, как…”
Мы не изображали идеального Пушкина, но вот в какой-то момент мне показалось, что я свидетель подлинной этой сцены. Что я там нахожусь, у настоящего Пушкина. И словно бы подглядываю.
Не знаю, сколь долго продолжалось это видение, но это была какая-то странная пограничная ситуация вне времени и пространства.
Актеры мне потом говорили, что тоже нечто такое невероятное почувствовали…
Когда мы вышли из этого медитативного состояния, я прекратил репетицию, потому что продолжать ее больше нельзя было. Не оказалось сил.
Но момент этот запомнился мне на всю жизнь.
К какому разряду можно этот случай отнести?
Никаких ведь особых открытий в том спектакле не было. Результат вышел самый несерьезный.
Но именно после этой репетиции я понял, что ни в коем случае нельзя гримироваться. Александр Михайлушкин играл без всякого грима: если бы он был на месте Пушкина, то как бы поступил?
Это “если бы” так и осталось на весь спектакль.
СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО
Когда мы из кожи лезем, чтобы сыграть еще четче и точнее, разжевываем содержание пьесы детально и буквально, не оставляя зрителю простора для интерпретационного маневра, — выходит совершенно не по-современному.
Это все равно, что у ног Давида положить голову Голиафа — прямой путь к натурализму, архаичному, наивному методу развития действия.
Сегодня уже, слава Богу, никому ничего разжевывать не надо. Конечно, нужно, чтобы все было более или менее понятно, но в то же время важно, просто необходимо уметь оставлять зрителю поле для реализации воображения.
А иначе ты ему точно не доверяешь, унижая диетической пищей, кашкой без комочков. Мы всегда должны помнить, что главный спектакль происходит, свершается в душе зрителя. То, что домыслит зрительный зал, оказывается гораздо более важным и ценным, чем выкладки режиссера: это так интересно, когда тысяча человек, сидящих на представлении, каждый по-своему решают задачу с действующими лицами и идеями пьесы.
ОДНАЖДЫ В АМЕРИКЕ
Однажды в составе большой делегации, возглавляемой Михаилом Ульяновым, я ездил в Америку. Знакомились со страной. С театрами. Просмотрели мы в тот раз более трех десятков представлений. До сих пор есть о чем задуматься, что вспомнить.
В мемориальном шекспировском театре в Сан-Франциско, куда нас привели на репетицию, я немножечко, насколько это позволяют международные отношения (чтобы не было войны), покритиковал методы их работы.
Ставили они очередную пьесу Шекспира. Вся мемориальность данного конкретного театра заключалось в том, что они ставили Шекспира на его родном языке и совершенно не производили купюр. Все.
Я ужаснулся: кто же это сможет высидеть!
И сказал несколько слов.
Тогда женщина-режиссер запальчиво предложила:
– А вы можете порепетировать с нашими артистами? Вы же наверняка знаете пьесу?
Типа, раз ты такой умный, вот тебе, пожалуйста, поле для самоутверждения.
Неожиданно для себя я согласился и провел с ними три с половиной репетиции. Кстати, в большинстве своем артисты были, как теперь принято выражаться, афроамериканцами.
На первой репетиции, когда я влез к ним со своим пониманием игры и ссылками на Станиславского и Товстоногова, они просто смеялись надо мной.
Я говорю артисту:
— Вот в этом месте ваш персонаж делает то-то и то-то.
Негр же смеется и “тычет в книжку пальчик”:
— О чем вы говорите, тут же написано совершенно другое!
Тогда я его спросил:
— А вы всегда говорите именно то, что думаете?
На второй репетиции не слишком доверчиво, но они уже делали то, что я просил. На третий день лучших учеников Константина Сергеевича я себе и представить не мог.
Потому что у них школы этой нет, шоу и мюзиклы — это да, на высочайшем техническом уровне. Представление, но не переживание.
Понятно, что театр — отражение души народа.
Именно поэтому мы имеем русский театр — такой, какой он есть — на разрыв аорты, до полной гибели всерьез.
Во всем остальном мире подход к театральному делу более прагматический, иной, конкретно-деловой.
И только мы думаем о душе, не развлекаем, но, прежде всего, поучаем, учим.
Не напрямую, конечно, хотя все здесь зависит от мастерства режиссера и исполнителей.
Важна сверхзадача, “идеологическая” подкладка под все показанное, иначе возникает вполне закономерный вопрос, “а зачем я все это делаю, зачем ставлю?”, способный створожить любые, даже самые дерзновенные начинания.
5. ЧЕЛЯБИНСК
СНОВА ЧЕЛЯБИНСК
Во время войны я жил в Челябинске около года, лежал в госпитале. А когда в 1973 году приехал сюда снова, то, конечно, ничего не мог узнать.
Был яркий, солнечный день. Меня встретили, устроили в гостиницу. Было ощущение, что я здесь не зря: какой-то кусочек жизни с этим городом меня уже связывал.
И я не ошибся.
Когда недавно у меня был юбилей, кто-то разыскал в архивах театра бумагу времен войны о том, что при театре организована студия и в нее приняты первые студенты. Мансуров, Климова, Болдырев… Среди них есть и моя фамилия. Но учиться я тогда не смог: заболел. Меня много навещали. Больше четырех лет я ходил в перевязке, не снимая. Очень сложное было тогда состояние.
Поэтому ехал я не наобум, так как даже уже немного был знаком с местной труппой. Я видел их на гастролях в Самаре (тогда — Куйбышев), например, жесткий (под воздействием эстетики Гротовского) спектакль “Случай в метро”, который поставили братья Анатолий и Борис Морозовы на Юру Цапника и Колю Ларионова.
И вдруг я увидел снова этих актеров в их родных стенах уютного помещения бывшего Народного дома на площади Революции и много еще чего такого, что, в конечном счете, и предопределило мой выбор.
Правда, следует сказать, что состояние нашего театра, репертуара, труппы тогда было сложным. Главным режиссером до меня был хороший человек, режиссер и сценограф В. Панов. О нем неплохо отзывались, но он не работал уже около полугода. Посещаемость падала, а основой корпус спектаклей я сейчас уже и не вспомню.
