Предисловие и перевод Натальи Санниковой.
Милан Кундера
Опубликовано в журнале Урал, номер 5, 2001
Перевод Наталья Санникова
Милан Кундера
Семьдесят три слова
Предисловие и перевод Натальи СанниковойМеня постоянно спрашивают, на каком языке я думаю и вижу сны.
Сны человеку снятся, отвечаю я, и мыслит он — мыслями.
Язык становится реальностью, только
когда решаешь этими вещами с кем-то поделиться.
Иосиф БродскийНаталья Санникова — окончила филологический факультет Уральского государственного университета, стажировалась в университете г. Фрибурга и Институте французского языка (Швейцария). Живет и работает в Екатеринбурге.
Милан Кундера родился в 1929 году в Богемии. Этим словом, уходящим своими корнями в историю, Кундера называет страну, где живут его персонажи и где сам он провел часть жизни. Если верить географическим картам, еще недавно эта страна носила имя Чехословакия. Но, по замечанию самого Кундеры, “если в случае крайней необходимости на таком ненадежном слове можно основать государство, то основать на нем роман нельзя”. Теперь такого государства нет. А Милан Кундера живет во Франции и пишет по-французски.
Романист Кундера пишет романы. Они широко известны в России: “Невыносимая легкость бытия”, “Бессмертие”, “Неспешность” и др. Теоретик Кундера пишет эссе, в которых свои романы осмысляет. И эта сторона его творчества в России почти не известна. Но сам он отнюдь не считает себя теоретиком. И публикуемое ниже эссе определяет как “словарь ключевых слов, которые проходят по его романам, и ключевых слов его эстетики романа”. Это своего рода маленький энциклопедический словарь, трактующий фундаментальные для его автора понятия.
Причины, побудившие Кундеру создать подобный словарь, автор излагает в предисловии, приводя разные забавные случаи вольного обращения переводчиков с его текстами. Но, когда вы прочтете словарь, у вас наверняка возникнет ощущение, что дело не только в своеволии посредников между автором и читателем. Вы обнаружите одну из важнейших тем Кундеры, которая живет во всех его романах. Это тема исчезновения европейской культуры, а значит, тема исчезновения всех тех ценностей, которые были основой европейского сознания и создали это уникальное понятие — европейская культура. Ее исчезновение Кундера пытается задержать словом, остановить словом и, может быть, даже словом возродить.
Текст впервые был опубликован под названием “Восемьдесят девять слов” в 1985 году в журнале “Ле Деба”. Позже он был полностью переработан автором для сборника “Искусство романа”. Часть слов, слишком далеких от сюжета, была упразднена, часть слов добавилась.
Данный текст приводится по французскому изданию 1986 года в сборнике эссе Милана Кундеры “Искусство романа”. (Milan Kundera. L’ART DU ROMAN. Editions Gallimard.)
Наталья Санникова
В 1968 и 1969 годах “Шутка”1 была переведена на все западные языки. Но каково было мое удивление! Во Франции переводчик переписал роман, украсив мой стиль. В Англии издатель вырезал все отрывки, связанные с рефлексией, исключил музыковедческие главы, поменял порядок частей, перекроив роман. Другая страна. Встречаю своего переводчика: тот не знает ни слова по-чешски. “Как же вы переводили?” Тот отвечает: “Мне подсказывало сердце” — и достает из портфеля мою фотографию. Он был так мил, что я едва не поверил, будто благодаря телепатии сердца и в самом деле можно переводить. Конечно, все было проще: он переводил, опираясь на французский перевод, также как и переводчик из Аргентины. Еще одна страна: перевод с чешского. Открываю книгу и случайно попадаю на монолог Хелены. Длинные предложения, каждое из которых занимает у меня целый абзац, разделены на множество простых… Шок, вызванный переводами “Шутки”, оставил во мне след навсегда. К счастью, позже я встретил точные переводы. Но также, увы, и не совсем точные… Тем не менее, для меня, практически лишенного чешского читателя, переводы представляют собой все. Вот почему несколько лет назад я наконец решил навести порядок в зарубежных изданиях моих книг. Это далось мне ценой конфликтов и усталости: чтение, контроль, пересмотр моих старых и новых романов на трех или четырех иностранных языках, на которых я могу читать, полностью заняли целый период моей жизни…
Автор, изо всех сил пытающийся уследить за переводами своих романов, бежит за бесчисленными словами, как пастух за стадом диких баранов; образ, достойный жалости в его собственных глазах и смешной в глазах других. Я подозреваю, что мой друг Пьер Нора, директор журнала “Ле Деба”, прекрасно осознает этот печально-комический аспект моего пастушеского существования. Однажды он сказал мне с плохо скрываемым сочувствием: “Забудь наконец о своих страданиях и лучше напиши что-нибудь для меня. Переводы заставили тебя задуматься над каждым из твоих слов. Напиши свой персональный словарь. Словарь твоих романов. Твоих ключевых слов, проблемных слов, слов любви…”
Я это сделал.
Aphorisme. Афоризм. От греческого aphorismos, означающего “дефиниция”. Афоризм: поэтическая форма дефиниции. (См: Дефиниция.)
Bander. Напрягаться, возбуждаться. “Его тело прекратило вести пассивное сопротивление; Эдуард был взволнован!” (Смешная любовь.)2 Сто раз я в недовольстве останавливался над словом “взволнован”. По-чешски было бы: Эдуард “возбужден”. Но ни “взволнован”, ни “возбужден” меня не удовлетворяли. И вдруг я нашел: Эдуард “banda”! Почему столь простая идея не пришла мне в голову раньше? Потому что такого слова не существует в чешском. Какой позор: мой родной язык не знает того, что обозначается этим словом! Вместо “bander” чех вынужден сказать: его член встал. Очаровательный, но слишком ребяческий образ. Породивший, однако, прекрасное народное выражение: “Поднялись, как члены”. Что в чешском скептическом сознании означает: “Поднялись — удивленные, сконфуженные, нелепые”.
Beaute (et connaissance). Красота (и познание). Тех, кто вместе с Брохом3 утверждает, что познание — единственная мораль романа, подводит железная аура слова “познание”, слишком скомпрометированного своей связью с наукой. Поэтому необходимо добавить: все аспекты бытия, которые открывает роман, он открывает как красоту. Первые романисты открыли приключение. Если приключение как таковое кажется нам прекрасным и если мы в него влюблены — то это благодаря им. Кафка описал ситуацию человека, трагическим образом пойманного в ловушку. Когда-то кафковеды много спорили о том, оставляет ли нам их автор надежду. Нет, речь не о надежде. Речь о другом. Даже в этой невыносимой ситуации Кафка открывает странную, мрачную красоту. Красота — последняя возможная победа человека, лишенного надежды. Красота в искусстве: свет, вдруг зажженный чем-то, впервые сказанным. Время не в силах погасить свет, пронизывающий великие романы, потому что пока человеческое существование продолжает пребывать в забвении, открытия романистов, какими бы старыми они ни были, никогда не перестанут нас удивлять.
Bleute. Окрашенный в синий цвет. Ни один другой цвет не знает этой лингвистической формы нежности. Новалисовское4 слово. “Смерть, окрашенная нежной синевой небытия” (Книга смеха и забвения)5 .
Caracteres. 1. Шрифт. 2. Характеры. Книги печатают все более мелким шрифтом. Воображаю конец литературы: мало-помалу шрифт уменьшится до того, что станет совсем невидимым, и никто не заметит, как это произошло.
Celer. Таить. Быть может, я нахожу в этом глаголе особое очарование благодаря другому слову, которое кажется мне созвучным ему: таять. Таить = таять воску печати; таять, запечатывая восковой печатью; растаять, чтобы утаить.
