Ольга
Сергеева
Наш
фестиваль, или Является ли кино
искусством?
Фестиваль
неигрового кино “Россия”
действительно наш, исконно
екатеринбургский, вот уже в десятый
раз. Но даже это уважаемое
обстоятельство не может отменить
настоятельного вопроса насчет
искусства, который так любит
задавать участник и призер еще
первого, 88-го года, фестиваля
“Россия”, нынешний номинант на
“Оскара” Александр Сокуров.
Именно Сокуров, чья фильмография
насчитывает примерно одинаковое
количество игровых и неигровых
картин, является для меня чем-то
вроде самого строгого привидения
нашего фестиваля, привидения,
призванного напоминать о самом
главном и самом невыполнимом
требовании, какое только можно
предъявить к кино вообще и к
документальному кино в частности,
– попытаться быть искусством.
Каждому, наверное,
ясно, что неигровое кино — это кино,
в котором не играют. Его называли
еще документальным,
научно-популярным, хроникальным, а
теперь на одном из телеканалов его
называют даже “реальным”. Все эти
замечательные признаки –
документальность, научность,
хроникальность, реальность и
запрет на игру — должны, конечно,
придать данному виду искусства то
преимущество перед так называемым
художественным кинематографом, что
ему, в отличие от последнего, можно
верить. Что оно, стало быть, не
манипулирует действительностью, не
насаждает грез и не ищет выгод. И
действительно, разномастный народ,
который на протяжении недели с
самого утра и до последнего
вечернего сеанса битком набивался
в зал Дома кино и открыв рот
поглощал всю программу, явно
изголодался не только по
бесплатным зрелищам, но и по чему-то
еще, что я не решаюсь назвать
правдой, но могу, пожалуй, назвать
достоверностью.
Увы, реальность
недостижима, или, как сказал бы
философ, ни одна форма
репрезентации, включая
документальное кино, не способна
представить действительность, как
она есть. Иначе говоря, и в
неигровом кино играют, да еще как. И
лицом, и словом, и картинкой, и всем
арсеналом киноприемов. Как говорит
один мой знакомый критик, разница
между художественным и
документальным кино состоит только
в том, что в первом случае играют
профессиональные актеры, а во
втором – непрофессиональные.
Пресловутый “реализм”
документального кино является ныне
лишь одним из стилей, имеющихся в
распоряжении режиссера, и чаще всего его
избирают “деревенщики”, те, кто
снимает на сельскую тему. Эта тема
до сих пор остается самой
убедительной, идейно и эстетически
проработанной. Обаяние простых
людей, красота пейзажей и
неискоренимая “правота”
крестьянского труда по-прежнему
делают свое дело. Сердце зрителя
немедленно отзывается на зов
“родного”. Даже не получив главных
призов, народное кино смотрелось
самым душевным родственником и на
нынешнем фестивале. Его
представляли такие известные
мастера, как Юрий Шиллер, Дмитрий
Луньков, Алексей Погребной. Едва ли
в этом направлении можно сделать
что-нибудь новое, но зритель,
кажется, и не ждет нового, а просто
радуется напоминанию о вечных
ценностях. Подчас некоторое
продавливание этих недавно
обретенных вечных ценностей
начинает слегка раздражать, как
некогда раздражала своей
самоуверенностью советская
пропаганда. В фильме Д. Лунькова о
тульской гимназии, где детей
обучают по толстовской методе,
неожиданно проглядывает
разительное сходство учительницы
– с идеологическим работником, а
детей – с пионерами. Их поведение и
речь так же заданы и отлажены. Перед
нами “правильные”, почти
плакатные герои прежних времен,
только тексты поменялись с
точностью до наоборот. Сложнейшей
проблемой документалистики вообще
является умение найти контакт с
персонажем. Если герой не
раскроется по-человечески перед
камерой, на экране от него
останется лишь проекция,
согласующаяся с идеей режиссера.
Такого рода “идейное кино” —
наследие соцреализма — особенно
ярко проявляет себя именно в
документалистике. С другой стороны,
в цикле того же Д.Лунькова “Дважды
о двоих” есть новелла о
саратовской крестьянке, которая
мне лично показалась едва ли не
самой обаятельной героиней всей
фестивальной программы. Успех этой
короткометражки, наоборот, именно в
том, что автор
нашел-таки контакт с персонажем, и
человек показал ему себя так, что
покоряющая сила личности героини
“сделала” всю картину.
Правда, был на
фестивале и такой фильм, в котором
невозможность найти контакт с
персонажем сыграла на руку
режиссеру, помогла более полно
выразить тему картины. Не слишком
выигрышный с точки зрения
технического мастерства, фильм
белорусского режиссера Виктора
Аслюка “Добрый вечер, сад, сад”
оставил глубокое впечатление
бдагодаря нетривиальности
характеристики героев. Фильм
рассказывает о двух отщепенцах,
деде и внуке. Дед во время второй
мировой дезертировал с фронта, и
семья отказалась от него. Он провел
жизнь один, в бедности и
заброшенности. Но, как ни странно,
на старости лет он обрел
родственную душу в своем вполне
благополучном городском внуке,
который со вкусом рассуждает перед
камерой о западном уровне жизни и
об Италии, куда собирается
эмигрировать. Словоохотливость
разумного внука с лихвой
компенсирует полное молчание и
игнорирование камеры со стороны
деда. В фильме есть эпизод, где
старик неожиданно разворачивается
и уходит прочь, вон из двора, за
ворота своего дома. Режиссер
рассказал на пресс-конференции
после просмотра, что камера
запечатлела в этом эпизоде
действительный уход старика, его
окончательный отказ сотрудничать
со съемочной группой. Но этот уход,
отказ и молчание как нельзя лучше
выражают чувства человека,
прожившего без родины и без
поддержки. Соединив монологи
речистого внука, убедительно
объясняющего, почему, чтобы не
загубить свою жизнь, ему необходимо
жить только на Западе, и угрюмое
молчание старика, режиссер добился
особого объема и горького привкуса
у этой столь непроходимой как для
белорусов, так и для русских темы –
“родина и я: кто у кого в долгу?”.
