Sergeeva
Опубликовано в журнале Урал, номер 2, 2001
Ольга Сергеева
Владимир Кравцев: История non-finita
Это очень длинная, драматичная и отнюдь не законченная история. Она содержит массу событий, увлекающих в огромный, постоянно развивающийся мир. Что будет с ним дальше? То же, что было раньше — он будет меняться, следуя своей неизменной тяге к воплощению.
I. Серия картин “Окаянщина”
“Окаянщина” — живописная серия Владимира Кравцева, над которой он работал в 80-е годы. “Окаянщина” чрезвычайно важна, если говорить о творчестве Кравцева как о целостном явлении. Дело не только в том, что эта серия картин стала его первым значительным художественным шагом. Не менее важно и то, что здесь Кравцев сформулировал задачу, решению которой он посвятил все свое дальнейшее творчество.
Мир людей — окаянный и неприкаянный
В “Окаянщине”, в рамках бытового жанра, Владимир Кравцев обозначает свое понимание и свое отношение к миру. Объект, интересующий художника, — не народ в целом и не индивидуальность в отдельности, а среднее между ними — община. Община как излюбленный русский масштаб отражает мир ближайших связей, родственности и направленности от одного — к другому, “от сердца к сердцу”. Человек у Кравцева не мыслится поодиночке, а всегда лишь в связи с другими.
Чтобы пояснить, какое именно, на мой взгляд, понимание мирской жизни формулирует художник, я обращусь лишь к двум сюжетам, присутствующим в “Окаянщине”. Сюжет первый — отношения общины и идеологии, точнее, социально-культурных символов цивилизации. В ряде картин автор сталкивает общину с огромными деревянными фигурами, воплощающими Большие Идеи “культуры” или “светлого будущего”. Это Пизанская башня, Серп и Молот, микеланджеловский Давид, Пирамиды Хеопса и т.п. Их встреча происходит в особой среде, которая представляет собой один большой пустырь. Община лишена быта и приведена в столкновение с Большими Идеями прямо так — на голой земле под пустым небом.
Этим сюжетом художник демонстрирует целую социальную технологию превращения человека в традиционный русский типаж — маленького человека. Знаки культуры выглядят гигантскими тотемами, а человеческие фигуры вокруг них — муравьями. Но у этого масштабного несоответствия есть и оборотная сторона. Социально-культурный символ, лишенный героического — большого — визави, соединенный с жанровым персонажем, меняет свою природу: он становится “невсамделишным” и тоже профанируется как огромная надутая игрушка, чей подлинный символизм сведен к нулю, а все величие носит чисто количественный характер. Эта пара взаимно уничтожает друг друга, лишает смысла, в одном случае через минимизацию, в другом — через гиперболизацию. Насаждение Больших Идей оборачивается не только репрессивностью, но и обессмысливанием последних.
Закономерным результатом этого неудавшегося проекта искусственного окультуривания у Кравцева становится некая общая сюрреалистичность атмосферы. В “Окаянщине” все изобразительные элементы иллюзорны и чужды друг другу. Культура чужда народу, народ чужд земле, земля чужда небу. Настойчиво пробивается тема России как метафоры экзистенциальной заброшенности, а вместе с ней и традиционная русская тоска: “Отчего люди не летают?..” Отсюда второй сюжет “Окаянщины” — желание улететь прочь. Персонажи то и дело примеряют различные конструкции крыльев, неопределенно смотрят в неопределенную даль, а то и просто сидят стайками на деревьях, реинкарнировавшись в черных ворон.
Нечего терять и не о чем жалеть
Улететь с земли — эта метафора означает желание если не умереть, то, по крайней мере, не быть. Община не дорожит жизнью, поскольку утратила ее ценность и смысл. Поэтому в “Окаянщине” такое большое место занимают композиционные пустоты. Пустота — это третий, наряду с общиной и идеологическими тотемами, герой “Окаянщины”, отличающийся лишь отсутствием фигуративной телесности. Это то общее, что их объединяет и обнимает — псевдореальность, призрачность, пластическая фиктивность. Пустота явно и неявно господствует здесь. Пустота, или ничто, негативным образом напоминает об отсутствующем бытие, о нехватке чего-то необходимого, что наполнило бы жизнь общины смыслом.
Вихри развоплощения
Тема полета как желания покинуть окаянную псевдореальность — это не только крылья, но и другие способы забыться, унестись прочь на волне какой-либо стихии. Персонажей “Окаянщины” несет от хоровой песни, от выпитой водки, от задушевной беседы, от пляски. Они легки на подъем, у них нет ничего за душой. Тяга к небытию влечет их раствориться в вихре движения. Этот вихрь то и дело появляется в пространстве картин, маня и притягивая к себе. Как сказал русский поэт, “развоплощенье — это путь свободы”.
