Опубликовано в журнале Урал, номер 12, 2001
В этой подборке представлены работы членов студенческого театрального кружка “Школа молодого критика” под руководством Л.Д. Немченко. Рецензии выпускницы Уральской консерватории Елены Кривоноговой и выпускницы екатеринбургского Гуманитарного университета Марии Миловой уже печатались как на страницах “Урала”, так и в периодике. Рядом с ними дебютируют студентка 3-го курса факультета искусствоведения и культурологии Уральского университета Наталья Васильева и закончившая в этом году философский факультет Алена Берлянд.
Елена Кривоногова
В поисках человечности
Фестиваль “Реальный театр” — это, по словам его директора Олега Лоевского, — “своеобразный микст из театров абсолютно разных по крови, направлениям, чему угодно”, отобранных с целью “создать картину основных сегодняшних направлений в театре”. Нынешний фестиваль собрал редкое для “здесь и сейчас” количество спектаклей высокого уровня. При этом особенно заметными явлениями стали два екатеринбургских спектакля — “Ромео и Джульетта” Николая Коляды (Театр драмы) и “Дневник Анны К.” Анатолия Праудина (ТЮЗ).
Вначале возникает ритм
Открыл фестивальмолодежный мюзикл “Стая”, поставленный Борисом Манджиевым с молодыми актерами ТЮЗа г. Элисты, большинство из которых являются студентами Института искусств.
Выходит один человек и отстукивает ногами ритм — молодой, современный, динамичный. Добавляются еще несколько, и постепенно вся сцена заполняется энергией ритма. Они — Стая, и их единство, слаженность в пульсе чеканных движений одновременно и красивы, и страшны. Чего ждать от этой идеально организованной массовки? Настораживают их прямые, смелые заявления-слоганы: время выбрало нас, сейчас на нас заказ. Они бунтуют — против школьных занудств, против родительской морали, против мыльных опер по ТВ. Они впервые ощутили реальность, выпрыгнув из теплого детского мира в жестокую пропасть мира взрослого. Стая создает свои законы — жесткие, не принимающие компромиссов, закрытые для чужаков. Жесткость движений, плакатность музыки. Ритм на грани агрессии. Восхищение на грани страха. Как к ним подступиться?
Но зазвучали нежные сольные песни, и оттаяла человечность: как они хрупки, оставшись наедине с собой. Тончайшая палитра чувств — в их голосе, незатертых движениях… В танце влюбленных Джана и Ланы — мягкая “кошачья” пластика. Их замедленное ирреальное кружение разительно отличается от земных, резких танцев других пар.
В перипетиях сюжета вспоминаются и “Вестсайдская история”, и треугольник Отелло—Дездемона—Яго, и история Ромео и Джульетты… Сердце захвачено этой простой и сильной историей, где за любовь платят жизнью. Вдруг возвращаешься в свои 14—16 лет и вспоминаешь: действительно, самые сильные и цельные чувства бывают именно тогда; правда, что в том возрасте любишь навсегда и мир без любимого человека кажется бездной тоски и одиночества; а категоричность — от внутренней цельности, от еще непознанности мира. Эти ребята действительно так чувствуют, и этому невозможно не верить.
Стройная, компактная форма мюзикла легко выливается в ясный финал. И здесь противоречие в восприятии (энергия агрессии или энергия созидания?) неожиданно перестает тебя мучить. В споре побеждает эстетическое. Казалось бы, все взято у эстрады — молодежная пластика, брейк, акробатика, вокал, — но насколько это другого, более высокого, полета; насколько выше мастерство молодой команды Б.Манджиева. Центральная песня Джана концентрирует в себе разные пласты рок-интонирования: благодаря модуляциям голоса мы слышим и хрип Шевчука, и матовый оттенок голоса солиста “Чайфа”… Это как бы квинтэссенция советского рока, органично отражающая перелом юношеского сознания. Музыка, вопреки ожиданиям, не режет слух американизмами и попсовостью. В ней, как и во всей постановке, — чуть уловимая свежесть калмыцкого колорита, нечто не затертое цивилизацией, первородное.
