NOTA BENE
Слишком много букв
Рискну заметить, что Валерия Нарбикова стала старомодна. От писателя, явившего в первых произведениях резкую новизну манеры (казалось, что и содержания), поневоле ждешь и дальше чего-нибудь новенького, этакого необычного, не совсем понятного. Однако самый крутой новатор со временем успокаивается, не так старается поразить. И моментально устаревает по отношению к самому себе, потому что вчерашнее новое — становится именно вчерашним. Сделав моду, писатель оказывается жертвой моды и едва ли не обесценивает задним числом прежние свои достижения, поскольку в текстах, как бы смутных, как бы очень сложных, проступает жирно обведенная конструкция.
Небольшая повесть Валерии Нарбиковой “…и путешествие” (“Знамя”, № 6, 1996) почему-то определена автором как роман. Бог с ним, пусть: в борьбе вокруг русских “Букеров” бывало, что и не такое называли романом. Главное в другом: здесь представлены основные приемы, так сказать, кирпичи всех имеющихся стандартов, а из-за скромного объема и относительной прозрачности (поскольку “хорошая” героиня типа Пети здесь не обременена “плохой” героиней и необходимостью в ней отражаться) текст весьма удобен для анализа. Кроме того, в начале “…путешествия” имеется прямая подсказка в виде “Предисловия героя”: “Написать о себе самом на себе самом — не так просто. Потому что героем романа являюсь Я — Язык”.
Итак, прием первый, фирменный. Он встречается, похоже, только у Нарбиковой и, будучи гипотетически перенесен в произведение другого автора, может выглядеть только как цитата из Нарбиковой. Приведу характерные фразы: “То есть такая линия, которая проведена одной линией”; “У них были одинаковые глаза, с такой одинаковой тоской в глазах”; “В Москве — Москва, столица нашей Родины”. Слово само — собственный наиболее полный и точный синоним, с этим, вероятно, согласятся все. Слово у Нарбиковой удваивается, как бы обзаводится зеркальным отражением, то есть само-определением: линия, будто линия, глаза, как глаза. Пируэт с оборотом падежа на девяносто и более градусов, надо сказать, не лишен изящества. На первых порах возникает даже ощущение, будто Нарбикова сумела снять оболочку со слова и найти внутри другое, лучшее. Однако прием, повторяясь в различных текстовых фигурах, не только становится однообразен и ожидаем, но и приводит к потере подразумеваемой запятой: глаза как глаза, Москва как Москва. Слово не разворачивается конфетой, но описывает замкнутый круг, и сколько ни гоняй его по этому кругу, внутри — пустота.
Прием второй, сугубо модернистский. Подбор, подстановка к слову — слов (чаще всего эпитетов) становится таким же романным действием, как, например, встреча героев, женитьба, измена. Речь идет не о избыточности образов, не о попытке ухватить и зафиксировать в слове некое ускользающее качество вещей. Просто проговаривается все общее, общепринятое, что приходит в голову, и это напоминает, кстати, упражнение из учебника русского языка. “Народ целиком. душевный тихий болтливый красивый добрый …” — и так далее, причем в тексте Нарбиковой все это записано в столбик. Столбик, строчка — как бы решетка налагаемых друг на друга смыслов, буквально сюжетные линии, развивающие отношения слов. В строчку чаще всего пишутся устойчивые словосочетания: “Резкий голос. Резкий ветер. Резкая перемена погоды”. А вот описание вечера в китайском ресторане: “Они разговривали. Они вспоминали. Они смеялись”. Это снова записано в столбик, навроде слагаемых, а внизу подразумевается сумма: такое вот соединение грамматики с арифметикой. Действуют тут не герои, брат и сестра, а слово “они”. Очевидно, имеется в виду, что количество банального само собой переходит в оригинальное качество.
