Литература Урала по вертикали и по горизонтали
Технология успеха
Герой романа Анри Мюрже «Страницы из жизни богемы»
(1851) — молодой, безвестный и, разумеется, полуголодный парижский художник
— живет надеждой, что скоро он напишет шедевр и сразу обретет славу и
богатство. Французский писатель точно воссоздал извечную иллюзию, никогда,
наверно, жизнью и не подтверждавшуюся, однако же и по сей день разделяемую
многими соискателями успеха в разных областях искусств, а более того —
наивной публикой. На деле путь к успеху и всегда-то был далеко не прост,
а сегодня он и вообще замысловат и непредсказуем (впрочем, есть и другое
мнение: дескать, слишком прост и слишком предсказуем, только менее всего
зависит от наличия таланта и мастерства). Да и успех-то на поверку нередко
оказывается субстанцией эфемерной. Сколько ходит среди пишущей братии
«непризнанных гениев» — поди-ка разберись, кто несправедливо
обойден общественным вниманием, а кто на большее, чем имеет, и не вправе
рассчитывать. Сколько, напротив, в нашей словесности дутых фигур: им постоянно
на слуху, внимание критики гарантировано, а почитаешь без пиетета — ну,
совершенно заурядный сочинитель. И как часто, добавим, короткая вспышка
популярности сменяется устойчивым равнодушием.
Проблема
успеха кому-то может показаться праздной: что толку судить да рядить?
Художнику классик завещал пораженья от победы не отличать. Читатель все
равно рассудит по-своему. А потом время все расставит на свои места, вовсе
не считаясь ни с ожиданиями художника, ни с предпочтениями читателя, ни
с нашими диспозициями. Кстати, именно надежда на будущее помогает литераторам,
не нашедшим понимания у издателей или публики, сохранять душевный комфорт…
Но не скажите: успех (зря он не числится среди традиционных категорий
эстетики!) — одно из ключевых понятий, объясняющих литературный процесс.
Успех побудителен: предвкушение его — один из самых действенных стимулов
художественного творчества. Успех притягателен: к нему, как ветви растений
к источнику света, поворачиваются векторы творческих исканий. А главное
— успех рукотворен: на его достижении фокусируются усилия авторов, издателей,
критиков, всякого рода конкурсных жюри и прочих фигур и институтов, от
которых зависит судьба конкретного произведения. Вехами успехов отмечен
на неровном ландшафте быти путь движения литературы как формы самосознани
общества.
Так что же такое успех и от чего
он зависит? Вопрос этот прямо или косвенно, открыто или подспудно обсуждаетс
у нас в редакции практически каждый день, в связи практически с любой
рукописью. И мнения, надо сказать, выражаются едва ли не полярные.
Мнение М.П.Никулиной
Я всю свою жизнь только тем и занимаюсь,
что читаю (впрочем, еще и пишу). И живу в окружении людей, всю жизнь читающих,
пишущих и говорящих о литературе. Но мне трудно судить, какой реальный
смысл скрывается за словом «успех». Если говорить о том, что
я сама об этом думаю, то я считаю: вот когда поэт, поставив последнюю
точку в своем творении, восклицает: «Ай да Пушкин! Ай да сукин сын!»
или «Сегодня я гений» (это уже Блок) — это и есть успех, большего
не бывает и автор в ином просто не нуждается. О том же говорил и Тарковский:
«В тот момент, когда поэт подумал о читателе, он погиб». И опять
Блок: «Тысяча читателей? У меня? Да помилуйте, откуда это может быть?»
И Мандельштам, если хотите: «Иисуса Христа не печатали!»
Это и есть личный писательский успех.
Положить «Леопарда» в ящик письменного стола —
и забыть о нем. После смерти нашли — напечатали. После, так сказать, личного
писательского успеха.
(Дл тех, кто уже не
помнит: роман «Леопард», найденный в бумагах потомственного
сицилийского аристократа Джузеппе Томмази ди Лампедуза, никогда ранее
на протяжении своей долгой семидесятилетней жизни в писательстве не замеченного,
будучи изданным, сразу стал мировым бестселлером. — Ред.)
Однако то, что случилось с «Леопардом», это уже
успех в обществе. Но и тут не все ясно. У кого был больший успех — у Пушкина
или у Лермонтова? Лермонтов был, что нынче называется, звездой. Не любим,
да признан, моден, балован; сама императрица приглашала его почитать «что-нибудь
свое» в любое удобное для него время. У кого же был больший успех?