Последний срок
Спектакль режиссера Ивана Латышева “Рождества 1942 года, или Писем о Волге” (Петербургский ТЮЗ), целиком основан на никогда не дошедших до адресатов письмах немецких солдат армии Паулюса, попавших в окружение под Сталинградом. Личностное, лирическое, интимное в письмах — такое человеческое, слишком человеческое — взято в виде ниточки-связи с любимой, реже с другом или отцом. “За это время я написал тебе 32 письма. Странно, но именно сейчас я понял, только сейчас я понял так отчетливо, что я люблю тебя…” Немецкий солдат десять дней плачет оттого, что дострелил мучающегося от боли русского солдата. Война — общее горе, не взирающее на национальные различия. Немецкая любовная песенка “Лили Марлен” и русские “Землянка” и “Платочек” звучат рядом. Их перекличка через Волгу радует немцев. Они поданы в спектакле как очень домашние люди. Режиссеру важен именно такой ракурс изображения: тщательно оберегающие родных женщин от горькой правды, герои воспринимаются как высококультурные, достойные люди, с удивительно литературным стилем, философичностью и высотой ума. Трудно забыть того мягкого улыбчивого мальчика, или того — глазастого, шепелявого, который играл на гитаре, или вон того — грузного мужчину средних лет (контрабасиста), который был садовником… Спектакль глубоко музыкален: из шести его актеров складывается изумительный инструментальный ансамбль. А в финале, — в этот последний срок жизни, когда их взгляду открывается бездна звездного неба, — звучит редкой стройности мужское пение-молитва.
Он не дурак, он — светлый
“Женитьба Бальзаминова” — из тех пьес, от постановки которых не особенно ждешь нового. Но, к счастью, ошибаешься и вдруг испытываешь художественное потрясение-удивление.
…Первое появление Бальзаминова (актер Геннадий Масленников): “Что же это такое, маменька! Помилуйте! На самом интересном месте…” Действительно, что же это такое? Что это за лицо — выбеленное, как у клоуна, с тонкой змейкой губ, подчеркнутым разрезом глаз? Что это за речь — робкая, вкрадчивая, поначалу даже кажущаяся манерной? Что это за руки — пластичные, с раскрытыми миру ладонями, вопрошающие, руки-вопросы? Слова у Бальзаминова как бы постоянно теряют начальный импульс и медленно и удивленно выплывают на белый свет. Как будто человек вздохнул, а полностью не выдохнул, так и живет на вдохе, а его слова повисают на воздушной подушке. Он и сам повисает — в мечтах; его длинное худое тело еще вытягивается вслед за поднятыми руками, и его воздушные кости приходится удерживать от взлета-падения. Хрупкая высокая фигура, как бы не откристаллизовавшаяся в определенную форму; бледное лицо с очень тонкой и подвижной мимикой, от которого невозможно оторваться, — и это Бальзаминов?
И вдруг озарение — это очень русский тип: русский дурак, блаженный, наивный добрый ребенок, для которого важна “маменька”. Он русский печальный клоун. И это не маска на его лице, это — его лицо. Но таких лиц не бывает, как же жить с таким лицом, без маски? Как жить в мире добрым и печальным клоуном?
“За что же она меня, маменька, обманывает? Что я ей сделал?.. Ах, маменька, какая это обида, что все на свете так нехорошо заведено!” Как же это, почему же, все не так — для него это глобальный, глубокий вопрос к миру. При кажущемся порою внешнем мимическом сходстве с Георгием Вициным, Бальзаминов Геннадия Масленникова другой: это не успокоившаяся или жалующаяся глупость, не ничтожный человек, а какая-то трепетная, глубокая недоуменность. В отличие от фильма, который “сатирический, а главный герой — дурачок, — говорит режиссер Сергей Федотов, — наш Островский построен на поэтической русской стихии. Нам хотелось создать мир русский, а это теплый мир. Наш герой не дурак, он светлый”. Если он и дурак, то в русском высоком понимании дурака-блаженного.
Он в одном ряду со слабыми, по-детски незащищенными героями Тарковского и с “чудиками” Шукшина. В нем совсем нет быта в его грубом обличье. Бальзаминов — над бытом. Среди всех — торговцев, дельцов, ленивых, ищущих выгоды — он антициничен и антиагрессивен. Он убогий от слова “у бога” и несет в себе какую-то первозданную совесть.
