Опубликовано в журнале Урал, номер 12, 2001
Заметки с ХIII международного фестиваля театров для детей и юношества BIENNALE 2001
Назвать свои заметки о лионском Биеннале “Реальный театр” подсказал мне фестиваль с таким названием, что вот уже несколько лет проводится в Екатеринбурге. Аналогии вполне уместны не только по формальному признаку (оба фестиваля проводятся раз в два года), но по сути: в обоих случаях это смотр профессиональных театров, целенаправленно работающих для детей и юношества. Однако масштаб этих событий, несомненно, разный.
Биеннале в Лионе — один из престижнейших и устоявшихся фестивалей Европы с историей почти в четверть века.
Это своеобразный Авиньон для детских театров мира — открытый, не знающий границ форум, заработавший себе репутацию одного из главных событий европейского театрального календаря. За эти годы в нем приняли участие 127 театральных коллективов из 25 стран всех пяти континентов и были показаны 195 спектаклей самых разных театральных форм, жанров и направлений.
В реальной жизни театров существуют некие профессиональные братства, и содружества работников детских театров — кукольников и тюзовцев — одни из самых спаянных. Приобретенные на фестивалях связи нередко остаются на десятилетия, служат прекрасным стимулом для творческой работы. Фестивали, собственно, и призваны помочь театрам выйти за давно очерченный круг или хотя бы расширить его. Конечно, у Биеннале таких возможностей много. Он наглядно демонстрирует, что Европа стремится к интеграции не только в политике и экономике, но и в сфере культуры и образования.
К сожалению, нам это сделать чрезвычайно трудно даже в пределах своей страны, а уж пересечения и слияния с театрами мира совсем нечасты. Поэтому (особенно в последние годы) мало кто имеет возможность получать свежую художественную и деловую информацию и устанавливать новые связи, что для творческих людей совершенно необходимо.
Как правило, фестивали невольно похожи на тех, кто определяет их программу, ведь от компетентности, вкуса, информированности и широты взглядов этих людей очень многое зависит.
Два художественных директора Биеннале, что стояли у его истоков еще в 77-м году — Морис Янд и Мишель Дьеэд, — элегантные, седоволосые джентльмены. Один с неизменной сигарой, улыбчивый, стремительный и вездесущий. Другой — более сдержанный внешне, но тоже доброжелательный и внимательный к людям.
Морис — известный драматург, режиссер и исследователь детского театра, основатель театра для детей и юношества в Лионе. Мишель — профессиональный актер и сорежиссер этого же театра.
Маленькая деталь: зайдя как-то в резиденцию фестиваля Пале Бонди, мы застали Мишеля подметающим там пол. Он был нимало не смущен — дело, похоже, для него было привычное. Может, не случайно его фамилия в переводе звучит буквально “помогай Бог”?
Люди творческие и пытливые, настоящие подвижники, они исколесили, кажется, весь свет в попытке представить на своем фестивале широкую картину самых разнообразных течений и направлений в детских театрах мира, что позволяет выявить проблемы художественные и педагогические; мировоззренческие и политические; нравственные и социологические: те, что объединяют нас и, одновременно, проявляют наши особенности и различия. Все это становится потомпредметом коллоквиумов и научного анализа, стимулом для рождения новых совместных проектов и постановок.
Их усилиями театр в Лионе постепенно превратился в мощный национальный Центр драматического искусства, чья деятельность давно не ограничивается производством новых спектаклей: здесь проводятся мастер-классы; происходит повышение квалификации актеров и сценографов, режиссеров и педагогов, занимающихся художественным воспитанием. Это место сбора и обобщения информации творческого и педагогического характера.
В рамках последнего Биеннале были представлены также три крупных международных проекта, направленных на сотрудничество в области развития детского театра. Это “Кватро 2001” — пример творческой кооперации на уровне отдельных регионов четырех стран — Франции, Германии, Испании и Италии; “Театральная ярмарка”, куда съезжаются менеджеры для покупки и проката у себя лучших спектаклей; и “Европейские истории школьного двора”, или проект “Connect” с участием семи стран.
К русскому драматическому театру оба директора Биеннале относятся трепетно и не раз бывали в России. Некогда и нас (екатеринбургскую делегацию и их) соединил театральный фестиваль в Ростове-на-Дону, о чем мы с удовольствием вспомнили, узнав друг друга.