У него, который в последний свой год шел нарасхват и ревниво отслеживалс
молвой, или у Пушкина, ценимого и любимого в дружеском кругу? Похоже,
что Лермонтов своего литературного успеха не больно-то и замечал. Замечал
светский успех. Светский! И если посмотреть глазами общества, то каков
же этот успех — литературный или светский?
На
мое разумение, успех писательский (личный) и читательский — разные вещи.
Принято считать, что читательский успех и есть успех литературный. На
самом же деле он общественный. Социальный.
Я
бы сказала: совпадения бывают. Возможны. Но — совпадения, не более.
У нас литература всегда занимала в жизни особое место.
Мы в ней искали откровений, учительства, истин, информации, просачивающейс
между строк, ловко поданной, пробившейся в жизнь. И этим порой объясняетс
успех книг, которые мы читали всем миром. Был ли успех таких романов,
как «Товарищ Анна» или «Иван Иванович», успехом литературным?
Но ведь плохая литература-то была! Оказывается, это не имело значения.
Или Евтушенко. Страшный, головокружительный
успех. Но что тогда происходило? Человек очеловечивался, вот что. Человек
понимал, вернее начинал понимать, что может быть объектом и субъектом
любви, может быть любимым и сам может любить. Вот Евтушенко об этом и
говорил. К нему на литературные вечера шли, как на любовное свидание.
И еще в нем видели пример сбывшейся мечты: молодой, высокий, любимый,
в Америке был, в Париже, вчера из Испании, только-только из Гренады утренней
лошадью, одна жена, вторая, другая… Это — литературный успех? Частичное
совпадение, конечно, было.
А Высоцкий? Мы
были свидетелями успеха или чуда? И вообще — может ли человек, работающий
в искусстве, мечтать о таком успехе? О такой любви? Вся страна стонала
и задыхалась от признания, восхищения и любви к Высоцкому. Это что — тоже
литературный успех?
Порывшись в памяти, могу
назвать примеры — на мой ум — чисто литературного успеха. У читателей.
Это рассказы Юрия Казакова, во-первых. И рассказы Анатолия Кима. Никто
не читал в них между строк, никто не искал сокровенной информации и открывани
глаз на государственные и политические тайны. Никто от этих рассказов ничего
не хотел, никакого полит-, никакого социального прозрения. Читали художественный
текст. Слово. Не подпольные истины, но явленное слово. Вдруг подтвердившее,
что Бунин, Пушкин — это мы, это наше, это никуда не делось. Длится. Длится,
осваивая новое пространство. Это был литературный успех.
Можно считать успешной возвращенную литературу — художественную,
разумеется, а не мемуарную, не историческую, не философскую. Но тут друга
история.
Но что касается «Детей Арбата»
или даже «Гулага» — разве это литературный успех? «Гулаг»
— великая книга, необходимая, но уместно ли тут говорить о литературном
успехе?
А нынешнее положение постмодернистов?
Читательского успеха — никакого. Но писатели, читаемые, знаемые и потребляемые
в своей тусовке, полагают себя — в пределах этой тусовки? или вообще?
— успешными. Это что? Это какой еще успех.
Разумнее
всего говорить о случаях совпадения — примеры я привела. Или сразу дифференцировать
— по темам и видам. Сегодня примеров успеха я не вижу. Причины ясны: откровений
и тайной информации от литературы никто не ждет; истинных читателей истинной
литературы всегда было мало; вообще разброд и некоторое смятение в литературе.
Задачей для писател (исключения, конечно, есть) становится выжить. Значит,
успех у читателей — он же потребление, продаваемость книги — нужно выстраивать,
планировать, организовывать. Это будет чей успех — писателя? тех, кто
«раскручивал»? Это тоже учитывать нужно.
Мнение Леонида Быкова
Успех действительно можно трактовать по-разному. Одно дело — насколько
широкий читательский резонанс вызвало произведение (то есть как широко
оно тиражируется, покупается, читается, обсуждается). Другое дело — сколь
полно оно резюмировало в себе предшествующее литературное развитие и сколь
рельефный след оставило в продолжающейся истории литературы, в литературной
традиции.
Читательский успех — он разный,
и количественно, и качественно. У нас он часто зависел не от качества
текста, не от «эстетического обеспечения» этого текста, а от
обстоятельств внелитературных — тут Майя Петровна абсолютно права.
