NOTA BENE
Людмила Петрушевская играет в куклы
Новое произведение известной писательницы “Маленькая волшебница. Кукольный роман” (“Октябрь”, № 1, 1996) выявило дополнительные оттенки черного в творческой палитре, столь щедрой именно на этот ночной и земляной, густо замешанный цвет. Начинается роман (такое определение необъемной вещи вполне годится в “волшебном” кукольном масштабе) почти как история про Буратино: столяр дед Иван, добывающий пропитание на помойках, находит ящик со старыми книгами, а под ними — куклу Барби Машу, свою волшебную помощницу. И дальше идет как бы переиначенная страшилка. Все мы, будто через пионерию, прошли через этот жанр и с детства помним, как одной хорошей девочке купили куклу, кукла ночью вставала и душила девочку за горло, девочка ножом отрубила кукле пальцы, а наутро злая соседка оказалась в кровавых бинтах. Стилизация городского фольклора, с его самодельной мистикой и наивным живодерством, блестяще удалась Людмиле Петрушевской еще в “Песнях восточных славян”, а теперь писательница повторила успех. Тот же обстоятельный слог, тот же оттенок “подлинного случая”, когда, к примеру, явление покойника и семейный мордобой ставятся в один житейский ряд, тем более что от второго до первого — всего-то пьяный замах топором. История про Барби Машу как бы сочиняется на ходу, многое дообъясняется задним числом, тем более в распоряжении писательницы-рассказчицы сколько угодно спасающих ситуацию волшебных вещей, например, автоответчик, умеющий сам задавать вопросы, или корочка хлеба, содержащая в себе мудрость пятнадцати тайных книг. Весь реквизит берется из того, что под рукой: не какая-нибудь суперсыворотка, а волшебная зеленка, и Барби, поскольку данные изделия заполонили все киоски, означает просто “кукла”. Дальше по ходу появляется “обыкновенная”, в отличие от волшебницы Маши, Барби Кэт (умеющая говорить, переодеваться, спать в кроватке — все в пределах возможностей куклы, которой играют); в конце, во время съемок телепередачи, Барби разрастаются количеством, совсем как в жизни, и слово, по-простому обрусевшее, звучит в непринужденном множественном числе: “Ложьте Барбей взад! То есть, извиняюсь, кладите их на стол!” Язык Людмилы Петрушевской как будто самый необработанный, просторечный, и действие идет как Бог на душу по-ложит. Вместе с тем “Маленькая волшебница” обладает по-своему строгим, экономным стилем, и за “устным” сочинительством угадывается композиция, выстроенная мастерской рукой. Тому, кто разбирается, такая скрытая двойственность текста доставляет много читательского удовольствия. Где же “черная” новизна “Кукольного романа”? Дело в том, что роман, несмотря на козни злой и завистливой крысы Вальки, весь кончается хорошо. Барби Маша, избежав игрушечной виселицы, остается жить с дедом Иваном, перевоспитывается пьяница Шашка и сынок ее Чума. Телепередача из орудия Валькиной мести и фестиваля неблагополучных семей, как бы продолжающего вечный их хмельной и озверелый праздник, превращается в апофеоз исполненной мечты. Кстати, о телевидении: похоже, в народном подсознании оно переняло от военных кухонных репродукторов ореол зловещей власти над судьбами обитателей квартир, поэтому редкая фольклорная страшилка обходится без объявления теледиктора: “Закрывайте окна и двери! По городу ходит Человек с Отрубленной Головой!” Людмила Петрушевская стилистически тонко уловила новую роль телевидения: роль сияющего Монте-Карло для всех простых людей, где за угаданное по буквам слово можно получить автомобиль. Это уже другой миф, другой фольклорный расклад. Игорное, “волшебное” телевидение в романе Петрушевской уже не просто вестник, оно органично вписывается в саму структуру повествования, добирающегося — и “довирающегося” — в финале до всеобщего бесплатного счастья. Чем дальше, тем невероятнее выглядят на фоне и фактуре черной безнадеги добрые чудеса, — а уж когда на телевидении абсолютно все выигрывают по квартире и “Мерседесу”, окончательно понимаешь, что такого не может быть. “Хэппи энд”, заминированный с самого начала, ослепительно взрывается, и сквозь розовый цвет (слово “Барби”, как и личико куклы, карамельно-розовое) проступает огромным синяком исконная