При том, что возможности для поездок у организаторов Биеннале гораздо шире, выяснилось, что и они постоянно нуждаются в притоке свежей информации. Например, к моему удивлению и огорчению, они ничего не знали о Екатеринбургском фестивале “Реальный театр”, а вот с Москвой, благодаря АССИТЕЖ (Международная ассоциация театров для юношества и детей), фестиваль знаком, и явно своими на Биеннале чувствовали себя режиссер Камерного театра из Воронежа Михаил Бычков, актер-кукольник из Таллинна по имени Март из известного театра Рейна Агура и импрессарио (такнаписано в визитке) Ташкентского фестиваля Абдурашид Нишанов. Поистине и с бывшими соотечественниками нам сегодня тоже иногда легче встретиться на иностранной территории.
В официальной программе нынешнего Биеннале театров из России или из его бывших республик не было. Но в одном из новых европейских художественно-педагогических проектов “Истории школьного двора”, о котором речь впереди, участвовал драматический театр из Томска со спектаклем “Куба, любовь моя”. Соответственно, автор пьесы Михаил Бартенев и режиссер Борис Цейтлин тоже были участниками последнего Биеннале.
Тринадцатый по счету фестиваль детских театров в Лионе собрал в качестве гостей и участников 457 деятелей театра из 42 стран мира.
Большую долю официальной программы при этом составляли театры из разных регионов и городов самой Франции, что совершенно естественно. Фестиваль поддерживают финансово Министерство культуры и коммуникации города Лиона и регион Рона-Альпы, на территории которого расположен этот дивный старинный город.
Лионский фестиваль длится 10 дней. По заведенному регламенту гости могут присутствовать на нем либо первые, либо вторые пять дней, поэтому увидеть все не удается практически никому. Привилегия же для прессы заключалась в праве смотреть спектакли в течение недели. Дорвавшись до такой редчайшей возможности, хотелось привезти максимум впечатлений и информации. Однако когда общее количество просмотренных спектаклей превысило два десятка и рассказать обо всем увиденном не представляется никакой возможности, хочется прежде всего сосредоточиться на открытиях, что подарил Биеннале.
Все формы, виды и жанры театра были представлены здесь: спектакли драматические, поэтические, музыкальные, цирковые, кукольные, уличные, театр абсурда и мюзикл. При этом так же, как и в жизни, идет естественная интеграция — так, в европейском детском театре совершенно очевидно прослеживается тенденция к взаимопроникновению различных элементов, стремление к смешению самых разных театральных элементов и форм. Собственно, спектаклей какого-либо определенного типа в “чистом” виде было не так уж много.
Крайней формой такой диффузии можно считать т.н. мультимедийные спектакли, что мне лично довелось видеть впервые.
Одним из открытий стало для меня то, что здесь практически невозможно было встретить традиционных для русского детского театра “полнометражных” драматических спектаклей с большим числом действующих лиц, со сложными, специально созданными художниками-сценографами декорациями и костюмами, с большим количеством реквизита.
Минимализм, кажется, коснулся западного театра всерьез. Художественная среда и атмосфера в спектаклях создаются, как правило, иными средствами.
Минимализм имеет совсем не только положительные стороны. Но очевидно и то, что он же заставляет театры проявлять изрядную изобретательность в творческом использовании новых технических средств, как и предъявляет повышенные требования к мастерству актера, которому в этом случае надо быть универсалом.
Моноспектакли, спектакли на 2—3 актеров (редко более 6 исполнителей), как и спектакли музыкальные или с использованием музыки, — явление повсеместное.
“Цвета Превера” — спектакль театра Collektif arts mobiles из Лиона по стихам французского поэта-классика Жака Превера. Его разыграли 2 актера — черный и белый. Зал амфитеатром на 150—200 зрителей, сцены нет, актеры находятся в непосредственной близости от публики. “Черный кабинет”, несколько освещенных музыкальных инструментов — и все.
А пространство было плотным от энергии, исходившей от исполнителей. Непринужденно меняя ритмы поэтические и музыкальные, импровизируя, они распевали поэмы и песни Превера. Больше двадцати поэм: “Песни улитки, отправившейся на похороны”, “Опера жирафов”, “Барбара”, “Выходя из школы”, “Некто”… Блюзовые мелодии, ритм рэпа, выразительные паузы и интригующая тишина ожидания нового перевоплощения. Актеры сумели “завести” зал не механически, а заставив сопереживать поэзии не детского совсем поэта, что поднимал темы вечные — любви и дружбы, страха и авантюризма, романтических иллюзий и глупости. Юмор, поэзия и музыка (актеры пели и владели всеми инструментами, включая самые экзотические африканские, — мастерски), магия перевоплощения слились в этой работе двух очень хороших артистов и остались в памяти.
