(Владимир Балашов: художник наперекор времени)
Опубликовано в журнале Урал, номер 10, 2002
Владимир Балашов: художник наперекор времени
“Человека создает сопротивление среде”, — расхожая формула, только смысл в нее вкладывают разный. Рок-кумиры еще советской по календарю, но уже несоветской по духу молодежи напористо пели: “Не стоит прогибаться под изменчивый мир — пусть лучше он прогнется под нас”. Рынок востребовал людей с крепкими локтями, и сегодня таких вот “не прогибающихся” можно увидеть на каждом шагу. Кто-то будет вальяжно стоять посредине узкого тротуара и плечом не шевельнет, чтоб пропустить вас, даже если обойти его можно лишь по луже или по проезжей части, с риском попасть под колеса несущихся потоком машин. Кто-то другой в соседней квартире часа в два ночи “врубит” вдруг на полную мощность свой музыкальный центр: у него дурного и в мыслях не было — просто захотелось послушать музыку, вот разве что вкус этого меломана восприимчив лишь к музыкальным формам, рассчитанным на силу звука не ниже девяноста децибел. А что вы при этом грохоте не можете заснуть — так это “ваши проблемы”. Еще недавно видел в трамвае, как старушка попросила двух юношей вполне интеллигентного вида уступить ей место. “Если б мы хотели это сделать, бабуся, — с вежливыми улыбками ответили молодые нонконформисты, продолжая сидеть, — то давно бы уже это сделали”. Ну и, конечно, мир под них прогнулся…
По-иному противостоят миру герои романа Невила Шюта “На берегу”. Они точно знают, что живут последние месяцы, недели, дни, и с этим уже ничего не поделаешь. (Пояснение для не читавших: в знаменитой антиутопии 1957 года описывается угасание человечества после глобальной ядерной войны — жгуче актуальный для того времени сюжет.) Но, вопреки обстоятельствам, живут они не ожиданием конца света, а привычными повседневными заботами: “Просто я до самого конца хочу поступать, как должно”. Автор предисловия к советскому изданию прекрасного перевода Норы Галь усмотрел в их поведении неодолимый консерватизм буржуазного сознания, однако вся атмосфера повествования пронизана совсем другими настроениями: дело не в инерции, а в позиции. Дороже самой жизни ценят они человеческое достоинство, понимая его, однако, не как самоутверждение, а как самоощущение; сорваться с нравственных устоев значит для них перестать уже чувствовать себя человеком, обречь себя на духовную смерть прежде физической кончины.
Владимир Филиппович Балашов не “прогибался” сам и не пытался “прогибать” других, не стоял “на берегу” в ожидании апокалипсиса и вообще борцом в общепринятом смысле слова, пожалуй, не был. Но личность его (прежде всего творческая личность, именно она составляла основу его человеческого “я”) тем не менее складывалась и развивалась в активном сопротивлении среде. Он не боролся, но просто имел решимость и мужество жить и работать по-своему — сообразуясь со своим пониманием искусства театра и самой жизни; он сопротивлялся среде прежде всего тем, что писал стиховые пьесы, в то время как их практически никто уже не пишет, не ставит и даже не читает.
Обычно говорят: “стихотворные пьесы”, он же предпочитал слово “стиховые”, уходя от расхожих штампов и, несомненно, наделяя свой термин дополнительным смыслом, который, может, и не всегда был внятен окружающим, но для него самого был очень важен. Что это был за смысл? Владимир Филиппович не оставил на этот счет прямых разъяснений, но думаю, что разгадку стоит искать в том различии, которое действительно существует между стихотворством как способом организации речи и стихами, поэзией как определенным состоянием и даже качеством духа. “Драму всегда питала проза, а возвышала поэзия”, — любил повторять Балашов. Эту фразу я заприметил в его статье “О любимом жанре”, опубликованной еще в 1977 году, он повторил ее слово в слово и в заметке, написанной почти четверть века спустя, в 2000 году, для сборника “Автограф. Екатеринбургские писатели о себе”. Это было его кредо
Читатель может усомниться: и стихам, мол, не чужда приземленность, даже низменное. Но, понимаете ли, речь немножко не о том. Вот вы задумывались над тем, почему не только поэты — самые обычные люди, подчас даже и не очень грамотные, так часто прибегают к стихотворной форме? Рифмуются поговорки, афоризмы; рифмуются (обычно коряво и примитивно) разного рода поздравительные послания, а то и жизнеописания… Вряд ли было бы здесь уместно сколько-нибудь подробное обсуждение этого очень непростого вопроса, ограничусь кратким изложением гипотезы: в стихотворной (жестко организованной) форме высказывания сознание слушателя (или читателя) интуитивно улавливает проявление некой изначальной, коренной организованности мира, так сказать, естественного порядка вещей. И получается, упрощенно говоря: что зарифмовано, то истинно. (Более того, истинным кажется даже и просто ловко, хорошо сформулированное высказывание, чем широко пользуются журналисты.) То есть обращение к стихотворной форме воспринимается как выход на тот уровень мышления, где суетные мелочи обыденности отодвигаются на задний план и обнажается первооснова бытия, где определяющими понятиями являются Красота, Истина, Бог. Вот в этом смысле поэзия — средство постижения высокого. Уточняю: речь идет не об обсуждении “высоких материй”, а о высоком настрое души. Поэтому, скажем, в балашовских пьесах пушкинского цикла то и дело воссоздаются, в сущности, бытовые сцены, но это быт, воспринятый с надбытовых высот души.