Chapeau. Шляпа. Магический предмет. Помню один сон: на берегу пруда стоит мальчик лет десяти в большой черной шляпе. Мальчик бросается в воду. Его вытаскивают мертвым. На его голове — по-прежнему черная шляпа.
Chez-soi. У себя. Domov (по-чешски), das Heim (по-немецки), home (по-английски) означает: место, где я укоренен и которому я принадлежу. Топографические границы определяются только велением сердца: речь может идти об одной-единственной комнате, о местности, о стране, о вселенной. Das Heim немецкой классической философии — мир греческой античности. Чешский гимн начинается словами: “Где мой domov?” На французский это переводят: “Где моя родина?” Но родина означает другое: политическую, государственную версию слова domov. Родина — гордое слово. Das Heim — слово сентиментальное. Между родиной и очагом (моим конкретным домом) во французском языке (во французском восприятии) остается лакуна. Ее можно заполнить только в том случае, если придать слову chez-soi вес важного слова. (См: Литания.)
Collabo. Сокращенное Коллаборационист. Вечно новые исторические ситуации раскрывают вечно неизменные возможности человека и позволяют нам дать им имя. Так, слово “коллаборационизм” приобрело во время войны с нацизмом новое значение: добровольно служить грязной власти. Фундаментальное понятие! Как могло человечество мириться с этим до 1944 года? Однажды найдя точное слово, мы все больше и больше отдаем себе отчет в том, что деятельность человека носит характер коллаборационизма. Всех тех, кто с восторгом принимает крикливость средств массовой информации, идиотскую улыбку рекламы, забвение природы, бестактность, возведенную в ранг добродетели, нужно назвать коллаборационистами современности.
Comique. Комическое. Предлагая прекрасную иллюзию человеческого величия, трагическое несет нам утешение. Комическое более жестоко: оно грубо разоблачает ничтожность всего сущего. Я полагаю, что все человеческое содержит комический аспект, признанный, принятый, эксплуатируемый в одних случаях и скрытый в других. Настоящие гении комического — не те, кто заставляет нас больше смеяться, а те, кто открывает неизвестную область комического. История всегда считалась исключительно серьезной областью. Значит, в Истории есть неизвестное комическое. Как есть оно (хотя с этим сложно согласиться) в области сексуальности.
Couler. Течь. В одном из писем Шопен описывает свое пребывание в Англии. Он играет в салонах, где дамы, выражая свое восхищение, постоянно повторяют одну и ту же фразу: “О, как это прекрасно! Течет как вода!” Это раздражало Шопена, как меня раздражает, когда теми же словами говорят о переводе: “Гладко течет”. Или: “Это как будто написано французским писателем”. Но нет ничего хорошего в том, чтобы читать Хеммингуэя как французского писателя! Его стиль немыслим у французского писателя! Роберто Калассо, мой итальянский издатель: хороший перевод узнается не по гладкости, а по тем необычным и оригинальным выражениям, которые переводчик имел смелость оправдать и сохранить.
Crepuscule (et velocipediste). Сумерки (и велосипедист). “…велосипедист (это слово казалось ему прекрасным, как сумерки)…”. (Жизнь не здесь.)6 Эти два существительных кажутся мне чарующими, потому что пришли очень издалека. Crepusculum — слово, любимое Овидием. Велосипед — слово, пришедшее к нам из далекой и наивной эпохи возникновения технического прогресса.
Definition. Дефиниция, определение. Медитативная ткань романа держится на основе нескольких абстрактных слов. Не желая оказаться на одной волне с теми, кто думает, что все понимает, не понимая ничего, я должен не только крайне точно выбирать эти слова, но и определять и переопределять их. (См: Судьба, Юность, Легкость, Лиризм, Предавать.) Мне кажется, часто роман есть не что иное, как продолжительное преследование нескольких ускользающих определений.
Destin. Судьба. Наступает момент, когда образ нашей жизни отделяется от самой жизни, приобретает самостоятельность и мало-помалу становится важнее нас самих. Уже в Шутке: “…не было никакой возможности изменить образ моего “я”, утвержденный верховной палатой человеческих судеб; я понимал, что этот образ (как бы мало он ни походил на меня) был бесконечно более реален, чем я сам; что он никак не был моей тенью, но что это я был тенью моего образа; что было совершенно невозможно обвинить его в непохожести на меня, но что это я был виновен в нашем несходстве…”
И в Книге смеха и забвения: “Судьба не намерена и пальцем пошевелить ради Мирека (ради его счастья, его безопасности, здоровья и хорошего настроения), тогда как Мирек готов сделать все ради своей судьбы (ради ее величия, ясности, красоты, стиля и высшего смысла). Он чувствовал, что несет ответственность за свою судьбу, но судьба не чувствовала, что несет за него ответственность”.
В противоположность Миреку сорокалетний гедонист (Жизнь не здесь) держится за “идиллию своей не-судьбы”. (См: Идиллия.) В самом деле, гедонист защищает свою жизнь от превращения ее в судьбу. Судьба пьет из нас кровь, висит на нас тяжким грузом, как железное ядро, привязанное к ноге. (Замечу мимиходом, что среди моих персонажей сорокалетний мне ближе всех.)
Elitisme. Элитарность. Это слово появилось во Франции только в 1967 году, слово elitiste (отдающий предпочтение элите, не заботясь о среднем уровне. Словарь Petit Robert. — Примеч. пер.) — в 1968-м. Впервые в истории сам язык придает понятию элиты негативный, если не уничижительный, оттенок.
Тогда же официальная пропаганда в коммунистических странах начала бичевать элитарность и ее приверженцев. Под этими словами она подразумевала не директоров предприятий, не знаменитых спортсменов и не политиков, а исключительно культурную элиту, философов, писателей, ученых, историков, деятелей театра и кино.
Удивительный синхронизм, заставляющий думать, что во всей Европе культурная элита постепенно уступает место другим элитам. Там — элите полицейского аппарата. Здесь — элите аппарата средств массовой информации. Эти новые элиты никто не обвинит в элитарности. Таким образом, слово “элитарность” канет в забвение. (См: Европа.)
Ensevelir. Погребать, заворачивать в саван. Красота слова заключена не в фонетической гармонии слогов, а в семантических ассоциациях, порождаемых его звучанием. Как нота, вызванная ударом по клавише фортепиано, сопровождается вступающими с ней в резонанс гармоничными звуками, в которых мы не отдаем себе отчета, так и каждое слово окружено невидимым кортежем других слов, которые дают едва ощутимый резонанс.
Один пример. Мне всегда кажется, что слово погребать из милосердия лишает самый страшный акт его ужасающе материального аспекта. Потому что корень этого слова ничего не вызывает в моей памяти, тогда как его звучание позволяет мне мечтать: погребать — горевать — Ева — Эвелин — велюр; заворачивать в велюр. (Меня предупреждают: это абсолютно нефранцузское восприятие французского слова. Да, я и сам об этом догадывался.) (См: Таить, Праздность, Вечный.)
Europe. Европа. В Средние века единство Европы покоилось на общей религии. В эпоху Новой истории религия уступила место культуре (творению культуры), воплотившей высшие ценности, по которым европейцы узнавали и определяли себя, с которыми они себя отождествляли. Однако сегодня культура, в свою очередь, уступает место. Но кому и чему? В какой области должны реализоваться высшие ценности, способные объединить Европу? Технические достижения? Рынок? Политика, отвечающая демократическому идеалу и принципу толерантности? Но если толерантность не защищает ни одного выдающегося творения, ни одной сильной мысли, не становится ли она пустой и бесполезной? Можно ли понимать уход культуры как освобождение, которое следует с восторгом принять? Не знаю. Только мне кажется, что культура уже уступила место. Таким образом, картина европейского самоотождествления удаляется в прошлое. Европеец: тот, кто испытывает ностальгию по Европе.