чернота. Это и есть новый оттенок, человеческий, плотский, трупный, более пугающий, чем обычная литературная “чернуха”, — и становится действительно жутко от жизни, неспособной укрыться ни за какие сказки. И становится грустно. Столяр дед Иван, снабжаемый ежедневной кастрюлькой теплых макарон, уже не торгует на рынке кое-как подремонтированным хламом, даже не делает шкатулок, имевших, с легкой руки волшебницы Маши, ажиотажный успех у покупателей. Оказалось, что если из мусорного контейнера мало что можно извлечь для починки и продажи, то есть для реальной жизни, то для жизни мнимой, кукольной там целый Клондайк сокровищ. Вместо того, чтобы заняться, к примеру, своей запущенной квартиркой, сколотить для себя хотя бы табурет, дед Иван с головой уходит в отделку кукольного домика, где из мусора возникает сказочная роскошь: пуховая кроватка, резные столики, лаковое фортепьяно, даже настоящий, будто в соборе или филармонии, высоченный орган. Не столько Барби-Буратино помогает русскому Папе Карло, сколько сам он служит своей пластмассовой дочке и своим мастеровым фантазиям. Получается, что игра в куклы — не только способ построения романа, но и способ жизни, предлагаемый писательницей как возможный. Просто взять и построить где-нибудь на подоконнике, внутри своего убогого и немытого бытия, кукольный дворец, какого в действительности не получишь никогда, и жить душою в нем, превратиться в Барби Лену или в Барби Галину Петровну… Самодельное миниатюрное счастье из цветных лоскутков доступно всем, но вот хватит ли силы воображения, чтобы не видеть при этом закопченную, черную жизнь, где, по мысли писательницы, на счастье своего размера не остается надежды?
Ольга Славникова
Чарльз Буковски. Макулатура. Тадеуш Конвицкий. Чтиво. — “Иностранная литература”, 1996, №1.
Мало о чем в современной критике пишут более сложно, чем о так называемой массовой культуре. Слова вроде “сублимации”, “фрустрации”, “интенции” так и просятся с языка, чтобы объяснить, почему весь мир уже не первый год напряженно смотрит “Санта-Барбару”, с равным восторгом читает как Чейза, так и подделки под него, наслаждается “Космополитеном” и “Плейбоем”. И это естественно — ведь писать просто о сложном во сто крат сложнее, а понять, отчего это десятки миллионов людей разных возрастов, образовательных уровней, рас и конфессий искренно любят одно и то же, почти невозможно.Массовую культуру уже устали обличать, как, впрочем, устали и высмеивать. Теперь к ней относятся лояльней и гибче. МК — объект научных изысканий. МК — незаменимый инструмент воспитания. МК — свидетельство единства человечества. И потому источники, функции, жанры, типы коммуникации, эволюция МК исследуются культурологами, психологами, лингвистами, философами… И, естественно, самими писателями.Один из способов постижения подобных явлений — создание пародий, собирающих воедино наиболее расхожие штампы того или иного жанра. Обнаружения штампа, устойчивого стереотипа в конструкции произведения, типе героя или конфликта — шаг к постижению механизма воздействия. А для нормального читателя — квинтэссенция любимого жанра. Поэтому и знакомство с пародией можно воспринимать по-разному: радуясь разоблачению или встрече с понятным и близким.Детектив Ч. Буковски — достаточно нудное и тоскливое чтиво, впрочем, дотошно воспроизводящее основные черты романа о не слишком удачливом сыщике-любителе, который, тем не менее, распутывает, почти не выходя из кабинета, все порученные ему дела, не забывая при том “открыть ящик стола, достать водку, врезать и позволить себе расслабиться”. Он ведет бесконечные разговоры по телефону, совершает идиотские поступки, разыскивая потерянного Леди Смертью лучшего писателя Франции Селина, загадочного Красного Воробья, инопланетянку Джинни Нитро и неверную красотку Синди. Долгие вялые диалоги, перемежаемые вялыми же, хотя, к счастью, краткими рассуждениями о “жизни как она есть” типичного представителя бог знает какого по счету потерянного поколения, потихоньку сматываются в полубессвязное повествование, завершаемое смертью героя в клюве бог весть откуда взявшегося, наконец, Красного Воробья.