Другой тенденцией стало немалое число кукольных спектаклей либо спектаклей с использованием кукол. В Лионе, на родине Гиньоля, это смотрелось более чем органично. В этом городе куклы попадаются на каждом шагу: знаменитый музей кукол-марионеток; множество магазинчиков, где продаются куклы самых разных систем; скульптурки кукол, вживленные в декор зданий; куклы, обозначающие лавки мясника или булочника; даже на прелестных традиционных базарчиках, что тянутся вдоль набережной реки Роны, хозяева-фермеры предпочитают обозначать свою принадлежность не лишней надписью, а сделанной из соломы или из керамики свинкой или уткой.
Лучшей кукольной постановкой показался мне спектакль “Пьеро, или Секреты ночи”, которым был представлен Theater im Marienbad (Германия). Сюжет о любви булочника Пьеро к прачке Коломбине, что покидает городок, увлеченная яркими рассказами Палетино, свободного художника. Пара великолепных актеров, необычайно выразительных и как драматические актеры, и как кукловоды. Куклы — двойники исполнителей в пол-человеческого роста. Живая музыка и вокал: музыкант и певица сопровождали эту историю. Они, собственно, и были рассказчиками (тоже Пьеро и Коломбина, только современные и взрослые). А актеры удивительно жили и общались друг с другом и со своими героями, то совершенно сливаясь с ними, то словно отстраняясь и наблюдая со стороны задействиями своего двойника.
Быт и романтика, проза и мечта, практицизм и фантазии. А по сути — о подлинном и мнимом, о сущностном и внешнем был этот красивый, смешной, лиричный, очень целомудренный и нежный спектакль, адресованный зрителям от 6 лет. При том, что тексты этой поэтической сказки прилагались (спектакль игрался на немецком языке), это было совершенно излишне: столь внятным был образный и эмоциональный строй спектакля.
“Полет бабочки” Teatro de Burratto (Италия) — спектакль без текста. Только музыка и движение, виртуозная световая партитура и мастерство манипуляции — тип анимационного театра, где живыми становятся самые различные предметы, формы и их сочетания: маски, веера, зонтики, игра тонких воздушных полотнищ, с которыми творятся чудеса трансформации. Графика черного и белого, а потом буйство красок — магия красоты и пиршество для глаза, свободное поле для фантазии. Из этого изысканного действа можно было вычленить сюжет о превращении гусеницы в прелестную бабочку, что проходит цепочку сложных препятствий на этом пути становления.
Новинкой для меня (но не для европейского театра, как выяснилось) стал так называемый тип мультимедийного спектакля, где синтез выразительных средств был расширен до использования экрана с кино, слайдовой и компьютерной проекцией, близкой к анимации. Нередко именно экран или его подобие становились частью декорации, несущей если не смысловую, то оформительскую функцию.
Там, где комбинация этих разнородных элементов была использована художественно оправданно, это усиливало эмоциональное впечатление и будило воображение. А порой, напротив, вызывало ощущение утомляющей избыточности и техницизма, не рождающих и не заменяющих живых эмоций.
В спектакле “Ravel” Theatre Sans Fil (Канада, Квебек) соединение музыки, элементов кукольного театра, компьютерной графики на необычном по конфигурации экране позволили эффектно и лаконично передать в первой части спектакля историю человечества от зарождения жизни до огней небоскребов нынешних мегаполисов.
А во второй части (под музыку “L’enfant et les sortileges” — “Ребенок и волшебство”) — фантазии чувствующего себя одиноко ребенка, в чьем воображении оживают и вступают в забавные отношения все окружающие его предметы и дорогие ему существа: старинные кресла, китайский чайник, мышь в клетке и пролетающая где-то высоко, как облачко в небе, мама. Действие идет параллельно на сценической площадке и на экране, где добавляются еще и бегущие сверху титры.
Бельгийский Theatre du Tilleul в спектакле “Как я, Фифи, потерялся в лесу” соединил театр теней, известный с древнейших времен, с современными видами проекции, что создавало близкий кинематографу эффект.
В спектакле заняты всего три актера — подвижных, выразительных, прекрасно владеющих аудиторией и мгновенно перевоплощающихся во множество персонажей той истории, что сочиняет на ходу маленький одинокий мальчик. Он представляет себя заблудившимся в лесу, где встречает зверей и птиц — добрых, смешных и страшных.
Актеры одновременно показывают историю в теневом варианте, а в какие-то моменты, словно спрыгивая с экрана, появляются в виде взрослых людей, у которых в костюмах присутствуют лишь некоторые детали заэкранных персонажей: то ушки Зайца, то лапки Лягушки, то очки Совы,— и начинают непосредственно общаться с главным героем.
Этот театр также использует в роли коллективного персонажа дуэт музыкантов, что сопровождают всю историю. Они прекрасно и “вживую” играют на своих инструментах, изобретательно и с юмором участвуя в создании настроения и атмосферы.