Europe centrale. Центральная Европа. XVII век. Огромная сила барокко придает этому многонациональному и, следовательно, полицентрическому региону с неустойчивыми и неопределенными границами некоторое культурное единство. Запоздалая тень барочного католицизма падает на XVIII век: ни одного Вольтера, ни одного Филдинга. В иерархии искусств первое место принадлежит музыке. Начиная с Гайдна (и до Шонберга и Бартока) центр гравитации европейской музыки находится здесь. XIX век: несколько великих поэтов, но ни одного Флобера; дух бидермейера7 : покров идиллии, наброшенный на реальность. В XX веке — бунт. Величайшие умы (Фрейд, романисты) вновь заставляют оценить то, что веками не признавалось или было неизвестно: разоблачающую ясность разума, чувство реальности; роман. Их бунт — полная противоположность бунту антирационалистического, антиреалистского, лирического французского модернизма; (позже это вызовет немало недоразумений). Плеяда великих центральноевропейских романистов: Кафка, Гашек, Музиль8 , Брох, Гомбрович9 ; их антипатия к романтизму; их любовь к добальзаковскому роману и к духу свободомыслия (Брох истолковывал китч как заговор моногамного пуританства против века Просвещения); их недоверие к Истории и к возвеличиванию будущего; их модернизм, лежащий вне иллюзий авангарда.
Развал Империи, затем, после 1945 года, культурная маргинализация Австрии и политическое не-существование других стран делают из Центральной Европы зеркало, отражающее возможное будущее всей Европы, лабораторию заката.
Europe centrale (et Europe). Центральная Европа (и Европа). В тексте одной просьбы издатель хочет поместить Броха в специфически центральноевропейский контекст: Гофмансталь10 , Свево11 . Брох протестует. Если его хотят с кем-нибудь сравнить, пусть сравнивают с Жидом и Джойсом! Отрицал ли он этим свою принадлежность к Центральной Европе? Нет, он только хотел сказать, что национальный или региональный контекст ничего не дает, когда речь идет о понимании смысла и ценности произведения.
Excitation. Возбуждение. Не удовольствие, не наслаждение, не чувство и не страсть. Возбуждение — основа эротизма, его самая глубокая загадка, его ключевое слово.
Frontieere. Граница. “Достаточно было такой малости, такой бесконечной малости, чтобы очутиться по другую сторону границы, за которой уже ничто не имело смысла: ни любовь, ни убеждения, ни вера, ни История. Вся тайна человеческой жизни была заключена в том факте, что жизнь протекает в непосредственной близости к этой границе и даже в прямом контакте с ней, что они разделены не километрами, а едва ли не миллиметром…” (Книга смеха и забвения.)
Graphomanie. Графомания. Не мания “писать письма, личные дневники, фамильные хроники (то есть писать для себя или для своих близких), а мания писать книги (значит, писать для неизвестной читательской аудитории)” (Книга смеха и забвения). Не мания создавать нечто, а мания навязывать свое “я” другим. Самая гротесковая версия воли к власти.
Hagard. Дикий, блуждающий. Мне нравится это слово немецкого происхождения. Одичавший от блуждания в дебрях чужого языка.
Idees. Идеи. Отвращение, которое я испытываю к тем, кто сводит произведение к идеям. Ужас, который мне внушает возможность быть вовлеченным в так называемую “борьбу идей”. Безнадежность, которую я ощущаю при взгляде на эпоху, ослепленную идеями, безразличную к произведениям.
Idylle. Идиллия. Слово, редко используемое во Франции, но бывшее важным понятием для Гегеля, Гете, Шиллера: состояние мира до первого конфликта; или вне конфликтов; или с конфликтами, которые являются всего лишь недоразумениями, то есть ложными конфликтами. “Хотя любовная жизнь сорокалетнего была крайне разнообразна, в глубине души он был идиллическим персонажем…” (Жизнь не здесь). Желание примирить любовную авантюру с идиллией — сущность гедонизма и причина, по которой он невозможен.
Imagination. Воображение. “Что вы хотели сказать историей Тамины на острове детей?” — спрашивают меня. Сначала эта история была сном, который меня поразил и после пробуждения не выходил у меня из головы и который я расширил и углубил, когда его записывал. Его смысл? Если хотите: галлюцинативный образ инфантократического будущего. (См: Инфантократия.) Однако не смысл предшествовал сну, а сон — смыслу. Значит, этот рассказ следует читать, отдавшись воображению. А вовсе не как ребус, который нужно расшифровать. Именно силясь расшифровать Кафку, кафковеды убили его.
Inexperience. Iеопытность. Первоначальное название романа Невыносимая легкость бытия — “Планета неопытности”. Неопытность как качество человеческого существования. Человек рождается лишь однажды, он никогда не сможет прожить еще одну жизнь, используя опыт предыдущей. Он вырастает из детства, не зная, что такое юность, женится, не зная, что такое семейная жизнь, и даже старея, не знает, куда идет. Старики — невинные дети старости. В этом смысле земля человека — планета неопытности.
Infantocratie. Инфантократия. “Согнув руки и ноги буквой О, мотоциклист мчался по пустому городу, поднимаясь вверх по проспекту в грохоте грозы; лицо его выражало серьезность ребенка, придающего собственным воплям огромное значение” (Музиль в Человеке без свойств). Детская серьезность: лицо эпохи технического прогресса. Инфантократия: идеал детства, навязанный человечеству.
Interview. Интервью. Диалог — важная форма литературы, и я не отрицаю, что у меня было несколько счастливых интервью, обдуманных, составленных и отредактированных при моем участии. Увы, чаще всего интервью представляет собой нечто другое: 1) корреспондент задает вам вопросы, интересующие его, а не вас; 2) из всех ваших ответов он использует только те, которые ему подходят; 3) ваши ответы он приноравливает к своей лексике, к своей мыслительной манере. В подражание американской журналистике он даже не соизволит получить ваше согласие на публикацию того, что заставил вас сказать. Интервью выходит в свет. Вы утешаете себя: оно быстро забудется! Отнюдь: его будут цитировать! Даже самые скрупулезные университетские профессоры больше не делают различий между словами, написанными писателем, и собственными пересказами. (Исторический прецедент: Разговоры с Кафкой Густава Януша. Мистификация, являющаяся для кафковедов неисчерпаемым источником цитат.) В июне 1985 года я твердо решил: больше никаких интервью. Кроме диалогов, отредактированных мной, вышедших в свет с моим копирайтом, любые пересказы моих слов, появившиеся после этой даты, должны восприниматься как ложные.
Ironie. Ирония. Кто прав и кто виноват? Эмма Бовари невыносима? Или отважна и трогательна? А Вертер? Чувствителен и благороден? Или сентиментально агрессивен и самовлюблен? Чем внимательнее читать роман, тем невозможнее ответить на эти вопросы, так как роман по определению является искусством ироническим: его “истина” спрятана, не произнесена, не-произносима. “Запомните, Разумов: женщины, дети и революционеры ненавидят иронию — отрицание всех основных инстинктов, всякой веры, всякого самопожертвования, всякого действия!” — говорит русская революционерка в романе Глазами Запада Джозефа Конрада12 . Ирония раздражает. Не потому, что она насмехается или нападает, а потому, что лишает нас уверенности, раскрывая неоднозначность мира. Леонардо Шаша13 : “Нет ничего настолько сложного для понимания, настолько не поддающегося расшифровке, как ирония”. Бесполезно пытаться сделать роман “сложным” за счет аффектации стиля; любой роман, достойный называться романом, каким бы ясным он ни был, достаточно сложен благодаря неотделимой от него иронии.