Прием третий, чисто дамский. Как бы простодушная интонация, как бы даже детская: рисуночки-каракули, рассказ по картинкам, игрушечный всемирный потоп с затонувшими корабликами, телевизорами и унитазами. Небо, солнце, луна — чистые, в чистом виде, гиперболы, выражающие во-от такущие чувства: “Он замкнутая система, человек. А если бы его разомкнуть, сделать из него хоть кривую линию, то это сердце, которое гоняет кровь по этой кривой линии, угнало бы ее прямо, эту кровь, прямо к облакам”. И вот этим детским, тонким, н е в и н н ы м голоском повествуется об очень взрослых вещах, например, о сексе. Она пришла туда, они были там, стояли, сидели, разделись, вдвоем трудились над телом, а мама в это время мыла раму. Конечно, это никакая не эротика, скорее мультик, а чувства в мультиках, естественно, тоже мультяшные. Теперь уже все согласны, что для литературы нет запретных тем, как и в сексе почти не осталось запрещенных приемов. Единственное, что в первом случае представляется мне неподобающим касательно художественной прозы, — кокетство, от которого остается малюсенький шаг до пошлости. Полагаю, что детский взгляд на взрослый мир — взгляд трагический, поскольку он наблюдает разрыв причин и следствий. Возможно, ребенок со своего, начального краю так же близок к небытию, как глубокий старик, поэтому женщина, действительно сохранившая в себе детскость до половозрелого возраста, будет бояться секса не меньше, чем медицинской операции. Разумеется, ни один писатель не обязан соглашаться с этой субъективной точкой зрения. Однако игра в девчушку, в этакий страдающий и вопрошающий наив видится мне, скажем так, малоплодотворной для романа и обслуживающей какие-то частные потребности автора.
Наконец, прием четвертый, изысканный. Образ главной героини создается по тем же законам, по каким в романе строится фраза. Героиня — подлежащее романа. Ее зовут Киса (уменьшительное от от Ксении), и сюжет таков, что она все время изменяет своему мужу Александру Сергеевичу, пытается понять, почему, одновременно рассуждая о Боге. Все мужчины Кисы — эпитеты к ней, они ее определяют той или другой, и каждый, конечно,любит по-своему. По сути, они — только слова, наборы и последовательности слов, тем более что все до одного, даже сугубый иностранец господин Ив. (вероятно, неполный синоним оставшегося за кадром Иванова), сочиняют стихи. Муж — тоже слово (со ссылкой на Пушкина утверждается, что Александр Сергеевич — имя собственное слова “муж”), — но он, во всяком случае, не глагол. Ключевой конфликт романа — конфликт эпитетов, каждый из которых претендует быть единственным и точным (что сильно напоминает бессмертный конфликт хорошего с лучшим). Таким образом, текстом движет конфликт стилистический.
Что же касается Кисы, то она как бы и в самом деле ни в чем не виновата, страдает от несовершенства мира (так и хочется вписать под заголовком “Предисловие читателя”, где игриво оставлено пустое место, что злые люди бедной киске не дают украсть сосиски). Она, по определению автора, “полузверюшка-полудама”. Даже избавившись в клинике от нерожденного, уже шестимесячного сына, Киса с полным внутренним убеждением остается только жертвой. Тип в принципе интересный и даже малоизученный в литературе, но Валерия Нарбикова не стремится художественно исследовать героиню. Она пользуется ею как некой формой собственного высказывания. Киса тоже, естественно, пишет стихи. Она созерцает, проходит “школу состояний”, ищет ракурс видения: из окна, с берега реки, с неба, с луны, с облаков. Технически это, может быть, и любопытно, местами даже обеспечено лирическим чувством. Но что касается Кисиных рефлексий — они напоминают попытки вытащить себя за волосы из теплой ванны. Особенно это заметно в ее богоискательских пассажах, в этой “Библии для детей”, где неадаптированное содержание стилизовано под детсад. Банально, но факт: Бога познают, познавая себя, нащупывая личную ниточку связи и соответствия между творением и Творцом. Но для Кисы это в принципе недоступно, она не может включить себя саму в наблюдаемую картину мира, поскольку — тавтологична, Киса как Киса. Речь не идет о каких-то моральных оценках или самооценках, мораль вообще, по-моему, не дело литературы. Просто героиня построена так, что она не помогает автору увидеть новое, а может только транслировать то, что автор знает и без нее.
Соблазн фразы велик, велико искушение писать, не придумав сперва того, кто пишет. Теперь пора вернуться к первоначальному утверждению, что Язык — главный герой “… путешествия”. С этим нельзя не согласиться, но вряд ли, однако, с этим можно кого-то поздравить. Язык Валерии Нарбиковой не очень-то сильный и не очень-то образный. Он, прямо скажем, искусственный, то есть сложивший с себя ответственность за глубину явлений, которые описывает и которые в принципе способен обогатить. Героиня, как порождение э т о г о языка, так же точно безответственна. Повторяю, речь не о морали и не о том, что Киса не отвечает за супружеские измены: просто она не отвечает художественно за факт своего существования.