Для своей общины художник формулирует простую альтернативу: исчезнуть, раствориться в стихии становления, вернуться в исходную непроявленность, — либо найти утраченный смысл и ценность существования и тем самым обрести онтологическую устойчивость. И все последующее творчество Владимира Кравцева — это цепочка шагов, направленная на спасение его окаянных героев. Для этого художнику необходимо найти художественные средства, которые сделали бы общину поистине воплощенной.
II. Между жанром и абстракцией
Альтернатива между воплощением и развоплощением — это выбор между жанром и абстракцией, фигуративным и беспредметным изображением, человеком и универсумом. Как художник, Владимир Кравцев распят между двумя этими полюсами. Если в жанре Кравцев запечатлел жителей своей художественной вселенной, то живописные абстракции — это небо и господь его вселенной. Это фигуративно не выразимое начало, чистая энергия, источник всех форм, цветов и гармонии. Неслучайно абстракции Кравцев пишет параллельно “Окаянщине”: этот мир он не мыслит без того мира. И все же эти реальности жестко разделены. Чтобы соединить их, художнику потребуются десятилетия труда.
Существует только два способа объединить эти миры. Первый способ в виде апокалипсического намека уже присутствует в “Окаянщине”: это поглощение жанра абстракцией, растворение фигуративного сущего в пустоте или вихре колористических потоков. Можно сказать, что это движение вспять, в до-историческое время непроявленности. Второй способ — это наполнение пустоты и привнесение энергии, которой наполнена абстрактная живопись, в фигуративное изображение, в телесно проявленную реальность. На православном языке такой способ называется преображением, и это путь вперед.
Искупление окаянства
Владимир Кравцев избирает второй путь. Иначе говоря, он пытается спасти не только души своих персонажей, но и их тела. Спасение в теле — чрезвычайно важный христианский концепт. Он означает милость к плоти, особую любовь к человеку, которая способна простить его несовершенства. Кравцев остается в рамках фигуративного изображения, оставляя жить своих персонажей, как они есть, но преображая и обогащая жанровое начало элементами абстрактного. Проект Кравцева состоит в том, чтобы построить такой безопасный канал, который бы питал несовершенные физичные формы жизненностью и энергией того мира, милостиво позволяя им не распадаться на атомы под действием его нечеловеческой мощи.
Далее станет понятно, как именно художник осуществляет свой проект. Сейчас лишь стоит заметить, что присутствие того мира в последующих сериях Кравцева узнается по нескольким элементам, взятым из его абстракций. Прежде всего это колористическое и формалистическое изобилие. Во-вторых, это погруженность в поток или захваченность движением. И наконец, это фигура круга, кольцевая композиция, которая противостоит в художественном языке Кравцева конечной прямой линии, обозначающей человеческую жизнь в отличие от универсального бытия. Круг вовлекает малые отрезки конечных жизней в бесконечный хоровод, но не аннигилирует их.
Картина “Тройка” 1990 года дает пример такого синтетического решения. Жанровые элементы — дуга и колокольчик — соединены здесь с абстрактными. Предметы погружены в стихию колористического потока, выражающего не просто физическое движение, но и весь символический ряд, сопровождающий понятие “русская тройка”. Это и состояние души, и некий синтез всех традиционных русских стихий, действующих на человека амбивалентно: с одной стороны, они приподнимают над обыденностью, а с другой стороны, через наступающее забытье происходит временное развоплощение, растворение в безличном вихре.
III. Серия картин “Крестные праздники”
“Праздники” были написаны в 1996 году и насчитывают 26 картин, изображающих один и тот же предмет — крест. Количество картин соответствует годовому количеству христианских праздников.
“Праздники” — первый пример того, как художник балансирует между жанром и абстракцией. Найденный им баланс — символическая форма изображения. Между человеком и универсумом Кравцев помещает символ. Символ и есть тот канал, по которому энергия того мира перетекает в этот мир, позволяя им сосуществовать. “Праздники” обозначают поворот к спасению тем, что заменяют тотемы на святыни. В “Окаянщине” была показана ложная, идеологическая символика, а в “Праздниках” дается истинная, религиозная.