Jeunesse. Юность. “Меня захлестывала волна гнева против меня самого, против моего тогдашнего возраста, против глупого лирического возраста…” (Шутка.)
Kitsch. Китч. Когда я писал Невыносимую легкость бытия, я был слегка обеспокоен тем, что сделал слово “китч” одним из опорных слов романа. В самом деле, еще недавно это слово во Франции было или почти неизвестно, или известно в очень ограниченном значении. Во французской версии знаменитого эссе Германа Броха слово “китч” переведено как “низкосортное искусство”. Но это противно смыслу, потому что Брох доказывает, что китч — это не просто произведение дурного вкуса. Существует позиция, утверждающая китч. Поведение, утверждающее китч. Необходимость в китче китчмэна (Kitschmensch) — это необходимость увидеть себя в зеркале украшающей лжи и с глубоким удовлетворением узнать в нем себя. Для Броха китч исторически связан с сентиментальным романтизмом XIX века. Поскольку в Германии и Центральной Европе XIX век был намного более романтичным (и намного менее реалистичным), чем где бы то ни было, именно здесь китч расцвел чрезвычайно, именно здесь слово “китч” родилось и широко используется в наши дни. В Праге мы видели в китче главного врага искусства. Не то во Франции. Здесь истинному искусству противопоставляется развлекательное. Великому — легкое, второсортное. Но, если говорить обо мне, меня никогда не раздражали полицейские романы Агаты Кристи! Зато Чайковский, Рахманинов, Горовиц у фортепиано, великие голливудские фильмы, Крамер против Крамера14 , Доктор Живаго15 (бедный Пастернак!), — вот что я искренне и глубоко ненавижу. Меня все больше и больше раздражает дух китча, присутствующий в произведениях, форма которых претендует на модернизм. (Добавлю: неприязнь Ницше к “красивым словам” и “парадным одеждам” Виктора Гюго была отвращением к китчу до возникновения самого понятия.)
Legerete. Легкость. Невыносимую легкость бытия я нашел уже в Шутке: “Я шел по этим пыльным мостовым и чувствовал тяжелую легкость пустоты, бременем лежавшей на моей жизни”.
В романе Жизнь не здесь: “Яромилу снились иногда ужасные сны. Во сне ему казалось, что он должен поднять совсем легкий предмет: чашку, ложку, перо, — и что он не мог этого сделать, что он был тем слабее, чем легче был предмет, что он изнемогал под его легкостью”.
В романе Вальс на прощание16 : “Раскольников пережил совершенное им преступление как трагедию и кончил тем, что не выдержал тяжести своего поступка. А Якуб удивлялся, почему его поступок столь легок, что не обременяет его, что ничего не весит. И спрашивал себя, не является ли эта легкость более ужасающей, чем истерические переживания русского героя”.
В Книге смеха и забвения: “Эта пустота в желудке, именно это невыносимое отсутствие тяжести. Как всякая крайность, которая в любой момент может смениться своей противоположностью, легкость, доведенная до предела, превратилась в страшную тяжесть легкости, и Тамина знает, что больше не выдержит ее ни секунды”.
Только перечитывая переводы всех своих книг, я с чувством подавленности заметил эти повторы! Потом я нашел утешение: может быть, все романисты пишут только одну своего рода тему (первый роман) с вариациями.
Litanie. Литания. Повторение — принцип музыкальной композиции. Литания — слово, ставшее музыкой. Я бы хотел, чтобы роман в отрывках, связанных с рефлексией, время от времени превращался в песнопение. Вот отрывок литании в Шутке, построенный на слове дом:
“…и мне казалось, что в этих песнях заключался мой выход, моя оригинальная отметина, мой дом, который был тем более моим домом, что я изменил ему (потому что самый горестный стон вырастает из измены собственному дому); но в то же время я понимал, что мой дом не принадлежал этому миру (хотя какой же это мой дом, если он не принадлежит этому миру?), что все, о чем мы пели, было всего лишь воспоминанием, памятником, мнимым сохранением того, чего больше не существовало, и я чувствовал, что почва, на которой стоял мой дом, уходит у меня из-под ног, и что я соскальзывал, с кларнетом в губах, в глубину лет, веков, в бездонную глубину, и я с удивлением говорил себе, что моим единственным домом был именно этот спуск, это пытливое и алчное падение, и я предавался ему с головокружительным сладострастием” (Шутка).
В первом французском издании все повторы были заменены синонимами: “…и мне казалось, что в этих куплетах был мой дом, что я вышел из них, что их индивидуальность была моим оригинальным знаком, моим очагом, который, смывая мое преступление, еще в большей степени принадлежал мне (потому что самый горестный стон вырастает из нашей вины перед собственным гнездом); правда, я тотчас понимал, что мое жилище не принадлежало этому миру (но о каком крове могла идти речь, если он находился в другом мире?), что плоть наших песнопений и наших мелодий не имела другой плотности, кроме плотности, воспоминания, памятника, образного пережитка сказочной реальности, которой больше не существовало, и я чувствовал, как у меня из-под ног уходит материковый фундамент моего очага, я ощущал себя стремительно соскальзывающим, с кларнетом в губах, в бездну лет и веков, в бездонную пропасть, и я с удивлением говорил себе, что этот спуск, это пытливое и алчное падение были моим единственным пристанищем, и я позволял сладострастию головокружения увлекать себя” (Шутка, первое издание).
Синонимы разрушили не только мелодику текста, но и ясность смысла. (См: Повторения.)
Livre. Книга. Тысячу раз я слышал в разных передачах: “…как сказано в моей книге…”. При этом слог КНИ- произносится очень долго и, как минимум, октавой выше, чем предшествующий слог.
Когда тот же человек говорит “…в обычаях моего города”, интервал между МОЕГО и ГО- составляет едва ли кварту.
“Моя книга” — фонетический подъемный лифт самолюбования. (См: Графомания.)
Lyrique. Лирический. В Невыносимой легкости бытия рассказывается о двух типах ловеласов: лирическом (который в каждой женщине ищет свой собственный идеал) и эпическом (который ищет в женщинах бесконечное разнообразие женского мира). Эти два типа отвечают классическому определению лирики и эпоса (и драмы), определению, которое появилось в конце XVIII века в Германии и было в совершенстве развито в Эстетике Гегеля: лирика — это выражение субъективной исповеди; эпос — это страсть к постижению объективного мира. Для меня лирика и эпос не ограничиваются областью эстетики, они представляют две возможные позиции человека по отношению к самому себе, к миру, к другим (лирический возраст = возраст юности). Увы, эта концепция лирики и эпоса так мало близка французу, что я был вынужден согласиться с тем, чтобы во французском переводе лирический ловелас стал романтическим бабником, а эпический ловелас — бабником разнузданным. Это лучшее решение, и все-таки оно меня огорчило.
Lyrisme (et revolution). Eиризм (и революция). “Лиризм — это хмель, а человек опьяняет себя, чтобы легче приспособиться к миру. Революция не желает подвергаться изучению и исследованию, она хочет, чтобы с ней составляли единое целое; в этом смысле революция лирична и лиризм необходим ей” (Жизнь не здесь). “Стена, за которой находились заключенные мужчины и женщины, была вся оклеена стихами, и люди танцевали прямо перед ней. Нет, не пляску смерти. Здесь танцевала невинность! Невинность с кровавой усмешкой” (Жизнь не здесь).
Macho (et misogyne). Мачо (и женоненавистник). Мачо обожает женственность и желает господствовать над тем, что обожает. Превознося архетипическую женственность подчиненной ему женщины (ее материнство, ее плодородие, ее слабость, ее домашний характер, ее чувствительность и т. д.), он превозносит собственную мужественность. Женоненавистник, напротив, испытывает ужас перед женственностью и избегает слишком женственных женщин. Идеал мачо: семья. Идеал женоненавистника: свобода и множество любовниц; или бездетный брак с любимой женщиной.