И если главная особенность стиховых (в отличие от просто стихотворных) пьес Балашова в том, что эти пьесы непременно несут в себе высокий смысл, то именно это обстоятельство и следует признать главной причиной если не конфликта, то уж точно заметной напряженности в отношениях автора со средой. То высокое, что осознанно и настойчиво привносилось им в атмосферу пьесы — не рифмами, нет, а именно особым, поэтическим, взглядом на мир, — вступало в неизбежный конфликт с самим духом нашего слишком трезвого, приземленного, прагматичного до цинизма времени. Мир жесток и несентиментален — вот прочно укоренившееся в наши дни мнение; искать высокие чувства в отношениях между людьми считается нынче наивным заблуждением или корыстным обманом. Ложь, насилие, предательство — вот признанная норма сегодняшней жизни, а кто пытается утверждать обратное — тот, по общему признанию, просто жизни не знает.
Думаю, ситуация читателю вполне понятна, а все ж не удержусь — поделюсь одним свежим литературным впечатлением, к творчеству Балашова никакого отношения не имеющим, но очень уж наглядно отражающим описанную коллизию.
В прошлом году в питерском издательстве “Амфора” вышел отдельной книгой роман Олега Постнова “Страх”. Ах, да как же ложится его первая часть в душу интеллигента, ностальгирующего в наш черствый, приземленный век по высокому, тонкому и бескорыстному. Она вся построена на реминисценциях классической традиции, хотя с каким-то одним автором из прошлого соотнести это повествование невозможно: тут просто воздух, аромат, колорит. Почти гоголевская Украина — даже речка вблизи дома называется Диканькой. Речка впадает в заросший кувшинками пруд, на дальнем берегу — полузаброшенное имение “Плакучие Ивы”. В старинном доме, наполненном раритетами, преданиями и даже привидениями, летом обитает некое очень юное и поэтичное существо — девочка с римским (а лучше сказать: с книжным) именем Антония (в быту — Тоня). И герой-рассказчик, в ту пору ее сверстник, мальчишка, плавает на лодке среди ночи к девочке Тоне, и они жгут костер на берегу, а потом она плавает с ним на лодке среди кувшинок и даже купается нагишом — о, чистота и непорочность детства! — при свете луны или фонаря.
Потом на протяжении многих лет их жизни текут раздельно, но параллельно, лишь изредка пересекаясь. С ними приключаются разные мистически-таинственные истории, между ними возникает некая нелюбовь-страсть, редкие внезапные встречи и таинственные исчезновения… Не буду, однако, углубляться в лабиринты весьма замысловатого сюжета, заставляющего вспомнить не только о Гоголе или Тургеневе, но и о готических романах, — важно, что рассказывается это все хорошо поставленным голосом рафинированного интеллигента, с обильными отсылками к мировым классикам литературы и философии (что должным образом мотивировано: рассказчик — по образованию филолог, по роду занятий переводчик, редактор, пишущий, в частности, комментарии для серьезных изданий). И все события романа предстают в ореоле интеллигентности и высокой духовности, приправленной мистикой и тайной.
Первая часть, вот это упоительное плавание по волнам нашей коллективной социокультурной памяти, занимает почти весь объем книги, чтение ее пробуждает увядшие, полузабытые уже чувства и настроения, наполнявшие душу в те времена, когда искусство было добрее, простодушнее, сентиментальней.
А вслед за тем идет вторая часть — меньше 20 страниц, как бы краткий конспект тех же событий, но уже без покрова тайны и написанный в совсем иной манере — сухо и деловито. Это не столько иная точка зрения на уже известные читателю события, сколько ключ (если только не “отмычка”) к тем завораживающим тайнам. Так сказать, изнанка жизни, увиденной поначалу сквозь призму интеллигентского сознания, сформированного высокой культурой. Оказывается, и Антония-Тоня, и появляющаяся в повествовании позже ее высокоинтеллектуальная подруга Настя, с которой у повествователя первой части сложились почти платонические отношения, — это чудовищно развращенные и циничные женщины, проститутки по убеждению, по жизненному кредо, мало того — настоящие монстры от похоти. Тем самым автор как бы перечеркивает ту традицию высокой литературы, на почве которой все мы вырастали и которую он поначалу так мастерски воскрешает в читательском сознании. В том, собственно, и состоит замысел романа, тем он и вписывается в орбиту художественного сознания, избравшего кумирами Владимира Сорокина, Виктора Ерофеева, Дмитрия Бортникова…
Понятно, что в таком художественном контексте тому высокому, что составляет душу стиховых пьес Владимира Балашова, просто нет места. Стиховая пьеса, пишет он в упомянутой статье 1977 года, “более беззащитна, чем пьеса прозаическая”. Возможно, тогда это суждение более или менее адекватно отражало реальность; за минувшую же четверть века ситуация в российской жизни изменилась отнюдь не в пользу высокого. Теперь стиховая пьеса не “более беззащитна”, а, пожалуй, и вовсе не нужна. Публика, излеченная от всех прежних иллюзий шоковой терапией, просто не способна их воспринимать, стало быть, и театры не будут их ставить.