Возвращаясь к
теме народа и “деревенщиков” как
ее главных выразителей – а вне этой
темы отечественная
документалистика немыслима, как и
искусство вообще, – нельзя обойти
вопрос о грядущих перспективах. Как
будет мутировать эта тема в
условиях, когда общинная мораль, из
которой режиссеры в прошлом
черпали всю нравственную
энергетику для своих замыслов, все
более будет уступать место морали
индивидуализма и частной выгоды?
Иначе говоря, откуда возьмется
пафос, что будет вдохновлять?
Довольно унылым ответом на этот
вопрос выглядит девятый фильм из
эпопеи А.Погребного “Лешкин луг”.
Фильм называется “Раздел” и
посвящен разделу имущества,
совершившемуся-таки в столь
дружной поначалу семье знаменитого
фермера Орловского. Сын, тот самый
Лешка, отказался работать в общий
котел с семьей и потребовал свою
долю, а дочка и вовсе вышла замуж и
уехала в город. Грустный, хотя и
закономерный финал столь пафосно
некогда начатого эпического
полотна, к которому режиссер более
не собирается возвращаться, может
быть, и не заслуживал бы такого
буквального изложения, если бы этот
безвыходный сюжет не нес с собой
одновременно и эстетической
безвыходности. Фильм маститого
режиссера удивляет отсутствием
энергии и смысла. Герои остались
такими же яркими личностями, вот
только автор не знает, что с ними
делать, потому что прежняя
идеологическая база к ним более
неприменима. Автор в растерянности,
ему не на что опереться, как и самой
сегодняшней деревенской России.
Но если
“старики”, снимая о деревне, еще
понимают, для чего они это делают,
то молодые киношники чаще всего
берут эту тему готовенькой,
заимствуя у деревенщиков и прежний
пафос, и прежние приемы. Похоже, им
достаточно просто выехать за
пределы Москвы, чтобы замереть в
остолбенении перед фактом, что и
здесь тоже живут люди. С этого
момента материал начинает тащить
их за собой по избитой колее:
бедность, разруха, покинутость
стариков, доживающих жизнь на своих
огородах и неизменно поющих песни,
пьющих водку и пляшущих под
гармошку. Больше им, как и западным
журналистам, нечего сказать об этом
народе. К серии подобных картин
принадлежит фильм “Чаронда”
молодого документалиста А.Пескова.
А фильм белорусского
кинематографиста Р. Грицковой
“Валентина Королева, веселая
вдова” — из серии “наоборот”. Это
рассказ о бодрой
старушке-крестьянке, знаменитой в
своем селе за сочинительство
частушек и песен. Давая по ходу
картины с избытком наслушаться ее
произведений, режиссер упорно
ведет к тому, чтобы зритель увидел в
героине едва ли не поэтессу, чье
творчество превозмогло-таки тяготы
нелегкой судьбы. А зритель, в
десятый раз прослушивая бабкины
нескладушки, ничем не отличающиеся
одна от другой, видит только
жесткость и механичность
однообразного физического труда,
порождающего такое примитивное
ритмическое творчество, как
“складывание на ходу”. Основа этой
крестьянской “поэзии” – элементарный ритм и
повтор, которые лишь отражают
цикличность и физический ритм
крестьянского бытия. Тут просится
совсем другая тема, но кому она
нужна, когда есть отработанная
форма типа “народ – истинный
художник” с соответствующим
эмоциональным откликом. Да, форма
есть, а отклика нет. Но один шедевр
Валентины Королевой из глухого
белорусского села я все-таки хочу
здесь привести:
Ой, подруга
дорогая, я привыкла с горем жить.
Положу его на
лавочку, приду – оно лежит.
Тем не менее на
фестивале нашелся-таки один
молодой конкурсант, который
осмелился взглянуть на народную
тему по-своему. И жестоко за это
поплатился. Фильм киевской
студентки Татьяны Калужиной не
только не получил никаких наград,
но был безжалостно обруган на
пресс-коференции и критиками, и
коллегами-режиссерами. В большой
степени это произошло из-за плохой
проекции. На фестивале техника не
раз помешала зрителям полноценно
воспринимать фильмы, снятые на
видео, так что одну из картин даже
пришлось перепоказывать. Татьяна
Калужина сняла фильм на своей
родине под Донецком, о себе и о
своих родителях, и назвала его
просто и символично – “Порода”.
Мне лично никогда не приходилось
видеть столь откровенного рассказа
об отрезании собственной пуповины
кровного родства. Татьяна приехала
в свой родной городок под Донецком,
где ныне остались только старики и
заброшенные шахты, вместе со
съемочной группой, чтобы снимать
другой фильм, как раз об этой
заброшенности. Но, оказавшись дома,
со своими стариками-родителями, она
обнаружила себя совсем в другой
теме – в теме собственного
происхождения, в путах тяжелых и
неизбежных отношений с самыми
близкими людьми, на которых она так
похожа и на которых ей, возможно, не
хотелось бы походить. Так и
получился этот удивительный фильм
о собственном мучительном
происхождении из народа – из
“породы”, черты которой, какими бы
отталкивающими они ни были, героиня
вынуждена нести в себе. Фильм
Татьяны не с чем сравнить, потому
что у нас приняты
автобиографические экскурсы
исключительно патетического или
хвалебного свойства. Свою
родословную выставляют напоказ,
когда есть чем гордиться. Татьяна
же сделала нечто противоположное.
Она безжалостно показывает
убожество жизни своей семьи и саму
себя как плоть от плоти этого
упадка. Материальная нищета как бы
рифмуется здесь с духовной бедностью,
выжатостью героев. Мать –
неопрятная полная женщина — в
кадре занимается в основном тем,
что ест или говорит о еде.