Кольцевая композиция здесь задана годовым циклом, в миниатюре повторяющим вселенский круг от творения до рас-творения. Посредством религиозного календаря профанический человек вводится художником в священное осевое время, замкнутое в круг вечности. Жанровый персонаж приобщается к ежегодной христианской мистерии, открывающей ему источник онтологической устойчивости. Вера в Большие Идеи в “Окаянщине”, наоборот, лишала кравцевского персонажа онтологической устойчивости, делая его “маленьким”.
Крест собственной геометрией выражает идею пересечения, перекрестка того и этого мира, человека и бога, прозаизма и чуда, заурядной судьбы и Священной истории. В “Праздниках” художник пытается соединить их именно по принципу креста, а не растворения одного в другом. Поэтому вполне логично будет сохранить для анализа обе доминанты.
“Праздники” как экзистенциальный календарь
Хотя в серии “Праздники” нет никакой предметности, кроме креста, она удивительным образом восполняет то содержание, которое отсутствовало в жанровой серии “Окаянщина”, — человеческий быт. Крест вводит человека в священный и одновременно будничный символический порядок. Как знак спасенности каждого мига жизни крест освещает все то, чем бывает наполнена повседневность. Поэтому крест здесь оказывается самым что ни на есть бытовым предметом, который честно разделяет с человеком и подъемы, и падения.
Всю серию можно воспринимать как выражение человеческих состояний, как психологический часослов или ежегодное путешествие души, где календарно сменяют друг друга радость, восторг, ликование, печаль, страдание, утешение.
“Праздники” как Вечное возвращение
Одновременно живописные вариации на тему креста образуют некий космологический словарь состояний бытия: рождение, расцвет, упадок, возвращение в небытие. “В начале было Слово”. Бытие сгущается в формы под воздействием смысла. Крест здесь — это первое “дуновение” смысла, без которого — пустота, знакомая нам по “Окаянщине”. Бытие у Кравцева возникает только с символом, с пробуждением духовного начала.
“Праздники” проходят весь цикл, начиная от первого пробуждения духа, от первого шага из ничто — в бытие, где все еще так неопределенно и зыбко, как сказано у поэта:
И в сизом молоке по плечи
Из рая выйдет в степь Адам
И дар прямой разумной речи
Вернет и птицам, и камням…За творением следует апогей проявленности, где формы совершенны до геометричности, а цвета локализованы и сконцентрированы, как драгоценные камни. На этом этапе крест, как дароносица, изливает в мир свое богатство, давая ему все видимые формы и качества. С другой стороны, крест выступает здесь и как источник гармонического порядка, структурированности объемов, плоскостей и энергетических потоков. Если идеологическая символика в “Окаянщине” открывала пространство как пустоту, то крест открывает его как клад драгоценностей — один из любимых мотивов Кравцева.
Древо распятия
Распятие, конечно, не является религиозным праздником, но является символическим событием и необходимой частью цикла, без которого не было бы Воскресения. Среди “Праздников” есть картина, где крест стилизован под изображение доски. Эта картина кажется наиболее близкой к теме распятия. Здесь впервые у Владимира Кравцева появляется фактура дерева — живая, со своей судьбой, испещренная прожилками опыта. В дальнейшем эта фактура станет чрезвычайно важна для художника, и он будет работать над выявлением всех ее концептуальных и пластических возможностей. Но уже здесь фактура деревянной доски в сочетании с темой распятия создает законченную метафору.
Кравцев находит образ, точно выражающий его понимание человеческой судьбы — деревянную доску. В этом образе говорящей является каждая деталь. Фактура дерева с ее грубостью и рельефностью говорит о страданиях и опыте. Размер доски, соответствующий росту дерева, говорит о конечном отрезке жизни и одновременно о человеческой у-части, доле, уготованной мере некоего общего бытия и общей судьбы (человек Кравцева не живет отдельно, вне общего). Наконец, доска является деталью креста и знаком распятия, то есть жертвы и святости. В этом контексте распятие на кресте означает подверженность человеческой участи и обретение земного опыта.
IV. Серия объектов “Соломаткины кресты”
Из живописи тема крестов переходит в серию из четырех деревянных объектов 1998 года, которую автор посвятил жанристу XIX века Леониду Соломаткину. Все объекты разнохарактерны и вызывают разные эмоции. Условно их можно тематизировать как псалом (1), плач (2), молитву (3) и пляс (4).
Псалом
Первый объект можно назвать крестом Саваофа. Он цвета индиго, сложной геометрической формы, в которой на крест наложен квадрат. Этот объект эзотеричен и торжественно-славен, от него исходит священная власть. Это минималистский храм. Вознесенность его конструкции предполагает поклонение, пропорциональная пространственная мощь и таинственная энергия цвета повергают в трепет.