В спектакле “Похождения Бальзаминова” (театр “У моста”, Пермь) сосуществуют два слоя: линия главного героя перебивается сочной, чисто бытовой линией окружения. Окружение подано пародийно, карикатурно — как веселое бытописательство. Здесь и “крупнейшая” героиня фестиваля Белотелова с неповторимым грудным голосом и “крупнейшими” паузами. Здесь и колоритная речь Островского в нарочито приземленных, по-веселому грубоватых, низких голосах маменьки, свахи, Матрены, Химки (двух последних играют актеры-мужчины). Если за бытовым слоем нам смешно и интересно наблюдать, то в случае с главным героем угол зрения смещается в духовную плоскость. Уже не пародия, а тот градус комизма, когда проявляется традиция русского “смеха сквозь слезы”. На наших глазах Бальзаминов реально переживает жизненную драму. Сильнейшей трагической точкой спектакля становится предфинальный момент срыва, когда после неудачи с похищением Раисы Бальзаминов замирает на скамейке, сжав череп руками, будто его голова разрывается, и на лице его застывает оскал рыдания. Мы переживаем с ним в этот момент подлинную трагедию, и таким же подлинным кажется внезапное отступление от накатившей трагедии. Бальзаминов остается человеком, наивно верящим в лучшее, этот воздушный человек так легок на радость, на мечту…
Если когда-то Раневская сожалела, что из театра ушел трепет, то в этом спектакле он вернулся. Как сказал З.Я.Корогодский на обсуждении, они играют совестливо, что редкая вещь в современном театре, с интеллигентной осторожностью, художественным тактом.
“Черствые именины”
Спектакль “Такого театра” из Петербурга на обсуждении назван наиболее принципиальным по фестивальной значимости (не по художественному результату). Начало спектакля “Черствые именины” — это репетиционный процесс, импровизация, которая заставляет зрителя хохотать до слез. Театр подсмеивается, иронизирует, издевается над заштампованными, ставшими общим местом методами работы “как бы по Станиславскому”. Но делают это мастера, владеющие его системой. Вялая, скучная пьеса на осточертевшую тему о поздней встрече, пьеса, в погоне за трепетной лирикой потерявшая эту лирику, — в спектакле вдруг ее обретает. Когда актеры наконец перестают иронизировать над пьесой и друг другом, как бы перестают играть и всерьез погружаются в роли, — внезапно выстреливает лирическая история. По контрасту с начальным смехом, приходят настоящий трепет и очищающие слезы. Благодаря режиссерскому поиску Натальи Пивоваровой начисто слетают штампы не только с актерской игры, но и с самой пьесы. В театр врывается животворящее, веселое начало, школа подлинной искренности.
Опыт самопознания
Моноспектакль “Рекорд” петербургского “Театра поколений”, которым руководит Зиновий Яковлевич Корогодский, интересен как опыт самопознания, как попытка снять покровы с человеческого сознания. Герой (актер Сергей Мардарь) строит пирамиду из спичечных коробков, стараясь побить рекорд одного из соседей по психушке. Построить пирамиду для него — это нечто, обещающее известность, свой дом, семью, здоровье, свободу. Именно то, чего он не достиг в погоне за этой целью. Мы невольно втягиваемся в это нервное занятие, следим за его дрожащими руками и считаем коробки. И — мы тоже, как и он, зацикливаемся, начиная сходить с ума от нервного перенапряжения. Его конвульсии, сбой сердца и тик головы становятся нашими. Это спектакль — психологический сеанс о тех обманных конструкциях нашего мозга, химерах, иллюзорных целях, которые пожирают лучшие силы человека и заслоняют в жизни саму жизнь. Спектакль о самообмане, об опасности зацикленности и саморазрушения. Этот человек — не исключение, не сумасшедший; он сидит в каждом из нас. В пьесе поразительный финал: умирает тот сосед, в чей адрес посылались проклятья, и в сознании героя происходит поворот от зависти и злобы к искупительному просветлению. Он будет строить пирамиду уже как гимн в его память.
Европейский декаданс на русской сцене
“Фрекен Жюли” Стриндберга в постановке Михаила Бычкова (Воронежский Камерный театр) — спектакль европейского тона и качества. Он по-настоящему чувственно воздействует на зрителя, одновременно оставляя его отстраненным наблюдателем. “Фрекен Жюли” — спектакль стиля. Его эстетика кажется поначалу нарочитой, а стилевое решение воспринимаешь как игру в стиль. Непривычный речевой акцент, чопорные “что”, привычка размеренно цедить слова выдают прибалтийско-немецкую “зону” действия. Ее подтверждают яркая “арийская” окраска музыки, немецкая речь в звучащих песнях.