Meditation. Iедитация, размышление. Три исходных возможности романиста: рассказывать историю (Филдинг), описывать историю (Флобер), мыслить историю (Музиль). Романное описание в XIX веке находилось в гармонии с духом (позитивистским, научным) эпохи. В XX веке основывать роман на постоянном размышлении означает входить в противоречие с духом эпохи, которая больше не любит думать. Нисколько.
Metaphore. Iетафора. Я не люблю метафор в тех случаях, когда они являются всего лишь украшением. Я имею в виду не только избитые выражения вроде “зеленый ковер прерии” но и, например, Рильке: “Смех сочился из их ртов, как гной из ран”. Или: “Мольба уже поднимается и осыпается с его губ, как мертвое деревце”. (Записки Мальте Лауридса Бригге.) (Специально отказавшись от метафор, Кафка, я думаю, сознательно противопоставил себя Рильке.) Зато метафора кажется мне незаменимой как средство постижения во внезапном откровении сущности вещей, ситуаций, персонажей. Метафора — определение. Например, у Броха есть метафора экзистенциальной позиции Эсха17 : “Он желал ясности без экивоков; он хотел создать мир такой ясной простоты, где его одиночество могло бы быть привязано к этой ясности, как к железному столбу”. (Лунатики.) Мое правило: использовать в романе очень небольшое количество метафор; но так, чтобы они были его кульминационными пунктами.
Misogyne. Женоненавистник. Каждый из нас с первых дней жизни соотносит себя с матерью и отцом, с женственностью и мужественностью. А значит, несет отпечаток гармоничных или дисгармоничных связей с каждым из этих двух архетипов. Женофобы (женоненавистники) находятся не только среди мужчин, но и среди женщин. Кроме того, сколько существует женофобов, столько же и мужефобов (женщин и мужчин, живущих в дисгармонии с архетипом мужчины). Их позиции представляют собой разные и совершенно законные возможности человеческого существования. Феминистское манихейство никогда не задавалось вопросом мужефобии, превратив женоненавистничество в обычное оскорбление. Таким образом удалось увернуться от единственного интересного во всем этом момента — психологического содержания этих понятий.
Misomuse. Музоненавистник. Не иметь чувства прекрасного — не преступление. Можно не читать Пруста, не слушать Шуберта и при этом жить в мире. Но музоненавистник живет в войне. Его унижает факт существования чего-то, что ему недоступно, и он ненавидит это что-то. Существует народное музоненавистничество, как существует народный антисемитизм. Фашистские и коммунистические режимы умело им пользовались, преследуя современное искусство. Но есть интеллектуальное, софистическое музоненавистничество: оно мстит искусству, подчиняя его внеэстетическим целям. Доктрина ангажированного искусства: искусство как средство политики. Теоретики, для которых произведение искусства не более чем повод поупражняться в методе (психоаналитическом, семиологическом, социологическом и т.д.). Апокалипсис искусства: музоненавистники возьмут на себя функцию творить искусство; так осуществится их историческая месть.
Moderne (art moderne, monde moderne). Современный (современное искусство, современный мир). Существует современное искусство, которое в лирическом экстазе идентифицирует себя с современным миром. Аполлинер. Упоение техническим прогрессом, очарование будущим. С ним и за ним: Маяковский, Леже, футуристы, авангардисты. Но есть и полная противоположность Аполлинеру — Кафка. Современный мир как лабиринт, в котором человек теряется. Антилирический, антиромантический, скептический, критический модернизм. С Кафкой и за ним: Музиль, Брох, Гомбрович, Беккет, Ионеско, Феллини… Значение наследия “антисовременного модернизма” растет по мере нашего продвижения в будущее.
Moderne (etre moderne). Современный (быть современным). “Новость, новость, новость — это звезда коммунизма, и вне ее не может быть современности”, — писал в 1920 году известный чешский писатель-авангардист Владислав Ванкура.
Все его поколение спешило вступить в коммунистическую партию, чтобы не отстать от современности. Когда же коммунистическая партия повсюду оказалась “вне современности”, ее исторический упадок был предрешен. Потому что “нужно быть абсолютно современным”, — предписал Рембо. Желание быть современным — это архетип, то есть глубоко укорененный в нас иррациональный императив, навязанная нам форма, содержание которой изменчиво и неопределенно: современно то, что объявляет себя современным и признано в качестве такового. Мамаша Лежен в Фердидурке выставляет напоказ как один из признаков современности “свою развязную походку, направляясь к комнатам, в которые раньше входили тайком”. Фердидурке Гомбровича: самая блестящая демистификация архетипа современности.
Mystification. Мистификация. Неологизм, интересный сам по себе (произошедший от слова mystиre (1) мистерия, таинство, 2) тайна, загадка. — Примеч. пер.), появившийся во Франции в XVIII веке в среде вольнодумцев и обозначавший обман исключительно комического характера. Дидро в сорок семь лет разыгрывает необычайную шутку, заставляя маркиза де Круасмара поверить, что некая юная и несчастная монахиня добиватся его протекции. В течение нескольких месяцев он пишет растроганному маркизу письма, подписывая их именем этой несуществующей женщины. Монахиня — плод мистификации: еще один повод любить Дидро и его век. Мистификация: действенный способ не принимать мир всерьез.
Non-etre. Не-бытие. “…смерть, окрашенная нежной синевой небытия”. Невозможно сказать: “…окрашенная синевой ничто”, потому что “ничто” не может быть окрашено синевой. Доказательство того, что ничто и небытие — две совершенно разные вещи.
Obscenite. Nквернословие, непристойность. Говоря на иностранном языке, мы используем непристойности, не ощущая их таковыми. Непристойное слово, произнесенное с акцентом, становится смешным. Сложно быть непристойным с женщиной-иностранкой. Сквернословие — самый глубокий корень, связывающий нас с родиной.
Octavio. Октавио. Я занимался составлением этого маленького словаря, когда в центре Мехико, где живут Октавио Паз и его жена Мари-Йо, разразилось ужасное землетрясение. Девять дней никаких известий. 27 сентября телефонный звонок: весть от Октавио. Я открываю бутылку за его здоровье. И делаю его имя, которое мне так дорого, сорок девятым из этих семидесяти трех слов.
?uvre. Произведение. “Путь от наброска к произведению проходят на коленях”. Я не могу забыть эту строчку Владимира Голана18 . И отказываюсь ставить на тот же уровень письма к Фелице и Замок.
Oisivete. Праздность. Мать всех пороков. Ничего не поделаешь, если французское звучание этого слова кажется мне таким пленительным. Это благодаря резонирующей ассоциации: праздничная птичка праздности.
Opus. Опус. Блестящий обычай композиторов. Они присваивают номер опуса только тем произведениям, которые признают “приемлемыми”. Они не нумеруют произведения, относящиеся к периоду незрелости, к случайным вещам или выросшие из упражнений. Пример непронумерованного Бетховена, Вариации на тему Сальери. Они и в самом деле слабые, но это нас не разочаровывает; композитор сам предупредил нас. Фундаментальный вопрос любого художника: с какого произведения начинается его настоящее творчество? Яначек нашел свою самобытность только после сорока пяти лет. Я мучаюсь, слушая его сочинения, оставшиеся от предшествующего периода. Дебюсси перед смертью уничтожил все наброски, все, что оставил незавершенным. Небольшая услуга, которую автор может оказать своим произведениям: расчистить пространство вокруг них.