Полубезумный отец возится с
голубями, в основном молчит, иногда
заговаривается, и тогда его все еще
красивое тонкое лицо озаряется
воспоминаниями о прошлом. Чего нет
в отношениях между родителями и
дочерью, так это любви — для нее
здесь просто ни у кого нет сил, — а
есть лишь горькая привязанность и
бессильная жалость, о которой,
кажется, было сказано “связанные
одной цепью”. Но автор вовсе не
ставит себя над родителями, и это не
позиция обличения или проклятия.
Скорее это позиция принятия и
примирения, без чего невозможно
оставить прошлое в прошлом.
Архетипические фигуры родителей
дополняются лунными пейзажами
завалов отработанной породы и
руинами железобетонных строений,
некогда вносивших энергию, труд и
смысл в это место, которое для
режиссера является родиной. Если
традиционно тема происхождения из
народа предполагала сохранение
связей, удержание себя внутри, то в
данном случае нравственное усилие
героини направлено на то, чтобы
оторваться, преодолеть проклятие
своей породы и попытаться стать
собой, то есть другой, не похожей на
“них”. Сам фильм и есть такое
усилие, и в этом качестве он
безусловно удался. Правда, это не в
нашей традиции – делать фильм о
собственных психологических
проблемах, например, о собственном
бессилии, стыде или чувстве
неполноценности, и использовать
“важнейшее из искусств” для того,
чтобы изменить что-то в самом себе.
В документальном
кино всегда было и есть такое
направление, которое счастливо
огибает вопрос об искусстве как не
имеющий к нему никакого отношения.
Это научно-популярное кино, но я бы
отнесла сюда и все “программное”
неигровое кино в целом, то есть кино
“на тему”. Только недоразумением
можно объяснить, что “авторское” и
“программное” кино соревнуются в
одном конкурсе, ибо они стоят на
совершенно различных основаниях.
Авторское кино мы оцениваем, исходя
из таланта и мастерства режиссера,
в то время как программное кино на
99% обеспечено своей темой и чаще
всего вовсе не нуждается ни в какой
оценке. В первом случае мы обращены
к некоторому субъективному
поступку, к личной воле автора, и
потому здесь уместно выразить свое
отношение. Во втором случае мы
имеем дело с объективно
существующим явлением, лишь
“отраженным” средствами кино. К
такому фильму, как правило, не
возникает никаких вопросов. В самом
деле, какие вопросы у вас могут быть
к “Московскому модерну” (реж.
А.Герасимов), то есть буквально к
архитектурному стилю, о котором рассказывает
этот фильм? Или к такому
геологическому явлению, как
опустынивание, которому посвящена
картина “Гибель земли”, снятая на
студии “Центрнаучфильм” (реж. М.
Цыганов)? Вопросов нет, есть
констатация фактов.
Если деревенское
кино “забирает” зрителя тем, что
нажимает на его подсознательную
привязанность к земле, то
программное кино гипнотизирует его
своей респектабельностью. Автор
такого фильма заранее защищен
бесспорностью и “заслуженностью”
темы. А заслуженной какая-либо тема
становится прежде всего за счет
“проверенности историей”. Именно
за это, и ни за что иное, Гран-при
фестиваля получил хроникальный
фильм “Пассажир поезда № 12.
Воспоминания о Льве Толстом” (реж.
М.Осепьян и В.Македонский). Этим
своим решением жюри здорово
удивило публику, причем как
просвещенную, так и не очень
просвещенную ее часть.
Даже если тема еще
не стала историческим наследием, но
уже получила четкую и ясную
общественную оценку, то фильм о ней
автоматически становится
программным, то есть в известном
смысле бесспорным. Например, умер
Микаэл Таривердиев, всенародно
любимый всей советской
интеллигенцией. И вот в память о нем
сделан фильм, в полном соответствии
с понятиями самой интеллигенции о
своей интеллигентной хрупкой
красоте. За весь фильм – ни одной
детали, которая хоть как-то
дополняла бы или, не дай бог,
спорила с мифом интеллигенции о
самой себе, который и без того уже
незыблемо закреплен в ее,
интеллигенции, сознании. Фильм
призван лишь еще раз (в который уже?)
подтвердить бесспорность
бесспорных ценностей. И вот молодая
красивая вдова красиво сидит на
изящной кушетке и слушает льющуюся
из магнитофона красивую музыку
своего мужа. Фильм называется
“Lacrimoza” (реж.Т.Скабард).
Настоящий кризис
программного кино, на мой взгляд,
был представлен циклом из
нескольких фильмов под названием
“Сокровенные люди”. Этот цикл
призван показывать достойных людей
из прошлого и настоящего России. И
кризис, конечно, состоит не в том,
что таких людей нету в наличии, а в
том, что их “достойность” задана
изначально некими уже случившимися
в прошлом фактами их биографии. Но
кино – искусство, существующее
исключительно в настоящем времени.
Кино может воздействовать на
зрителя только сейчас, сию минуту,
пока он это смотрит. Иначе говоря,
герой фильма должен не “уже” быть
“сокровенным человеком”, а стать
таковым на глазах у зрителя, то есть
за то время, пока зритель смотрит на
экран. Достойность героя должна
быть художественно доказана в
течение кинематографического
времени. Для кинозрителя
убедительна не та жизнь героя, которую он прожил за
границами экрана, а только та,
которую он проживает прямо на
экране и благодаря которой он
только и может быть признан
достойным или “сокровенным”.
Потому, собственно, и нужен фильму
режиссер, потому кино и должно быть
искусством, что подобную
задачу можно решить только
художественными средствами, и
никак иначе.
С первой —
исторической – частью своих
дилогий авторы цикла справляются,
прибегая к архивным киноматериалам
( “Ледокол “Отто Шмидт”. Хранитель
Арбатства” реж. Г.Габелия; “Тебе,
господи!” реж. Г.Евтушенко).