Думаю, Владимир Филиппович все это совершенно трезво понимал и все же до самого конца был уверен, что им, то есть театру и зрителю, стиховая пьеса не просто нужна, но даже более необходима, нежели в те времена, когда она была привычна на театральных подмостках, — для восстановления утраченного душевного здоровья. И не только был уверен — надеялся, что отношение публики к ней переменится. И надежды эти были не беспочвенны: казалось бы, в самых бесперспективных ситуациях у Балашова обнаруживались единомышленники. Да ведь и этих заметок бы не было, если б автор этих строк примирился с победой бескрылого прагматизма, сочтя ее окончательной. В балашовском очерке из “Автографа” как-то очень трогательно выплеснулись печаль и надежда: “Увидеть бы сцену из своего “Грозного”, с двумя большими актерами, один Грозный, другой — сын Иван. Услышать бы свое слово со сцены… Пусть лежат (не поставленные и не опубликованные пьесы. — В.Л.) до времени”. Стало быть, не сомневался, что время придет. А в общем, придет, не придет — дело пятое, а драматург и поэт Владимир Балашов, превозмогая все превратности жизни на переломе эпох, страдая, конечно, от невостребованности, “поступал, как должно”, то есть в полном соответствии со своим пониманием искусства театра и собственного предназначения.
Он ушел (21 февраля нынешнего года), признаем честно, не победителем — но и не побежденным! — не дожив четырех месяцев до своего 75-летия и оставив в современной русской литературе след не столько, может быть, глубокий и неизгладимый, сколько неповторимый. И еще — впечатляющий опыт своей судьбы, упрямо выстроенной вопреки господствующим мнениям, вопреки духу времени.
***
Откуда же у него, человека деликатного и ранимого, нашлись решимость и твердость духа, чтоб плыть против течения?
Любопытное и поучительное это занятие — разматывать в обратную сторону клубок свершившейся судьбы. Ведь могло же все сложиться совсем иначе, а получилось именно вот так — почему?
Подобным вопросом задался, между прочим, и сам Балашов в одной из поздних своих пьес — “До лицея”, о детстве Пушкина. В ней нет строго организованного сюжета, а драматургическая фабула держится на том, как волею случая (или все же судьбы? Кто определит?) в жизнь одиннадцатилетнего мальчика входят разные люди. Тут и бабушка Мария Алексеевна Ганнибал, и вельможа князь Голицын, и поэт Жуковский, и историк Карамзин, и наблюдательный соседский гувернер месье Жилле, и дядька Никита Козлов, грешивший, оказывается, стихоплетством, и няня Арина Родионовна… И каждая такая фигура по ходу сюжета оборачивается чем-то вроде инструмента в руках неведомого скульптора, формирующего характер будущего гения русской поэзии. В пьесе нет интриги, подстегивающей интерес читателя (увы, не зрителя: на сцене она не была поставлена, насколько я знаю), да ведь и хорошо, что нет: интрига, пожалуй, выглядела бы здесь нарочитой. Зачем изобретать повествовательный прием, сюжетную “наживку”, если сама среда, взрастившая поэта и реконструированная драматургом с большим тщанием, представляет собой объект, способный привлечь и удерживать читательский интерес.
Не обойду, однако, вниманием то обстоятельство, что рецензент “Урала” Н. Иванова, хоть в целом и положительно (“три добротно сделанных произведения”), но все ж довольно критично оценила в свое время драматическую трилогию “Поэтом я взращен…” В. Балашова (о Пушкине), впервые изданную в 1999 году целиком, включая и пьесу “До лицея”, только что к этому времени написанную. Суть главной претензии рецензента можно понять из такого вот снисходительного по отношению к автору рассуждения: “Сложно сказать, может ли вообще пьеса о знаменитом художнике, чья жизнь давно уже до тонкостей известна дотошным исследователям, стать чем-либо иным, нежели собраньем хрестоматийных анекдотов и цитат”.
Но я, в отличие от Н. Ивановой, вовсе не думаю, что Балашов был озабочен созданием наглядной “картинки” из готовых “кубиков” — этакого коллажа из находок пушкинистов. Он явно одержим был мыслью педагогической, которую, сильно упростив для наглядности, можно было бы выразить примерно так. Люди, которые нас окружают, желая того или не желая, оставляют неизгладимый след в нашем характере и в нашей судьбе. Не нотациями, не целевыми установками и даже не тем, что кормят-поят, а самой своей человеческой сутью. На нас таинственным образом воздействует сам факт их присутствия в нашей жизни. Мы как бы впитываем в себя частичку их сути, становимся “немножко ими”.
Когда эта мысль произнесена вслух, она может показаться очевидной до тривиальности. Однако попробуйте-ка повернуть ее на себя, на свои отношения к окружающим — к друзьям, коллегам по работе, к жене, мужу, детям. Какое человеческое содержание мы получаем от них, какими душевными запасами делимся с ними, когда ловчим, обманываем, “расслабляемся”, “снимаем стрессы” за счет ближних? И еще задумайтесь над более конкретными вещами: например, откуда в “благополучной” семье появляются “неблагополучные” дети? Как бывшие прилежные пионеры и пылкие комсомольцы, пренебрегши идеями и идеалами, которыми клялись и которым служили, превратились нынче в “капиталистических акул”?..
Да нет, далеко не тривиальна педагогическая мысль стиховой пьесы Балашова; оттолкнувшись от нее, можно многое понять в перипетиях “человеческой комедии” (если воспользоваться хрестоматийным определением Бальзака; увы, у нас она чаще оборачивается трагедией).
Думаю, обобщение о взаимозависимости судеб живущих рядом друг с другом людей родилась у Балашова в размышлениях не только об отрочестве Пушкина, но и о том, как формировалась и складывалась его собственная биография. Тут, фигурально выражаясь, были свои “Никиты Козловы” и свои “месье Жилле”. В принципе они обязательно есть и в жизни каждого из нас — эти люди, частичку человеческой сути которых мы носим в своем характере и своей судьбе. Только зовут их, конечно, по-иному, делами они в этой жизни занимаются тоже иными — разными, да и самый тот компонент души, что мы обретаем в общении с ними, далеко не всегда можно оценить со знаком плюс. И еще — не каждый из нас задумывается об их роли в своей жизни и судьбе.
