ЦВЕТЫ, ОВОЩИ И НЕБО К
СТОЛУ
Наталья
Смирнова. Любовные истории цветов и
овощей. — Екатеринбург:
Издательство Уральского
университета, 1999. — 192 с.
Николай
Болдырев. Упавшее небо. —
Челябинск: “Урал LTD”, 1998. — 336 с., ил.
Недавно
выпущенная книга Натальи Смирновой
интригует и вызывает аппетит одним
своим видом, названием — “Любовные
истории цветов и овощей” — и
куртуазным оформлением. Она мягка
на ощупь, и стоит лишь мельком на
нее взглянуть, как сразу же хочется
запустить пальцы в ее податливые
страницы. Действительно, поданные
автором цветы и овощи к нашему
читательскому столу — чрезвычайно
хороши. Тут в качестве ценителей
могли бы похрустеть (дай бог сейчас
им зубы) Гофман и Флобер, Боккаччо и
В. Вульф, и многие другие. Даже Клоду
Леви-Строссу, застрявшему одной из
своих оппозиций в литературном
саду автора (смотри “Наука букв”),
было бы о чем поразмышлять, читая
рассказ “Мужской грех”.
В предуведомлении
можно узнать, что это —
“одиннадцать историй о том, как
жили-были мужчина и женщина, и
женщина любила мужчину”. Причем
совсем не обязательно
предполагать, что “мужчины —
овощи, а женщины — цветы”. В
некотором смысле вся книга
посвящена развенчанию далеко не
“цветочной”, хрупкой природы
современной женщины, хотя в равной
степени достается тут и мужским
особям, которых писательница
вытаскивает на свет божий как
обыкновенные сорняки. Трудно
сказать, что здесь сыграло большую
роль — антифеминистские или
антимаскулинные настроения
писательницы, изысканное
небрежение или недоверие к
современности с ее языком и
способами говорения. Во всяком
случае, ничто нам не мешает
представить героинь Натальи
Смирновой красивыми, умными,
язвительными, вычурно
рефлективными; обаятельно
циничными и менее всего
сентиментальными. Они много
говорят, но чаще — спорят. Они
всегда в ситуации конфликта —
семейного, личного,
меркантильно-бытового, — хотя
истоки его видны не всегда. “Жизнь
их протекает напряженно и гордо, в
блаженном пении и неистовых криках,
семейно-уличных, вывернутых наружу
мятежах…” — сказано в новелле
(пусть это будет
условным обозначением жанра
писательницы) “Женщины и
сапожники”.
Своеобразие
повествования Н. Смирновой
образуется манифестацией склок и
разговоров, которые подчас
становятся самодостаточными. То
есть это новеллы не о проживании, а
о проговаривании жизни. О том, что и
как мешает людям жить, — тема не
новая, однако, даже в такой
тематической канве все новеллы
Н.Смирновой непредсказуемы, как,
впрочем, и не пересказуемы. Сказать,
что героини Н. Смирновой изначально
обижены и сами обижают других, —
значит слишком упростить. Женские
персонажи Н. Смирновой в буквальном
смысле — героини слова в банальной
или столь малозначимой ситуации,
что ее можно назвать лишь жизненным
штрихом. Речь же их мужчин, мужей,
любовников — менее выразительна,
да и сами они чаще всего — пажи
своих повелительниц.
Несмотря на
современные контексты, книга
Смирновой в большей мере пропитана
ароматами не то Возрождения, не то
Франции XIX века. Но на эти иногда
очень тонкие амброзии
накладывается дух неврастеничной
риторики, ругательств, скандалов.
Это горькая соль той жизни, где нет
покоя, полноты, уверенности. Здесь
не строят, а выясняют отношения
(которых зачастую уже нет или они
вряд ли возможны). Реплики героев
наползают друг на друга, как льдины,
а некоторые представляются просто
филологическими айсбергами. Право,
странно слышать в общежитской
комнате слова: “Русские поэты все
аристократы в любви, оттого и
похабники” (“Заговор
комедиантов”). Кажется, это из В. В.