Что касается приемов, то, разумеется, нет никакого греха их изобретать и использовать на практике. Но приемы, по-видимому, обладают разным масштабом новизны: одни действительно двигают вперед литературу, открывают целые плодоносные области, а другие существуют в текстах как более или менее удачные частности, навроде тех же эпитетов или сравнений. Согласитесь, если Олег Павлов сравнивает лужу под резким дождем с жаревом на сковороде, это радует читателя. Но было бы странно, если бы вся его “Казенная сказка” (состоявшая в главных претендентах на прошлогоднего “Букера”) оказалась написана ради таких удач — тем более странно было бы, если бы и следующая вещь буквально повторяла те же самые находки. Точно так же прием, если он элементарный кирпичик текста, совершенно незачем воспроизводить: он явлен раз и тем самым исчерпан. Скажем больше: наизобретать оригинальных приемов или интересных эпитетов — самое простое, что можно сделать в литературе. Неизбежно встает вопрос: для чего?
А если только для показа, напоказ, то тогда действительно выясняется, как это заявлено в “Предисловии автора” к “…путешествию”: в слове слишком много букв.
Ольга Славникова
Красная ягода лучше черной
Неожиданно русская литературная чернуха, проявляющая явные признаки вырождения и измельчания кисленьких плодов, дала любопытный гибрид. Повесть Павла Санаева “Похороните меня за плинтусом” (“Октябрь”, № 7, 1996), явно придерживаясь “русла”, где столь многие столь успешно делают литературные дела, получила прививку чаплинской, что ли, немой кинокомедии. Хотя герои повести все время говорят, извергают целые монологи, исполненные раздирающих ругательств и проклятий, — самое важное происходит без проговаривания, в немом усилии сберечь малые крохи счастья и тепла. Эти усилия внешне выглядят едва ли не клоунадой: тут и падение в яму с бетоном, и показные обмороки, и разбитая в сумке банка с лекарственным составом, который оказывается настолько зловредным, что липнет ко всему и приводит ко многим злейшим несчастьям.Такая прилипчивость нескончаемых, друг дружку влекущих неприятностей, болезней, собственных навязчивых идей задает повествованию, четко разделенному на главки, особую тягучую пластику: кажется, будто все произошло в одни-единственные бесконечные сутки.
Главный герой, мальчик Савельев Саша (названный так, возможно, в честь Саши Соколова, чья “Школа для дураков” пропитала своей интонацией повесть Павла Санаева) обстоятельно рассказывает читателю свою нелегкую жизнь: “Я учусь во втором классе и живу у бабушки с дедушкой. Мама променяла меня на карлика-кровопийцу и повесила на бабушкину шею тяжелой крестягой. Так я с четырех лет и вишу”. Мальчик честно старается, чтобы читателю было интересно, — собственно, и рассказ затеян потому, что Саша осознает себя не таким, как другие дети, некой получеловеческой диковиной. Мальчик болен всеми мыслимыми болезнями: по утверждению бабушки, он должен сгнить к шестнадцати годам. Ему почти ничего нельзя, у него нет многого из того, чем располагают в жизни нормальные мальчишки. Собственно, все, что имеет герой-рассказчик, — это он сам; ощущая недостаток внимания, как бы заранее чувствуя свое отсутствие на земле, Саша всячески завлекает читателя-слушателя, повествуя, как бабушка прячет по квартире заработанные дедушкой деньги (после сама не может отыскать свои тайники), какие у нее имеются секретные запасы дефицитных продуктов для задабривания врачей. Может, он даже слишком старается, даже заискивает, передавая разные смешные случаи, словно не совсем доверяет читателю, его стороннему интересу.Тем явственнее проступает в повести то, что, будучи передано серьезными и прямыми средствами, выглядело бы сентиментальным пережимом: детское одиночество.
Не имея иных сведений об авторе, кроме собственно текста, рискну предположить, что Павел Санаев — человек молодой и в литературе не очень-то опытный. Ситуация, взятая им в работу, представляет собой довольно сложный многогранник. У каждого из взрослых героев есть своя горькая беда, о которой по-настоящему знает только он один, и есть в уме чудовищная неправда о ближнем, соткавшаяся из собственных обид и унижений. Характернее всех в этом смысле бабушка Саши. Она без конца пользует “чахотика” таблетками, травяными настоями, всякой гомеопатией — и, наверное, действительно оттаскивает его от могилы, так же обыденно-привычной на Сашином пути, как для здорового человека привычна канава.Тут же она выкрикивает вещи, способные убить: “Вонючая, смердячая сволочь!.. Чтоб ты заживо в больнице сгнил! Чтоб у тебя отсохли печень, почки, мозг, сердце!” В своих стараниях лечить и калечить, кормить и уродовать, самоуничижаться и проклинать “бабонька” неутомима и способна, кажется, перетереть кого угодно этими разнонаправленными усилиями, самую душу разорвать на куски. Когда-то давно, в войну, была тяжелая эвакуация, гибель первенца, психиатрическая клиника; теперь родная и несчастная дочь — не иначе как “сволочь”, муж, конечно же, “предатель”. А у деда Сени собственный “крестяга”: он, артист театра и кино, всю жизнь терпел полусумасшедшую жену, всю жизнь кормил и содержал, ни шагу не сделал в сторону от семьи. Зато он, вопреки житейскому опыту и здравому смыслу, уверен, что зять, художник Толя, только для того и связался с дочерью, чтобы заполучить московскую прописку, квартиру, и хочет сжить со света пасынка, дабы одному завладеть наследством, состоящим из старого автомобиля, бесследно запрятанных денег, из набитых ненужными вещами, словно самим безумием заполненных шкафов.