А Владимир Филиппович Балашов — задумался. Полагаю, потому, что общение с ними сделало его человеком театра, а человеку театра свойственно смотреть на себя со стороны: ведь он лепит образы своего искусства из материала собственного “я”. Артист репетирует перед зеркалом — и Балашов отрабатывает детали своего художественного мира, всматриваясь в нюансы личного жизненного опыта. И едва ли кто-то из критиков сумеет проникнуть в суть его замыслов и решений глубже, нежели это сделал он сам в разных заметках, где ему случается говорить о самом себе. Вряд ли ошибусь, предположив, что вступление к книге “Поэтом я взращен…” писал он сам, хотя авторство его никак не обозначено, а о “драматурге Балашове” речь там идет в третьем лице. И в заметке для “Автографа” (если быть точным — в первой из трех ее частей) он рассказывает о себе в третьем лице (правда, это главка из повести о матери). Вот эти потребность и способность всматриваться в зеркало собственной судьбы и позволили ему найти самые точные подходы к загадкам своего творчества.
***
По обстоятельствам рождения Балашову ну никак не было предопределено стать ни человеком театра, ни литератором. Разные побеги можно отыскать в густой кроне его родословного древа (я слышал, что в очередном сборнике Екатеринбургского генеалогического общества даже статья должна появиться на эту тему), но родился-то он в большом курганском селе Ольховке, где-то близ Шадринска, в семье деревенского пимоката Филиппа Пахомовича Балашова — со всеми вытекающими из этого факта возможностями… Однако где-то в первой половине 30-х годов, когда по стране грозным самумом прокатились ветры обновления и вся крестьянская Россия волей или неволей стронулась с места, семья Балашовых переехала на Уралмаш.* Сказать, что культурный статус семьи в связи с этим резко переменился, никак нельзя: это была обычная рабочая семья, которая, однако, под воздействием общественной атмосферы того времени настойчиво стремилась к образованию. В итоге брат Владимира Филипповича стал юристом, а сестра филологом; тут, естественно, возможны были и другие варианты. А что его, единственного в роду, подвигнуло в артисты?
Ну, если уж всерьез докапываться до корней, то без влияния семьи все-таки не обошлось. Сказать, что тут существовал какой-то устоявшийся ритуал домашнего пения или музицирования (как это бывает в иных семьях), было бы, вероятно, преувеличением, однако же сохранились сведения, что у Веры Ивановны, матери, был врожденный музыкальный слух, а отец, особых музыкальных способностей не имея, очень любил песни и знал их бессчетное множество, никогда, однако, не отваживаясь исполнять их на публику. Так что для двоих сыновей и дочери песня была непременным атрибутом домашней обстановки, что, впрочем, не воспринималось как стимул к овладению сценической профессией. А еще в семье много читали. Филипп Пахомович особенно тяготел к историческим романам и даже трактатам (в сущности, для увлекающихся историей людей четких границ между этими литературными потоками и не существует). То есть атмосфера в семье благоприятствовала формированию художественных увлечений, однако на подходящую почву должно быть брошено зерно.
И вот тут произошло событие, которое, как оказалось, предопределило всю дальнейшую судьбу Владимира Балашова (хоть поначалу это было не очевидно). Он поступил в детскую театральную студию (в стилистике того времени — юндрамколлектив) Дома культуры Уралмашзавода. Это случилось где-то в последние предвоенные годы — лет двенадцать-тринадцать ему было. Под влиянием биографических штампов так и тянет порассуждать о том, как внимательные педагоги и друзья по увлечению открыли в новом студийце артистический талант. Однако вряд ли это было так. То есть, разумеется, без соответствующих способностей его туда просто не взяли бы, но фаворитом труппы он не стал. Главных ролей ему поручать не торопятся, самая значительная (или просто самая памятная), которую ему довелось тогда сыграть, — это роль сына главного героя драмы Шиллера “Вильгельм Телль”. Того мальчика, на чью голову кладут яблоко, по которому, повинуясь приказу жестокого феодала, должен стрелять его отец.
Тут другое, я думаю, произошло: не его открыли, а он открыл для себя мир театра. Поначалу — не мир увлекательной игры, перевоплощений, глубоких страстей, а просто — другой мир. Вот как о том пишет сам Балашов много лет спустя:
“Я рос в бараках, потом в насыпных уралмашевских домах. Быт семьи, ютящейся в одной комнате, был труден. И вот я, мальчик, увидел паркетные навощенные полы и просторные залы Детского сектора ДК Уралмаша. Голубые потолки его, с парящими на них парашютиками, громадные окна, а более всего — два больших сказочных аквариума с золотыми рыбками довоенного времени поразили мое детское воображение. В таком роскошном здании легко было творить, и юндрамколлектив радостно поражал своим самодеятельным искусством ребятню Уралмаша. Романтический “Вильгельм Телль” тиранствовал на нашей сцене”.