Розанова или Б. Парамонова. Или
(берем наугад) фразу Веры из
рассказа “Озеро”: “…Митя чистый и
порядочный, но клерк, таких
ясноглазых, хорошо зарабатывающих
мальчиков в любой фирме двадцать
человек. Остается думать, что все
дело в сексе. Это много, но не
настолько, чтобы так спятить.
Извини, пожалуйста, Митя. Если у
тебя кончится стоицизм оловянного
солдатика и ты отомстишь нам с
Машей за ее вопросы и мои ответы, я
не обижусь…”. Похоже, такая, не
слишком естественная речь
вырастает не на своей “грядке”, и
читатель останавливается в
некоторой растерянности — из каких
же глубин
поднимаются эти сочные смыслы?
В ночном,
мелодичном и мстительном рассказе
“Озеро” два действующих женских
лица и два мужских — не
действующих. Что-то “копошится и
живет на дне отношений” Веры, Маши,
Мити, какого-то “Четвертого”,
словно вырастая из темной воды.
Горит костер, проплывают на лодке
незнакомые молодые люди… Все
провоцирует на откровенность, на
открытость, но вместо этого —
упреки, старые обиды. Какая-то
катастрофичная нехватка жизни.
Разговоры, воспоминания. Ближе к
концу рассказа мы читаем о ночном
купании Веры, в котором наконец
выплескивается истинный мелодизм
стиля автора. Вслушаемся: “Тишина и
влага накрыли ее, она увидела, что
плывет по лунной дорожке, не
сворачивая, никуда не сворачивая
под полной круглой луной,
пронзительной,
как взгляд”. Кажется, здесь бы
чему-то и начаться, и сюжет пытался
было развернуться, да не смог,
словно бы его спугнула чья-то фраза.
Изысканная
новелла “Наука букв” вводит нас в
одновременно очень реальный и
совершенно фантастический мир, где
герой-рассказчик заводит роман с
девочкой-саксофоном. В этой
“любовной истории” автор
достигает наибольшей органики, где
современный герой и a-ля
гофмановское механическое
существо с редкой красоты ножками
любят друг друга и ведут себя
совершенно естественно. В их разговорах
чувствуется что-то знакомое. Ради
этих ножек он селит девочку у себя
на работе, отказывается от других
женщин, но в конце концов она
все-таки исчезает. Поиски девочки
приводят героя в музыкальный салон,
где ему показывают безнадежно
испорченный саксофон. Наконец на
концерте “знаменитого оркестра”
он замечает свою “царицу
отражений” в паре с “патлатым
очкариком” и мысленно прощается с
ней. В этом коротком любовном
романе есть что-то от немецких
романтиков, что-то от кича и
нетривиального современного
адюльтера, при том, что сшито все
крепко, хотя и тонкими нитками. И
здесь меньше всего слышится голос
автора-филолога, хотя и заявляющего
между делом, что “русские бранные
слова почти все тюркского
происхождения”, или втаскивающего
в “историю” определение “тетки”
как существа, похожего “на кривое
дерево”, у которого “любовь
напоролось на препятствие, и оно
пошло вкривь” и которое “стоит на
поляне и молча кричит сухим
дуплом”. Такая фраза весьма
понравилась бы Фрейду. “Автомат”
— интеллектуальный фельетон, где
герои разыгрывают на мудреной
машине экстремальные, любовные или
героические ситуации. До какого-то
момента автомат работает
нормально. Он явно льстит гостям, и
они удовлетворены его “отзывами”.
Но внезапно в работе “автомата”
начинаются сбои. На любую, даже
самую изысканную с точки зрения
“заказчика” ситуацию он вдруг
выдает неожиданно едкие оценки.
Гости начинают подозревать, что
“автомат” сломался, и с неохотой
расходятся. После их ухода из нутра
“автомата” появляется юноша,
который, как оказалось, и выдавал
приговоры гостям хозяйки.