Плач
Второй объект, как можно предположить, — Могильный крест. В нем значение фактуры дерева наиболее велико: тяжелый путь закончился под ним. Могильный крест — один из самых эмоционально переполненных национальных архетипов. Едва ли найдется другой русский символ, который вмещал бы в себя такой объем чувств и генетической памяти. Здесь естественная брутальность материала и аскетичность композиционного решения особенно впечатляют. Непосредственно ощущаемая телесная изможденность и “истраченность” говорят о проклятии, сопровождающем материальную воплощенность. С деревянных плоскостей, похожих на загрубевшие ладони, смотрит память о пережитом. Естественный вертикальный гигантизм этого объекта буквально погребает под собой.
Молитва
Третий объект — самый лиричный. Это Православный крест, нежно-голубого цвета, с милостиво скругленными очертаниями, излучающий кротость и утешение. Он находится в особом диалоге с окружающим пространством: не в покоряюще-торжественном, как крест Саваофа, и не в энергично-трагическом, как Могильный крест, а, скорее, в растворяюще-примиряющем. Этот крест излучает мягкий тающий свет и имеет неустойчивое, суженное книзу основание, что возвращает нас к концепту непроявленности, напрямую связанному у Кравцева с темой национальной судьбы.
Пляс и крестовина круга
Четвертый объект серии можно назвать Языческим крестом. В этой ипостаси крест закольцован в круг по законам солнцеворота, в соответствии с динамической геометрией свастики. Ведущим здесь является красный цвет, и в целом композиция вызывает ассоциации с народными древними празднествами.
Думается, Кравцев не мог пройти мимо такого композиционного решения, как превращение креста в круг. Мы встречаемся с ним не только в “Соломаткиных крестах”, но и в ряде живописных и графических работ художника. Крестовину круга можно прочитать таким образом: прямая линия (символ человеческой жизни) преобразуется в крест (“перекрещивается” с христианской вертикалью и тем самым “искупается”, обретает смысл), а крест, приходя в историческое движение, преобразуется в круг (человеческое начало, пройдя через распятие опытом и искупление жертвой, возвращается в целое мира, в источник).
Объект как жертвоприношение материи
Для чего художнику понадобилось от живописи перейти к объекту? Традиционно в изобразительном искусстве объект является средством концептуализации, закрепления и манифестации определенного смысла. Так же обстоит и у Владимира Кравцева. Смысл, который Кравцев концептуализирует своими объектами (не только серией крестов, но и более поздними сериями), сводится к спасению тварного мира. Объект — наиболее адекватное решение задачи спасения телесных форм. Вынести вещь в объект для Кравцева означает преобразить, одухотворить, искупить и спасти материю.
Наиболее ясно искупление материи прочитывается в серии крестов, которая следует непосредственно за серией крестов же, но живописных. Крест как вещь, как материя остается за гранью живописи, какой бы выразительной она ни была. А без вещности теряется главный смысл креста — воскрешение, ведь именно вещное обречено смерти, то есть проклято. Жертвенное распятие невозможно без погружения в материю. Без смерти смерть не попирается, вне материи спасение не обретается. Вынося свои вещи в объект, Кравцев акцентирует их материальную природу, которая тем самым приносится в жертву, распинается на окружающем пустом пространстве и тем же самым спасается, преображенная.
Крест у Кравцева — это объект объектов, causa sui его концептуализма, поскольку крест — единственная в христианской истории материальная вещь, превозмогающая материальный порядок вещей.
V. Серия графики “Ковчеги”
Серия цветной графики “Ковчеги” относится к 1998 году. Художник продолжает двигаться по пути поиска символических форм, связывающих человека с универсумом. Следующая, после креста, такая форма — ковчег. Но, в отличие от живописной серии “Праздники”, посвященной символике креста, в “Ковчегах” происходит синтез: символическая предметность органично соединена с жанровыми сценами жизни общины. Община живет прямо на поверхности ковчега. Происходит некоторая наивная натурализация темы спасения.
Как и крест, ковчег вводит мирскую жизнь общины в сакральное измерение, в круг вечности, но не через время, а через пространство: кольцевая композиция задана орбитой, по которой ковчег несет людей в космосе. Как и крест, ковчег содержит в себе и дарует общине клад драгоценностей — богатство бытия, которого общине недостает.
Крест в ковчеге — крестовина круга
Ковчег представляет собой конкретизацию темы круга. Ковчег — это предельное целое, доступное человеку, круг, замыкающий его вселенную. Ковчег представляет собой малый шар внутри большого шара универсума, его миниатюрную реплику.