(Чтоб у читателя не было необоснованных иллюзий, замечу, что “роскошное здание”, поразившее воображение юного студийца, — это памятный старожилам Уралмаша ДК имени Сталина, конструктивистская постройка начала 30-х годов, спроектированная и возведенная как “фабрика-кухня”, но не очень оправдавшая себя в этом качестве (как и некоторые другие затеи по организации нового, “социалистического” быта) и потому вскоре перестроенная в Дом культуры, который заводу-новостройке был нужен позарез и на который не было ни денег, ни сил. А настоящий дворец построили в нескольких сотнях метров от этого места лишь через полвека, оставив в старом помещении лишь музей завода да некоторые клубные коллективы. (Я счел нужным сделать это уточнение, чтоб лишний раз подчеркнуть ключевую для понимания творчества Балашова мысль: мира, “какой он есть”, для человека просто не существует, а существует мир, который мы видим через призму своего опыта, своих знаний и идеалов.)
Но, конечно, дело было не только в “роскошном здании”: еще большую роль в приобщении юного неофита к неведомому в его родной Ольховке искусству театра сыграли и товарищи по увлечению, и неординарный, судя по всему, руководитель коллектива. Когда человек формируется, ищет свое место в жизни, исключительно важна для него роль, как выражаются социологи, “референтной группы”: ведь это она поддерживает или отрицает его еще неуверенные, пробные шаги, способствуя выработке направления жизненного пути. Сколь важны были для юного Балашова отношения с товарищами по юндрамколлективу, можно судить хотя бы по тому, что одного из них — Гошу Юкляевского — он с трепетом душевным вспоминал всю жизнь, хотя тот, будучи старше по возрасту, ушел на фронт и там погиб, так и не успев стать настоящим артистом.
Что касается руководителя коллектива Ивана Дмитриевича Вахонина, то сейчас, за давностью лет, достоверные сведения о нем разыскать трудно, но, во-первых, я видел его фотографию: нестарый большелобый человек с проникновенным взглядом умных глаз. Такие лица вызывают доверие. Во-вторых, представьте себе такой поступок: в один прекрасный день (вероятно, все-таки вечер), руководствуясь совершенно сейчас необъяснимой подсказкой интуиции, он берет мальчишку, отнюдь не главную фигуру в самодеятельной труппе, — берет почему-то только его одного! — и везет с Уралмаша в центр, на спектакль Свердловской драмы “Король Лир”. Когда точно это случилось? Владимиру Филипповичу десятилетия спустя вспоминались зима и жуткий мороз, премьера же спектакля была сыграна в мае 1941 года. Следовательно, памятный выезд состоялся уже в военную зиму, что делает поступок И.Д. Вахонина еще более впечатляющим.
Надо сказать, что спектакль тот был этапным в творческой истории Свердловского драмтеатра. Это была здесь последняя предвоенная постановка. Театр переживал творческий подъем, между тем шекспировский репертуар в то время считался (и по справедливости) средством творческого роста и самоутверждения театрального коллектива. Относительно незадолго перед тем (в феврале 1939 года) они не очень удачно выдержали шекспировский “экзамен”, поставив “Отелло”, теперь же лучшие силы были брошены на то, чтоб защитить свою высокую репутацию. Поставил спектакль режиссер В.Ф. Федоров, а заглавную роль в нем сыграл Всеволод Ордынский — один из известнейших актеров российской провинции еще с дореволюционных лет, приглашенный среди первых в труппу Свердловской драмы в самый момент ее формирования. Здесь же и завершилась не только его творческая карьера, но и жизнь: Всеволод Георгиевич умер в Свердловске в 1945 году.
“Лир В. Ордынского, — писала театровед Ю. Матафонова в своей книге “Свердловский драматический”, — не был избалованным стариком, душевно оглохшим от беспрерывного неумеренного чинопочитания окружающих. Личность крупная, на голову выше многих, этот Лир считал преклонение принадлежащим ему по праву. Достойный человек, “король от головы до ног”, он царствовал величаво и гордо. Крушение такого Лира было по-трагедийному мощным, так как обозначало крушение целого миропонимания, точки зрения на жизнь”.
Вряд ли вся глубина шекспировского образа и его актерской трактовки дошли тогда в полной мере до четырнадцатилетнего мальчишки-школьника, но все это вместе — и поездка через весь промерзший город из уралмашевской обыденности, с барачной теснотой и неуютом, с хроническим недоеданием (ведь уже шла война!), с суровым прагматизмом взрослых, не просто в центр города, не просто “в цивилизацию”, но как бы в “другую реальность”, и особое внимание, оказанное ему, начинающему студийцу, глубоко чтимым руководителем, и мощное трагедийное звучание спектакля, которое нельзя было не ощутить даже и подростку, не приобщенному еще к шекспировской традиции, — все это, повторяю, вместе сложилось для будущего актера и драматурга в событие такого масштаба, который соизмерим уже с масштабом жизни и судьбы. И скорее всего, именно с этого момента Владимир Балашов ощутил себя человеком театра. Хотя, конечно, “ощутить себя” кем-то и стать таковым для всех, получить признание в этом качестве — разные вещи. Ведь еще надо было окончить школу, а потом получить профессию.
Впрочем, почему — “потом”? Во все годы школьной учебы юнддрамколлектив уралмашевского ДК был для него вторым домом. Коллектив в это военное время не был замкнут в круге своих “клубных” забот: самодеятельные артисты создали “Живую театрализованную газету” и очень успешно гастролировали с нею по заводским цехам и госпиталям. Даже и зарабатывали что-то, но не для себя: сдавали в Фонд обороны.