Писательница явно иронизирует по
поводу ажиотажа ко всякого рода
тестированиям, проверкам на
интеллектуальный коэффицент и
прочая. “Заговор комедиантов”
смахивает на студенческий рассказ,
таковым не являясь, — хотя его полезно прочесть
многим студентам-гуманитариям. Это
словно бы в жизни разыгрываемый
спектакль без обозначенных ролей,
представление, конца которого не
знает никто. Все вертится вокруг
некоего загадочного — и, в
сущности, очень милого и умного
юноши, Василия, явно смахивающего
на преподавателя литературы. Все
говорят о нем, хотя кто кого любит —
загадка. Через какое-то время
Василий покидает компанию, чтобы
вернуться ровно через тридцать
дней — срок, за который что-то
должно созреть. Какой-то заговор. В
назначенный день он
действительно возвращается. При
его появлении главная героиня,
Соня, опрокидывает чашку кофе на
свои белоснежные брюки. Это явный
сигнал к действию, но неизвестно к
какому. Неизвестно даже в тот
момент, когда она заходит с сумкой в
комнату Василия. Думается, это
заговор против читательского
ожидания, заговор автора против
своих героев, автора, который знал
нечто, но до последней строки так
ничего и не сказал.
Наконец,
последняя вещь в книге — “Любовные
истории цветов и овощей” — самая
длинная и запутанная. Это история
Марго, ее мужей, любовников, подруг,
где не всегда понятно, кто кому
говорит и кто отвечает. Сын героини
может говорить голосом послушника
монастыря: “Бог дал тебе силы”, а
новый русский — произносить
монологи в стиле полу-Чехова, полу-Коляды.
Наиболее интересна здесь глава
“Генрих”, где есть любопытное и
изысканное описание любовных
отношений Марго и Генриха. Быть
может, это больше заинтересует
читателя, чем все искусственные и
растянутые разговоры о том, кто к
кому вернулся жить или кто от кого
уходил и по каким причинам. Как
отмечает сам автор “…они
стараются выбраться на почву
твердых разговоров, но это им никак
не удается”.
Впрочем, можно
предположить, что отсутствие
действенных сюжетов в книге Н.
Смирновой компенсируется этакими
микросюжетами, зародышами историй,
умещающимися в одном или
нескольких предложениях. “Он
остался стоять перед сомкнувшейся
дверью, руки в карманах, успел
только укорить: “Я тебя лечил”. Она
ответила: Услуги платные?” Или:
“…соседкин пепельный дог не дал
поболтать, вышел и гавкнул, как
заждавшийся в спальне муж…” Или:
“…с приездом матери в квартире
воцарялись запахи пирогов и
соленой капусты с клюквенными
глазами”. Или: “Абрикосы ели не
все, некоторые их в глаза не видели,
но те, кто ел, помнили,
как он ворсисто лежит в руке,
разделившись пополам и напоминая
девочкам одно укромное местечко на
теле”. Жаль, что хотя бы некоторые
из этих историй-младенцев не
доросли до крепких подростков…
Вряд ли этот метод
можно считать уникальным. Похоже,
подобным образом на дрожжах
микроисторий выросла и книга
челябинского писателя Николая
Болдырева “Упавшее небо”. Здесь,
правда, куда меньше иронии и куда
больше философичности, точнее,
стремления к ней. Автор буквально
силой заставляет жить своих героев,
приучая по ходу дела читателя к их
сверхусложненному внутреннему
миру и необычной речи. Почти каждый
герой Н. Болдырева — Минотавр,
которого должен найти читатель в
лабиринте выстраиваемых
размышлений-конструкций (иногда —
довольно шатких).