Хроникальные кадры априори
вызывают к себе если не интерес, то
по крайней мере уважение. Лично я,
например, ничего не знаю о
полковнике царской армии
В.Кабанове. Тем не менее я вполне
верю авторам фильма “Тебе,
господи!”, что это был если и не
“сокровенный”, то действительно
достойный человек. Тем более я верю
в это относительно Отто Шмидта. Но
эмоциональный казус ожидает
зрителя дальше, когда наступает
черед для сравнения со второй,
современной частью дилогии. Во
второй части я вижу престарелого
историка культуры, сына Отто
Шмидта. Он всю жизнь прожил на
Арбате, среди книг, соответственно,
по истории культуры. О личности
Сигурда Оттовича понять не удается
ничего, кроме того, что это типичный
представитель гуманитарной
интеллигенции, что он напечатал
несколько трудов и носит очки.
Герой характеризуется через два
ряда фактуры – через сам Арбат, на
котором он живет, и через книги,
которые составляют его библиотеку.
И оба ряда целиком проваливают идею
режиссера. Съемки Арбата, по
которому среди густо стоящих
иномарок как-то неуверенно и
случайно движется согбенная фигура
нашего героя, явно призваны
напомнить тот самый Арбат, про
который пел Окуджава. Но напоминают
они только об одном – как сильно
все изменилось с тех пор. Фактура
вроде бы та же, а вот
признаков “арбатства” нету и в
помине. И ряды книг за спиной у
героя, когда он снят в своей
квартире, продолжают, как ни
странно, только разрушать
хрестоматийный образ. Вот она,
классическая позиция достойнейших
русских интеллигентов, запечатленная ныне
лишь на канале “Культура”: герой в
очках на фоне гигантского стеллажа.
Когда-то такая композиция служила
символом надежной культурности. Но
сейчас, в данном фильме, она служит
заурядным знаком профессии,
лишившимся всякого символизма. Как
ни странно, вместо того, чтобы
слушать речь героя, зритель
начинает считывать корешки с книг:
это все знакомые корешки. Мы все
читали, покупали и заботливо
ставили на полки одно и то же. И как
же давно это было! И к концу фильма я
понимаю, что не существует уже ни
арбатства, ни его хранителя, а
существуют лишь чьи-то смутные
воспоминания о шестидесятых годах.
Еще больше удивил
меня фильм в том же цикле
“Сокровенные люди” режиссера
Г.Евтушенко под названием
“Александр Галин, или Курская
магнитная аномалия”. Некий мужчина
ходит по улицам города Курска и
как-то небрежно и без особого
интереса рассказывает в камеру о
том, что когда-то в детстве он здесь
жил, и в то время он и его ровесники
верили, что через несколько лет они
будут жить при коммунизме, и что на
месте их родного Курска будет город
будущего. Постепенно я начинаю
понимать, с какой целью герой
вместе с камерой перемещается с
одной улицы на другую – с целью
удостоверить зрителей, что и поныне
на месте города Курска
располагается не какой-нибудь
город будущего, а все тот же город
Курск. И как это, в общем, правильно,
что герой в свое время отсюда уехал
и живет сейчас небось в Москве,
потому что где же еще у нас и жить?
Когда фильм закончился, я с
недоумением вперилась в
программку, чтобы понять, о какой
“сокровенности” думал режиссер,
делая эту работу. И наконец меня
осенило: это же тот самый Галин, то
есть известный, кажется, драматург.
Стало быть, заслуженный человек, и
тема подходящая для программного
фильма. Только зритель с самого
начала должен иметь в виду, что
перед ним не просто человек, а
заслуженный. И тогда, возможно, он с
некоторым интересом выслушает
рассуждения героя, который в фильме
не кажется не только
“сокровенным”, но даже и просто
симпатичным.
Кино на
историко-культурную тему
испытывает сейчас такой же кризис
идеологической базы, как и
деревенское кино. С тех пор как
открылись церкви и русский театр
перестал быть храмом, а стал именно
театром, храмом перестала быть и
культура в целом. Она как-то
заземлилась, секуляризовалась,
обожествлять ее стало неуместно.
Возникла та же проблема с пафосом,
то есть где его взять? Появилось
противоречие: в действительности
никакого пафоса нет, но в кино он
должен быть, потому что до сих пор
работают лишь две эстетические
схемы – или пафос, или чернуха. И
вот идет работа по добыванию пафоса
путем конструирования
семантических единиц, которые в
прежние времена, когда культура
была “наше все”, служили мощными
символами. Такая работа видна в
картинах “Пассажир поезда № 12”,
“Александр Блок. Возмездие” (реж.
Е.Потиевский), “Богдан Ступка.
Львовские хроники” (реж.
Ю.Терещенко), “Ваш Кузебай”
(реж.А.Гискин). Увы, эта работа во
многом идет вхолостую, потому что
прежние символы потеряли свою
харизму, перестали быть
убедительными, стали просто
знаками. Нынче
пафос будет стоить все дороже и
добываться все труднее.
Историко-культурное кино сейчас
может спасти, например, откровенное
и сильное просветительское или
исследовательское начало, как в
фильмах “Иван Мозжухин, или Дитя
карнавала” (реж.Г.Долматовская) и
“Московский модерн”
(реж.А.Герасимов), либо неожиданный
ракурс темы, значимый для
современности, как в фильмах
“Медный Пушкин. Семь юбилеев, или
Страстная седьмица” (реж.М.Гуреев)
и “День рождения” (реж.В.Королев),
либо, наконец, авторское осмысление
темы, достаточно
серьезное, чтобы претендовать на ее
сущностное, в том числе и
поэтическое, раскрытие, как это
сделано в фильме “Иван Миколайчук.
Посвящение” (реж.А.Сырых).