А каждое лето в те военные годы Владимир Балашов отправлялся в уралмашевский пионерлагерь, который находился тогда на берегу Исетского озера, невдалеке от Среднеуральской ГРЭС, — сначала просто подкормиться и набраться сил, а потом уже и поработать чем-то вроде массовика-затейника. Лет пять или шесть подряд он ездил в этот лагерь. Именно его работа всех там так сдружила, что после войны и много позже бывшие уралмашевские пионеры, со временем сильно повзрослевшие, окончившие уже университеты и институты, защитившие диссертации, обремененные должностями, семьями и разнообразными житейскими заботами,* ощущали душевную потребность в том, чтоб хоть нечасто, но все же систематически — раз в пять лет — встречаться снова на исетском берегу. Последняя по времени такая встреча состоялась, если не ошибаюсь, в 2000 году…
Со временем уже и лагеря на том месте не стало, но местом традиционных сборов по-прежнему оставалась уютная поляна среди берез и сосен, где прежде проходили лагерные “линейки” (это на самой окраине нынешнего Среднеуральска, в зоне отдыха горожан). А в мае 1980 года по инициативе В.Ф. Балашова среди поляны установили скромный памятный знак: чугунная плита на невысоком бетонном основании, на ней надпись, напоминающая о пионерлагере военных лет, и четверостишие:
Мы обветрены вихрем военным,
Залетевшим в заснеженный тыл.
В дни войны, если быть откровенным,
Из ребят каждый воином был.
В.Ф. Балашова с теми годами всегда связывали не только ностальгические переживания: несомненно, это был очень важный этап его профессионального становления. Он уже не просто “лицедействовал” — он впервые смог ощутить себя “демиургом”, находящимся в эпицентре созданного им мира. Это был опыт, подводящий и к драматургическому творчеству, и к актерскому исполнительству, и к режиссуре. И даже в какой-то мере задававшим направление будущего творчества, поскольку именно там он для одного из пионерских праздников придумал и сам поставил театрализованное сказочное действо по мотивам вступления к поэме “Руслан и Людмила” (“У Лукоморья дуб зеленый…” — первое его ответственное прикосновение к пушкинской теме.)
Но предстояло еще получить необходимое образование.
***
Недолгое время в годы войны и чуть позже в Свердловске существовал театральный институт*, в его стенах Владимир Балашов и освоил профессию актера. Когда он учился уже на третьем курсе, с ним случился конфуз.** Он подготовил эстрадную композицию из стихов и песен, “с которой даже связывал судьбу свою”. Комиссия из трех самых авторитетных для него преподавателей композицию категорически отвергла, сочтя, что “все прочитанное <им> — невысокого вкуса, а спетое — цыганщина в самом дурном смысле”. Он тяжело пережил это потрясение, но, возможно, именно оно заставило его с предельным тщанием отнестись к последовавшей затем работе над пушкинским стихотворением “Простишь ли мне ревнивые мечты”, которое ему поручили читать на предстоящем пушкинском празднике: приближалось 150-летие со дня рождения поэта.
Работа над стихотворением продолжалась два месяца. Читателю, незнакомому с технологией искусства художественного слова, такой срок, вероятно, покажется чудовищно длинным. Однако задача ведь заключалась не в том, чтоб выучить всего-то 37 пушкинских строк наизусть, тут с молодой памятью и одного дня было бы лишку. В сущности, это была кропотливая исследовательская работа: требовалось, опираясь на все доступные источники, выявить самые скрытые оттенки смысла, найти адекватные им средства выражения, вслед за тем шла “сборка”, подгонка, шлифовка всех деталей и оттенков… Эту работу студент Балашов выполнил под руководством педагога сценической речи Тушмаловой — он потом всю жизнь с благодарностью вспоминал Гаянэ Аветовну, “озарившую меня личностью А. Пушкина” (это его слова).
***
После театрального института Владимир Филиппович Балашов более двадцати лет работал актером Свердловского театра юного зрителя, сыграл там более полутора сотен больших и малых ролей и поначалу ни о какой литературной работе не помышлял. Но с того памятного вечера, когда он вдохновенно и с большим успехом прочитал стихотворение Пушкина, столь тщательно подготовленное под руководством Г.А. Тушмаловой… Впрочем, “прочитал” — не совсем подходящее здесь слово: в стихотворении, отражающем один из самых драматических эпизодов духовной жизни поэта, исполнитель и его педагог вскрыли такую драматургию чувств, что оно было не просто прочитано, но сыграно, как маленький спектакль. И Владимир Балашов во время этого исполнения был — впервые перед публикой! — в гриме Александра Пушкина. С того момента его не оставляло желание сыграть роль Пушкина в полномасштабном спектакле, посвященном поэту.
Спектакль о Пушкине? За такую работу театр охотно бы взялся, но где взять пьесу? Не было такой пьесы. И молодой претендент на роль Пушкина — в театре без году неделя — написал обстоятельное письмо московскому драматургу Я.В. Апушкину: дескать, Яков Владимирович, а не взялись бы вы? (Занятный получился бы каламбур: Апушкин об А. Пушкине. Но дело, конечно, не в том: Апушкин в ту пору был хорошо известен в мире театра, много и активно писал. В его творческом багаже имелась уже пьеса о Лермонтове, тематика такого рода была ему близка.) В ответном письме Яков Владимирович поблагодарил за честь, сообщил, что написать о Пушкине действительно собирается, но не о том периоде жизни поэта, который интересует Балашова, и не в том ключе. А закончил свое письмо он тем, что высоко оценил драматургический проект, которым соблазнял его молодой свердловский актер, и советовал попробовать написать пьесу самому. Такая мысль сразу показалась Владимиру Филипповичу слишком дерзкой, но постепенно он с нею свыкся и — дерзнул.