Поначалу, глядя в
оглавление, кажется, что автор
демонстрирует читателю некий набор
экзистенциалов, проще говоря, неких
сходных для многих и типично
переживаемых ситуаций, ибо
событиями, как сказала один критик,
современная литература теперь не
занимается. Не занимается ими и Н. Болдырев. Вот
некоторые из этих ситуаций:
“Черный день”, “Чужой себе
человек”, “Страшный мир”, “В
глубине затонувших зеркал”. Это не
истории или рассказы в привычном
смысле, а рассказы-мысли или, как
когда-то придумал название своим
полудневниковым записям Г. Гачев, —
жизне-мысли. Описывая видение
прекрасного коня “необычной
лиловой масти” и видя в нем знак
“тайного смысла”, знак
“предначертанности”, автор в
фантазии “Знак” пишет: “Вот с
этого начинается, собственно, новый
сюжет — сюжет мировоззренческой
метафоры”. И это характерно почти
для всех вещей, собранных в книге
“Упавшее небо”. Знак, метафора,
фокус сознания героя — зернышки, из
которых вырастает проза Болдырева.
Но, вчитываясь в
эти тщательно и стильно выписанные
(с примесью обычно очень условного,
как мы уже отметили, сюжета)
литературные формы сознания
персонажей, сосредоточенно
воспринимающих мир из определенной
точки, замечаешь их
искусственность. Порой они просто
надуманы, часто — словесно
перегружены и в то же время
ограничены. Правда, автор пытается
привести мысли своих героев в некое
соответствие мыслям Борхеса,
Хайдеггера, П. Валери, исходя из
того, что эти имена или комбинации
идей, связанные с ними, естественны
в жизни российского интеллектуала.
Проще говоря, Болдырев старается
придать им некую домашность.
Скажем, герой рассказа “Чужой себе
человек” — господин Тэст
провинциального городка. Его так
же, как и героя Поля Валери, мало
занимает привычная жизнь, и он
носится к рассказчику с какими-то
метафизическими идеями.
Погружается в
темные воды судьбы Кьеркегора
герой рассказа “Исчезновение”,
чтобы представить себе, в чем же
была жизненная ошибка датского
мыслителя. В рассказе “Страшный
мир” псевдоборхесовский герой на
десяти страницах отстаивает свою
свободу перед предопределенностью.
Однажды писатель
“проговаривается” по поводу такой
черты своего письма:
“Погруженность в чужое так, словно
оно твое собственное”, — и это
выглядит едва ли не приговором.
Один из героев
этой книги, Князь, может “на языке
слов высвистывать миф своей
жизни”. Или, отогревшись на чьей-то
свадьбе, цитировать Данте в
оригинале. Ему семьдесят восемь, а
он еще влюбляется. “Мы лишь то, о
чем втайне уже знаем”, — говорит
этот старый мудрец, но впечатление
такое, что это цитата из
буддийского трактата.
Н. Болдарев —
автор, который хочет вернуться к
точке письма, когда еще не было
никакого авангардизма,
постмодернизма, орнаментализма,
четвертой прозы. То есть к чистой
странице, на которой бы каждое
слово звучало как откровение.
Вернемся к “этому первородному
родимому хаосу! К этой
необработанной хлорофосом прежде
оформленных смыслов магме
струения… Возвратимся же к
истокам. К первым дням, к первым
движениям, к струению бесчисленных
атомов”, когда “еще ничего не
скреплено условными стропами
чеканных смыслов, еще ничего не
обессмыслено скелетами формул и
обезвоживающими каркасами историй
о том, “как было”, — призывает нас
автор в своем, видимо, программном
рассказе “Сюжет”. В этом есть,
конечно, и своеобразный пафос, но и
неизлечимый парадокс, которым
заразилась еще в
40-е годы Натали Саррот, когда
словами пыталась записать то, что
происходит до мысли (и придумала
даже специальный термин —
тропизмы).
Каждую свою вещь
Н. Болдырев стремится превратить в
этакую философему, но в лучшем
случае получается набор
трассирующих афоризмов, в которых,
надо отдать должное, он
преуспевает. “Мы заживо гнием в
могиле впечатлений” (“Облака”),
“Эти кованые смыслы пробуждения
казались ему колючей проволокой”
(“Джаз в тумане”), “День — это
длинный пустой коридор”
(“Облака”) …
Это книга не о
людях, а о мыслях. И еще: это книга
проклятых русских вопросов о
судьбе, о таинственных смыслах,
опутывающих поступки героев, и
потому, несмотря на
постмодернистские оттенки, она
очень традиционна. А по степени
настойчивости авторского терзания
мира этими
вопросами — отнюдь не современна.