Условная связь креста и круга исчерпывающим образом описывает схему кравцевской космогонии. Крестовина круга — своеобразная формула мира, найденная Владимиром Кравцевым. Крест символизирует внутреннюю судьбу человека, а ковчег — его внешние границы. Крест преображает, ковчег — сохраняет.
“Ковчеги” как жанровая реальность
Если “Окаянщина” тяготела к социальной пародии, то “Ковчеги” тяготеют к волшебной сказке. Ковчег у Кравцева — это чудесный помощник, нечто среднее между волшебной палочкой, ковром-самолетом и скатертью-самобранкой. Драгоценности в недрах ковчега по-уральски ассоциируются с кладовой Хозяйки Медной горы. Общину защищает волшебство. Больше ей надеяться не на что — ни личность, ни цивилизация не обладают здесь силой. Ничем, кроме чуда, не оснащенная, община по-прежнему живет один на один с пустотой, в открытом космосе.
Яснее проступает антитеза, существующая между кравцевским персонажем и героем в традиционном — западном — смысле слова. Персонаж Кравцева — не герой. Он вообще не отдельная личность. Он существует только коллективно, как община. На одном из листов изображен комический сюжет: человек с полупьяной удалью заносит ногу над краем ковчега, собираясь ступить… прямо в ничто, в пустоту. Это явная аллюзия с Иваном-дураком и одновременно пародия на отношения с космосом греческого героя или западного сверхчеловека: один на один со вселенной, с вечностью, с богом — кто кого? Занесенная нога кравцевского персонажа — это нечто совсем другое, чем вызов универсуму. Здесь никто не собирается мериться силами, самоутверждаться. Скорее это все та же готовность не быть, которую мы видели в “Окаянщине”, все та же непривязанность к жизни. И именно в этой непривязанности и “нищенстве духа” — своеобразная свобода, противоположная свободе героя.
“Ковчеги” как символическая реальность
Ковчег как символ, как соединительный мост между тем и этим миром, разрабатывается средствами абстракции. При этом листы, где доминирует формалистический поиск, делятся на две группы. В одной видно жанровое начало, этот мир, а в другой — абстрактное начало, тот мир.
Этот мир в абстрактных “Ковчегах” узнается по присутствию человеческой символики — деревянной фактуры. Ковчег выступает здесь людским домом, укрытием в космосе, спасением человеческого тепла, и в этом направлении движется формалистический поиск художника. Кроме того, ковчег выступает в ипостаси чаши или горшка. Здесь возникает мотив цветочного горшка и горшка с варевом — питающего источника.
Еще один признак земного мира — клубок ниток. Мы увидим этот клубок в следующей серии работ Кравцева, посвященной Симеону Верхотурскому, который был портным. Но в символическом контексте клубок превращается в шар, в сферу, ограничивающую земной мир. Идея ковчега, соединенная с идеей симеоновского шитья, рождает новый смысл заботы, пеленания и утепления человеческого мира как ребенка. Часто ковчег напоминает люльку. Так подчеркивается охранительная функция ковчега. С другой стороны, художник использует образ мирового яйца, но тоже запеленутого, подобно ребенку. Эти образы усиливают идею непроявленности, “невылупленности” России.
Одновременно нитяное переплетение рифмуется с переплетением бороздок, свойственным деревянной фактуре. Так ковчег делается родственным человеку, их природы сближаются. У ковчега, как и у человека, тоже есть своя судьба. Ковчег в некотором отношении у Кравцева живое существо, реплика человека. У него, как у человека, есть внутреннее и внешнее: материальная форма, которую люди используют как поверхность земли, и душа (клад, глубинные сокровища). Эта метафора некоторым образом восполняет отсутствие у Кравцева такого элемента, как природа. Ковчег является для художника способом выразить одушевленность нашей планеты.
И ковчег плывет
В контексте того мира ковчег можно интерпретировать как “чашу бытия”, ближайшим аналогом которой может быть чаша Грааля. В качестве чаши бытия ковчег символизирует ту безопасную меру универсального бытия, в рамках которой может протекать жизнь человеческой общины. Чаша отграничивает от бесконечного космоса и оберегает соразмерный человеку пространственно-временной континуум, который люди называют своим миром. Чаше Кравцева могли быть обращены слова поэта:
Не отпускай меня вниз головою
В пространство мировое, шаровое!Если попытаться реконструировать намерение художника, исследуя листы с наиболее условным и беспредметным изображением, можно предположить, что его поиск был посвящен пространственным и энергетическим основам самого изображения как такового. Художник, как и ковчег, занят тем, что сохраняет, воспроизводя, видимый мир. Поэтому ответ на вопрос, что делает чаша, чтобы дать человеческому миру быть, — это одновременно и ответ на вопрос, что делает художник, чтобы дать быть изображению. Этот вопрос касается, с одной стороны, более общих условий и возможностей — например, законов колористики и организации пространства, — которые можно отнести к условиям, идущим от универсума. А с другой стороны, этот вопрос касается творческого усилия самого художника, определяемого целью или смыслом, который единственно может дать необходимую энергию для такого усилия.