Постепенно мы все вместе сделали новый театр. С братьями Морозовыми, Игорем Перепелкиным, группой старожилов и молодых артистов, которые пришли в театр вместе со мной и которые теперь определяют нынешнее наше творческое лицо.
Приняли меня хорошо.
Никаких эксцессов, которые я бы запомнил, не возникло. Да, существовали вполне объективные сложности, связанные с производственными вопросами: зарплатой, распределением ролей — вполне обычные вещи, наполняющие работу главного режиссера любого театра.
Партийные власти к моему приезду тоже отнеслись весьма положительно.
Так что ущемленным я себя не чувствовал и в работу вошел сразу.
“ИОСИФ ШВЕЙК ПРОТИВ ФРАНЦА ИОСИФА”
Первая моя челябинская премьера состоялась в феврале 1974 года.
Мне показалось, что необходима пьеса, которая бы всех взбудоражила, подняла бы в коллективе градус энергии.
Обычно в те годы новый режиссер должен был поставить “правильную”, “правоверную” современную пьесу либо, на худой конец, что-нибудь достаточно проверенное и выдержанное, типа М. Горького.
А я вдруг взял и поставил мюзикл “Иосиф Швейк против Франца Иосифа” с музыкой Андрея Петрова, очень точно выражавшей дух того времени.
Оформление сделала Татьяна Сельвинская, хорошо поработал и хореограф Виктор Панферов.
Практически весь коллектив театра, абсолютно все, невзирая на должности и звания, были заняты в этом спектакле — в эпизодах или массовых сценах.
Поставили мы “Швейка” неожиданно кстати: в СССР проходил фестиваль чешской драматургии. И мы выставили его на конкурс. Сначала учитывать его не хотели, так как авторский он не напрямую (авторами инсценировки были мои ленинградские знакомцы Борис Рацер и Владимир Константинов). Но как не поставить бессмертное творение Гашека именно в Челябинске, когда здесь, рядом с нами, возле стоматологической клиники до сих пор висит мемориальная доска. Некоторое время Ярослав Гашек жил на Южном Урале и работал в политотделе армии Тухачевского.
В той постановке было много песен и танцев, все с удовольствием проявляли многочисленные таланты.
Так он и остался на долгие годы и шел почти 17 лет. Самого Швейка играли Саша Михайлушкин и Володя Чечеткин, который до этой роли, разочаровавшись в профессии, хотел было уже уходить из театра. Но когда получил Швейка, когда мы с ним поговорили, он остался — и по сей день это один их лучших и самых интересных артистов в труппе.
Саша Михайлушкин был тогда худеньким и молодым — как мальчик: Швейк мне и нужен был именно такой: мой Швейк был непривычным, нетрадиционным, другим.
Ко всему происходящему он относился не с жирной иронией, но с горьким юмором, лирично. Как многие тогда говорили — это был хулиганский спектакль.
Сельвинская придумала, что действие происходит как бы на арене цирка. Наверху сидел условный оркестр, под ним размещался выход на “арену”. Очень простые костюмы были сделаны из крапчатого материала. Они были такими прелестными…
Судьба и жизнь Швейка в моем замысле были типичными, они могли случиться у любого человека.
Поэтому в спектакле было семь или даже восемь Швейков. Все они составляли систему зеркал и отражений. Попадали они в самые разные обстоятельства — конечно, в смешные, а иногда и в грустные. Все события сопровождались ироническими зонгами, танцами, пластикой.
Например, все они вдруг одновременно оказывались в сумасшедшем доме.
Спектакль шел без перерыва: в нем не было перемены декораций. Если можно выразить главную мысль спектакля в одной фразе, то так: безумный, безумный, взбесившийся мир, непонятно для чего и кого воюющий…
Все с маниакальной готовностью идут воевать, затем с такой же одержимостью бегут с фронта, продают себя, честь, достоинство. Война порождает безнравственность и антимораль, потворствуя всему мелочному, что есть в человеке, по сути дела, разрушает человека, человечность и человечество.
Вот Михайлушкин и висел на крюке в метрах трех над сценой и пел грустную песню: “Как говорил Сократ, судьба превратна…”
КУЛЕШОВ
Особенно спектакль украшал Петр Иванович Кулешов, наше главное достоинство и богатство, типичный “мхатовский старик”, хранящий заветы старой школы, удивительно талантливый, одаренный человек.
Когда я только-только пришел в этот театр, он уже был здесь великим мастером и общепризнанным корифеем, неформальным центром труппы.
Когда вывесили распределение ролей, вероятно, он немного удивился: как это он не Швейк (за несколько лет до меня в нашем театре уже шел спектакль про Швейка, и Кулешов играл в нем главную роль), а всего лишь фельдкурат Кац.
Но мне он тогда ничего не сказал, и мы стали работать. Это была такая блестящая работа, что, когда Петр Иванович не смог больше выходить на сцену, “Швейк” пришлось снять: без него спектакль был просто немыслим.
Его Кац заставлял зрителей буквально прыгать на своих креслах от смеха. Помнится, у него была сцена, позже ставшая обязательной для любого концерта: выпивший фельдкурат Кац уморительно танцевал танец маленьких лебедей…
В другом эпизоде он висел над сценой на высоте пять метров!
Туда его поднимали на панцирной кроватке, и в это время меняли декорации. Потом его опускали, и сцена продолжалась уже с его участием. Даже там, наверху, он умудрялся выделывать уморительные фортели…
Веселый и озорной, спектакль этот очень любили в театре, и мы возили его на все гастроли.
Репетировали его мало — месяца три, что для такой масштабной постановки достаточно рекордный срок.
Так вот и начался мой нынешний, челябинский период.
Теперь, надо сказать, прошло уже около трех десятков лет.
Как же быстро они пролетели…
Челябинск стал мне родным, без него, без этого замечательного театра, этих выдающихся актеров и прекрасных людей, которых не видно со сцены, я не представляю теперь своей жизни.
Да и сам театр за это время стал для города совершенно каким-то особенным местом.
В нем как бы заключается душа нашего большого, шумного, дымного города.