Фрекен Жюли (Елена Лукиных) — некая декадентка, напоминающая героинь немых фильмов: аморфность, жеманство, газовый шарфик, ниспадающие одежды; смешение жестов Ренаты Литвиновой и произношения Ингеборги Дапкунайте. Речь фрекен как бы недооформлена в интонации, она неопределенна как личность, но именно через нее весь спектакль получает законченную стилевую окраску — немецкий модерн, эпоха декаданса. Изящная девушка, пьющая из горла бутылки, действительно вызывает ощущение вырождения, разложения, декаданса.
По сравнению с упругостью, сноровкой Кристины и Жана, фрекен кажется белой молью, неестественным, слабым побегом. Она совершенно выпадает из их системы отношений. Между Кристиной и Жаном установлен особый шарм грубости, панибратства как некая договоренность. Отношения жениха и невесты — тоже условность, сделка, преимущества которой ясны обоим. Жан как персонаж и как артист (Андрей Новиков), словно воплощая мысль Стриндберга о превосходстве мужчины над женщиной, интересней обеих дам, он пружина всего действия. Быстро воспламеняющийся и быстро гаснущий, с тонкими усиками и горящими глазами, Жан умен, подтянут, хваток, красив. Горячий любовник и хладнокровный делец, жестокий, как раб, ставший на время хозяином, именно Жан создает конфликт, напряжение спектакля.
В любовной сцене, которая решена как накачивание Жаном резиновой лодки с сидящей в ней фрекен, движение насоса в сочетании со “взбесившейся” музыкой и полуобнаженными телами очень точно передает лихорадку телесной страсти. Так же точна та резкость, с которой Жан окатывает фрекен ведром воды. Режиссер не боится жесткого натурализма, стилевая игра отодвинута игрой всерьез, спектакль переходит в плоскость психологической драмы. Действие наполнено ясными символами. Говоря о матери и отце, фрекен Жюли держит в руках черные сапоги и белую накидку. В этом соотношении черного и белого как мужского и женского она — стриндберговская героиня. Очень верно найдено в постановке и соотношение фрекен Жюли и Кристины: белая кожа леди и смуглая, потемневшая кухарки; ломкая фигура — и крепкая; противоречивый слабый характер — и упертость в простые деревенские принципы, закостеневшая религиозность.
Неожиданно спектакль прорывается в новое жанровое пространство. После умертвления Жаном чижика фрекен вдруг взмывает к трагической кульминации, набирая глубину настоящей античной героини, подобной Антигоне, Медее. Неистовый крик проклятия, поза стенания над могилой, вздымающиеся к небу руки — задействованы древние визуальные знаки. В этой хрупкой женщине пробивается первобытная сила, жажда крови, мести, смерти и искупления: “О! Увидеть бы твою кровь, твой мозг на плахе… так бы, кажется, и пила из твоего черепа, ноги мыла б в твоей грудной клетке, так бы зажарилацеликом и сожрала твое сердце! О, какое счастье — покончить со всем!.. Вот и настанет конец… и покой… и вечный мир!..” Торжественная ораториальность музыки заставляет драму падшего человека звучать с мощью древнегреческой трагедии.
От стилевой “картинки” декаданса — через чувственную психологическую драму — к объемному, глубинному пространству античной трагедии. Таково движение спектакля, приращение смыслов по мере развития действия.
Покаяние
Один из самых сильных спектаклей фестиваля — “Последние” Ярославского ТЮЗа. Он уникален своим соответствием принципам подлинного психологического театра. Точнейшим образом следуя за Горьким, режиссер Александр Кузин проделывает скрупулезную душевно-пластическую работу по выделке каждого образа. Отсюда — феномен полного включения зрителя в психологическую вязь спектакля; постановка долгое время остается в тебе (или ты в ней), помнится каждый взгляд, жест, каждая интонация, пауза… В спектакле есть одна из самых неуловимых и тонких вещей в театре — атмосфера. Зритель посажен на сцене так близко, что почти введен в семью Коломийцевых — чтобы всмотреться, вслушаться в ее смутную, хрупкую, тревожную тишину.
В пьесе Горького — отблеск кровавых событий 1905 года, это пьеса о страшном предреволюционном разломе, размежевании на два лагеря внутри одной семьи. А. Кузина интересует не исторически конкретное, а вневременное; не социальные сдвиги, а те, которые происходят в душах людей. Горький играется как Чехов — на полутонах.
В основе спектакля — размежевание не между старшими и младшими, а внутри молодого поколения. С одной стороны, совестливость, интеллигентность, достоинство, с другой — карьера и деньги. Дельцы, про которых Люба говорит: “нет слов, которые разбудили бы совесть этих людей…”
В этом противостоянии никто не может избежать внутренней деформации. Не жаль циников. Жаль тех, других — лучших, “последних”, чьи души разрушаются всеобщей атмосферой разлада.