Самый последний роман, который мы прочитали все,
— это «Дети Арбата»; уже с Гроссманом («Жизнь и судьба»)
этого не получилось. Кстати, не получилось и с продолжением «Детей
Арбата» тоже. Помните, как, желая в числе первых познакомиться с
продолжением истории Саши Панкратова, многие подписались тогда на «Дружбу
народов» на следующий год и тираж журнала сразу достиг астрономических
высот… Но когда номера с продолжением романа пришли к подписчикам, журнал,
как говаривали в старину, уже просто не стали разрезать — время, востребовавшее
эту тему и эту манеру, ушло.
Вслед за тем
был успех — конечно, уже не столь масштабный — Александра Кабакова. Никому
до того не известный автор опубликовал повесть «Невозвращенец»
и, как говорится, на другое утро проснулся знаменитым. Его имя сразу попало
в «обоймы», его рукописи пошли нарасхват, его лик утвердилс
на телеэкране… После того Кабаков публиковался много раз, и критик,
который бы взялся рассмотреть его творчество в развитии, без труда сумел
бы показать, как изощряется его писательская манера, как крепнет его перо
и оттачивается глазомер. Но прежнего резонанса нет. Очевидно, «Невозвращенец»
появилс вовремя, когда в том была нужда, а сейчас и его время ушло.
Тесная связь со временем была у нас «мотором»
читательского успеха на протяжении многих десятилетий, иного публика,
пожалуй, и по сей день помыслить не может. Вспомните, как в первые послевоенные
годы читали роман Василия Ажаева «Далеко от Москвы», а ведь
это была правдоподобная (хотя, как мы сегодня знаем, все же далекая от
правды) иллюстрация к официальной версии роли тыла в нашей победе в Великой
Отечественной войне. Вспомните успех «Битвы в пути»: роман Галины
Николаевой явился одним из первых литературных симптомов хрущевской «оттепели».
Его читали не потому, что писательница была таким уж замечательным художником,
но потому, что сам факт его появления стал весомым подтверждением назревших
и желанных перемен. Когда интеллигенты, не ощущая уже особого риска, шепчутс
на кухне о все еще запретном — это пока не перемены, это только обещание
перемен; а вот когда некий сдвиг затвержден в писательском слове — тогда
процесс действительно «пошел».
Обстоятельствами
времени был обусловлен и немалый читательский успех романов Валентина
Пикуля в семидесятые-восьмидесятые годы. Они тоже подоспели очень воврем
— когда набухающее энергией обновления общественное сознание стало расшатывать
и рвать ослабевшие скрепы официальной идеологии. В противовес сепарированным,
затвердевшим и как бы покрытым бронзой (по бетону) историческим образам
из школьных учебников и официозных романов прошлых лет, писатель предложил
фигуры и «мизансцены», трактованные в понятиях и представлениях
обыденной жизни читателя, на его уровне морально-психологической мотивировки
и подчас чуть ли не подсмотренные в замочную скважину. Это был не просто
иной взгляд на историческое прошлое — это было иное мироощущение, которым
опровергался и вытеснялся советский строй души и образ мыслей. Не случайно
поначалу Пикуль с трудом преодолевал цензурные рогатки, зато по мере развити
«гласности» спрос на него вырастал лавинообразно.
Технология советского читательского успеха не содержала
в себе глубоких тайн. Литературная жизнь была однообразна и одномерна;
практически все, что просачивалось сквозь плотное сито идеологического
и профессионального (а он все-таки тоже был) отбора, появлялось на страницах
полудюжины «толстых» журналов, которые любой мало-мальски заинтересованный
читатель мог если уж не прочитывать, то хотя бы пролистывать без особого
труда. А если еще, к тому же, газета «Правда» обращала внимание
на какую-либо публикацию (не обязательно, чтоб похвалила — даже вернее,
если поругала: привкус скандальности никогда не вредил популярности) —
это уже была гарантия того, что произведение прочитают все.