Сначала там, в дореволюционном Народном доме имени С. Цвиллинга, затем — здесь, в специально отстроенном для нас монументальном здании, похожем на средневековый замок.
Где и протекает вся моя нынешняя жизнь.
И даже окна моей квартиры выходят на театр, в котором я вот уже столько лет работаю.
“АЛЕНА АРЗАМАССКАЯ”
Потом, на волне успеха первого спектакля, я поставил пьесу местного драматурга Константина Скворцова “Алена Арзамасская”. Несовершенная, она, прежде всего, увлекла меня материалом, похожестью главной героини на Жанну Д’ Арк.
В отместку за убийство мужа Алена начала воевать. И во время восстания Степана Разина возглавила отряд численностью в семь тысяч человек.
Пробравшись к осажденному Степану Разину, она предложила ему свои тайные тропы, по которым без сопротивления они могли бы дойти до Москвы и взять ее врасплох.
Сначала Разин воодушевился, но потом мужской шовинизм взял в нем вверх, и он отказался.
После разгрома Степана Разина она еще долго гуляла по стране.
А потом ее поймали и сожгли в срубе.
СКВОРЦОВ
Скворцов пишет исторические драмы в стихах. Обычно я работал с его текстами беспощадно. Пьеса о златоустовском инженере-самородке Аносове “Отечество мы не меняем”, которую я тоже ставил, в других театрах шла три-четыре часа.
У меня же ровно полтора, в одном акте.
Конечно, редактировал я вместе с ним, и надо отдать ему должное — он соглашался, и говорил, что в смысле “действенного начала” я научил его больше, чем все курсы, вместе взятые. Я действительно показывал ему, как строится драматургия, что у него в текстах лишнее или несценическое.
Позже я поставил его “Западную трибуну”, но спектакль вышел слабым. Не то чтобы не получился, но оказался излишне грамотным, правильным.
В Чикаго, возле западной трибуны стадиона, был поставлен дирижабль, в котором размещалась лаборатория Ферми, где он и делал атомную бомбу.
Мне же все это наукообразие и плакатно прописанная проблематика показались не слишком интересными…
ДУХОВНАЯ ПОДПИТКА
Но когда “Отечество мы не меняем” привезли в Москву (1978 год, гастроли в Малом театре), на него пришел Олег Ефремов. И вот, после спектакля зрители ушли, зал опустел, а он все сидит и сидит, не уходит.
Я подошел к нему, спросил, в чем дело.
— Понимаете, начал он, — какое дело…
— Что?
— Странно…
— Что?
— Вот, смотрю спектакль в стихах, а интересно…
И в самом деле, успех спектаклей по пьесам Скворцова в значительной мере зависел от духовного начала режиссера и актеров: когда мы заряжали их мощной энергетикой, они начинали звучать.
И тогда патетика, которой в них было больше, чем нужно, оказывалась оправданной и понятной.
Принятой, наконец.
НЕУДАЧА “КУРЧАТОВА”
Что касается “Курчатова”, то я эту пьесу не принял сразу же.
И коллектив не принял — мы два раза устраивали читку, хотя к автору относились неплохо. У нас в театре ходит анекдот (его, кажется, Цапник придумал): по округлым коридорам нашим, за кулисами бегает Шекспир и, страдая манией величия, бьет себя в грудь: “Я — Скворцов! Я — Скворцов!”
Я убеждал Константина Васильевича написать пьесу страниц на 400 о смутном времени: про Марину Мнишек, которая представилась посланницей Папы Римского, дабы насадить в России католичество…
Я хотел увести его от идеологии в историю, но ни в коем случае не ставить историю о том, как Курчатов делает атомную бомбу.
Хватило Ферма.
Во всем этом не было драматургии. Тем более что это была настоящая “пьеса для чтения”, и лучше всего она пошла бы на радио.
Но не на сцене.
Скворцов не соглашался, считая, что это огромный рубеж в его творчестве и она обязательно должна быть поставлена у нас.
Когда на меня со всех сторон нажали (Костя тогда был большим человеком, делегатом съезда КПСС, депутатом, кем-то еще), я сказал:
– Я ставить эту пьесу не буду. Но если вы считаете ее постановку необходимой, пусть Константин Васильевич пригласит любого режиссера и художника, любых артистов — и пожалуйста.
Скворцов пригласил тогдашнего главного художника Малого театра, который сделал плохое оформление, броское только в макете, и режиссера Володю Губанова.
Курчатовым они сделали Леонарда Варфоломеева, участвовал там и Андрей Торхов — словом, все, кого они хотели.
Спектакль не мог получиться, вот и прошел всего пять или семь раз.
ВЛАСТИ
Особого давления на меня и на театр никогда не было. Надо быть справедливым, отдать должное: обком и облисполком всегда помогали театру, интересовались нашей жизнью. И первый секретарь обкома Воропаев, и тогдашний председатель облисполкома, очень много для нас сделала Римма Сергеевна Алексеева (она была замом председателя по культуре) и Таисия Федоровна Тихосплав и многие другие.
Да, они старались содержать театр очень хорошо. Честь им за это и хвала. Сейчас можно говорить что угодно, но в данном случае я и камня в тогдашних чиновников не брошу: мы получали от них самую серьезную помощь.
Жили мы скромно и сегодня в экономическом отношении живем даже лучше, чем тогда. Но авторитет театра стоял всегда очень высоко.
Скажем, когда мы поехали на гастроли в Москву, с нами поехали Алексеева, Сидоров (который очень много сделал для театра, будучи начальником управления культуры), Тихосплав, которые ни на что не претендовали, но окружали нас своей заботой — думали о том, как театр будут приветствовать, как гастроли будут закрываться, какая будет пресса — все это было ими продумано до мелочей.
Многому я, естественно, сопротивлялся, но, думаю, на самом деле это было действительно нужной и полезной, хотя подчас незаметной работой.
По крайней мере, сейчас, когда мы выезжаем на гастроли, с нами уже никто не едет. Теперь главное вообще, чтобы хотя бы гастроли состоялись.
А нам никто и не нужен, но было бы очень хорошо, если бы какой-нибудь влиятельный человек открывал бы наши гастроли, приветствовал город, в который мы приехали.