Oubli. Забвение. “Борьба человека против власти есть борьба памяти против забвения”. Эта фраза из Книги смеха и забвения, произнесенная одним из персонажей, Миреком, часто приводится в качестве идеи романа. Потому что сначала читатель видит в романе “уже известное”. “Уже известное” этого романа — знаменитая тема Оруэлла: забвение, навязанное тоталитарной властью. Но самобытность рассказа о Миреке я вижу совсем в другом. Тот же Мирек, который делает все возможное, чтобы его не забыли (его, его друзей и их политическую борьбу), в то же время изо всех сил старается забыть другое (свою бывшую возлюбленную, которой стыдится). Желание забыть — прежде всего не политическая, а антропологическая проблема: человеку всегда было знакомо желание переписать собственную биографию, стереть следы, и свои и чужие. Желание забыть — это не просто соблазн что-либо скрыть. У Сабины нет причины скрывать что бы то ни было, и тем не менее ею движет необъяснимое желание заставить себя забыть. Забвение: одновременно абсолютная несправедливость и абсолютное утешение. Романное изучение темы забвения не предполагает ни завершения, ни выводов.
Pseudonyme. Псевдоним. Я мечтаю о мире, в котором закон будет обязывать писателей хранить в секрете свое имя и использовать псевдонимы. Три преимущества: радикальное сокращение графомании; снижение агрессивности в литературной жизни; исчезновение биографической интерпретации произведения.
Reflexion. Рефлексия, размышление. Сложнее всего переводить не диалог, не описание, а рефлексивные пассажи. Нужно сохранить и абсолютную точность (любая смысловая неточность делает размышление ошибочным), и красоту. Красота рефлексии проявляется в поэтических формах рефлексии. Мне известно три: 1) афоризм, 2) литания, 3) метафора. (См: Афоризм, Литания, Метафора.)
Repetitions. Iовторения. Набоков отмечает, что в начале Анны Карениной в русском тексте слово “дом” повторяется восемь раз в шести фразах и что эти повторы — смелый авторский прием. Тем не менее во французском переводе слово “дом” появляется только однажды, в чешском переводе — дважды. В той же книге: везде, где Толстой пишет “сказал”, в переводе я нахожу “произнес”, “возразил”, “спохватился”, “закричал”, “заключил” и т.д. Переводчики помешаны на синонимах. (Я не признаю самого понятия синонима: каждое слово имеет собственное значение и семантически незаменимо.) Паскаль: “Если в речи повторяются слова и, пытаясь их заменить, мы находим их столь точными, что, заменив их, мы испортили бы речь, это знак того, что их нужно оставить”. Богатство словарного запаса не является самоценным: у Хемингуэя именно ограниченный набор слов, повторение одних и тех же слов в одном и том же абзаце создает мелодию и красоту стиля. Изысканная игра повторений в первом абзаце одного из самых прекрасных произведений французской прозы: “Я любил до безумия графиню де…; мне было двадцать лет, и я был наивен; она мне изменила, я устроил сцену, она меня бросила. Я был наивен, я раскаялся; мне было двадцать лет, она меня простила: и раз мне было двадцать лет и я был наивен, по-прежнему обманут, но уже не брошен, я считал себя любимейшим из возлюбленных, а значит, счастливейшим из людей…” (Виван Денон19 : Ни завтра ни потом). (См: Литания.)
Rewriting. Переработка. Интервью, беседы, сборники разговоров.
Адаптации, переложения, кинематографические и телевизионные версии. Римейк как дух эпохи. Наступит день, когда вся культура прошлого будет полностью переписана и полностью забыта за своим римейком. “Да сгинут все те, кто позволяет себе переписывать написанное! Да будут они посажены на кол и поджарены на медленном огне! Да оскопят их и да отрежут им уши!” (Господин в Жак и его господин)20 .
Rire (europeen). Смех (европейский). Для Рабле веселое и комическое еще составляли единое целое. В XVIII веке юмор Стерна и Дидро — мягкое ностальгическое воспоминание о раблезианском веселье. В XIX веке Гоголь — меланхолический юморист. “Если внимательно и долго вглядываться в забавную историю, она становится все печальней”, — говорит он. Европа так долго вглядывалась в забавную историю собственного существования, что в XX веке веселая эпопея Рабле превратилась в безнадежную комедию Ионеско, который говорит: “От комического до ужасного один шаг”. Европейская смеховая история приближается к концу.
Roman. Роман. Большая прозаическая форма, где автор, с помощью опытных эго (персонажей) исследует до самой сути некоторые из важнейших тем человеческого существования.
Roman (et poesie). Роман (и поэзия). 1857 год: величайший год века. Цветы зла: лирическая поэзия открывает свою собственную территорию, свою сущность. Мадам Бовари: роман впервые готов ответить самым высоким требованиям поэзии (намерение “прежде всего искать красоту”; важность каждого отдельного слова; интенсивная мелодия текста; требование оригинальности к каждой детали). Начиная с 1857 года история романа будет историей “романа, ставшего поэзией”. Но отвечать требованиям поэзии совсем не означает превратить роман в лирику (отказаться от присущей ему иронии, отвернуться от внешнего мира, превратить роман в личную исповедь, нагрузить украшениями). Величайшие из “романистов, ставших поэтами”, неистово антилиричны: Флобер, Джойс, Кафка, Гомбрович. Роман = антилирическая поэзия.
Roman (europeen). Роман (европейский). Истории (единой продолжающейся эволюции) романа (всего, что называют романом) не существует. Существуют только истории романа: китайского, греко-римского, японского, средневекового и т.д. Роман, который я называю европейским, зарождается на юге Европы в начале Новой истории и представляет собой историческое явление, которое позже расширится за пределы географической Европы (в частности, попадет в обе Америки). По богатству форм, головокружительно сконцентрированной интенсивности эволюции, социальной роли европейский роман (как и европейская музыка) не имеет аналогов ни в одной другой цивилизации.
Romancier (et ecrivain). Романист (и писатель). Я перечитываю короткое эссе Сартра “Что значит писать?”. Ни разу он не использует слов роман, романист. Он говорит только о писателе-прозаике. Точное различие.
Писателя отличают оригинальные идеи и неподражаемый голос. Он может использовать какие угодно формы (включая роман), и все, что он пишет, будучи отмечено его мыслью и передано его голосом, составляет часть его творчества. Руссо, Гете, Шатобриан, Жид, Камю, Монтерлан21 .
Романист не придает своим идеям такого значения. Он — первооткрыватель, который ощупью пытается снять покров с неизвестного аспекта бытия. Он очарован не собственным голосом, а формой, которую он пытается найти, и только формы, отвечающие требованиям его мечты, составляют часть его творчества. Филдинг, Стерн, Флобер, Пруст, Фолкнер, Селин22 , Кальвино23 .
Писатель вписан в духовную карту своего времени, своей нации, в карту истории идей.
Единственный контекст, в котором возможно понять ценность романа, — это история европейского романа. Романист не обязан отчитываться ни перед кем, кроме Сервантеса.
Romancier (et sa vie). Романист (и его жизнь). “Художник должен заставить потомков поверить, что его не существовало”, — говорит Флобер. Мопассан препятствует тому, чтобы его портрет появился в серии, посвященной знаменитым писателям: “Частная жизнь человека и его лицо не должны быть достоянием публики”. Герман Брох о себе, Музиле и Кафке: “У нас троих нет подлинной биографии”. Это не означает, что их жизнь была бедна событиями. Это означает, что она не должна была находиться на виду у публики, не должна была стать био-графией. Вопрос, адресованный Карелу Чапеку: почему он не пишет стихи? Его ответ: “Потому что я ненавижу говорить о себе самом”. Отличительная черта истинного романиста: он не любит говорить о себе самом. “Я ненавижу совать свой нос в бесценную жизнь великих писателей, и никогда ни один биограф не снимет покрова с моей частной жизни”, — говорит Набоков. А Фолкнер желает “как человек быть исчезнувшим, вычеркнутым из истории, не оставив в ней никакого следа, кроме напечатанных книг”. (Подчеркнем: книг и напечатанных, а значит, ни неоконченных рукописей, ни писем, ни дневников.) Согласно метафоре Кафки, романист разбирает на кирпичи дом своей жизни, чтобы построить из них новый дом: дом своего романа. Отсюда вытекает, что биографы романиста разрушают то, что он сделал, и восстанавливают то, что он разрушил. Их чисто негативная работа не может прояснить ни ценности, ни смысла романа; она в состоянии разве что идентифицировать несколько кирпичей. В момент, когда Кафка начинает привлекать больше внимания, чем Жозеф К., намечается процесс посмертного умирания Кафки.