Думаю, без
большого риска ошибиться можно
утверждать, что фестиваль ясно
показал, откуда сейчас главным
образом течет энергия в
документальное кино. Этот источник
– публицистика, социальность и все
то, что сближает документальное
кино с живым и быстрым
телевидением. Фильмы, поднимающие
острые социальные проблемы,
выглядели самыми яркими и
энергетически насыщенными. Нельзя
было не заметить две серьезные
работы, явно сделанные с желанием
исчерпать вопрос до конца: “Дорогу
на “Маяк” В.Трояновского и
“Занесенные ветром” А.Осипова.
“Дорога на “Маяк” снималась в
Челябинске и посвящена
радиоактивной опасности.
Перегруженная фактическим
материалом, эта картина тем не
менее сделана с чувством и с особой
гуманитарной идеей, которая по ходу
действия все больше укрепляется в
сознании зрителя. Эта идея
исчерпывается пародоксальным
фактом, что люди,
которые стояли у истоков
производства плутония для
советских атомных бомб и не имели
никакой защиты, до сих пор не только
живы, но и внушают с экрана
удивительное уважение к ясности и
цельности своей жизненной и
гражданской позиции. Фильм А.
Осипова “Занесенные ветром”
рассказывает о рыболовецком
поселке Шойна, крайней точке
российского Севера, где в советское
время бурлила жизнь, а теперь
наступают пески. Эта работа
интересна тем, что ставит ребром
один из самых непроясненных
вопросов – о жанровых границах
документального кино. Фильм
“Занесенные ветром” трудно
воспринимать иначе, как
эклектичный кинороман, ибо он
претендует на то, чтобы отразить
все стороны бытия в данной точке
страны. Здесь затронута история
поселка, его экономика, социальные
проблемы нищеты и брошенности. Но
одновременно у фильма есть и
сильная поэтическая сторона.
Великолепная операторская работа
передает космический масштаб
мощных природных стихий, которые
делают это место настолько
привлекательным для сильных и
необычных личностей, что они не
мыслят себе жизни ни в каком другом,
даже гораздо более благополучном
месте. Однако слишком широкий охват
реалий разносит фильм на разные
части, не взятые в узду единой
концептуальной волей автора.
Самым полемичным
из публицистической серии картин
мне показался фильм “Отрицание
любви?..” (реж. Е.Резников). Он вызвал
дискуссию на пресс-конференции, в
пылу которой один из создателей
фильма признался, что фильм сделан
из ненависти к феминизму. Сюжет
составляют истории двух молодых
женщин, наших современниц, одна из
которых является настоятельницей
женского монастыря, а другая –
охранником и тренером. Первая по
ходу действия в основном читает
молитвы, а вторая упражняется в
стрельбе из огнестрельного оружия.
Объединяет двух героинь то
обстоятельство, что они не имеют
семьи и детей, и это в корне не
устраивает авторов фильма. Все их
усилия сводятся к тому, чтобы
показать, как ничтожно то, что
героини фильма понимают под своим
призванием, по сравнению с тем, что
авторы фильма понимают под
назначением женщины. Фильм
несколько раздражает негибкостью
авторской позиции, но зато выводит
к осознанию феминистическую тему,
которая только начинает пробивать
себе дорогу в русском менталитете.
Другой фильм,
снятый как раз женщиной, на
удивление оказался отмечен гибкой,
животворной авторской позицией,
что и позволило успешно справиться
с труднейшей, железобетонной
идеологической темой. Фильм “Без
героя” екатеринбургского
режиссера Ирины Снежинской, с одной
стороны, посвящен Павлику Морозову,
а сдругой стороны – всем нам, так
или иначе не свободным от
воздействия идеологической машины
и вынужденным как-то с ней
соотноситься. Несомненной
художественной удачей этой картины
стало умение автора в ситуации
“без героя” увидеть и показать
людей, односельчан Павлика, которым
отсутствие героя и предоставило
место. Благодаря этому стала видна
особая уральская “порода”, из
которой происходят такие дети – то
ли пионеры-герои, то ли местные
великомученики, участники и жертвы
темных родовых страстей и
исторических переломов. Но грустный вывод автора,
вполне согласующийся с выводами
всех русских историософов, состоит
в том, что от “правды”, от
опрокинутых постаментов люди лучше
не становятся, им нужна вера в
идеалы.
Похожий вывод
напрашивается и из фильма “Три
трейлера” (реж. В.Соломин),
получившего приз жюри фестиваля за
лучший короткометражный фильм. Это,
напротив, настоящее мужское кино о
настоящих мужчинах. Три друга
занимались опасной и трудной
работой — отбуксировкой кораблей
на озеро Байкал. Но экономическая
ситуация поменялась, и буксировать
стало нечего. И вот три здоровых
мужика маются от безделья,
существуют за счет жен и тяжело
переживают отсутствие в жизни
прежней романтики. Легко угадать,
что ожидает русского человека,
нашедшего причину всерьез
обидеться на жизнь, – сопьется, и дело с
концом. Вот и кричит в камеру один
из трех товарищей: “Нельзя
русскому человеку быть свободным!”
Фильм заканчивается долгим мрачным
планом штормящего озера под звуки
старинной песни “Славное море,
священный Байкал”. По-видимому,
таким финалом режиссер предлагает
зрителю не ждать от русской свободы
ничего хорошего.
Трудно удержаться
от того, чтобы не сравнить две
кинодиаспоры, ярко представленные
на фестивале, – белорусскую и
екатеринбургскую. Кино, которое
делается в столицах, не отличается
каким-либо единым духом, в отличие
от кино, производимого “на
местах”. Две упомянутые
кинодиаспоры четко распределили
между собой ян и инь-энергии,
мужское и женское начала.
Екатеринбуржцы
снимают по-мужски, берут суровые
сюжеты и решают их реалистично и
трезво, не впадая в пессимизм или
сентиментальность. Фильм
“Путешествие униформиста” (реж.