Роман Т. Конвицкого, начавшись как детектив, постепенно обретает черты то мелодрамы, то триллера, то научной фантастики, то физиологического очерка эпохи политических перемен, меняя очертания, перетекая из одного состояния в другое, приобретая некую универсальность. Своеобразная энциклопедия чтива, пригодного для читателей разных вкусов и категорий (пожалуй, только интересы любителей историко-авантюрных романов оказались ущемлены), содержит набор расхожих мотивов, образов, тем, фабульных поворотов. При том, что внешне все это организовано в весьма динамичное действо с мощным проблемным по-лем, впрочем, лет уже двадцать как превратившимся в некое большое общее место.В свое время у нас шел на экранах чехословацкий фильм “Лимонадный Джо” — пародия на вестерны. Видимо, дырки в чехословацком железном занавесе были больше, чем в нашем, и вестерны в них пролазили свободней, потому что средний советский зритель шел на Джо как на обычную комедию с погонями, ковбоями и пролетающими над головами подносами с едой. Чтобы оценить пародию, надо было видеть вестерны, коих как раз не видели.Современному читателю проще. Все, что можно было отыскать второ-, третье- и далее сортного, преподносится ему с живостью необыкновенной. Он, если захочет, может скупить и прочесть все крутые детективы, дамские романы, парапсихологические и турбореалистические повести, выбрать милый сердцу жанр и потом исправно собирать серии. И со знанием дела читать Буковски или Конвицкого, упиваясь развитием действия, своей высоколобостью или способностью к самокритике.Оба эти романа ничуть не идиотичнее, нелепее, бессвязнее, чем то реальное чтиво, которым пичкает книжный рынок обалдевшего читателя. Нисколько не удивлюсь, обнаружив их немного погодя среди каких-нибудь “Детективов ХХ века” или “Садов страсти”. Авторы показали себя большими знатоками предмета. Высказать прямо свое отношение к подобной литературе они позволяют себе очень осторожно, только на уровне названий. А чтобы мы это отношение все-таки поняли и сделали для себя выводы, оба романа включены в фирменную рубрику “Иностранки” — “Литературный гид”. Они идут здесь под заголовком “КИЧ, или к интеллектуальному чтиву” и снабжены пояснительными статьями А.Михеева и П.Вайля, где обе книги поставлены в контекст, прокомментированы и снабжены всеми необходимыми справками.
М. Литовская
Виктор Пелевин. Чапаев и Пустота. Роман. — “Знамя”, 1996, №№ 4-5.
Первые два десятка страниц нового романа Пелевина легко поддаются пересказу. Действие начинается в 1919-м году в Москве, куда прибывает из Питера молодой поэт-декадент Петр Пустота (в его родном городе им внезапно заинтересовалась ЧК). По стечению обстоятельств герой оказывается в чужой квартире, в чужой черной кожанке и с чужим комиссарским мандатом; еще одно сальто-мортале — и Петр уже в числе соратников Василия Ивановича Чапаева, вместе с которым он попадает на один из фронтов гражданской войны. Затем следует ранение в голову близ станции Лозовая, затем… Стоп. Плавное движение сюжета, свойственное приключенческой беллетристике, на этом заканчивается. В дело вступает фантасмагория, густо замешанная на солипсизме, — жанр, в котором Пелевину нет равных.Уже в первой книге прозаика “Синий фонарь” (удостенной малой Букеровской премии) едва ли не в каждом рассказе сквозило недоверие к так называемой “объективной реальности, данной нам в ощущениях”. В этой победоносной “объективности” писатель подозревает — зачастую не без оснований! — какую-нибудь холодную липкую гадость вроде “ума, чести и совести нашей эпохи” или очередного “всепобеждающего учения”. Вот почему он предпочитает иметь дело с россыпью переливающихся субьективных реальностей, данных в ощущениях его персонажам, оставив читателям право выбора наиболее комфортных версий происходящего.Дело в том, что тяжкое ранение нашего героя влечет за собой появление у него особого дара, способности предсказывать грядущее. Время от времени погружаясь в сны, он неким сверхестественным образом перемещается из боевого 1919-го на семь с лишним десятилетий вперед, попадая в нашу середину 90-х. И здесь он никакой не поэт и не соратник Чапаева, а пациент психиатров, искренне убеждающих его, будто они-то как раз реальны, зато гражданская война и приметы 19-го года — следствие его затяжного бреда.