К концу фестивальной недели стали прорисовываться некоторые тенденции: приоритет камерных постановок, отражающих стремление сегодняшнего театра к скрупулезному, почти психоаналитическому рассмотрению личности, к душевному обнажению, откровенности героя; преобладание психологической драмы и почти отсутствие настоящей комедии и постановок для детей. При том, как ни странно, спектакль “Приглашение на казнь” Олега Рыбкина (по роману Набокова) по цирковой легкости, кристальной чистоте выделки, остроумию, искристости доступен восприятию любого ребенка и именно поэтому детский в самом высоком смысле слова.
Понятным стало появление на фестивале“акции против наркотиков” (“Дворовая девчонка” челябинского театра “Бабы”) и программы Театра им. Кристины Орбакайте). Это психоаналитические сеансы или психодрамы для узкой специализированной аудитории. Они требуют нетеатрального пространства, не случайно “Девчонка” исполнялась в Англии в женских тюрьмах, для заключенных и бывших преступниц. Фестивальный зал не принял эти спектакли, но задумался, что заставило создателей избрать именно такую шокирующую форму, говоря о сложных проблемах наркотиков и интимно-семейной жизни женщины. Их присутствием на фестивале О.Лоевский как бы раскачивает понятие театральной нормы, эстетически пристойного и непристойного, приемлемости натурализма на сцене; провоцирует критиков на резкие оценки; ищет новое, неожиданное.
Фестиваль закончился, но память крепко удерживает многие фрагменты из обсуждений, являющихся неотъемлемой частью фестивального процесса. Некоторые хотелось запомнить как афоризмы. Крик души Корогодского: если б актеры играли сердцем, печенкой, кровью, собственной бедой человеческой! Фонтан боли должен доходить до зрителя! Или — вырвавшееся у критика Марины Тимашевой категоричное: “в западных пьесах, которые сейчас у нас переводятся, все списывается на роль обстоятельств; обстоятельства почему-то оказываются в большом долгу перед человеком. Не верю, что человеческое сознание вообще имеет право смиряться с этим”. Эти и многие другие высказывания — наряду с впечатлениями от спектаклей — копишь по крупицам, потому что в и обсуждениях, и в спектаклях ищешь нечто глубинное в человеческом плане. VI фестиваль “Реальный театр” оказался в этом смысле богатым и содержательным.
Под звуки мазурки…
Спектакль Екатеринбургского ТЮЗа “Дневник Анны К.” закончился поздно, зрители быстро и шумно расходились, а я никак не могла приспособиться к этой оживленной толпе, не могла выйти из ритма спектакля, его атмосферы, того счастливого времени Present Continuous, в котором существовал безумный, безумный мир Анны К. Ее мир разлетелся на тысячу маленьких кусочков, а до меня еще доносилась мелодия вальса, грохот подъезжающего поезда, итальянское “бельканто”, шум морских волн и последняя запись из дневника, звучащая как приговор самой себе.
Словно детская считалочка, меня преследовала фраза из “Крейцеровой сонаты” Толстого: “Страшная вещь музыка. Что она с нами делает? И зачем она делает то, что она делает?”, только вместо “музыка” я упорно повторяла слово “любовь”; страшная вещь любовь, что она делает?.. Неожиданно для себя я поняла, что для А.Праудина “Анна Каренина” — роман не о расплате за грехи, не о долге, не об искуплении, а о любви. Однако любви не романтической и возвышенной, а той, которая убивает. “Дневник Анны К.” — это история измученного, израненного сердца, которое “как крохотный красный кулачок, обречен без устали стучать в огромную черную дверь”.
Ритм спектакля идет по нарастающей, словно стук колес поезда, набирающего ход, — от равномерного и четкого в первом акте до синкопированного, а порой разорванного, как пунктирная линия, во втором. А слаженность и математическую точность каждой фразы, каждой сцены можно сравнить разве что с виртуозным исполнением сложнейшей музыкальной партитуры. Филигранная режиссура А.Праудина, с довольно жесткой структурой внутренней жизни персонажей, оставляет поле для актерской свободы, которую, на мой взгляд, не все одинаково используют. Глядя на эту огромную энергетическую машину, связанную тонкими нитями настроений, чувств, пауз, самовозникающих и самозаряжающихся импульсов, идущих в зал, получаешь удовольствие от того, как это тонко и умно придумано и продумано режиссером.