Rythme. Ритм. Мне страшно слышать удары моего сердца, безостановочно напоминающие мне о том, что время моей жизни сосчитано. Поэтому я всегда видел что-то зловещее в черте, отделяющей такты в партитуре. Но величайшие мастера ритма умели заставить замолчать эту предполагаемую монотонную регулярность и превратить музыку в маленький участок “времени вне времени”. Великие полифонисты: контрапунктическая горизонтальная мысль ослабляет значение такта. Бетховен: в последний период его творчества такты трудноразличимы, настолько сложен ритм, особенно в медленных частях. Мое восхищение Оливье Мессианом24 : благодаря ритмической технике увеличения или сокращения длительности ноты, он изобретает темпоральную структуру, которую невозможно ни предугадать, ни просчитать. Расхожая мысль: гений ритма проявляется в блестяще подчеркнутой регулярности. Ошибка. Убийственно невыносимый ритмический примитивизм рока: удар сердца усилен музыкой, чтобы человек ни на секунду не забывал о своем движении к смерти.
Sempiternel. Вечный, беспрестанный, нескончаемый. Ни один другой язык не знает такого панибратства по отношению к вечности. Резонирующие ассоциации: вечность — вечер — мрачный — морочить — скоморох. Скоморох морочит мрачную вечность.
Sovietique. Советский. Я не употребляю это прилагательное. Союз Советских Социалистических Республик: “Четыре слова — четыре обмана” (Касториадис). Советский народ: словесная ширма, за которой должны быть забыты все русифицированные нации Империи. Термин “советский” соответствует не только агрессивному национализму Великой коммунистической России, но и национальной ностальгии диссидентов. Он позволяет им верить, что Россия (подлинная Россия) исчезла, как по волшебству, из так называемого советского государства, и что ее сущность продолжает оставаться невредимой и непорочной, недоступная никаким обвинениям. Немецкое сознание: травматизированное, осознавшее свою вину после эпохи нацизма. Томас Манн: страшная постановка вопроса о немецком духе. Зрелость польской культуры: Гомбрович, весело издевающийся над “польскостью”. Русским кажется немыслимым издеваться над незапятнанной сущностью “русскости”. Среди них — ни одного Манна, ни одного Гомбровича.
Tchecoslovaquie. Чехословакия. В своих романах я никогда не использую слова Чехословакия, хотя действие обычно происходит именно там. Это сложносочиненное слово, слишком молодое (возникшее в 1918 году), не укорененное в истории, лишенное красоты, выдает неестественный и слишком юный (не проверенный временем) характер предмета, о котором идет речь. Если, в случае крайней необходимости, на таком ненадежном слове можно основать государство, то основать на нем роман нельзя. Вот почему для названия страны, где живут мои персонажи, я всегда использую старинное слово Богемия. С точки зрения политической географии это неточно (мои переводчики часто упрямятся), но с поэтической точки зрения это единственно возможное название.
Temps modernes. Новая история. Зарождение Новой истории. Ключевой момент в истории Европы. Бог становится Deus absconditus25 , и основой всех вещей оказывается человек. Рождается европейский индивидуализм, а с ним — новая ситуация в искусстве, культуре, науке. В Америке я сталкиваюсь со сложностями перевода этого термина. Когда пишешь modern times, американец понимает: современная эпоха, наше время. Незнание понятия Новой истории в Америке обнаруживает разницу между двумя континентами. В Европе мы переживаем конец Новой истории; конец индивидуализма; конец искусства, понимаемого как выражение уникальной самобытности личности; конец, возвещающий приход эпохи беспримерного единообразия. В Америке, которая не пережила зарождения Новой истории и является лишь ее запоздалой наследницей, нет этого ощущения конца. В Америке другие критерии начала и конца.
Trahir. Предавать. “Что значит предать? Предать — это выйти из строя. Предать — это выйти из строя и отправиться в неизвестность. Сабина не знала ничего более прекрасного, чем отправиться в неизвестность” (Невыносимая легкость бытия).
Transparence. Прозрачность, открытость. В политической и журналистской речи это слово означает: прозрачность жизни отдельного человека для взгляда общества. Что заставляет нас вспомнить Андрэ Бретона с его желанием жить в стеклянном доме на глазах у всех. Стеклянный дом: старая утопия и в то же время один из самых ужасающих аспектов современной жизни. Правило: чем хуже идут дела у государства, тем больше должна быть обнажена жизнь отдельного человека; несмотря на то что бюрократия вещь публичная, она анонимна, секретна, закодирована, непознаваема, тогда как частный человек обязан отчитываться о своем здоровье, финансах, семейном положении, и, если того захотят средства массовой информации, он не найдет ни минуты покоя ни в любви, ни в болезни, ни в смерти. Желание вторгнуться в частную жизнь другого — старая форма агрессивности, которая сегодня узаконена (бюрократия с ее анкетами, пресса с ее репортерами), морально оправдана (право на информацию, ставшее важнейшим из прав человека) и поэтизирована (красивым словом: прозрачность).
Uniforme (uni-forme). Униформа (уни-форма). “Поскольку реальность заключается в единообразии исчислений, которые могут быть выражены на языке схем, нужно, чтобы человек входил в это едино-образие, если он хочет сохранить контакт с реальностью. Человек без уни-формы сегодня производит уже ирреальное впечатление, как чужеродное нашему миру тело” (Хайдеггер, Преодоление метафизики). Землемер К. пребывает не в поисках братства, а в безуспешных поисках уни-формы. Без этой уни-формы, без униформы служащего, у него нет “контакта с реальностью”, он “производит ирреальное впечатление”. Кафка первым (раньше Хайдеггера) заставил почувствовать изменение ситуации: вчера мы еще могли видеть в многообразии, в уходе от униформы, — идеал, шанс, победу; завтра потеря униформы будет угрожать абсолютным несчастьем, положением вне человечества. Со времен Кафки, благодаря машинам, просчитывающим и планирующим жизнь, унификация мира продвинулась далеко вперед. Но когда феномен становится всеобщим, повседневным, вездесущим, его перестают замечать. В эйфории унифицированной жизни люди больше не замечают той униформы, которую носят.
Valeur. Ценность. Структурализм шестидесятых годов вынес за скобки вопрос ценности. Однако основатель структуралистской эстетики говорит: “Только предположение существования объективной эстетической ценности дает смысл исторической эволюции искусства” (Ян Мукаровски. Эстетическая функция, норма и ценность как социальный факт, Прага, 1934). Задаться вопросом эстетической ценности означает: сделать попытку выделить и дать имя открытиям, новациям и тому новому свету, который произведение проливает на мир человека. Только произведение, за которым признана его ценность (произведение, новизна которого была постигнута и названа), может стать частью “исторической эволюции искусства”, являющейся не просто чередой фактов, а пре-следованием ценностей. Если оставить в стороне вопрос ценности, удовлетворившись описанием (тематическим, социологическим, формальным) произведения (принадлежащего какому-либо историческому периоду, какой-либо культуре и т.д.), если поставить знак равенства между всеми культурами и всеми видами культурной деятельности (Бах и рок, комиксы и Пруст), если критика искусства (размышление о ценности) не найдет больше места для самовыражения, “историческая эволюция искусства” потеряет смысл, обрушится, превратится в огромное бессмысленное хранилище произведений.