Г.Дегальцев) рассказывает о молодом
человеке, который служит в цирке
рабочим сцены. Но при этом он сам
создал свой собственный цирк из
самого себя. В этом цирке он –
единственный и главный артист: и
клоун, и акробат, и жонглер, и
фокусник. У него есть помощник, тоже
странный парень, увлекающийся
лошадьми. Вот на его-то лошади
вместе с дивным тарантасом они и
путешествуют по деревням, где цирк
видели только по телевизору, и
зарабатывают, сколько смогут
заплатить местные жители. Лучшее,
что есть в этой картине, и, вероятно,
лучшее, ради чего герой пускается в
свои приключения, — это лица детей,
которые иногда хлопают, иногда
разочарованы, иногда полностью
захвачены тем, что делает артист, но
всегда – настоящие, и всегда их
реакция имеет отношение к этому, и
только к этому конкретному
человеку. При таком, казалось бы,
трогательном сюжете фильм сделан
исключительно лаконично и скупо.
Впечатление такое, что у режиссера
совсем нет эмоций по поводу своего
героя, и в целом получается фильм не
о романтике, а все о том же суровом
уральском характере, с которым, при
всей суровости, случаются вот такие
удивительные странности.
Фильм другого
екатеринбурского режиссера
С.Дерюшева “Обыкновенная жизнь
отца Владимира” — портрет
настоятеля храма Рождества
Христова, что на Уралмаше. Усилия
авторов были направлены на то,
чтобы в прямом и в переносном
смысле “снять сутану” с батюшки и
показать его как полноценного
русского мужчину, как узнаваемый
уральский типаж, что и удалось
вполне. На этой картине зритель с
радостью освобождается от своей
настороженной отчужденности по
отношению к возвышенному образу
священнослужителя. А в фильме
белорусского режиссера С.Шульги
“Пути Господни” речь идет о
подвиге монашества. Один режиссер
видит смысл в том, чтобы заземлить
тему, а второй – в том, чтобы
оторвать ее от земли. Еще две
белорусские картины – “Каникулы
для сироты” (реж. Г.Адамович) и
“Свеча на холме” (реж.
М.Ждановский) сделаны с грустной
интонацией, переходящей в отчаяние.
Первый фильм рассказывает о
детдомовских детях, а второй – о
воспитанницах женской колонии.
Ничего нового в подобных картинах
увидеть нельзя, можно лишь пожалеть
о несчастных.
И, конечно, именно
екатеринбуржцы дали зрителю
возможность посмеяться, а это
случается в неигровом кино
довольно редко. Единственным в
своем роде оказался фильм
А.Анчугова “Революция на Урале”,
сделанный в жанре политического
памфлета. Зал дружно хохотал и
дружно присудил режиссеру приз
зрительских симпатий.
Короткометражка С.Нохрина
“Классика Z” сделана с претензией
на остроумие. Классические
литературные образы лишаются здесь
своего подавляющего ореола
благодаря тому, что воплощаются
авторами в виде живых насекомых,
рептилий и животных. Иногда
получается довольно смешно.
Проблема лишь в том, что с классикой
у нас на Урале всегда было туго, и
когда на экране появляется титр
“Бодхидхарма”, написанный с
орфографической ошибкой через
“а”, то зритель начинает
сомневаться, уральцы ли это
потешаются над Буддой
или Будда над уральцами.
Чего не хватало на
нашем фестивале, так это зауми. А
ведь когда-то заумь была настолько
укорененной частью нашего
искусства, что с ней приходилось
бороться. И вот – почти нету. Стало
остро не хватать эстетских картин,
сделанных для узкого круга, для
высоколобых интеллектуалов. Не
хватает визуальных изысков, полета
и рискованных проектов. Одно из
двух: либо наш фестиваль считается
“не таковским” и сюда подобные
картины не везут, либо
коммерциализация сделала свое дело
и безумцы повывелись. А ведь
отсутствие конкурентной борьбы
среди таких картин ведет к
эстетической стагнации, к
прекращению поиска новых приемов и
нового киноязыка. 3-4 подобные
картины, представленные на
фестивале, прошли практически
незамеченными. Спорили лишь об
одной – “Картины ветра” режиссера
С.Тишкова, и спорили в основном
потому, что эта работа далеко не
бесспорно принадлежит именно к
кино. Режиссер снимал акцию группы
художников, состоящую в том, что
кисти, прикрепленные на веревках
над листами бумаги, сами собой
создавали некие картины, двигаясь
под действием порывов ветра. Я
лично воспринимаю подобные съемки
не как самостоятельный фильм, а как
часть самой акции, как завершение
перфоманса. Другие склонны считать
этот фильм арт-клипом, вероятно,
потому, что только здесь можно было
наблюдать совершенно точное и
грамотное использование
музыкального ряда. Общей грустной
тенденцией фестиваля было то, что
музыка служила лишь
приблизительной иллюстрацией к
сюжету. Еще несколько фильмов этого
ряда – “Демисезон” (реж.П.Инфантэ-Арана) и
“Федя. Три минуты после большого
взрыва” (реж.А.Стонис) — не
оставили никаких впечатлений.
Визуально очень интересная картина
“Потоп” (реж.А.Столяров)
показалась содержательно
несколько закольцованной в себе,
как само слово “потоп”, перегруженной
разномастными метафорами, не
нашедшими пути друг к другу.
Теперь пришло
время поговорить еще об одной
группе картин, объединенных таким
признаком, как “сделанность”.
Такие фильмы стараются быть
максимально похожими на настоящее,
т.е. игровое кино, и благодаря этой
похожести они что-то приобретают, а
что-то теряют. Для них пишется почти
художественный, т.е. вымышленный,
сценарий, под который подбирается
документальный, т.е. реальный,
материал. Таким образом, если жизнь,
как мы ее видим в
обычном документальном кино,
отличается незавершенностью и
противоречивостью, то в
“сделанном” документальном кино
она предстает как связная и
законченная история.