Отмечу и такую, многое говорящую о взаимоотношениях этого театра с юными зрителями деталь: детям при входе выдавалась замечательная программка, сложенная, как книжка, и содержащая карту леса и некоторые правила поведения в нем (конечно, смешные и фантазийные).
Готовя маленьких зрителей к истории, что переживет сейчас сценический герой, театр сразу задает правила игры и словно говорит при этом детям, что они не будут одиноки, если окажутся вдруг в подобной ситуации.
Собственно говоря, подавляющее большинство фестивальной программы и составляли спектакли, рассчитанные на воображение ребенка и непосредственно ему адресованные. Не случайно ни один из них не длился более часа с небольшим, без антрактов, соответственно, ибо учитывалась психология детского восприятия. У нас же зачастую спектакли в детских театрах обращены к юношеству и взрослым.
Говорит ли это о том, что спектакли у них лучше или принципиально другие, чем у нас? Конечно, нет. Все и всегда определяет мера таланта. В дореволюционной России специальных театров для детей вообще не было и поколения воспитывались просто на хорошем театре, вынося из него на всю жизнь свои эмоциональные и художественные впечатления.
Кстати, организаторы и участники фестиваля в Лионе декларируют как цель создание такого детского театра, который был бы интересен как маленьким, так и взрослым зрителям — то есть тоже попросту хорошего театра.
И все же и на Биеннале в Лионе довелось увидеть спектакли, которые, пожалуй, можно было бы отнести скорее к разряду радиотеатра. Они были полны текстов, наверняка интересных и важных, но если не случалось (в силу языковых различий) интеллектуального подключения у нас, зрителей-иностранцев, то ничего не происходило. Можно было закрыть глаза, открыть их вновь — и мало что менялось на сцене: все те же говорящие огромные моно или диалоги исполнители. Впрочем, это нередко встречающаяся беда и во многих наших театрах.
Поэтому языковая проблема, о которой заговорили журналисты на пресс-конференции, прося организаторов учесть недостаточность предоставленных материалов с изложением краткого содержания спектакля или идеи пьесы, — кажется мне, при всей справедливости, не столько проблемой количества дополнительной бумаги, сколько того типа и качества театра, который мы делаем и видим. Дело в присутствии или отсутствии живой эмоции, вовлеченности в атмосферу игры, в умении разбудить воображение ребенка, в профессионализме и понимании театром детских проблем и особенностей психологии раннего возраста, а это — проблемы общие.
Один из спектаклей, что стал фаворитом фестиваля в Лионе, вполне попадает под определение “особого случая”, и потому о нем стоит сказать особо. Речь идет о спектакле “Фили” из Бельгии. Этот необычный спектакль соединил в себе лучшие образцы драматического искусства с цирком (собственно, он и называется в программе “театр-цирк”). Причем актеры-циркачи не играли в цирк, а делали его всерьез, со всем риском этой профессии, жонглируя, дерясь, вытворяя немыслимые гэги и кунштюки. Здесь были иллюзионисты, силачи, акробаты и фокусники. Но это была разыгранная по всем законам комедии “дель арте” история об одной труппе бродячих артистов с их сложными и зачастую нелепыми взаимоотношениями, с характерами-масками: Арлекин, Капитан, Хозяин и его слуги, ревнивые женщины.
Действие происходило в цирке-шапито. Это был настоящий цирк и настоящий театр, где актеры умели все: петь, вести кукол-марионеток (ибо это еще был и театр в театре, где разыгрывался оперный спектакль), они играли на множестве музыкальных инструментов; смешили до колик; играли с публикой, заставляя ее то замирать от восторга, то всерьез пугаться и переживать.
Осязаемость мира вокруг: запахи свеч, яблок и лука; живой огонь; грубоватый порой юмор; и в какой-то момент — холодок тревоги от неожиданно появившейся похоронной процессии, что молча прошла, задевая колени сидящих в первом ряду зрителей черными плащами. Работа и жизнь на грани, на пределе, смех и лихость, идущие рядом с реальной опасностью …
Актеры обходились абсолютным минимумом понятных всем слов на итальянском языке, больше пользуясь мимикой, выразительным молчанием или жестами. Порой они перебирали время, множа один финал за другим, не умея или не желая по-цирковому точно остановить действие в его высшей эмоциональной точке, сделав жесткий отбор столь талантливо найденных средств.
И все же эта феерия и пиршество театра едва ли изгладится из моей памяти и памяти всех счастливцев, кто сумел прорваться на спектакль “Фили”. Такого типа и уровня зрелищ, столь высоко профессиональных, демократичных и объединяющих в единых эмоциях всех, от мала до велика, мне никогда не приходилосьвидеть прежде.