Конечно, время от времени коммунисты пытались вмешиваться и в творческий процесс, но безуспешно. На моей памяти запретили только один спектакль по пьесе Эдуарда Володарского “Беги, беги, вечерняя заря…”. Ставил А. Морозов.
Почему запретили — до сих пор не знает никто. Тайна сия велика есть. И они сами, между прочим, очень внутренне смущались, запрещая его, сами не зная, за что: прятали глаза, но тем не менее запретили.
Обычный, средний спектакль, далеко не лучшая работа А. Морозова без политических или каких бы то ни было эротических подтекстов.
АНАТОЛИЙ МОРОЗОВ. КРИТИКА И КРИТИКИ
Однажды я летел из Москвы с Толей Морозовым.
Случайно мы оказались рядом.
Он тогда защитил диссертацию по физике и строил планы в области “Манекена”, где работал интересно и перспективно.
Тем не менее я уговорил его перейти к нам в театр, так как считаю его безусловно творческим и талантливым человеком.
Мне было важно, чтобы такой дерзкий режиссер, со свежим взглядом на театр, пришел к нам…
Проработали мы вместе семь лет.
Московская и ленинградская театральная критика сделала нас предметом изучения: как же так, два режиссера дружат, говорят друг о друге только хорошее, при этом занимаясь в одном и том же театре совершенно разными вещами.
И это было действительно так.
А вот наши местные критики хвалили и высоко поднимали Морозова, только когда он работал в “Манекене”, а когда он перешел к нам, критики не смогли ему этого простить и стали клевать.
По делу и без дела.
Просто изничтожали.
На одном из совещаний правления СТД я выступил по этому поводу и высказал им свое недоумение:
– Вы думаете, Толя Морозов непрофессионален, потому что не имеет специального образования? Скажу честно: я не знаю в Челябинске ни одного профессионального критика.
С тех пор, года два или три подряд, клевали уже меня.
Где только могли.
И как могли.
И ни разу я не обратил внимания ни на одну статью.
Пока им всем это не надоело.
В нашем театре Анатолий Морозов сделал ряд интересных спектаклей, вокруг него образовалась группа актеров — Конопчук, Кутасова…
Из того, что он у нас поставил, больше всего мне нравились “Виндзорские насмешницы”, “Беги, беги, вечерняя заря”, “Священные чудовища”, “Я — женщина”….
Часть труппы его не любила, не признавала. Так как работал он в особенном ключе, не так, как я.
Но, при всем при этом спектакли его были совершенно реалистические.
Он не обладал постановочными способностями своего старшего брата Бориса, но он всегда был в полете, все время что-то искал, экспериментировал.
Такой оказалась его “Чайка” — особый, неожиданный спектакль, куда Толя ввел мимические сцены без единого слова.
Кто-то спектакль этот принимал, хотя большинство не принимало. Тогда это казалось покушением на классику.
Мне же он был очень интересен: в его “Чайке” был какой-то юношеский задор, темперамент, волнообразный ритм.
Мы повезли его в Таганрог на Чеховский фестиваль. И там наша “Чайка” прозвучала хорошо, хотя было много и критичных отзывов.
Но, на этот раз, хорошо критичных.
Конструктивных.
Толя занимал в нашем театре свое, законное место и уехал из театра не потому, что выжили, просто подвернулся Игорь Владимиров.
Он пригласил Морозова к себе, дал ему работу, очень хорошую квартиру.
Потом они поссорились, разбежались.
Но когда Игорю исполнилось 70 лет, вечер ему устраивал Толя.
Кстати, такие истории достаточно часто возникают в нашем странном театральном мире.
СТРОЙКА
Когда я приехал, на этом холме, где ныне мы сидим и работаем, уже возвышалась глыба недостроенного театра. Главным архитектором города был тогда Владимир Глазырин. Вместе с Барановым он и придумал архитектуру этого здания.
Мы стали друзьями, несколько раз он водил меня на строительство, показывая, как хорошо и уютно здесь все будет. Зря, что ли, потом, позже Глазырин получит Государственную премию!
Правда, долгое время никто ничего не делал: мертвый, безжизненный остов зависал над Челябинском без движения несколько лет.
Когда через какое-то время начались внутренние работы по отделке, я понял, что по некоторым параметрам сцену нужно во что бы то ни стало менять. К чести Глазырина, который всегда был передовым человеком (ныне он — главный архитектор Одессы), он помогал мне пробивать изменения.
Делать это было безумно сложно.
Например, зеркало сцены было шириной 18 метров, а порталы отсутствовали: занавес должен был выходить сразу из-за стены; стена зрительного зала являлась продолжением сцены.
Порталы, по два метра с каждой стороны, необходимые для нормального показа спектаклей, я пробивал года три или четыре.
ХИТРОСТИ
Другой проблемой было количество мест в зрительном зале. Предполагалось, что их будет 1200. А сейчас, в функционирующем помещении, их у нас 900. И то — много. Сами знаете.
Но тогда гигантомания оказывалась родовым свойством существовавшего социалистического строя.
За это уменьшение боролись все — и бывший директор театра Скрыльников и К. Сидоров, который был начальником управления культуры. Мы делали все, чтобы сократить количество “посадочных мест”: для драматического театра это очень даже слишком.
Тем более что, когда поставили порталы, оказалось: угол зрения не позволяет ставить дополнительные места с боков. Потом мы исхитрились еще немного и сделали кресла чуть более широкими.
Количество мест снова уменьшилось.
Такими ухищрениями мы сократили их до нужных нам 900. Между прочим, из-за этого тогда поднялся дикий скандал — сцена же уже была построена (а ее параметры, по закону, глубина и ширина, напрямую зависят от количества зрителей).
Построенная, она была рассчитана на 1200 мест. А нам такая здоровенная, универсальная сцена как раз и была нужна, поэтому мы и терпеливо ждали, пока ее построят. Когда же ее построили, мы сократили места, не перестраивать же теперь сцену заново! Так у нас осталась роскошная, на мой взгляд, сцена и нужные 900 мест в зрительном зале.