Можно, пожалуй, даже так сказать: если давняя западная традици
организует читательский успех произведения, подгоняя тем или иным способом
его, это произведение, под стандарты восприятия, под требования массового
вкуса, то советская традици довольно успешно развивалась в прямо противоположном
направлении: массовый вкус подгонялся под стандарты произведений, предписанные
официальной идеологией и эстетикой соцреализма. Тому способствовала, в
частности, жесткая журнальная (особенно журнальная, но, конечно, и книжно-издательска
тоже) политика. Журналы фиксировали читательское внимание на том, что
считалось нужным, полезным для политического и духовно-нравственного развити
читателя. Журналы формировали литературную «вертикаль», и совсем
еще недавно всеми обязательно прочитывалось каждое новое произведение
Айтматова, Астафьева, Распутина (добавьте еще три-пять имен — картина
будет практически полной) — их читательский успех у нашей «хорошо
организованной» аудитории был заранее предопределен. Независимо от
того, насколько им удалась очередная вещь.
Но
полностью подчинить советского читателя прагматической схеме так и не
получилось — «полезное» чтение вынужденно дополнялось «приятным»:
где-нибудь в конце журнальной книжки, за пределами основного корпуса публикаций,
с этой целью печатался детектив. Само его место в номере, верстка, как
правило мелкий шрифт — все это подчеркивало как бы факультативность «развлекательного»
жанра, да и самой «развлекательной» функции для солидной литературы.
Иногда предпринимались попытки оживить «серьезный» роман детективными
мотивами или «нагрузить» детектив воспитательным смыслом; утверждалось,
что это возможно: пример тому — «Братья Карамазовы». Но повторить
успех Достоевского почему-то не удалось никому. Потом, уже в преддверии
«гласности», по литературным изданиям прокатились волны перманентной
дискуссии: а так ли уж несерьезна «развлекательная» литература?
Но усилия адвокатов чтива, не обременительного для интеллекта и души,
весомым результатом не увенчались: «скрестить ужа и ежа» не
удалось. Когда на книжные лотки хлынул поток переводных изданий в глянцевых
суперобложках, стала очевидной иная природа этой ветви словесности. Ну,
для западной литературной традиции тут, пожалуй, никогда вопроса и не
было. У американцев, например, разделяются понятия «писатель»
и «литературный писатель». А герой одного из недавно опубликованных
у нас романов Стивена Кинга, литератор по профессии, пишет «хорошие
романы» и бестселлеры. То есть у них это разные вещи. Причем бестселлер
выделяется не высокими литературными достоинствами, а, если воспользоватьс
рыночным термином, высокой «ликвидностью». Проще говоря, хорошо
продается.
Выйдя под влиянием происшедших
в обществе перемен на тот перекресток, который западной литературой давно
утоптан, наша словесность встала перед выбором: в какую сторону повернуть?
Попытаться ли утвердиться на рынке, где уже господствуют асы западного
книжного бизнеса, или держаться всеми силами за тот пятачок родной литературной
нивы, который еще питается соками отечественной традиции?
Поворот в рынок оказался труден для наших писателей оттого,
что у русской литературы практически не было опыта (исключения единичны)
создания произведений, рассчитанных на массовый спрос. Как только возникла
в том нужда — взгляды теоретиков сразу же обратились к опыту американскому.
Возьмите любую вышедшую у нас статью или книгу о закономерностях детективного
жанра, о технологии бестселлера — она непременно построена на изучении
произведений американских авторов. Пожалуй, самое любопытное, что при
этом обнаруживается: читательский успех бестселлеров практически не зависит
от поворотов социально-политической конъюнктуры. Это, если угодно, литературный
успех, но, конечно, — особого рода.
Русский
народ, как известно, переимчив, и на глянцевых суперах в последнее врем
уже не диво прочитать имя отечественного сочинителя. Однако может ли у
нас сегодня рассчитывать на читательский успех «литературный»
писатель, если интерес к его творчеству уже не подогревается общественно-политическими
обстоятельствами, а круг читателей, умеющих ценить «роскошное чтение,
праздник мяса чтения и письма» (В.Курицын) в «самой читающей
стране» всегда был крайне узок? Думаю, самое большое, на что он может
рассчитывать, — это чтоб на него обратили внимание. Для того, однако,
вовсе не достаточно (наверно, даже и бесполезно) явить высокий образец
эстетического совершенства — тут важнее совсем другие качества.
Прежде всего, надо пробудить читательский интерес,
сообщив нечто такое, чего не было в других растиражированных книгах, не
прозвучало в телекомментариях, не описано в газетах. Совсем не обязательно,
чтоб это были откровения социально-политического плана, даже, пожалуй,
лучше, если это будут не они: политическими сенсациями бывший советский
обыватель перекормлен. Но еще много занимательных тайн хранят в себе и
российская история, и глубины подсознательного, и природные процессы —
поиск может идти в самых неожиданных направлениях. Тут, правда, размываютс
границы между беллетристикой и прикладными областями словесности, но ведь
они и прежде, в «полезных» публикациях «толстых» советских
журналов, были прочерчены не слишком отчетливо.