Значительно позже, уже вернувшись домой и переведя с французского информационные материалы, я узнала, что за театр мне довелось увидеть.
Оказалось, что это Цирк Рональдо (Circus Ronaldo) — один из 4 крупнейших и старейших цирков Фландрии, чье искусство давно покорило мир и при упоминании которого многим приходят на ум имена Феллини и Чаплина. Цирковая династия Рональдо ведет свою историю с 1842 года, и есть сведения, что один из основателей ее был признан в числе лучших акробатов своей эпохии даже выступал некогда с Санкт-Петербургским императорским цирком.
Идея соединить цирк и театр пришла Дэни Рональдо в 1994 году, поскольку театр и особенно комедия “дель арте” были давней его любовью, а цирк — у него в крови. В спектакле “Фили” занято уже шестое поколение артистов: отец, мать, два сына и их жены, а еще три друга семьи. Они живут в цирке, там же репетируют и переезжают со своим блистательным шапито по всему свету. На Биеннале они второй раз. Малышей из династии Рональдо (седьмое поколение) я увидела как-то в Пале Бонди, резиденции фестиваля. Они вели себя совсем по-взрослому: были уверенны, серьезны и самостоятельны.
Оказалось, что в переводе “фили” — это нитки кукловодов. Вот почему этот веселый спектакль провоцировал на весьма серьезный вопрос: “Кто и кого в этом мире дергает за нитки?”
Философская глубина явления “цирк” и, одновременно, демократизм и яркость его формы издавна привлекают многих художников мира. Вероятно, по этой же причине тема цирка была в очевидном фаворе и у театров — участников лионского фестиваля.
Так или иначе она возникала в спектакле “Ключ от шапито” итальянской труппы из Милана (театр Quelli di Grock) или “Маленькая скрипка” театра Am Stram Gram le Theatre из Швейцарии. Изнанка цирка, люди цирка с их особой добротой, тема иллюзий легкости жизни в цирке, жизнь — цирк, цирк как иная реальность… В каждой из этих работ были свои достоинства, но как сказал один из моих знакомых: “Я предпочитаю реальный цирк даже неплохой игре в него”.
Здесь самое время сказать о зрительской аудитории Биеннале. Примерно 15 площадок города были использованы для показа спектаклей. Это были и большие роскошные старинные залы; и комнаты; и огороженные куски сцены; и шатер на 30—40 человек, как в моноспектакле театра O Bando из Португалии; исовсем необычное место, где располагался некогда военный склад; и современные залы культурных и образовательных центров, которые имеет каждый из районов города. (Заметим все же, что желание приблизиться к своему зрителю — тенденция характерная и повсеместная на Западе.)
Эти площадки были переполнены постоянно. Весьма популярным было посещение спектаклей классами. Черные рожицы и африканские косички вполне органично мешались с белокурыми и светлокожими мордашками. Вели они себя так же, как все дети на свете. Правда, порой мы встречаем у себя более свободное изъявление эмоций, когда спектакль не нравится. Возможно, присутствие педагогов несколько дисциплинировало зал, может, иная культура поведения (кстати, театры на Западе с успехом используют старый российский опыт помощи педагогов, что осуществляют связь театра и школы, который мы-то как раз растеряли).
Дружный топот в знак протеста против скучного зрелища раздался только раз. А вот благодарный отклик детей на предложение поиграть с ними актеры получали мгновенно. Другое дело, что порою сами взрослые, задав условия игры, бросали на полпути предложенный “ключ”, и тогда интерес детей быстро угасал, они превращались в потребителей, а не в соучастников. Так было в хорошем по задумке спектакле “Ноев ковчег” в постановке французского Le Petit Theatre.
На сцене был построен настоящий корабль, зрителей встречал колоритный главный герой и, раздав каждому имена животных и птиц, впускал внутрь, а дальше начиналось путешествие, в котором два исполнителя уже общались только друг с другом, забыв про ими же придуманных персонажей. И ничто — ни прелестная музыка, ни замечательный грим и костюмы не могли предотвратить снижение интереса к так славно, казалось, начавшейся совместной игре.
Практическое изучение проблем восприятия детьми театрального зрелища я имела возможность наблюдать на спектакле для самых маленьких зрителей — что называется, от утробы матери и до 5 лет. Это направление, как выяснилось, — новое пока и для Запада, поскольку речь идет не о кукольных постановках. На один из таких спектаклей, что не стоял в официальной программе, нас настойчиво зазвали (спасибо им) работники этого театра. Спектакль лионского театра Lulubelle Compagnie назывался “Мое маленькое счастье”.