МАЛАЯ СЦЕНА
Тут начались большие неприятности: не сходится смета.
Плановая экономика не позволяла отклоняться от запланированного ни на шаг, помните? Что же прикажете делать?
Тогда я посоветовал приплюсовать триста мест малой сцены. Ее в архитектурном плане не значилось. Но планировался ресторан.
Так на территории, предназначенной для ресторана, и возникло еще одно сценическое пространство. Практически, можно сказать, экспромтом.
ДОЛГОСТРОЙ
До 1980 года строительство нового театра шло как-то вяло. Но вышел указ Брежнева: в целях экономии средств закрывать недостроенные проекты.
И тут первый секретарь обкома В. Воропаев зашевелился: представляете эту мрачную недостроенную громаду в самом центре города, стоящую долгие-долгие годы… Вот он и направил на строительство театра все силы края так, что он стал похож на муравейник. Отовсюду шли средства, заводы и предприятия присылали рабочих.
Театр наш строил весь город.
Если вначале в смету было заложено пять миллионов тогдашних рублей, то, по мере строительства, она росла и возрастала многократно. Уверен, обошлось оно не меньше чем в 20 миллионов тех еще денег. Колоссальные средства даже и для, между прочим, социалистической экономики!
Построили его к 1981 году с большим количеством недоделок. Огрехи эти были достаточно серьезными: только пожарники насчитали 600 нарушений.
Их заставили подписать акт приемки, и они подписали, но потом долго не давали нам житья, мучили каждый день, постоянно закрывая здание.
В январе 1982 года мы дали в этом помещении первое представление — концерт для строителей.
Но и тогда, после него, театр открывать было нельзя. Начались перестройки и доделки.
Целая эпоха связана у меня с этим строительством. Мы жили тогда, вынуждены были жить, на два дома.
ПОКРЫТИЕ СЦЕНЫ
Театр нужно было сдавать как можно быстрее, поэтому сцену покрывали нестругаными досками.
Я буквально ворвался на сцену:
– Послушайте, что вы делаете, так же нельзя!
Рабочие никакого внимания на крики не обратили, а их начальник подозвал меня пальцем. Я начал говорить ему, что так делать нельзя, а он очень вежливо попросил меня успокоиться:
– Мы делаем времянку. Дней через десять мы привезем настоящий брус и уложим как надо. А сейчас нам надо до нового года сдать театр. Поняли? Тогда не мешайте.
И я ушел.
Так все и случилось.
В январе они уже укладывали сцену хорошим брусом, и у нас появились круг и кольцо — большое сценическое подспорье. Когда я ставил “Любовь Яровую”, первый спектакль в новом помещении, то использовал кольцо в первый раз.
“ЛЮБОВЬ ЯРОВАЯ”
Спектакль, открывавший новый этап в жизни театра, делался с огромным удовольствием, поэтому и получился он достаточно интересным.
В нашей трактовке Любовь Яровая (ее играла Любовь Чибирева) была молоденькой учительницей. Никаких особенно коммунистических взглядов у нее не было.
Я ставил спектакль о большой-большой любви, о времени, которое разъединяло людей. Эсер Яровой, которого играл Александр Мезенцев, не был врагом: большевиков он просто не понимал и не хотел понимать.
И не хотел принимать то, что они делают — так как искал другой способ совершения революции. Сцены любви в этой постановке отличались необычайным лиризмом, прелестью. Тем более что Мезенцев и Чибирева были очень молоды, обаятельны и красивы.
В спектакле было много народных сцен, и каждый раз, после очередного взрыва страстей, кольцо увозило очередную группу. А на ее месте возникало нечто новое, другое. Постоянное движение кольца (кажется, отдадим должное, это лучшая работа художника Тимура Дидишвили) подчеркивало движение революционных масс, создавая впечатление присутствия невероятного количества народа. На сцене оказывалось обилие воздуха и параллельных каких-то пространств.
Значительна “Любовь Яровая” была и по актерским работам. В. Милосердов играл Профессора, Н. Ларионов — Кошкина, Панову играли А. Готовцева и Т. Кутасова, П. Конопчук играла небольшую роль матери, сделав ее насыщенной и интересной.
Когда белые заняли город, Кошкин остался в нем шпионом — для пущего удобства он катался на колясочке, выдавая себя за безногого. А Дунька (ее по очереди играли Таня Каменева и Елена Дубовицкая), которая все время рвалась в Европу, к концу спектакля оказывалась богатой.
Во время паники — “красные занимают город” — она сорвала свою красную юбку, сделала из нее знамя и запела: “Вышли мы все из народа…” За ней песню эту подхватывает буржуазия, дабы показать красным, что они свои люди.
Сцена эта взбесила наше местное начальство: а по какому такому праву буржуазия поет нашу святую песню, заканчивая ею весь спектакль?
ДОНОС
Я знаю людей, которые смотрели “Любовь Яровую” по пять, по семь раз.
Однажды, на десятом, кажется, представлении, ко мне подходит молодая, красивая женщина:
— Я критик, приехала из Москвы смотреть ваш спектакль по заданию Министерства культуры СССР.
После спектакля она пришла ко мне в кабинет и с облегчением сказала, что ей он ей даже понравился.
— Странно, а почему он был должен вам не понравится? — в свою очередь, удивился я.
— А вы разве ничего не знаете?
— Нет.
— К нам из Челябинска пришло письмо. В нем вас обвиняют в том, что революцию у вас делают калеки и что вы изничтожаете классика советской литературы Тренева и всю советскую классику, — большое, обстоятельное письмо… Но я хочу сказать вам, что спектакль мне понравился, о чем я и доложу руководству.
После этого она уехала.
Месяца через два в Челябинск приезжает мощная группа критиков и искусствоведов — Дмитриев, Хаиченко, Фролов, кто-то еще. Целую неделю они смотрели наши спектакли, и наконец очередь дошла и до “Любови Яровой”.
После просмотра все они прибежали ко мне и стали поздравлять с успехом: новое слово в Треневе, новый поворот в раскрытии смысла пьесы…
Превозносили до небес.
Некоторое время спустя из министерства директору театра пришло письмо с требованием моих анкетных данных.