Причем сразу же поднял планку на предельную высоту: мало того, что практически без литературного опыта взялся за пьесу; мало того, что главным героем этой пьесы должен был явиться Пушкин, — Балашов решил писать пьесу в стихах. О Пушкине — и в стихах! Тут не то что специалист — любой мало-мальски грамотный читатель или зритель заранее мог бы его предупредить: ты что, собираешься заставить говорить величайшего русского поэта своими самодельными стихами? Или заставишь его говорить цитатами из его же произведений? Так и так — тупик. Думаете, Балашов этого не понимал? Еще как понимал! Но он понимал также и то, что писать прозой о Пушкине тоже нельзя. То есть кому-то другому, наверно, можно, но ему, Владимиру Балашову, нельзя: тогда не удастся передать то настроение, ту атмосферу, которой он хочет наполнить спектакль. В спектакле не будет высокого, и это будет уже спектакль не о поэте, а приземленная житейская история об одном молодом человеке…
И он решился.
Пять лет он корпел над первым вариантом пьесы “Когда в садах лицея…”. Конечно, самым тщательным образом изучил всю относящуюся к теме пушкинистику — тут ему очень пригодились уроки Гаянэ Аветовны Тушмаловой. Но из мозаики фактов не всегда складывался чувственно достоверный образ. Съездил в Царское Село, увлек своим замыслом хранителя лицейского музея Марию Петровну Руденскую — они потом вместе обходили комнаты музея и уголки царскосельского парка, отыскивая места, где наиболее органично звучали бы диалоги и развертывались мизансцены задуманного спектакля. Определенным образом это отражалось и в тексте. Потом еще многое оттачивалось и шлифовалось в ходе работы над спектаклем. (А ставил пьесу в Свердловском ТЮЗе Владимир Мотыль, ровесник Балашова почти день в день, годом раньше его окончивший Свердловский театральный институт, а впоследствии — известнейший кинорежиссер.)
Но, конечно, главной заботой начинающего драматурга был поиск интонации, стилистики. Решение было найдено, на мой взгляд, единственно возможное: Балашов даже не стал пытаться имитировать пушкинский стих. Стиховая форма здесь — не от Пушкина, а от автора пьесы, герои говорят балашовским стихом. И Пушкин — тоже. Но обратите внимание на столь тактичное решение: Пушкин в пьесе говорит не много, его реплики обычно кратки, при этом точны и сдержанны в слове. Монологи произносят другие, “короля играет свита”. Столь легко прогнозируемого конфуза не происходит.
Кстати, избегая прямых сопоставлений с Пушкиным, Балашов отнюдь не играет на понижение. Его стих полноценен и выразителен. Илья Сельвинский — сам утонченный мастер стихотворной формы — отзывался о нем очень лестно. Он утверждал, что Балашов “во всяком случае не шокирует нас своим присутствием в одной орбите с великим поэтом”. Оценивая вторую “пушкинскую” пьесу Балашова (“После лицея”), он находил, что язык ее “отменно хорош”, ибо “сочетает аромат старомодной лексики начала XIX века с народным просторечием”.
Планка была установлена очень высоко — и успешно преодолена.
***
Первая “пушкинская” пьеса Балашова хорошо вписывалась в контекст времени: в военные и первые послевоенные годы высокое в советском театре пользовалось повышенным спросом. Позже Владимир Филиппович вспоминал, что репертуар ТЮЗа определялся пьесами романтической направленности. Объясняя это обстоятельство, он ссылался на французский опыт: дескать, во время войны подпольная “Юманите” из номера в номер печатала “Трех мушкетеров” Дюма; генерал де Голль воспитывался на стиховых пьесах Ростана и оставался верен своим романтическим идеалам всю жизнь”.
У нас, между прочим, тоже ставили Ростана и с упоением читали Дюма. Кстати, шиллеровский “Вильгельм Телль” в постановке уралмашевского юндрамколлектива (где стреляли в яблоко на голове юного Балашова) тоже активно работал на Победу. Но в нашей “самодостаточной” стране были и свои романтики, писавшие и ставившие стиховые пьесы и даже снимавшие стиховые фильмы. Напомню хотя бы легендарные “Давным-давно” А. Гладкова и “В шесть часов вечера после войны” В. Гусева и И. Пырьева. Вот в таком замечательном ряду оказался тогда Балашов, и первый успех подвинул его на новые шаги в четко определившемся направлении. Вслед за “лицейской” пьесой он уже уверенно (но никак не менее ответственно) взялся за вторую “пушкинскую” пьесу — “После лицея”. Это ее столь лестно оценил поэт И. Сельвинский, а артисты Малого театра создали по ней радиоспектакль на московском радио. Но, пожалуй, самый большой успех выпал на долю “Легенды о Паганини” — она была поставлена в двадцати пяти театрах страны — в Москве, Тбилиси, Минске, в городах Прибалтики; ее перевели на ряд зарубежных языков.
Однако напомню хронологию: работа над пьесой “Когда в садах лицея…” была завершена в 1956 году, а этот год знаменателен в советской истории. Как раз с этого рубежа наше общество начало познавать изнанку наших гордых достижений и побед. И то высокое, что окрыляло наши души прежде, настраивало их на победу, в свете новых скорбных знаний начало казаться фальшивым декором, преднамеренной ложью или, в самом извинительном случае, наивным заблуждением. Но ведь даже самое искреннее заблуждение не может претендовать на статус правды. Высокое утратило кредит общественного доверия. Этот перелом в общественном сознании обернулся самым губительным образом не только против конкретных авторов, уличенных (а чаще якобы уличенных) в сознательном служении государственной лжи (вы помните, что остракизму были подвергнуты даже всемирно признанные Горький и Маяковский), но и против ни в чем не повинных художественных жанров. “Правды и только правды” хотели от песни, оперетты, сказки.