“Так ч е й это был сон?” — спрашивала в таких случаях Алиса из книжки Кэрролла. Читатель Пелевина таких наивных вопросов уже не задает, прекрасно понимая, что ясных ответов от автора он никогда не добьется. И действительно: романист, не желая присуждать пальму первенства ни одной из двух версий, с усмещкой кинопровокатора вводит в действие версию № 3. Если поверить ей, то выбор в пользу “провидческого” или “психиатрического” варианта вообще бессмыслен, поскольку, может статься, никаких Василия Ивановича, Петра, Анки-пулеметчицы, станции Лозовая, психбольницы с ее санитарами и главврачом попросту не существует, ибо все они скопом — лишь эманация больного воображения еще одного героя, Григория Котовского, который, сидя в Париже, эксперементирует с кокаином, все увеличивая дозировку.Последнеее объяснение способно было бы ввести простодушного читателя в сосотояние тяжелого ступора, но, во-первых, простодушный читатель у Пелевина отсутствует (а читатель искушенный, напротив, обожает подобные интеллектуальные экзерсисы); и, во-вторых, сам автор не настаивает и на третьем варианте толковаиня сюжета, полагая его промежуточным. Романист вполне резонно допускает, что раз уж объявлен конкурс на замещение вакантной должности демиурга этой Вселенной, то кандитатура мага-наркомана Котовского далеко не самая сильная. Поскольку истинный демиург не нуждается в наркотике как стенобитном орудии, пробивающем бреши между мирами, и свободно проникает куда угодно беэ помощи кокаина, эфедрина или ЛСД. Так в романе кристаллизуются образы самого Чапаева и бело-черного барона фон Юнгерна, коллеги Василия Ивановича и одновременно его оппонента.Романный Чапаев — мудрец, великий мистик, чуть ли не инкарнация будды Анагама, который лишь изредка нисходит с горных вершин эзотерического знания до прозаических обязанностей комдива. Кстати, Петра приближает к себе именно магическая ипостась Василия Ивановича, ибо для Анагамы существо, живущее «миров двух между”, — кармический родственник.Не менее парадоксален романный образ фон Юнгерна. Мало того, что это кентавр, созданный из барона Унгерна, экс-властителя внутренней Монголии, и философа Юнга. Скрытая ипостась героя — тоже древннее божество с шестью руками, в каждой из которых сжата острая сабля. В таком обличье барон, например, инспектирует царство Одина — Валгаллу, строго следя, чтобы туда попадали только настоящие воины, и изгоняя оттуда бандитов, убитых при разборках “новых русских”. К слову сказать, искусством создания оппозиций типа “Валгалла — разборка” Виктор Пелевин владеет в совершенстве. По мнению автора, оксюморон — символ нынешней эпохи, когда несочетаемое не просто сочетается, но и вступает в некий симбиоз. Именно поэтому в романе “Чапаев и Пустота” блатные рассуждает об архетипах, бронемашину охраняет Голем, в спор о “мерседесах” вмешивают Аристотеля, а рядовой москвич Сердюк, начав день с поллитровки, “полирует” дозу чашечкой сакэ, к вечеру уже приобщается к кодексу бусидо, чтобы ближе к ночи изъявить готовность совершить харакири…Многие из перечисленых примеров выглядят почти анекдотами, однако что есть анекдот? Несколько утрированное отражение все той же субьективно-обьективной (кому как глянется) реальности. В романе Пелевина в полной мере проявилась одна из главных особенностей его парадоксальной прозы — умение увидеть жизнь как неразрывную причудливую амальгаму реального и идеального, мистического и предельно рационального, культурного и варварского. При этом автор предостерегает от попыток недрогнувшей рукой отделить что-либо одно, обещая в этом случае деструкцию всего и вся. Проза Пелевина раздражает и манит потому, что — при всей егг зоркости к деталям — автор избавляет свой мир от строгой иерархичности, не распределяет первых-вторых мест между базисом и надстройкой, стирает стеклянную границу между действительностью и зазеркальем. Человек здесь куда более сложная субстанция, чем остров или материк. А потому не спрашивай, по ком звонит колокол: может никакого колокола нет и в помине, а звонит нам лишь слабый отзвук когда-то всуе прозвучавшей фамилии Джона Донна.
Роман Арбитман