Шел 1984 год.
А еще через некоторое время меня вызвали к министру культуры А. Демичеву.
Так я получил золотую медаль Алексея Попова за спектакль “Любовь Яровая”.
ЭРОТИКА
Если она необходима по действию, выявляет важные элементы концепции спектакля или в этом есть сценическая необходимость раскрытия задач — эротику нужно вводить в спектакли безо всякого ханжества (его, кстати, сцена и театр совершенно не терпят. Как и искусство вообще).
Однако то, что мы видим сегодня на российской сцене, далеко не всегда вызвано такой необходимостью.
Часто это не продиктовано внутренней логикой или алогизмом рисунка, привлечено лишь для того, чтобы поразить, удивить, показать, “какой я смелый — могу все, что угодно”. В этом случае эротика становится пошлостью, которой не должно быть места в театре.
Если считать, что одной из самых главных задач современного искусства является пробуждение фантазии зрителя, его воображения, нужно помнить: подобные сцены следует доводить до определенного символического предела.
А дальше пусть зритель додумывает сам. Воображение подскажет гораздо больше, чем смакование подробностей.
В “Антихристе” мы сделали сцену, где соединяются Ефрасинья (Е. Дубовицкая) и ослепленный ее красотою Алексей (А. Мезинцев, С. Акимов).
Мне важно было показать, что царевич не может существовать без этой женщины ни единой минуты.
…Ефрасинья поправляет лампаду перед образом, Алексей смотрит на нее и, восторгаясь, начинает неловко, по-детски ее разоблачать…
Спектакль прошел, вероятно, не менее ста раз. Но я ни разу, никогда, ни в прессе, ни среди зрителей, не слышал зубоскальства. Даже среди школьников!
Между тем мы показываем практически обнаженное тело.
Да, здесь крайняя необходимость в показе женской красоты: только так обнажалось, могло обнажиться, все понимание отношений царевича и его возлюбленной. Все поступки, которые он совершал после этого, становились объясненными, мы лучше понимали очевидность его скорой гибели: почему он потом признается во всем Петру…
При желании можно было бы продолжить сцену и дальше, но ни я, ни актеры себе этот не позволили.
Зачем, ведь свое назначение она уже выполнила.
МЕТОД
Для меня главным мастером в жизни всегда был Товстоногов. С Акимовым и другими ленинградскими режиссерами мы только дружили, творческая манера их повлиять на меня уже не могла.
В последние годы Товстоногов работал просто поразительно.
Вот кто мог совместить глубочайший реалистический театр с очень яркой формой. Причем возникала она из глубочайшего проникновения в суть. Когда вы доходите до какой-то сути, я убежден, невольно рождается яркая форма, необычная и даже порой странная, абсурдная…
Очень важно, чтобы здесь у вас не включался “вкусовой контролер”, ограничивающий полет фантазии.
Если вы добрались до глубокой сути — делайте, что хотите.
В “Фальшивой монете”, если вы читаете пьесу, то сразу и не поймете и не прочтете, что кривой и косой мерзавец Яковлев патологически любит Полину, и это здорово играл в нашем спектакле Владимир Иванович Милосердов.
И Таня Каменева… В их сценах проявилась подлинно творческая патология, что в те годы делать было нельзя.
А мы сделали… Когда Яковлев ползал перед ней на коленях, и целовал ноги, и бил.
И бил.
Возникало смешение страшной страсти, сгусток любви-ненависти создавал такой театр, о котором можно было только мечтать.
“САМОУБИЙЦА”
Многие ставят эту пьесу Николая Эрдмана в стилистике “Клопа”. Как фельетон.
На самом деле это глубочайшее, философское произведение.
Что за человек Подсекальников? Что есть в нем такого, что мы им интересуемся?
Дело, оказывается, в том огромном мире, который он в себе сконцентрировал, всю эту боль и лирику маленького человечка.
Именно это в пьесе главное, а вовсе не сатирическая составляющая. Поэтому у нас с Сашей Мезинцевым, игравшим Подсекальникова, все и получилось: нам удалось выразить тоску маленького человека по тому, что он даже не знает.
Поэтому в спектакле оказались возможными фантасмагорические эпизоды — все эти гробы, летающие трубы, зонтики, которые непонятно откуда взялись.
Мне этот спектакль дорог еще и тем, что в нем я смог признаться в любви Челябинску, странной провинциальной жизни, этому тихому омуту, в котором, если покопаться, можно найти все, что угодно. Такие бездны открываются вдруг…
Именно поэтому в декорациях я попросил Тимура Дидишвили скопировать небольшой двухэтажный особнячок, стоящий на перекрестке улиц Кирова и Маркса. До недавнего времени в нем размещался магазин “Пуговицы”…
“Самоубийца” шел у нас первым номером на гастролях в Германии, когда Александр Мезинцев за роль Подсекальникова получил медаль имени Канович — престижную премию европейского театра.
Но самой дорогой наградой спектаклю стали слова Евгения Симонова, который выпустил своего “Самоубийцу” параллельно нашему. Когда мы привезли этот спектакль в Москву, он посмотрел его и признался, что наш спектакль лучше вариантов, поставленных им и Любимовым.
Потому что именно наш “Самоубийца” ближе всего оказался к первоисточнику.
— Эрдману ваш спектакль очень бы понравился, — сказал он на обсуждении.
МЕЗИНЦЕВ
Александр стал работать в театре через год или два после того, как я приехал в Челябинск. Работал он всегда неспокойно, с ним много проблем. Но все они снимаются его талантливостью. Да, с ним трудно, сложно, но ничего, кроме театра, у него нет.
Трагическая судьба!
Хотя театр он всякий раз понимает по-своему и может рассориться с самым влюбленным в него человеком, коим являлся я, из-за творческих, эстетических расхождений.
Или из-за какого-нибудь невероятнейшего пустяка.
Мезинцев очень труден в работе, не каждый режиссер сможет взять его в оборот. У меня получалось, потому что за долгие годы совместной работы мы с ним, можно сказать, сроднились. Но его уникальный талант и редкостное амплуа умного неврастеника позволили мне поставить ряд серьезных спектаклей — “Антихриста” по роману Д. Мережковского, “Царствие земное” Т. Уильямса.