Всю тяжесть неправедных подозрений испытала на себе и стиховая пьеса. “Часто стихотворную пьесу заведомо бранят не только за стихи, а и за самую попытку создать стихотворное драматическое произведение”, — писал В.Ф. Балашов в статье 1977 года. (Энергия отрицания высокого тогда еще лишь смутно бродила в недрах общественного сознания, выплеснуться все сметающим половодьем ей предстояло десятью годами позже.) Общественное внимание теперь завоевывалось пафосом разоблачения, а весь арсенал художественных средств, выработанных поколениями мастеров для огранки художественной мысли, оказался при этом как бы не у дел. Отложив, фигурально выражаясь, Дюма и Ростана, все погрузились в чтение записок бывалых людей, убеждавших тем более, что даже редакторской руки не чувствовалось в непритязательной манере повествования, им свойственной. (Читатели постарше помнят, что сам тип таких публикаций был открыт “Новым миром” Твардовского.) Говорю об этом не осуждая, а лишь констатируя факт: через эту болезнь обществу надо было пройти, я тоже отдал ей положенную дань.
А Владимир Балашов остался верен себе, иначе говоря, тому высокому, которое ведь никто ему не навязывал — он сам для себя его открыл, “озаренный личностью Пушкина”. Он отнюдь не был ни обманщиком, прислуживавшим власти (ведь даже в партию он не вступил, хотя, при всех квотах на прием новых членов из интеллигенции, ему бы, конечно, не отказали), ни наивным верхоглядом. Он трезво оценивал окружающую реальность и высокое искал там, где оно действительно было. После “пушкинского” цикла (в последние годы он пополнился еще и пьесой “Эхо пушкинской дуэли”) его самая задушевная, излюбленная работа — цикл “Творцы”, где главные герои — Паганини, Рафаэль, великая французская актриса Адриенна де Лекуврер, Бах, Томас Чаттертон. Уже в последнее время к этому ряду пьес добавилась трагедия “Лира Деметрия” — о щедро одаренном афинском юноше, полюбившем спартанку и погибшем вследствие, скажем по-современному, политической розни, столкнувшей в бессмысленной войне два знаменитых города-государства, два достойных всяческого уважения народа.
Второе большое увлечение, можно сказать, унаследовано им от отца — историка-любителя: цикл “Русь” (пьеса “Проклятие Андрея Рублева” ставилась в Братиславе, “Иван Грозный и сын Иван” публиковалась в “Урале”, другая пьеса об Иване Грозном еще ждет печатного станка или сцены, в этом же ряду — трогательный и трагический сюжет из эпохи Андрея Боголюбского “Изяслав Вишенка”). История звучит и в пьесе-легенде из грузинской истории “Вахтанг Горгасал”, и в уже недавней “Хитон Христа”…
Боюсь утонуть в беглом перечислении, а говорить подробно о литературном наследии драматурга здесь просто нет возможности: ведь Балашов написал более сорока больших пьес. Кстати, не только стиховых: были среди них и отдельные прозаические — о временах, более или менее к нам приближенных. Далеко не все они были опубликованы (в журналах “Театр” и “Урал”, в альманахе “Современная драматургия”, в отдельных изданиях). Еще меньшее их число увидело сцену. Испытывая острейшее чувство невостребованности (или, точнее сказать, недовостребованности), художник искал и находил для своего пафоса гражданского служения — это неизбежный спутник высокого — иные выходы и приложения. Он разработал сценарии двух природно-культурных заповедников — Пушкинский (в Одинцовском районе Московской области, в местах пушкинского детства) и Бажовский (в районе города Полевского). Он — может, впервые в жизни — проявил себя настоящим борцом, “проталкивая” оба проекта через бюрократические препоны, но и силы, а более того — время, отпущенное ему судьбой на все земные дела, оказались недостаточны, чтоб привести их к благополучному завершению.
А еще, перешагнув рубеж семидесятилетия, он возвратился к идее, занимавшей его еще в студенческие годы, но, как вы помните, тогда ему не хватило опыта и вкуса. Он стал петь! Он пел — для публики — песни, им же сочиненные на свои слова. Об одном таком песенном вечере екатеринбургская городская газета написала: “В новом жанре Балашов сумел соединить и артистический дар, и дар драматурга: каждая его песенка (так он сам любовно называет свои творения) — это маленькая стихотворная пьеса со своей мелодией. Здесь непонятно, что появляется прежде: музыка или стихи — одно органично вытекает из другого”. И еще: “Из песенок Балашова можно узнать все: где и как он жил, какие поэты ему нравились и нравятся. Словом, эти песенки — своего рода художественная автобиография”.
Чем объяснить такое внимание художника, завершающего свой жизненный путь (увы, он уже предчувствовал близость финиша) к собственной судьбе? Вижу только один ответ: десятилетиями идя своим путем, избегая стадности и толпы, очень важно чувствовать, что ты не проскочил в житейской суете, не заметив, какой-то важный поворот. Он сочинял свои “песенки” и лишний раз убеждался: нет, избранный путь не был ложным! И с позиции своей правоты он имел полное право обратиться в одной из “песенок” к слушателям (текст ее он воспроизвел и в завершение автобиографической заметки для сборника “Автограф”, еще раз утвердив таким образом свое кредо):
Смотрите чаще в
небо, господа,
Смотрите чаще, господа, на звезды!