Соответственно, у этой истории
должен быть рассказчик, поэтому
такие фильмы обычно не обходятся
без закадрового голоса или
вспомогательных титров, которые
ведут действие в нужном
направлении. Максимум сделанности
можно было увидеть в фильме “Твой
род” (реж. А.Расторгуев). Фактически
это игровой постановочный фильм, в
основе которого лежит произведение
Г.Матевосяна, только играют в нем не
актеры. Этот прием давно уже взят на
вооружение в художественном
кинематографе, поскольку игра
непрофессиональных актеров несет в
себе совершенно особое качество и
вызывает особые эмоции. На
пресс-конференции возникла
дискуссия, является ли “Твой род”
документальным фильмом. В ответ на
это режиссер заявил, что по
существу любой фильм является
игровым и постановочным уже потому,
что в нем использован монтаж.
Возразить на это нечего. Неигровое
кино суть такой же искусственный
продукт, как и игровое. В любом виде
искусства вопрос должен стоять
собственно об искусстве, о
художественном качестве. А в этом
отношении фильм “Твой род”
кажется очень красивым, но
вторичным и сильно затянутым
произведением.
На следующей
ступеньке “сделанности” стоит
фильм “Частные хроники. Монолог”
(реж. В.Манский), который
заслуживает приза как самый легкий
для восприятия. По вкусу он
напоминает fast-food, который тебе не
просто положили в рот, но еще и
предварительно разжевали. Сделано
даже слишком хорошо, но глотать
все-таки не хочется. Материалом для
фильма послужили любительские
съемки, сделанные разными
гражданами нашей страны с середины
шестидесятых до середины
восьмидесятых годов. Эти куски
чьих-то жизней чрезвычайно ловко
сложены в одну
историю жизни некоего обобщенного
гражданина, которую бойко излагает
голос за кадром. И хотя в истории
данного гражданина все “очень
похоже”, ни отождествления, ни даже
солидарности с ним почему-то не
возникает, а возникает ощущение,
что все те люди, чьи любительские
съемки оказались в руках у
режиссера, были им грубо и цинично
использованы. И можно только
порадоваться, что ни тебя, ни твоих
близких на этой кинопленке нет.
На следующую
ступеньку среди “сделанных”
картин я бы поставила фильм “Серый
воронок. Кому ты нужен?” (реж.
А.Шипулин). Эта постановка – нечто
среднее между деревенским
детективом и уездной опереттой.
Главный герой – участковый
милиционер с далеко не безупречной
репутацией. Он много пьет, дерется,
матерится и спит с гулящими
женщинами. Но при этом он
неподсуден, потому что он таков,
какова окружающая жизнь, каков
народ вокруг него. А больше и
сказать о нем нечего.
И наконец,
последняя из этой серии картин –
“Меня убили на войне” (реж.
В.Елманов). Фильм рассказывает о
первой чеченской войне и сделан на
материале любительских
видеосъемок Костромского ОМОН. О
фильме много говорили на фестивале,
потому что нельзя не говорить о
войне, которая продолжается и по
сей день. У меня противоречивое
отношение к этой работе. С одной
стороны, я благодарна режиссеру за
то, что он поднял тему чеченской
войны, — с другой стороны,
художественный уровень фильма
откровенно низок. Вспоминается
фильм А.Невзорова “Чистилище”, и
нарастает горькое недоумение:
неужели у этой темы так и не
найдется достойного воплощения?
Думаю, что теперь, когда почти
каждый день мы можем видеть на всех
телеканалах репортажи с настоящими
лицами бойцов и с их настоящей
речью, кинематографическое
осмысление войны пойдет гораздо
динамичнее. Ведь любой из нынешних
новостных репортажей, дающий
солдат крупным планом, будь то с
передовой или из госпиталя, стоит
картин А.Невзорова и В.Елманова,
вместе взятых. Конечно, режиссеры
не виноваты в том, что лицо войны,
т.е. лицо солдата, только теперь
получило доступ на телеэкраны. Ведь
без предварительного
журналистского освоения родить
художественный образ практически
невозможно. Чудовищный материал
войны, который мы видим в фильме
В.Елманова, настолько абсурден и
разрушителен, что, кажется, любые
попытки внести в него хоть какой-то
смысл или гармонию
обречены. И все-таки мне трудно
принять этот фильм, хотя он и
содержит такую попытку. Дело в том,
что эта попытка основана на
вымысле, она “сделана”. Фильм
получился благодаря лирическому
герою, точнее, благодаря его
дневнику, связавшему воедино все
происходящее. Причем этот солдат,
чей дневник озвучивался за кадром в
течение всего действия, был не
только назван по имени, но и точно
указан среди других солдат,
запечатленных на видеопленке. В
конце фильма зритель узнает, что
автор дневника погиб, и переживает
его смерть как смерть человека,
которого он успел узнать за время
фильма благодаря дневнику. Гибель
лирического героя мотивирует и
окончание самого фильма,
композиция приобретает некоторую
завершенность и уравновешенность.
А на пресс-конференции зрителю
сообщают, что дневник был просто
выдуман режиссером, чтобы придать
фильму целостность и заставить
зрителя по-настоящему
прочувствовать боль за погибших.
Без таких сценарных скреп, считает
режиссер, документальное кино
превращается в бессюжетное и
бесцельное брожение материала.