Таким образом, каждый герой слеп и замкнут на себя, каждый представляет собой сплошное кривое зеркало: чем точнее непроницаемая поверхность облекает и передает внутреннюю форму, тем сильнее она искажает наружный мир. Спрашивается: как показать все это глазами ребенка? Задача непростая, и Павел Санаев справился с ней не вполне. Отчасти он оказался вынужден профанировать собственную находку: чаплинскую мимику “наивного” текста. По идее и по стилю, монологи-проклятья тоже дожны были получиться “немыми” и служить чем-то вроде музыкального сопровождения для трагикомических сцен, где за несчастьями, свалившимися на героев в виде битой посуды и горячих рефлекторов, читатель мог бы угадывать истинные трагедии.
Однако автору пришлось-таки нагрузить монологи сюжетно насущной информацией. Так, “бабонька”, подобно героине классицистической пьесы, рассказывает свою тяжелую женскую судьбу по телефону некой закадровой даме, ни разу не появившейся лично, как бы делегированной в повесть от читательской аудитории. Вовсе выходит неуклюже, когда оскорбленный дед сбегает из дому и отсиживается у приятеля: тут наступает удобный момент, чтобы он в свою очередь рассказал о себе, — но мальчик Саша уже не может этого слышать и воспринимать. Автору, стало быть, приходится брать повествовательную функцию целиком на себя, что, при стилистической неизменности данного фрагмента, звучит как измена стилю. Павел Санаев изначально поставил себя в условия, когда не смог выполнить подразумеваемого договора с читателем: его герой-рассказчик оказался недостаточен для сюжета, вне которого тот же герой терял объем. Надо сказать, это существенно повредило повести. Ребенок в литературе, ребенок-рассказчик и так достаточно заметно отличается от ребенка реального: каждый писатель, построивший текст от детского “я”, вынужден лукавить, чтобы самому уместиться в условной фигурке и не ослабить взрослого замысла. У Павла Санаева, что называется, “вылезли уши”, и повесть утратила часть художественной убедительности, без которой чернуха рискует превратиться просто в физиологический очерк, — чем по большей части и является.
Но недостатки конструкции, на какой-то момент утерявшей устойчивость, не отменяют несомненных удач Павла Санаева. Прежде всего, сама ситуация изложения событий психологически замотивирована, что не так уж часто случается в произведениях, написанных от первого лица. Повесть обрела естественное дыхание, и автор легко, без грубых литературных швов, переводит Сашин монолог для слушателя (даже скорее в поисках слушателя) в исповедь для самого себя. Тут возникают пронзительные детали, хотя бы коробочка, в которой у мальчика хранится “мама” — не дареные игрушки, а всякие мелочи, случайно оставшиеся от ее посещений.Когда отчаявшаяся “чумочка”, беспомощная и перед своей житейской неустроенностью, и перед болезнями сына, все-таки уводит ребенка к себе, коробочка оказывается единственным, что прихватывает Саша во время поспешных сборов, больше похожих на воровство. Но ворованое сокровище теряет силу, попросту исчезает в лучах удивительного счастья: быть все время с мамой. И ребенок ощущает вместо радости — потерю. Такие повороты, наверняка незапланированные, а возникшие сами собой, говорят о возможностях автора, о неподдельности его писательского дарования.