Разгадка предметного мира — заветный ключик к пониманию спектакля, к тому, о чем режиссер говорит с нами на языке символов и знаков. Попадая в художественную реальность, обыкновенные бытовые вещи — стол, велосипед, похоронные венки и т.д. — все это обретает в контексте спектакля новое значение. Стол уже не просто стол, за которым пишут, а велосипед не только средство передвижения, новые смыслы — это глубина и тайна, еще одно измерение, если хотите.
Единственный момент в спектакле, который так и остался для меня непонятным — это полуобнаженный, танцующий на заднем плане молодой человек на приеме у Бетси. Символ ли это порока, чувственности, всепоглощающей страсти, возникшей между Анной и Вронским? Если же это так, то для такого режиссера, как А.Праудин, такой прием, на мой взгляд, слишком прост, нарочит, “в лоб”.
В основе спектакля лежит обыкновенная история про обыкновенных людей, их жизнь, страсти, их измены. Все герои лишены толстовской многогранности, объема, противоречивости. Как ни странно, но снижение героев расширило хрестоматийные рамки и наше представление о Каренине, Анне, Вронском, Стиве. Суперположительный муж, нерешительный любовник, брат, который не принимает ее, а осуждает. Анна одна против всех. “Как тяжело быть одной”, — говорит она. И в конце зловещий итог: “борьба за существование — одно, что связывает людей”. Не любовь — а борьба за существование! “Господа, вы — звери!”, — просится фраза из знаменитого фильма.
Традиционно Каренин Толстого — бездушный и сухой моралист, человек-параграф, с колючими и резкими интонациями в голосе, но под этим панцирем был скрыт целый мир чувств. Таким, по крайне мере, мне запомнился Н.Гриценко в экранизации А. Зархи. В спектакле жеА.Праудина Каренин (В.Нестеров) — милый, добродушный человек, он прощает Анну и прощает не для общества, а для себя, от чистого сердца, потому что любит. Мне показалось, что режиссер намеренно “осветлил” Каренина. На его фоне Анна — истеричная, взбалмошная, порочная женщина, которая в угоду своим страстям жертвует всем. В этой ситуации жертва скорее добропорядочный муж. В.Нестеров очень точно идет по линии, которую определил режиссер, в его Каренине есть мягкость и доброта. Доброта, которую так ценил Толстой.
В Стиве (С.Гамов), наоборот, появляется жесткость, ирония, он с легкостью входит в дверь “прощения” и беззаботно выходит в дверь “измены”, без труда вписывая свои любовные увлечения в размеренную жизнь. Именно неумение “вписаться” так раздражает Стиву.
А как же комично выглядит Вронский с перевязанной щекой в первой сцене! Меньше всего он напоминает героя, ради которого можно пожертвовать всем. Поначалу и не поймешь, что перед тобой тот самый Вронский! Он похож на неопытного студента, который ввязался в большую любовную игру и не знает, как теперь выйти из нее. Слабый и жалкий, Вронский (О.Гетце) — герой лишь в сознании женщины, которой нужна любовь, а не ее доказательства. Он оказался неспособным принять ту любовь, которой его одарили.
Центр, пульс и нерв спектакля — Анна; яркая, хрупкая, тонкая, нервная, словно сплетенная из дождевых нитей. За ней интересно наблюдать: как она движется, то грациозно и изящно, а то вдруг угловато; как она плавно поворачивает голову и тут же нервно передергивает плечами или просто сидит, по-детски обняв колени. Она — солнце, вокруг которого, словно планеты, движутся Каренин, Стива, Вронский, Долли, Кити. Гибкая, легкая и подвижная, она — воплощенная женственность. Сначала Анна похожа на учительницу гимназии. Вся в черном, строгая и спокойная, она сидит за грубым, неповоротливым столом, периодически надевая очечки, чтобы сделать очередную запись в дневнике. Как беспомощную, ее перевозят с одного места на другое! Кажется, она приросла к неповоротливому столу-монстру подобно тому, как она срослась со своей однообразной, статичной, мертвой жизнью. Но нет. Все решила мазурка. Решила и для Кити, и для Анны, и для Вронского. Легко и изящно оставила Анна размеренную жизнь великосветской дамы и уверенно, под звуки мазурки, шагнула навстречу Вронскому. Но вместо ожидаемых плавных и красивых па зрители видят нечто странное: в луче света — две фигуры. Их движения резки, порывисты, угловаты; странные на первый взгляд телодвижения кажутся смешными и нелепыми — это язык страсти, для которой рафинированная мазурка XIX века слишком декоративна и сдержанна, чтобы выразить всю силу чувств, охвативших героев. Эротичная, чувственная, страстная, агрессивная и слегка грубоватая пластика — оживший инстинкт, рвущийся наружу. Этот странный бесовский танец станет для Анны пляской смерти в финале. С мазуркой для нее закончилась размеренная и монотонная жизнь. Она взахлеб отдается чувству, повторяя: “Я как голодный, которому дали есть”. Но ей не с кем разделить эту любовь, ее слишком много. Земля словно накренилась, а она бежит и не может остановиться, но в этой гонке от самой себя есть какая-то отчаянная радость.