Театр крошечный — комната на 30—40 человек. Зрители так малы, что их коляски оставляются на специально отведенном месте рядом со входом в зал. На скамеечках предусмотрительно положены белоснежные подушечки, на которых ребятня может, если захочет, лечь. Сидеть на полу тоже не возбраняется.
Нас предупредили, что надо заходить в зал тихо, потому что там кто-то спит, кого нельзя будить. Все тихонько расселись. На сцене, словно в волшебном саду, две актрисы — одна лежала, продолжая спать, а вторая так и “проспала” весь спектакль с открытыми глазами, почти неподвижно присутствуя на сцене, будто портрет в раме. Затем лежащая проснулась, но все, что она делала, словно было продолжением сна. Музыка, шум ветра, звук льющейся воды, пение птиц, смена дня и ночи, зелень трав и буйство цветов, клубок натянутых на обруч ярких ниток… В этом осязаемом и иллюзорном мире актриса (волшебница?) неторопливо, словно продолжая спать, внимательно вглядывалась в окружавшее ее пространство и предметы. Пробуя их на вкус, цвет, осязая, вслушиваясь в звуки, она словно познавала и, одновременно, творила из того, что было на сцене, свой мир. Она брала горсть ярко-коричневой земли, потом пригоршню воды, потом дымящийся лед и желток из яйца и каждую из этих материй, молча и не спеша, она вкладывала в прозрачные пробирки, ставя их рядом. Свет ярко освещал их. А наверху была подвешена колба — чаша с хрустально-чистой водой, а в ней жила настоящая золотая рыбка. Актриса проводила пальцем по дну сосуда, и рыбка кружилась вслед за движением ее пальца.
Цветовые пятна, движение, ритм, музыка, некая тайна, красота и доброта, что излучали это действо, и очень выразительная актриса — завораживали. Спектакль закончился так же неожиданно, как начался, впрочем, у него и не было, кажется, начала и конца. Его органичным продолжением стало то, что так же молча дети приглашались на сцену, они доверчиво шли на руки к актрисе и, повторяя ее движение, проводили пальчиками по сосуду с рыбкой.
Подпав под этот особый ритм, они делали это охотно, сидя доверчиво на чужих руках. А те, кто не шел на руки, смотрели на этот ритуал со своих скамеечек, не торопясь уходить. Спектакль длился 25 минут.
Не берусь судить, что вынесли из этого действия малыши, возможно, в их памяти останется только след эмоции, цвет и движение, но то, что внимание их удерживалось какими-то непривычными и при этом простыми и совсем не агрессивными действиями, — свидетельствую.
Мне рассказывали про иные варианты спектаклей для этой категории малышей, где они вовлекались гораздо более активно и эмоционально в происходящее на сцене. Важна тенденция: деятели театра стремятся понять свою аудиторию — с какого возраста вообще ребенку стоит ходить в театр, какой тип театра ему близок, каков порог эмоционального и интеллектуального восприятия?
Другую проблему, с которой хорошо знаком и наш отечественный театр, — нехватку драматургии для детей т.н. переходного или промежуточного возраста 12 — 14 лет, — призван был отчасти решить уже упоминавшийся выше международный проект, получивший название “Европейские истории школьного двора” (European schoolyard stories). В нем приняли участие семь стран, включая Россию. Идея заключалась в следующем: взрослым (педагогам, драматургам, режиссерам) было предложено придумать истории, которые, на их взгляд, отражают проблемы взаимоотношений родителей и детей, учителей и учащихся, ребят друг с другом. Такое же задание получили дети — эти же проблемы, но только их глазами. И потом на двух крупнейших фестивалях — сначала в Берлине, а потом и в Лионе — эти истории были показаны вместе.
Часть этих спектаклей я сумела посмотреть. Вообще этот проект заслуживает отдельного разговора, будучи беспрецедентным пока в мировой театральной практике. До получения реального результата — показа спектаклей на фестивалях — общение пожелавших участвовать в проекте было виртуальным (через Интернет) и длилось почти два года. Этот проект получил финансовую поддержку Европейской комиссии.