Vie (avec le V en majuscule). Жизнь (с заглавной Ж). В памфлете сюрреалистов Труп (1924) Поль Элюар выступает с резким обращением против Анатоля Франса: “Труп, мы не любим тебе подобных…” и т.д. Доказательство, которое следует за этим, кажется мне более интересным, чем этот пинок по гробу: “Жизнь, о которой я не могу больше думать без слез, является еще сегодня в незначительных мелочах, которым одна лишь нежность служит теперь поддержкой. Скептицизм, ирония, малодушие, Франция, французский дух — что это значит? Ветер забвения тянет меня вдаль от всего этого. Неужели я никогда ничего не читал и не видел из того, что бесчестит Жизнь?”
Скептицизму и иронии Элюар противопоставил: незначительные мелочи, слезы на глазах, нежность, честь Жизни, да-да, Жизни с заглавной буквы! За демонстративно нонконформистским жестом — дух самого плоского китча.
Vieillesse. Старость. “Старый ученый рассматривал шумных молодых людей, и вдруг понял, что только он один в этой комнате мог пользоваться привилегией свободы, потому что был немолод; только старый человек может не обращать внимания на мнение толпы, общественное мнение и мнение будущего. Он один на один со своей будущей смертью, а у смерти нет ни глаз, ни ушей, и он не обязан ей нравиться; он может говорить и делать то, что ему самому нравится говорить и делать” (Жизнь не здесь). Рембрандт и Пикассо. Брукнер26 и Яначек27 . Бах в Искусстве фуги.
Перевод Натальи Санниковой
_____________________________________________________________________
1 “Шутка” (1967) — роман Милана Кундеры.
2 “Смешная любовь” — новеллы Милана Кундеры 1963—1968 гг.
3 БРОХ (Broch) Герман (1886—1951), австрийский писатель. С 1938 г. жил в США. Воспринимая современность как эпоху крушения традиционных ценностей и “расщепления” целостного мира, сочетал объективность жизнеописания с “потоком сознания” и сюрреалистической алогичностью. Романы “Лунатики” (1931—1932), “Искуситель” (1953), “Невиновные” (1950).
4 НОВАЛИС (Novalis) (настоящие имя и фамилия Фридрих фон Харденберг) (1772—1801), немецкий писатель-романтик и философ. Понимал мир как символическое всеединство (“магический идеализм”) духа, Бога и природы, существующих в полярности и взаимоотражении. Автор романа “Генрих фон Офтердинген” (издание 1802; не закончен), “Гимнов к ночи” (1800) и др.
5 “Книга смеха и забвения” (1978) — роман Милана Кундеры.
6 “Жизнь не здесь” (1973) — роман Милана Кундеры.
7 Бидермейер (немецкое Biedermeier, Biedermaier), стилевое направление в немецком и австрийском искусстве около 1815—1848 гг. Архитектура и декоративное искусство перерабатывали формы ампира в духе интимности и домашнего уюта. Для живописи характерны интерес к простому человеку, тщательное изображение интерьера, природы, бытовых деталей.
8 МУЗИЛЬ (Musil) Роберт (1880—1942), австрийский писатель. С 1938 г. жил в Швейцарии. Горько-ироническая картина распада Австро-Венгрии, отождествляемого с кризисом европейской цивилизации, — в своеобразном по форме философском романе “Человек без свойств” (тома 1—3, 1930—1943, не окончен).
9 ГОМБРОВИЧ (Gombrowicz) Витольд (1904—1969), польский писатель. Гротескно-пародийные романы “Фердидурке” (1938), “Транс-Атлантика” (1953), “Порнография” (1960), “Космос” (1965), высмеивающие стереотипы польского традиционного историко-национального сознания.
10 ГОФМАНСТАЛЬ (Хофмансталь) (Hofmannsthal) Гуго (Хуго) фон (1874—1929), австрийский писатель. В неоромантическо-символистских драмах (“Смерть Тициана”, 1892; “Авантюрист и певица”) — проблемы жизни и смерти, культ красоты, мистика, эстетизация рока и патологической чувственности.
11 ЗВЕВО (Svevo) Итало (настоящие имя и фамилия Этторе Шмиц) (1861—1928), итальянский писатель. Автобиографические мотивы в романах “Одна жизнь” (1892) и “Дряхлость” (1898) — о людях, непригодных к “нормальной” жизни в хищническом обществе.
12 КОНРАД (Conrad) Джозеф (настоящие имя и фамилия Юзеф Теодор Конрад Коженевский) (1857—1924), английский писатель польского происхождения. Неоромантическими мотивами проникнуты романы “Каприз Олмейера” (1895), “Лорд Джим” (1900). Социальный пессимизм в романе о русских народовольцах “Глазами Запада” (1911).
13 ШАША (Sciascia) Леонардо. (1921—1989). Итальянский писатель, исследующий в своих произведениях природу власти: “Сицилийские дядюшки” (1958), “Контекст” (1971) и др.
14 “Крамер против Крамера”. США, 1979. Режиссер Роберт Бентон. В роли Крамера — Дастин Хоффман.
15 “Доктор Живаго”. США — Великобритания, 1965. Режиссер Дэвид Лин. В роли Юрия Живаго — Омар Шариф.
16 “Вальс на прощание” — роман Милана Кундеры.
17 Персонаж романа Германа Броха “Лунатики”.
18 ГОЛАН Владимир. Чешский поэт. В литературу вошел в 20-х гг. XX в. Сборники “Триумф смерти”, “Дуновение”.
19 ДЕНОН (Denon) Доминик Виван (1747—1825). Французский писатель. Человек высочайшей культуры, член Французской Академии, директор Центрального Музея Искусств.
20 “Жак и его господин”. Пьеса Милана Кундеры по роману Дидро “Жак-фаталист”.
21 МОНТЕРЛАН (Montherlan) Анри де (1895—1972). Французский писатель. Автор романов, превозносящих моральную и физическую силу или выражающих точку зрения разочаровавшегося моралиста.
22 СЕЛИН (Celine) (псевдоним; настоящая фамилия Детуш) Луи Фердинанд (1894—1961), французский писатель. Страх и ужас современного “сумеречного” существования в романе “Путешествие на край ночи” (1932). Откровенное до цинизма (“лиризм гнусности”) выражение ненависти к современному человеку, жалкому и страдающему ничтожеству, восприятие жизни как изначальной агонии в романах “Марионетки”, “Север” и др.
23 КАЛЬВИНО (Calvino) Итало (1923—1985). Итальянский писатель-неореалист. Выпустил антологию итальянской сказки. Автор критических эссе.
24 МЕССИАН (Messiaen) Оливье (1908—1992), французский композитор, органист, музыкальный теоретик, педагог. Творчество Мессиана представляет самостоятельную, не зависимую ни от каких школ и направлений область современной музыки (начиная с 30-х гг.).
25 Deus absconditus (лат.) — незримый бог. Один из эпитетов библейского бога.
26 БРУКНЕР (Bruckner) Антон (1824—1896), австрийский композитор, органист, педагог. Представитель позднего романтизма. В музыке Брукнера — ярко выраженные этическое и интеллектуальное начала.
27 ЯНАЧЕК (Janacek) Леош (1854—1928), чешский композитор, музыкальный фольклорист, дирижер. Один из основоположников национальной композиторской школы. Оперы, оркестровые сочинения, Глаголическая месса (1926), церковные кантаты, обработки народных песен.