Особое магическое значение в спектакле приобретает круг. Тринадцать (чертова дюжина!) высоких массивных дверей, расположенных полукругом, ограничивают сценическое пространство. И даже когда они настежь распахнуты, перед Анной они закрыты. Для светского общества она оказалась инородным телом, которое в конце концов выдавливают за пределы “общества” и даже дальше — за пределы жизни. Сменив неповоротливый стол на велосипед, Анна как сумасшедшая мечется по замкнутому кругу своей новой жизни, выезжая из одной двери и въезжая в другую, и, словно пройдя все круги Ада, кричит: “Винт свинтился, все попытки сделаны”, а это значит — конец, это значит: “Сегодня, 17 июля 1888 года, вечером, недалеко от платформы станции “Обираловка” Нижегородской железной дороги я бросилась под поезд”.
Мария Милова
Письма без обратного адреса
Спектакль Петербургского ТЮЗа “Рождество 1942 года, или Письма о Волге” вызвал споры и среди критиков, и среди зрителей. Он стал взглядом на войну нового, не знакомого с ней поколения. Театр помогает подняться над схваткой и разглядеть человеческие лица.
В основе постановки нет драматургии как таковой. Отрывки писем немецких солдат, окруженных под Сталинградом. Письма, не дошедшие до своих адресатов.
Когда в зале еще горит свет и ты сидишь в ожидании, изучая программку, мучит один вопрос: неужели сейчас тебя начнут убеждать, что враг был не так ужасен и мерзок, как тебе говорили с детства? Но постепенно понимаешь, что речь идет о другом. Слова режиссера — Ивана Латышева подтверждают это: “Мы никого не прощаем, мы обо всем помним, но говорим совершенно о другом. О том, что люди не должны убивать друг друга.”
В одном из писем звучит фраза: “Существуют только знамена и люди, которые гибнут”. Именно люди, а не немцы. И поэтому не воспринимаешь молодых ребят в черных френчах, как врагов. Может быть, это те, кто на мотоциклах и танках с сознанием собственного превосходства победоносно мчались по улицам сожженных деревень? А теперь мишура облетела. Остался человек. Один перед лицом смерти, с горьким осознанием себя, своего конца. Нет, режиссер выбирает тех, кто изначально не мог принять войну и насилие.
Он находит точку общую и понятную для всех — музыку. Солдаты с очень интеллигентными лицами больше похожи на музыкальный ансамбль, нежели на военных. Музыканты они не только потому, что каждый отлично владеет каким-либо инструментом и что вместе звучание этих инструментов сливается в гармонию. И слова, и музыка возникают будто случайно — стоит лишь взять чистый лист бумаги с пюпитра. Кажется, что все это только что родилось в их душе. Музыкальный ансамбль, как и весь спектакль, интернационален. Русская балалайка, немецкаягубная гармошка, скрипка, гитара, контрабас и аккордеон. Интернациональны и песни — “Лили Марлен” на русском языке (в переводе И.Бродского) или “Землянка” на немецкий манер.
Реквизита на сцене крайне мало. Декораций нет вообще. Сцена словно одета в траур черного кабинета, а герои появляются между надгробиями-футлярами музыкальных инструментов. И лишь яркое освещение, внезапно вспыхивая, пытается вывести сцену из этого “черного состояния”.
Что такое письма? Строчки на бумаге. Но как эта бумага преображается в руках актеров! Идут танки, летят самолеты… А когда уже нет сил видеть эту проклятую войну и хочется расслабиться, то из бумаги возникают фужеры и бутылка шампанского, прекрасные снежки, которые в России можно лепить в канун Рождества. Последнего Рождества для отправителей этих писем.