Лично меня находчивость режиссера
повергла в шок. Я не могла
избавиться от мысли, что этого
солдата убили – а его убили на
самом деле, это не выдумка
режиссера, — потому что так было
лучше для сценария, ведь в
противном случае авторы фильма не
cмогли бы приписать парню
существование дневника, которого
он никогда не вел. Но даже если
герой фильма мертв и не может уже ни
о чем спросить, у него ведь есть
родители, девушка, наконец. Увидев
его в этом фильме, они наверняка
захотят получить
или хотя бы взглянуть на его
дневник. И что тогда им ответит
режиссер? Что искусство требует
жертв, как и сама война? Что он имел
право приписать этому солдату все,
что угодно, на том простом
основании, что его больше нет в
живых? Или что документальное кино
нуждается в некотором вымысле,
чтобы его интереснее было
смотреть?.. На такие вот грустные
размышления в конце концов навел
меня невинный в общем-то прием
“сделанного” документального
кино – крепко сшитый и ладно
скроенный сценарий.
Но пора наконец
поговорить и о лучших. Лучших
фильмов было, по-моему, два –
“Красота, доброта, любота”
режиссера Светланы Зоновой и
“Трасса” режиссера Сергея
Дворцевого. Первый фильм получил
приз за лучший дебют, а второй –
приз за лучший полнометражный
фильм и приз Гильдии киноведов и
кинокритиков. Фильм Светланы
Зоновой впечатлил своей молодостью
(это ее дипломная работа) и
одновременно зрелостью. Зрелость
была необходима, чтобы привести к
осмысленному единству сложное
переплетение сюжетных линий и
драматических потоков,
составлявших материал картины.
“Красота, доброта…” —
чрезвычайно сложное по композиции
и глубокое по мысли произведение,
содержащее в себе сразу несколько
непростых тем. По жанру оно ближе
всего к кинороману в духе Льва
Толстого, где автору удалось
соединить в гармоничной
целостности различные потоки
бытия. Этот роман, соответственно,
поднимает коренные вопросы
русского самосознания, такие, как
служение, милосердие, хождение в
народ, самосовершенствование и
духовная общность людей – община.
Кто сейчас осмелился бы
восстановить со всей серьезностью
подобные концепты? Скорее всего, и
авторы фильма не думали об этом, но
именно к этому их привело вдумчивое
и внимательное следование за
материалом. А материал поразителен.
Любота – это переиначенное
название деревни в Тверской
области, где существует
дом-интернат для душевнобольных
детей. Он располагается в красивом
и просторном деревянном доме,
заново отстроенном, где больные
дети живут вместе с двумя
хозяйками. Старшая хозяйка – из
старинного рода Арманд, а младшая –
просто Маша, педагог. Они приехали
сюда из Москвы, чтобы совершить
дело своей жизни – служение. Они не
лечат детей – они просто живут с
ними одной семьей. Со временем сюда
стали приезжать и другие, разные
люди из разных стран – приезжали,
помогали, уезжали… Здесь
соединился дух русской общины и
европейской коммуны.
Невыполнимое
усилие двух женщин, хозяек дома,
состоит в том, чтобы быть святыми,
что некогда, впрочем, считалось
обычным трудом для русской души.
Иначе просто невозможно любить
таких детей, ведь некоторые из них
находятся далеко за той гранью,
начиная с которой к живому существу
можно относиться как к человеку.
Весь драматизм жертвенного выбора
воплощает собой Маша, чьи
дневниковые записи, использованные
в фильме, разворачивают перед
зрителем труднейшую “диалектику
души”. Маша исследует свои чувства
и упрекает себя в том, что не может
полюбить детей так, чтобы никогда
не испытывать к ним злости,
раздражения или равнодушия.
Работа с подобным
материалом в кино имеет свою
историю, и фильм С.Зоновой
вписывает в нее свою страницу.
Душевнобольные – это, в сущности,
такая же не поддающаяся искусству
тема, как и чеченская война. Большая
удача фильма – портреты
воспитанников дома. Следы
слабоумия отчетливо видны, однако
ни одно из этих лиц не кажется
отталкивающим или безобразным. Они
озарены светом полноценной
человеческой жизни. Дети выглядят
по-разному: бывают странными,
смешными, угрюмыми, но всегда
остаются людьми. Благодаря этому
дому они находятся внутри
человечьего мира,
а не вне его.
В отличие от
многослойного “романа” Светланы
Зоновой, фильм Сергея Дворцевого
“Трасса” является скорее очень
простой и прозрачной новеллой,
которую, однако, трудно
перессказать, поскольку ее смысл
существенно кинематографичен, т.е.
воплощен преимущественно
визуальным языком. Материалом для
фильма послужила встреча с
уйгурской семьей, зарабатывающей
на жизнь цирковыми
представлениями. Бродячий цирк
перемещается в своем стареньком
автобусе по трассе и дает
незамысловатые представления для
шоферов-дальнобойщиков. У этого
фильма нет сценария и нет сюжета. У
него есть лишь немигающий глаз, без
всякого зазора впечатанный в
вещество и дыхание жизни. У
С.Дворцевого особая режиссерская
этика: нравственный долг режиссера
– быть не закрывающимся глазом,
чтобы не пропустить мгновения,
когда реальность сама раскроется
тому, кто в этот момент бодрствует и
видит. Фильм “Трасса” — это не
показывание реальности, а
схватывание ее в сущностные
моменты времени. Лишь
интенсивность вглядывания может
обеспечить видимое необходимой
энергией.
Подобно тому, как
строят свою стратегию героини
Светланы Зоновой, которые не
берутся лечить детей, но берутся с
ними жить, режиссерская стратегия
Сергея Дворцевого состоит не в том,
чтобы конструировать сценарий из
своих героев, а в том, чтобы быть с
ними, быть ими и почувствовать их
жизнь, насколько вообще возможно
воспринять чужое бытие. А
воспринять чужое бытие можно,
только разделив его, не защищаясь
от него, приняв все то, что может
случиться на этом пути. Такая
вовлеченность в другую жизнь и
открытость для ее напора,
несомненно, выдают нечто
существенное в природе неигрового
кино. Хотя в целом – и тут я
согласна с высказыванием Сергея
Дворцевого – документальное кино
остается очень странным и
непонятным явлением, и неизвестно,
что с ним произойдет в следующий
момент.