Чтобы ответить на вопрос, заданный ковчегу, “как возможно существование человеческого мира?”, художник должен ответить на вопрос, как возможен цвет, как возможны соотношения объемов, преломление пространства и т.п., что он и делает в абстракциях на тему ковчега.
VI. Серия объектов “Симеон Верхотурский”
Следующая, после “Соломаткиных крестов”, серия деревянных объектов Владимира Кравцева относится к 1998 году и насчитывает 25 предметов. Все объекты представляют собой композиции из досок. Серия посвящена знаменитому уральскому святому и подвижнику Симеону.
Симеоновы объекты — самое синтетичное явление в творчестве Кравцева. Здесь удалось совместить все три составляющие его художественного мира: эмпирическую, символическую и духовную. Те содержания, которые требовали для своего воплощения жанра, условности и абстракции, пришли к единству в объекте.
Святая простота
Источником синтеза послужил сам Симеон Верхотурский, знакомство с его личностью. Симеон был рыбаком и портным, исцелял, ходил по домам и жил в людях, не имея своего угла. Он рыбачил на реке Туре и шил одежду, чтобы добыть себе пропитание. Удочки и клубки ниток вошли в композиции объектов. Симеон стал для художника натуральным, воплощенным в теле синтезом простой, скудной жизни, святости и чудесного могущества.
Изобразительный ряд в “Симеоне” можно прочитать как парафраз тех элементов, которые были найдены Владимиром Кравцевым в течение творческого пути. Прежде всего, центральный элемент почти всех композиций — деревянная доска. Все, что Кравцев хотел сказать о судьбе человека, воплощено в этом образе. Следующий элемент — крест. Мотив креста присутствует в “Симеоне” в различных ассоциативных вариантах, так же как и мотив ковчега: некоторые объекты напоминают плот. Симеон — все это вместе: человек, крест и ковчег. Он прожил жизнь простого человека. Одновременно он служил каналом, связывавшим тот мир с миром общины, частью которой он был. Наконец, он стал для своей общины тем ковчегом, который спас души многих.
В чистом поле
Интересное развитие в “Симеоне” получает бытовая тема и конкретно мотив дома, который впервые появляется в серии “Ковчеги”. Объекты проникнуты щемящим уютом бедного дома, тепло которого выдувает прочь сквозь многочисленные дыры и щели прямо в пустоту, в крестьянский космос, обозначаемый словом “простор”. Выражение “родные просторы” заставляет поверить, что родной может стать сама пустота. Русская пустота — открытость огромным пространствам и вечная тяга пойти “куда глаза глядят” — размыкает любую устроенность, не дает плотно запереть двери, выветривая из домов самодовольное благополучие. Художник подчеркивает этот эффект, вводя в структуру объектов белые клинышки, напоминающие о присутствии иного измерения.
Органная месса Верхней Туры
Ведущей в “Симеоне” является тема преображения. Она решается в борьбе с сопротивлением материала — грубо сколоченных, почти не обструганных досок. Материал задает главные устои народной святости — простоту и испытанность страданиями. Однако материал нуждается в преображении, и это достигается за счет цвета. В объектах использована радостная и чистая колористика, родственная рублевской иконописи. Некоторые объекты прямо воспринимаются как иконы. Ясные и сильные тона преодолевают грубость материала, оставляя ему архаичность, но лишая мизантропии. Опыт святости здесь — не мрачно-аскетичный, но и не гедонистический, а простонародно-наивный.
Универсум присутствует в объектах благодаря пространственному размаху и абстракционистскому принципу композиционного построения. Каждый объект — гигантская абстракция. Жанровое начало, закрепленное в фактуре и предметности дерева, обогащается свободой и незаданностью композиции. Здесь уравновешены устойчивость и полетность, горизонталь и вертикаль: каждый объект — небесный храм и одновременно земной дом. Плоскость доски, являющая себя с непосредственностью tabula rasa, манифестирует изначальную непроявленность, чистоту источника и его первичную, еще никак схоластически не изогнутую энергию и могущество.