Для меня было неожиданностью узнать (опять же случилось это на фестивале в Лионе), что не только театр драмы из Томска принял в нем участие от России, но, оказалось, и наш Екатеринбургский гуманитарный центр “Театр”. Первые сочинили взрослую, а вторые — детскую версию своих школьных историй. Спектакль, сочиненный детьми из Екатеринбурга, был показан только в Берлине, и потому я его не могла увидеть. Когда я пишу эти строки, уже известно, что спектакль томичей “Куба, любовь моя” будет показан в сентябре Екатеринбурге на фестивале “Реальный театр” и, вероятно, получит свою оценку. Мне он был особенно интересен в контексте показа за границей как пример, подтверждающий тезисо театре, что может быть понятен даже без знания языка, если задевает эмоциональную сферу человека. Это был сюрреалистический рассказ о так и не выросших людях со дна жизни и о их неизбывной мечте о светлом, представленный двумя очень колоритными (даже внешне) актерами классической русской школы переживания. И, как утверждали взрослые участники фестиваля, они были захвачены и взволнованы атмосферой и эмоцией спектакля.
Запомнился мне также моноспектакль “Соучастник” (het MUZtheatre, Нидерланды). Откровения подростка, что однажды проснулся оттого, что с ним стали происходить невероятные вещи: гормоны словно всбесились, на лице выступили прыщи, тело перестало его слушать — взволнованный, драматичный и при этом нередко смешной рассказ о стыдных снах и романтических мечтаниях того, кто переходит в мир взрослых. Исполнил спектакль очень внутренне подвижный и пластичный актер. Монолог героя сопровождал музыкант, сидящий за целым мини-заводом из электронной аппаратуры. Порой он безмолвно, но очень выразительно включался в действие, давая собственную (музыкальную) интерпретацию происходящего с героем.
Интересными по теме и перекликающимися друг с другом показались мне и два спектакля Театра для детей и юношества из Лиона (TJA/ CDN). Один, что поставил с участниками студии при театре молодой режиссер Филипп Шарейрон — “История о полете в вечность”, — был об авторитаризме школы, которая способна гнуть и ломать нестойкие души. А спектакль Мишеля Дьеэда с длинным названием “До поступления другого сообщения: девственницы предпочитают море” — о двух подростках, что вынуждены выполнять какую-то Программу, заданную неведомо кем и когда (на сцене они привязаны буквально к некоему подобию узкой кабины лифта). Мальчики мечтают вырваться из Системы, грезят о свободе, в играх проживают манящие их ситуации, а когда вдруг, вытолкнутые однажды неведомым Наблюдателем, обретают ее, то растеряны и готовы вновь встроиться в какую-нибудь систему, стать частью какой-нибудь Программы, ибо одно дело мечтать, а другое — иметь свободу.
Лучшим в этом ряду показался мне спектакль швейцарцев (Theater an der sihl из Цюриха) “Косули перемен и олени площадок” в постановке Марсело Диаса. Это история о том, как стайка подростков берет школьного дворника в свой реальный мир и делает его свидетелем происходящего на школьном дворе. А здесь нравы выступают с неприкрытой откровенностью и жестокостью: толпа агрессивна и часто безжалостно отвергает слабаков или просто чужаков, “не таких”, как они. Это был единственный спектакль, где два героя, девочка и мальчик, — те самые “другие” — подвергаются физическому насилию, и их судьбы ломаются не фигурально, а буквально: девочку насилуют, а мальчик кончает с собой. Здесь была не только зацепившая тема — она могла бы остаться, как это нередко бывало, на уровне декларации и намерений, но и удачно найденные форма и чисто театральные детали, которые, собственно, и остались в памяти.
Резкий, в стиле рэпа, ритм, в котором движется и живет эта подростковая стая, выкрикивая зонгами свои правила жизни на площадке; обозначенные выразительными жестами или взглядами отношения, из которых легко можно понять, что здесь есть все: и грубый секс, и наркотики, и соревнования амбиций. И попытка тех двоих, не привлекая внимания стаи, приблизиться друг к другу: девочка выкладывает на площадке сердце, отщипывая для этого кусочки апельсиновой корки. Но стая в своем коллективном движении сметает его башмаками на толстой подошве.
После трагической развязки спектакль завершается тем, что дворник возвращается на школьный двор (во время всего спектакля он находился наверху, на той самой поднявшейся и перевернувшейся школьной доске, что служила ему смотровой площадкой), затем медленнее, чем обычно, подметает ее и, заметив оставшиеся кусочки апельсинового сердца, кладет один из них к себе в карман. Этобыл один из случаев, где интересно заявленное содержание обретало художественную форму, говоря на языке символов и образов, а не слов.
P.S. Мои заметки не претендуют на полноту, а уж тем более на обобщения и рекомендации. Я делюсь впечатлениями и наблюдениями “опытного зрителя” — как я предпочитаю называть себя вместо обязывающего “критик”.