Жалко только, что не сложился Гамлет: Мезинцев к тому времени уехал работать в Ленинград. Хотя уже было готово оформление Сельвинской для представления в духе средневекового площадного театра.
До сих пор в моем рабочем кабинете висят эскизы костюмов к этой работе.
А Гамлета все нет и нет.
ВЫБОР
Самое мучительное время в работе над спектаклем — момент распределения ролей. В этот период я не сплю, у меня болит сердце, я переживаю и мучаюсь — такой узел проблем на тебя наваливается. Человеку, который никогда этим не занимался, думаю, меня просто не понять.
Во-первых, это боязнь ошибиться. Я не исповедую так называемые “амплуа”, любой человек может быть для меня любым героем любых конструкций.
Но вот угадать, может ли тот или иной артист войти в сущность образа, мучительно и сложно.
Распределение ролей — беспрерывный груз выбора и планирования.
Во-вторых, существует серьезная этическая сторона: перед тобой два-три артиста, и каждый из них по-своему мог бы сыграть эту роль, ты только выбери.
Но поставить-то можно одного, редко двоих (в “Вишневом саде” я репетировал два состава, нагрузка чудовищная. В результате вышло два совершенно разных спектакля).
В-третьих, всегда давит и репертуарная политика: как главный режиссер и художественный руководитель, я должен думать о том, чтобы в театре происходила какая-то педагогическая работа, чтобы артист не застаивался, не простаивал — им же всем, каждому, обязательно надо работать.
Очень часто артистов упрекают в том, что они сидят без спектаклей, “ничего не делают”. Но это очень не этичное заявление — уж лучше обвиняйте в этом простое режиссера.
Если я не занимаю человека, он не виноват. Он не обязательно плохой артист — просто по каким-то причинам может не входить в замысел именно этого решения этой пьесы.
А в следующей он может играть центральную роль.
В-четвертых, нужно думать, что будет дальше — кто будет ставить, какой спектакль нужен театру или незанятым сейчас артистам. Важно не просто брать пьесу для кого-то, чего-то…
Но если уж берешься, наваливается столько творческих, административных и экзистенциально тяжелых вопросов, что голова начинает идти кругом. Каждый раз пребываешь в полном отчаянье перед неразрешимой громадой нерожденного спектакля.
ЧАСТЬ ЗАМЫСЛА
Именно в момент распределения ролей, собственно говоря, и решается судьба спектакля.
Когда Мейерхольд ставил “Ревизора”, Эрнст Гарин должен был играть Хлестакова. Однажды Всеволод Эмильевич вызвал его к себе и два с лишним часа изничтожал.
А нужно еще знать, как это мог делать Мейерхольд.
И только за то, что Гарин сказал в одной компании, что Всеволод Эмильевич собирается поставить “Ревизора” и предложил ему роль Хлестакова.
Больше всего Мейерхольда возмущало, что он открыл Гарину душу, а тот, предатель, растрезвонил об этом по всей Москве…
Артист пытался оправдаться, мол, я же единственное сказал, что буду играть Хлестакова. Но Мейерхольд был неумолим: если ты рассказал, кого будешь играть, значит, выдал суть моего замысла и им уже воспользоваться может кто угодно.
Вот мы ставим фарс Григория Горина “Чума на оба ваши дома”. Сейчас главную роль, Антонио, играет мой нынешний alter ego Борис Петров. А если бы его играл Алексей Мартынов, это был бы совершенно другой спектакль.
Значит, присутствие Бориса Николаевича Петрова здесь принципиально.
И Таня Скорокосова в роли Розалины еще как принципиальна!
И Лариса Нифонтова, Розалина которой имеет совершенно иные черты, иную повадку.
Вот оно, проявление замысла!
ТАЙНА
В пьесе и в спектакле всегда должна быть некая тайна. Интерес к замыслу спектакля я обозначаю через распределение ролей.
Но этого мало.
Распределение обозначает подступы к облаку тумана, в котором варятся непроявленные пока что смыслы будущей работы.
Если я не нахожу в пьесе цепляющего меня таинства, зазора между задуманным и сказанным, мне становится неинтересно.
Вся наша жизнь — таинство переплетения реальности с мистикой. Только мы до конца этого не понимаем, не отдаем себе в этом полного отчета.
Когда мы говорим о мистике, то, как правило, подразумеваем грустные, страшные аспекты бытия, не вполне отдавая себе отчет в том, что мистика может быть веселой и даже смешной.
И если мы касаемся в искусстве каких-то иррациональных сторон, задеваем какие-то необъяснимые струны даже не души, но существования, выходящего за границы нашего существования, — какое достижение может быть выше и почетнее этого?
“ЧУМА НА ОБА ВАШИ ДОМА”.
Сейчас в “Чуме” я ищу такие сцены. Только вчера мы работали с композитором Анатолием Кривошеем над выявлением в пьесе мистического начала.
Начиная репетировать, я стараюсь всегда искать в актере отблески этого пока что бледного пламени.
Неправильно, когда говорят “режиссер растворяешься в актере”. Фиг два ты в нем растворишься.
Околотеатральная риторика!
Конечно, режиссер, это прежде всего психолог, умелый манипулятор. Ведь твой замысел необходимо провести и реализовать через других.
Вот и пытаешься в человеке, которому ты поручил ту или иную роль, найти пружины, на которые нужно нажать, чтобы получить от него то, что тебе необходимо.
Это каждый раз проявляется во время выяснения внутреннего конфликта сцены: даже если в ней всего пять строчек и минимум текста, но она не несет в себе конфликта, она обязательно должна быть либо вымарана, либо зачитана до того момента, пока в ней не проявится конфликт.
Мне важно не растворяться в актерах, но суметь разбудить их фантазию.
“Чума на оба ваши дома” — очень непростая пьеса. Только сейчас, нехотя, она открывает для меня тайны и тайные повороты.
Актеры уже поняли, что это странная, необычная вещь. В работе над освоением сложного текста как раз и происходит школа действенного театра, бурение скважин глубокого залегания.