VII. Серия графики “Пермский Иисус”
За Симеоном Верхотурским в творчестве Владимира Кравцева следует работа, посвященная коллекции Пермской деревянной скульптуры. Это своеобразное уральское народное искусство XIX века, воплотившее образ Иисуса Христа в наивных скульптурах, сделанных из дерева. Коллекция хранится в Пермской государственной галерее и известна всему миру как уникальный синтез язычества и христианства, выражающий суть народной веры.
Легко увидеть связь между деревянными объектами Владимира Кравцева и Пермской деревянной скульптурой, а также между Симеоном как народным святым и пермским Иисусом как крестьянским богом. Оба персонажа в контексте творчества Кравцева выражают синтез земной реальности и святости. Пермский Иисус, как и Симеон, — персонаж из жанра, простой человек, который принял крест и стал каналом, соединившим человеческую общину с богом. Знаменательна также прямая рифма деревянным Иисусам, которую можно увидеть в деревянных идолах из “Окаянщины”. Круг замыкается, фикция уступает место подлинности.
Поскольку пермские Иисусы — это уже некоторым образом готовые объекты, то Владимир Кравцев обращается к рисованию этих объектов как к рефлексии на заданную тему. Целью этой рефлексии становится вычленение и акцентуация основных тем собственного творчества художника. Прежде всего это тема человечности, милосердия к плоти, которая у Кравцева решалась через образ деревянной доски. В листах пермской серии художник внимательнейшим образом исследует тело Иисуса. Например, он рисует фигуру Иисуса со спины, подчеркивая каждый выступающий позвонок и выразительно усиливая согбенную позу. Так же внимательно он исследует растянутый торс на распятии, заставляя вглядываться в него, как в один из своих объектов, состоящий из единственной вертикально висящей доски. Объект из серии “Симеон” и тело Иисуса приводятся таким образом к рифме, усиливая друг друга.
Духовный канал в убожестве плоти
Художник применяет особую технику протирания, с помощью которой он получает рельефный оттиск доски на листе бумаги. Далее на этом оттиске делается рисунок тела Иисуса. В результате образ и реальность как бы совпадают: метафора земного опыта совместилась с телом того, кто принял распятие этим опытом. Таким приемом “гладкая” скульптура дополняется осязательностью живого страдания. Далее фигура на рельефном оттиске расцвечивается богатой палитрой. В результате получается сложная и глубокая метафора. Мы видим, что тело Иисуса преисполнено богатейшей, чуть приглушенной палитрой цвета. Быть источником цвета на языке Владимира Кравцева означает быть источником жизни, и этот мотив богатства бытия нам знаком по окладам креста и по сокровищам ковчега. Но, что особенно важно, мы видим, что различные цвета, как ручейки энергии, струятся в теле Иисуса по руслам бороздок, проложенных оттиснутым куском дерева. Из этого приема рождается тот смысл, что только прожив человеческую жизнь и узнав человеческое страдание, Иисус смог засиять светом святости. Именно борозды и морщинистые складки земного опыта служат у Кравцева каналами для духовной энергии, перетекающей из того мира в этот.
В пермской серии вновь возникает мотив поиска дома как защиты. В некоторых листах художник помещает изображение Иисуса не в центре листа, а лишь в правом углу. Это желание найти для своего персонажа уголок и укрыть его нашло отражение и в “Симеоне”: через дробление материала, вкрапление в объекты “окошечек” и небольших деталей.
Ладони — ладья — ковчег
Наиболее значимым элементом иконографического типа Пермской скульптуры для Владимира Кравцева все же стали руки Иисуса. Художник посвящает только рукам несколько отдельных листов. Он увеличивает эту деталь, усиливает ее, берет в разных ракурсах, помещает в центр композиции как самоценный объект. Руки Иисуса защищают и молят о защите, отдают все и сокрушаются о том, что пусты и отдать больше нечего; они укрывают и сокрушаются о том, что не могут укрыть и спасти; они утешают, и их утешение о том, что утешить нельзя. Листы, посвященные рукам Иисуса, — возможно, наиболее музыкальное место в творчестве Кравцева. Это народная Laсrimoza. Огромные сложенные вместе ладони Иисуса возвращают нас к первоистоку ковчега, к его архетипу. Только теперь становится ясно, откуда взялось это чудо спасения, в серии “Ковчеги” больше напоминавшее сказку. Общину Кравцева по волнам бытия несет ладья, сложенная из огромных ладоней ее распятого бога.