Второе требование — доступность. Тот же Анатолий Рыбаков прошел
школу детского писател (подростки пятидесятых-шестидесятых зачитывались
«Кортиком», «Бронзовой птицей», «Приключениями
Кроша»), поэтому и «Дети Арбата» у него получились столь
прозрачными по языку и смыслу, на них откликнулась сама широкая читательска
аудитория. А вот у В.Гроссмана и А.Солженицына такого опыта не было, и
главные их произведения («Жизнь и судьба», «Архипелаг Гулаг»),
тематически затрагивающие никак не меньшую публику, были прочитаны заметно
более узким кругом людей.
Без интересности
и доступности читательского успеха быть не может, но и при наличии этих
качеств читательская судьба произведения еще не решена. Еще одно непременное
условие — чтоб его заметили и написали о нем в каком-нибудь популярном
московском издании Курицын, Немзер или, скажем, Липовецкий. А сверх того
хорошо бы, чтоб оно попало в букеровскую номинацию. Правда, и тут еще
не все решится. И очень даже может быть, что не решится ничего. Посмотрите
на судьбу тех вещей, которые удостоены «русского Букера»: ни
харитоновский «Сундучок Милашевича», ни маканинский «Стол,
покрытый сукном…», ни «Упраздненный театр» Булата Окуджавы
большого читательского резонанса не вызвали. (Можно предположить, что
несколько больший круг читателей у лауреата Букера-95, но едва ли кто-то
решитс утверждать, что именно премия в том «виновата»: ни известности,
ни притягательности она Георгию Владимову не добавила, и роман ожидалс
давно, так что его прочитали еще до включения в букеровский список.) На
родине «Букера» эта премия служит для привлечения общественного
внимания к лучшим произведениям некоммерческой литературы, отобранные
авторитетным жюри образцы высокой литературы распространяются тиражами
бестселлеров, всеми прочитываются и оказывают реальное влияние на состояние
вкусов. У нас же букеровская церемония быстро превратилась во внутрилитературный
междусобойчик и, пожалуй, даже способствует дальнейшему расхождению между
литературным и читательским успехом. Наверно, прежний интерес к литературе
как источнику жизненно важной информации в силу происшедших в обществе
перемен утрачен, а способность находить удовлетворение, вопреки всем житейским
неурядицам, в высоком искусстве слова, доступна и сейчас, как прежде,
лишь немногим.
Теперь тебе не до стихов,
О слово русское, родное…
Теперь тебе не до прозы, не до литературы…
Мнение Ольги Славниковой
Думаю, нужно говорить не о двух, а о трех видах успеха:
успех для себя — как осуществление собственных намерений, перевод на письменный
язык собственного видения мира; успех в узком кругу настоящих ценителей;
успех у широкой публики.
При всем очевидном
различии, они неравноценны.
Совершенно согласна
с Майей Петровной: нет для автора выше судьи, чем он сам. Лишь он один
знает, чего хочет, и сам же лучше других чувствует, когда цель достигнута.
И если я, автор, сделала то, что отвечает моим намерениям, мне уже не
столь важно, будут меня хвалить или ругать. Будут хвалить — значит, лишь
повторят то, что я и сама про себя знаю; будут ругать — значит, не устроил
мой замысел, моя творческая позиция; так неужели я отступлюсь от себ
лишь потому, что кто-то смотрит на мир иначе, чем я? Да, может, и вообще
дело в том, что меня плохо поняли. Это, между прочим, не второстепенна
проблема. Я не много печатаюсь, но все ж случалось получать читательские
отклики. И почти всегда ощущение такое, будто автор письма сам мою вещь
не прочитал, а лишь услышал ее пересказ от кого-то из знакомых, — настолько
поверхностно и искаженно ее восприятие. Разве такой отзыв может быть дл
меня авторитетным, если сама я вижу, что у мен получилось?
Однако вполне реальная вещь — и литературный успех. Понятно,
что это успех у очень узкого круга ценителей — по преимуществу, у тех,
кто сам причастен таинству словесного творчества. (Со временем, правда,
ареал литературного успеха расширяется: через какое-то врем — кто говорит:
через тридцать лет, а кто через пятьдесят — элитарные ценности становятс
общим достоянием. Но это все же из области гипотез.) Говоря о литературном
успехе, я имею в виду не обычное одобрение, как в случае с широким читателем.