Война и все, что с ней связано — страшно. Спектакль “Рождество 1942 или письма о Волге”, показанный на “Реальном театре” оказался страшен еще и оттого, что шел на следующий день после ужасных событий в США. Когда возникла угроза третьей мировой, на русской сцене осмыслялась предшествовавшая ей война. И тут уже никто, кого хоть немного заботило будущее, не мог остаться равнодушным.
Алена Берлянд
Время умирать
Оказавшись в более благополучных условиях жизни, содрогаешься при виде ее глубоких черных низин. В спектакле “Куба — любовь моя” томичи просто и ярко выразили низкосортность человеческого бытия, создав мир убогих бомжей. Злачное место во дворе — эпицентр продрогшей от холода, пропахшей гнилью судьбы человека. Их двое. Для равновесия и уверенности. Их сплоченность образована плотным пересечением судеб и душевной близостью. Саша Калинин и Саша Кирюхин. Нескладность, угловатость, порывистость, закрытость одного уравновешиваются добродушной дородностью, эмоциональностью, активной фантазией другого. Жизнь-зараза истрепала их, превратила в Калину и Кирюху. Мир, в котором они живут, статичен и только опрокидываемые мусорные баки создают иллюзию изменений, но мир этот и внутренне неподвижен: здесь нет прошлого и будущего, есть только “сейчас”. Именно сейчас лучше съесть найденную колбасу, не отлучиться с насиженного места… Но и этот темный заброшенный угол человеческого существования наполнила жизнь. Именно здесь видна ее бренность, серость, одномерность.
Свет сюда пробивается только в виде мечтаний, фантазий, желаний. Е.Платохин (Кирюха) создал образ отстраненного от низменной житейской суеты человека: по-детски любопытные глаза, неугомонная подвижность, наивный и доброжелательный взгляд и тон речи. Его безобидность и простота иногда вызывают смех. Образ, созданный О.Афанасьевым (Калина), получился более глубоким, внутренне наполненным. Редкие взмахи руки, жесты, вздергиваемый подбородок говорят о проблесках достоинства. Особенны минуты его воспоминаний о школьном кабинете труда, мечты о Кашинском училище. Искренность, распахнутость души освещают Калину. И свет кажется таким естественным, что вовсе не нужна работа осветителя. Актеры заставляют любить своих героев, так как они по-своему беззлобны. Необыкновенная внутренняя энергия актеров заставляет переживать зрителя: вместе смеяться и огорчаться.
Что хотели заронить в душу зрителя томичи? Жалость? Гнев? Гуманность? Да, наверное. Но спектакль Томского театра драмы скорее не обнаженная реальность, а фантазия на тему сущности жизни. Не случайно актеры одеты не в грязные лохмотья бомжей, а в эстетизированные условные одежды. Образы ирреальны, вылеплены из идей, рассуждений, выводов. А Кирюха даже не вылеплен, а грубо сколочен из необходимого материала. Его спина создана для крутых изгибов. Длинные руки — для беспрестанного поиска, а чем длиннее — тем дальше, тем больше. Поэтому Кирюха снова и снова сгибается над мусорным баком, а его руки ищут хорошей жизни или позитивные черты ее. Где ищет?! Что ищет?! И что находит?! Сломанные куклы — останки хрупкого беззаботного детства. Глобус — расколотый и раздавленный мир любви и понимания. Они закапывают его в знак отрешения от мира сего.
Время для них как будто остановилось, и только качество падающих сверху бутафорских блестяшек характеризует его движение: зима, весна… Герои смирились, они освоились в новом измерении. Они, образуя единое целое, противостоят хаосу земли. А натянутая искусственная ткань над головами актеров — это космос, задающий свой строго организованный ритм. Именно отсюда опускается на землю мальчик Боря, который соединит их с миром иным. Он спасает их, омертвевших от общества, но не способных познать себя. Ибо такова истинная проблема человека.
“Куба — любовь моя” — песня, озаглавившая спектакль, гремит, сближая низ и верх, бытие и не-бытие героев. Она — центр, где соединились гнилые нити прошлого и искренняя радость грядущего. Энергичный, ритмичный такт музыки разгоняет страх и заботы Кирюхи и Калины перед вратами потустороннего мира. С каждым спетым словом их лица становятся лучше, светлее. Эта песня — не только живые воспоминания детства, но и похоронный гимн. Просветленные, но измученные герои оставляют нас в этом мире со множеством извилистых и прямых путей.
Наталья Васильева