Хотя, с другой стороны, все это, возможно, наш взгляд, а совершенно не автора.
Но я знал, что именно такая работа сейчас нужна и важна для нашего театра.
ЧЕХОВСКИЙ ПРОЕКТ
Сейчас в нашем театре идет четыре спектакля по пьесам Чехова, три из них (“Безотцовщина”, “Дядя Ваня”, “Вишневый сад”), на малой сцене, я поставил в едином оформлении Татьяны Сельвинской.
Именно такой подход — одна декорация на все спектакли, одни и те же актеры — позволяет проследить развитие в пьесах важнейших чеховских лейтмотивов.
Ну, и экономия, между прочим, значительная.
Так тут все сошлось, срослось…
Раньше я не ставил Чехова, так как я не знал как. “Три сестры” и “Чайка” для меня до сих пор являются загадкой.
Я считал, что это не мой драматург, уже давно “смирился” с этим, и только недавно…
И то, как мне кажется, до сих пор, вот уже после трех спектаклей, не раскрыл его окончательно.
Хотя я приехал в Челябинск с твердым намерением немедленно ставить “Иванова”, и именно с этой пьесы начать свой новый период жизни. Но перечитал пьесу внимательно, и ничего из того, что вычитывал из нее в Казани, не высветилось.
Да, долго у меня с Чеховым не складывалось.
Сейчас же я нашел в нем нечто созвучное нынешнему расположению своей души. Кроме этого в процессе работы я понял о Чехове одну важную, формообразующую вещь.
Из-за этого, кстати, я злюсь, читая книги о поэтике Чехове. Когда традиционные исследователи говорят о его любимых героях, возникает образ душки Чехова.
На самом деле он же совсем другой. Жесткий и суровый автор, разоблачающий своих персонажей, буквально глумящийся над ними.
И то, как он с ними поступает, нужно всячески подчеркивать, и делать это нужно еще жестче и нелицеприятнее, чем мы это в своих нынешних спектаклях.
Что такое Гаев? Леденцы, бильярд…
А Фирса, который дышал им, забыли. Что приятного в Астрове? Значительная личность, но кому от него тепло или приятно?
Большое количество спектаклей в своей жизни я поставил о несостоятельности личности. Эта тема меня всегда очень серьезно волновала. Насколько бы мир стал краше, если бы огромное количество талантливых людей состоялись бы.
Обычно мы говорим о неудачах как о результате, не задумываясь о том, почему жизнь того или иного перспективного человека не сложилась, не заладилась.
И, если хотите, это центральная тема не только у Чехова, но и у Горького, и у Достоевского.
Именно с этой точки зрения Чехов исследует своих персонажей: почему они не состоялись?
Я и Чехова начал ставить только тогда, когда нашел у него эту тему. Скажем, Астров — талантливый и большой человек, но он же не состоялся, он ничто и нигде.
А какие перспективы у Пети Трофимова?
Вот жизнь Раневской. Прекрасной, талантливой женщины, которая могла любить и быть любимой. Но ничего этого не произошло, в самом главном она не состоялась. Как женщина…
Деньги, полученные от тетки, будут быстро промотаны, и куда она дальше? Она же ничего не умеет.
Они все никто ничего не могут.
Как и Дорн, как и Трепелев…
Но “Чайка”, повторюсь, не совсем моя пьеса.
Другое дело “Дядя Ваня”, “Иванов”, “Пьеса без названия”, в которой проходят галереи талантливых неудачников, сжигающих себя на костре пустого, никчемного существования…
ЧЕХОВ И ГОРЬКИЙ
В чем для меня отличие Чехова от Горького?
Чехов при всем его катастрофизме не разламывает жизнь, отстранившись, он исследует ее. Все трагедии в пьесах Чехова происходят за сценой.
А Горький устраивает конфликт так, чтобы обязательно разломать жизнь, не откладывая крушения иллюзий на потом.
Все должно произойти на наших глазах.
“Егор Булычев и другие”, “Мещане”, “На дне”, “Дети солнца”, “Последние”…
Вот “Старик”. В нем есть образ Софьи, прекрасной женщины, олицетворяющей Россию, хотя выстроено все так, чтобы спровоцировать нас на бытописательство, из которого вдруг возникают шекспировские по трагедийному накалу “пузыри земли”.
Во всех своих пьесах Горький проводит важную мысль, делающую его творчество удивительно злободневным: в России (которую он болезненно любит и столь же болезненно ненавидит) отчего-то всегда убивают, уничтожают самое прекрасное и сильное, прогрессивное.
Именно об этом гениальные “Дети солнца”. Горький хорошо понимает, что в этой стране всегда побеждают темные силы подсознания, стихийный вандализм.
Горький много резче Чехова, они соотносятся, примерно как гуашь и акварель. Но по внутренней сути, по эпическому масштабу, заложенному в пьесы, в бесстрашии своем они неожиданно оказываются весьма близкими художниками, дополняющими друг друга.
К “моему” Чехову я пришел после постановки нескольких пьес Горького. Но и Горький, после работы над мизантропическими исследованиями русской жизни доктором Чеховым, высветился и заиграл для меня совершенно по-особому.
Жизнь не стоит на месте. Для меня работать — значит жить. Когда за твоей спиной целый театр, десятки одаренных, уникальных людей, нельзя расслабиться ни на минуту. Именно это помогает мне держаться на плаву, быть в форме.
Десятки спектаклей, сотни ролей, которые нужно пройти от начала до конца…. Тяжкий и благословенный труд. Впрочем, всем этим не исчерпывается мое нынешнее существование. Я люблю своих близких, свою жену и детей, драгоценных внуков…
Но знаете… Я живу в доме, окна которого выходят на фасад нашего театра. И я вижу его все время, пока нахожусь у себя. А если куда-то уезжаю, то возвращаюсь к своему театру, к своему дому каждую минуту… Ибо здесь, в нем, прожита целая жизнь.
А сколько еще будет совершено и сделано — для людей, для театра, для города… Очень важно ощущать свою востребованность, заполненность каждого дня, каждого мига. Именно поэтому я считаю себя счастливым человеком.