На прикидку — почти половина
предложений рассказов Болдырева —
вопросительные. Вот лишь один абзац
из рассказа “Колокол”: “Что
должно происходить с сердцем,
которое переполняется немотой? На
каких весах измерить неизлившуюся
нежность? Да и существует ли она,
реальна ли она — неизлившаяся? В
какой момент она уже что-то иное:
смесь, взвесь, иносказанье, пустое
томление, летучий, хронический
самообман, саморазрушение? Кто
ответит?” Действительно, кто?
Последняя,
четвертая часть книги (“Из
сборника “100 дзенских западных
историй”) кажется наиболее
удачной. Это короткие,
притчеобразные истории без
навязчивой комментаторской
безудержности. В них есть что-то от
прозорливости новелл А. Рюнеско,
краткой мудрости раннего Борхеса,
тонкого юмора И. Бабеля. Они
действительно рассказывают,
замыкая краткой формой довольно
емкое содержимое. Это истории или
эпизоды из жизни людей, порой —
знаменитых, вроде Рильке, Лу Саломе.
И, пожалуй, книга Н. Болдырева
только выиграла бы, когда бы автор
уделил подобной прозе больше места,
пожертвовав при том хотя бы частью
остального.
Итак, две книги
двух гуманитариев, как бы
представительствующих от двух
уральских “культурных центров”
(Екатеринбург — Челябинск). Оба
автора очевидно и избыточно
гуманитарны, предполагаемый
читатель у обоих — таков же. Оба
стремятся к изысканности и
неповторимости стиля. В обеих
книгах усложненный язык и жанровая
эклектика, подмены сюжетов на
комментарии к ним, абстрактные
(особенно у Н. Болдырева) образы
персонажей и их довольно-таки
искусственная речь. И здесь, и там
происходит то и дело культурная
блокировка экзистенциальных тем —
то есть когда какому-нибудь событию
или ситуации придается статус
многозначительности, важности, что
вовсе из этого события не следует.
Отсюда — как искусная словесная
жестикуляция, так и насильственные
культурологические контексты. У
обоих авторов непонятные отношения
с географией, она не реальная и не
мифологическая. Несмотря на
встречающиеся знакомые названия,
авторы словно бы стесняются мест
обитания своих героев. И — повторим
— обе книги рассчитаны на
филологов или философов, но вот
они-то как раз такие вещи читать
недолюбливают — не всегда любим мы
читать самих себя.
Есть, конечно, и
существенные различия. Наталья
Смирнова иронично филологична,
Николай Болдырев — рефлективно и
тяжело философичен. Небольшая
книга Смирновой густо населена
разными людьми с голосами
всевозможных тонов и оттенков,
увесистая книга Болдырева в
большей степени монологична, почти
за всяким героем видны насупленные
брови автора, и
людей в ней меньше, да и молчаливее
они (чему, конечно, могут быть свои
причины). Стиль Н. Смирновой бежит
сентиментальностей, на прозу Н.
Болдырева они налипают, как опавшие
листья на туристические ботинки.
Наконец, самое основное, пожалуй,
различие: проза Н. Смирновой с
оговорками, но все же вырастает из
живой, бурлящей, а потому
непредсказуемой речи,
повествовательная ткань ее
многоцветна и многослойна,
пронизана разнообразными
разговорными интонациями. Это при
том, что в ней трудно отыскать
какие-то явные идеи или мотивы.
Напротив, рассказы, эссе, фантазии
Н. Болдырева раскручиваются
благодаря заранее заложенной
пружине — мысле — идее.
Сказывается ли в
этих различиях разность полов
писателей — это уже вопрос
психологам.
Игорь
Турбанов