На международном театральном фестивале такого масштаба, да еще не в качестве гостя, а человека, которому надо написать материал в журнал, я была впервые. Причем в стране, чей язык мне знаком лишь в малой степени (несколько лет спецшколы не в счет). А французы — патриоты (а кто-то считает — снобы), предпочитают устанавливать свои правила для гостей: все информационные материалы — программки, буклеты, дайджесты и проч.— были, за редчайшим исключением, на французском. Поэтому я оставила надежду переводить их во время фестиваля (да это и невозможно было при той плотности программы) и просто “отдалась волнам”, внимая и сравнивая. А еще делала записи, чтобы попытаться потом восстановить по ним главное.
Несомненно, мой английский был очень кстати, особенно в живом общении, однако без помощи моего друга и постоянного участника Биеннале испанского драматурга Луиса Матилья с его знанием еще и французского языка мне было бы гораздо сложнее ориентироваться в “пространстве” фестиваля (за что ему низкий поклон).
Когда я говорила о связях человеческих и творческих, что дарят содружества театральных деятелей, то имела в виду и случай с Луисом, с которым нас и многих деятелей культуры России более десяти лет назад познакомили как раз фестивали для детей и юношества в Екатеринбурге и Ростове-на-Дону. И эта дружба уже привела к реализации нескольких совместных российско-испанских театрально-педагогических проектов, осуществленных в нескольких городах нашей страны и за рубежом.
А еще я признательна доценту Екатеринбургского института международных связей Ирине Васильевне Донской, к которой я, по возвращении, обратилась за помощью. К тому времени я уже написала в основном свои заметки о Биеннале, но необходимо было уточнить кое-какие детали. В результате я дополнила, благодаря ей, свои познания (о цирковой династии Рональдо, например, или о Национальном драматическом центре на базе детского театра в Лионе).
Но самое интересное было в том, что когда я получила возможность сравнить свои ощущения от увиденного с описанием содержания спектаклей, взятых из буклетов, оказалось, что там, где я как зритель по-настоящему была вовлечена в сценическое действие, эти описания в сути своей совпадали. Вот уж воистину театральный язык интернационален!
О чем еще думалось и думается в связи с фестивалем во Франции?
О том, например, почему западный театр так осторожно и бережно, стараясь ничем не травмировать, общается со своими маленькими зрителями, предлагая им в основном язык красоты, гармонии, юмора и созерцательности? О том, что для “равновесия” мне не хватало тех самых полнометражных (не в смысле продолжительности во времени, но содержательно наполненных и художественно реализованных) спектаклей для подростков и юношества, сквозь которые прорвались бы реальная боль и реальные проблемы молодых, проступили бы их сегодняшние и совсем, думаю, непростые облик и язык. (Отчасти подобные спектакли появились на фестивале как раз благодаря проекту “Европейские истории школьного двора.)
А еще я думала, как выиграл бы фестиваль и его гости, если бы в программе Биеннале появились спектакли российских художников, равных по таланту Анатолию Праудину или кукольнику Андрею Ефимову, например (из патриотизма говорю только о тех, кого хорошо знаю по их работе в Екатеринбурге).
И об утопической пока мечте, чтобы вообще все, кто занимается в разных странах детским театром, имели возможность живого диалога друг с другом.
Я храню огромное уважение к хозяевам фестиваля в Лионе и их помощникам, среди которых было немало прелестных хрупких девушек; к их слаженной и исполняемой, казалось, играючи (но кто хоть раз сталкивался с организацией подобных вещей, знает, какой тяжелой) работе.
Я не могу и не хочу забыть атмосферу целительной доброжелательности, царившей на Биеннале. Помню его упругий и деловой ритм, когда все свободные минуты во время обедов или на традиционных здесь двухчасовых “коктейлях”, выкраиваемых в плотной программе, все жадно общались друг с другом. Здесь, за рюмкой прелестных французских вин с легкими закусками, встречались старые знакомые и мгновенно завязывались новые контакты; на ходу рождались очередные идеи и проекты, ведь среди гостей Биеннале было немало директоров, менеджеров, продюсеров собственных фестивалей и представителей АССИТЕЖ — людей сверхзанятых и реально влияющих на театральный процесс в мире.
Привычное “Welcome!”, что произносилось все дни фестиваля с неизменной улыбкой, не кажется мне только формальной вежливостью гостеприимных хозяев. Биеннале в Лионе доказывает на деле, что театральный мир открыт. Что в нем много талантливых и неравнодушных людей, тех, кто создает детский театр и, объединяясь, хочет делать его лучше. Что нам есть что сказать и показать друг другу и чему, к взаимной пользе, поучиться.
Хотя бы потому, что у всех нас, безотносительно к прописке на земле, есть одна общая забота и любовь — дети.
Лион — Екатеринбург
Июль 2001 г.