VIII. Графическая серия “Пушкин”
Серия черно-белой графики, посвященная Пушкину, была приурочена к юбилею поэта в 1999 году. Это новый этап в творчестве Владимира Кравцева, поскольку здесь впервые появляется тема, до этого инородная его проекту, —личность. Меняется и онтология: личность порождает новую — культурную — реальность. Рисунки художника посвящены явлению великой личности, превосходящей общину и создающей собственный мир. Само по себе такое явление в России по меньшей мере драматично, а серия Кравцева впервые носит отчетливо трагический характер.
Великая личность — это новая онтологическая сила, пришедшая на смену универсуму, кресту и ковчегу. Личность призвана делать то же, что и они — воплощать — но уже не энергией святости, а энергией собственного индивидуального усилия. Она воплощает мир культуры, и ковчег из чаши Грааля и горшка с варевом превращается, соответственно, в европейского вида вазу. Культура как новый, искусственный, модус реальности тоже борется с небытием за свое онтологическое укоренение, и эта борьба трагична. Здесь нет эпического разрешения, а есть вечный конфликт с неопределенным исходом, требующий постоянно возобновляемого усилия личности.
Впервые со времен “Окаянщины” художник возвращается к сравнению большого и малого: Пушкин у него возвышается над общиной точно так же, как Большие Идеи. Пушкин выше общины, отделен от нее и одинок. Хотя он — тоже распятый (есть и такой лист), это не делает его частью общины. Явление великой личности не решает проблему спасения общины.
О многом говорит символика цвета. Наступающая трагедия чувствуется уже в серии пермских Иисусов, когда богатая колористика понемногу сходит на нет, уступая место черно-белому контрасту и одновременно закрытому схематизму изображения: Иисус теряет не только колор, но и лицо. Трагедия состоит в потере почвенных основ — наивности, коллективности и поддержки архаических стихий. Наступает новый этап эволюции, когда кравцевский персонаж окажется один на один с реальностью, без всякой помощи чудес. С этого момента движение по кругу вечности перестает восприниматься как эпический порядок вещей, а становится враждебной безличной силой, стирающей в прах усилия индивидуальности.
Это противостояние разыгрывается как драма между вертикалью и окружностью, между геометрической гармонией построений гения и безличным кругом универсума. Гений высится над землей подобно Александрийскому столпу, но вечное движение по кругу неотвратимо втягивает в свое перемалывающее коловращение и его самого, и безупречный строй его творений. Культурный слой слишком тонок и хрупок, чтобы устоять.
В эпическом порядке жанра гибель не была трагична, ибо вслед за ней приходило новое рождение. Лишь гибель прекрасного создает у Кравцева трагедию, ибо прекрасное — уникально и единственно, его гибель не искупается новым рождением. Это — конец, Вечного возвращения больше не будет. Распятый Пушкин не воскреснет.
IX. Серия смешанной техники “Черное и белое”
Последняя серия работ Владимира Кравцева логически продолжает тему искусственного мира, сменяющего естественный, начатую серией “Пушкин”. На передний план выходит цивилизация как нивелирующая сила. Здесь тоже видится перекличка начала с концом: “Окаянщина” демонстрировала провал цивилизации как чуждого общине проекта. Но место общины уже заняла индивидуальность, а место безличного круга универсума — другая форма безличности. Цивилизация — это не стихийная, а организованная форма безличности. Черно-белый контраст теряет в данном случае трагическую эмоциональность и становится выражением беспощадной внятности взаимоотношений двух элементов — личного и безличного, живого и техногенного.
Сказочный и дышащий универсум навсегда утерян. В предметах новой серии художник переосмысляет прежнюю концепцию объекта. Раньше объект у Кравцева всегда служил искуплению материи, натуры. Нынешние объекты лишь условно натуральны — это уже не деревянная доска, а лишь оттиск дерева на белом листе. Первозданная материя ушла в мифологическое прошлое, но осталась генетическая память о ней, впечатанная в окультуренную телесность.
Черный блестящий скотч, обматывающий белые бумажные тела, продолжает дело пеленания, сохранения и убережения, которое было начато ковчегом. Мир изменился, но, как сказал поэт, “Где опасность, там приходит и спасительное”. И ковчег плывет, теперь уже цивилизованный.
Non-finita
Это очень длинная, драматичная и отнюдь не законченная история. Она содержит массу событий, увлекающих в огромный, постоянно развивающийся мир. Что будет с ним дальше? То же, что было раньше — он будет меняться, следуя своей неизменной тяге к воплощению.