А самое главное — Павел Санаев уловил и сумел показать ту область иррационального, которая создается из туманной детской памяти, где смешивается то, что действительно было, с рассказами взрослых и собственными фантазиями. У Саши это область привычных, как запах собственного тела, о б ы д е н н ы х кошмаров: там для катания на колесе обозрения требуется медицинская справка, а карлик-кровопийца поднимает маленького Сашу за голову, чтобы ее оторовать. “А все равно красная ягода лучше черной!” — этот Сашин крик во сне, видимо, передает его усилия облечь в отстраненные образы свои непосильные страхи. Главная стилистическая роль “бабоньки” в повести — та, что она, сама живущая в полуреальном мире, формирует Сашин мир как никто из здоровых и здравомыслящих родственников. Эти двое, бабка и внук, связаны узами более крепкими, чем узы крови: они вместе живут там, куда не достучаться и не добраться никому, где постоянно присуствует в том или ином обличии придуманная смерть. Мальчик боится кладбища и хочет быть похороненным за плинтусом в маминой комнате — так ему видится окончательное счастье, в посюстороннем мире недостижимое.
Настоящая смерть приходит в повести с неожиданной стороны, буквально с черного хода, и оказывается не такой, какой воображалось в кошмарных снах. Похоронам “бабоньки” Павел Санаев посвящает последний, очень краткий абзац и тем обнаруживает чувство ритма, свойственное настоящей и зрелой прозе. При всех огрехах повести она обретает достойное завершение и имеет право на благодарное внимание читателя. Во всяком случае, новое имя в литературе стоит запомнить. Стоит проследить, что будет дальше.
Ольга Славникова.
Евгений Евтушенко. Если бы все датчане были евреями. Пьеса. “Дружба народов”. — №7, 1996
Кажется, Евтушенко пробовал себя во всем и больше чем поэтом давно стал в буквальном смысле: писал еще и рассказы, повести, романы, и очерки, критические статьи, а еще фотографировал, снимал кино, играл в кино… Не хватало только пьесы — теперь есть и она.
Полновесная, в восемнадцати картинах пьеса писалась, по всему видать, в первую очередь для театра ( ибо пишут ведь, чем дальше, тем больше, пьесы для чтения), но, похоже, сценическая ее судьба не будет счастливой. Понимание автор найдет скорее среди давних, верных своих поклонников-читателей ( они же слушатели). Именно среди тех, кого не раздражит (раз уж не раздражал в течение десятилетий) этот лобовой напор и пафос, кто давно уже усвоил и воспринял любимые мотивы и темы Евтушенко-публициста, гражданина, проповедника, пацифиста, ригориста, наконец. И кого мало смущают такие “мелочи” как наивность сюжетных ходов, психологическая невыверенность персонажей или, допустим, внутренняя несостыковка частей, претендующих быть одним целым.
Зато, надо думать, поклонники отыщут без труда в монологах датской принцессы 17-го века и датского же короля века 20-го выстраданные мысли и чувства любимого автора, поймут прозрачность быть может даже невольных намеков, оценят весь тот лиризм и даже автобиографизм, что звучит в невеселых раздумьях коронованных особ. Ведь когда принцесса ужасается варварству людей, носящих горящее чучело ее убиенного супруга, а последующая картина пьесы целиком отдана этому действу — трудно не вспомнить эпизод из личной жизни автора, а точней эпизод из, так сказать, московской литжизни, самим Евтушенко прежде уже описанный взволнованным стихом. А когда датский король Кристиан Х ( он впрочем окажется еще и пациентом психиатрии, возомнившим себя королем — один из ничем не оправданных ходов, ничем, кроме разве власти штампа ) рассуждает о своей роли в истории отечества, об ответственности перед потомками, тут трудно не уловить мотива более чем личного. “Какая жестокая легкость в том, когда потомки, сами ничем не жертвуя, обвиняют жертв страшных времен в недостаточном самопожертвовании”. Кто сочтет, сколько раз варьировалось у автора это выстраданное наблюдение.
Впрочем, есть центральная проблематика пьесы, видная уже из заглавия. В своем драматургическом дебюте Евтушенко как может быть нигде старался высказать всю глубину презрения к антисемитизму и делению людей по расовому признаку. “Если бы все датчане были евреями” — с тоской восклицает немецкий полковник, которому поручено выловить датских евреев. Датчане укрывают евреев, помогают им бежать, если бы все они были евреями, можно было бы отправить всех их в газовые камеры и с блеском выполнить особо важное задание. Автору конечно интересней другой персонаж — Майор. Этакий нетипичный фашист, в котором проснулась совесть, пробудился разум. Это ему удастся спасти ценой своей жизни прекрасную еврейку, которая вдруг окажется … его сестрой, а сам он, следовательно, тоже евреем. На какие только ходы не пойдешь ради утверждения высоких и прекрасных истин! Так или иначе, местами пьеса прекрасно, образцово демонстрирует, как из лучших побуждений можно невольно опрокинуть текст в пародию или на грань ее. Этой пьесе стоит пожелать режиссера, который к горячему сердцу автора приложит трезвый театральный профессионализм.
К.Б.