Когда пишущий человек видит в прочитанном просто еще одну добротную, профессиональную
работу со словом — это еще не успех. Вот если ему при этом откроются какие-то
новые возможности слова, новые творческие перспективы, когда ему самому
захочется писать иначе, чем он до сих пор писал… Да пусть хоть просто
захочется писать — уже этого много. Речь не о подражании, а о передаче
творческого импульса. Ведь для того, чтобы писать, нужно каждый раз убеждаться,
что это возможно. Ибо литература — вещь немыслимая. Это есть, но этого
не может быть. И когда читаешь настоящее, то — вот оно! Это есть, это
возможно, без этого жизнь уже неполноценна. Возможно, именно такое состояние
и называют вдохновением.
К сожалению, литературный
успех в этом понимании случается не часто, но зато след его остается надолго.
Может, самый яркий пример в русской литературе XX века — творчество Андре
Платонова (кстати, далеко не самого читаемого публикой нашего писателя).
Пространства, им открытые, настолько притягательны, что довольно многие
просто устремились по его следам. Но эпигонство никогда не приносило весомых
плодов, и значение Платонова в другом: показав, насколько пластичным может
быть слово, какие глубокие истины можно обнажать неожиданным сближением
отдаленных вещей, сколь емким может оказаться мир, не рабски скопированный
с реальности, но творчески преобразованный фантазией художника, он побудил
многих искать собственные пути, и едва ли кто другой из его современников
или писателей, пришедших уже после него, может сравниться с Андреем Платоновым
по силе воздействия на всю последующую русскую литературу.
Но реален, конечно, и читательский успех. Только зависит
он не от того, что художник может дать, а от того, что читатель у него
хочет взять. Читатель же, как правило, хочет взять нечто знакомое, освоенное,
привычное (так идут в магазин — за чем-то конкретным, чтоб и назначение
было доподлинно известно, и качество гарантировано; а мало ли что там
еще на полках лежит). Читател часто даже автор не интересует, он хочет
книгу «про это» (про Петра Первого, про войну, про любовь, про
скандалы или просто американский детектив). Но если автор все же интересует,
то, разумеется, лишь тот, чье имя было известно заранее и репутация установлена
точно.
Только вот — какая это репутация?
На этот счет автор сам очень даже может обманываться. Эдуард Лимонов,
наверно, думает, что его любят за то, что он вот такой раскованный, без
комплексов, беспримерно откровенен и в самообнажении, и в слове. На самом
деле его откровенности и матерные словечки давно уж никого не удивляют
и не привлекают, и это всего заметнее по тому, как неизменно проваливаютс
лимоновские беллетристические попытки. Интересен же он для публики тем,
что помогает ей самоутверждаться, преодолевая индуцированный за годы «гласности»
комплекс национальной (или все же социальной?) неполноценности. Он нам
показывает, какие кретины эти американцы, как они ничего не понимают в
литературе, какие у них узкие интересы, как они живут сегодняшним днем,
какие они могут быть неопрятные, толстые, противные. А мы читаем, и нам
приятно, что мы не хуже… Еще его любят за постоянную готовность к скандалу,
потому что скандал взрывает спокойное течение событий, столь мало соответствующее
той конфликтной, предгрозовой атмосфере, которой мы уже который год дышим.
Он работает на своего читателя не тогда, когда сочиняет очередной скабрезный
сюжет, а тогда, когда, например, лезет в политику, дружится с Жириновским,
а потом пишет о том разоблачительную книжку-памфлет, печатается в коммунистической
газете…
Мнение Германа Дробиза
Когда я читаю любого сильного
писателя, я действительно ощущаю подъем и вдохновение. Читаю, например,
прозу Пушкина — кратко, сильно, емко, без деепричастных оборотов!.. Господи,
вот ведь как надо писать! Но тут я себе говорю: без тебя ведь уже так
писали.
Если Платонов вас вдохновляет на
творческий акт — на здоровье! А кого-то приход весны. А другого — безденежье.
Простор широкий. Но какое это отношение имеет к тому, что принято называть
успехом?
Думаю, что и успех как самоудовлетворение
в этом разговоре надо вынести за скобки. Есть люди, которые рассуждают
так: я пишу и в том нахожу удовольствие; не мое дело, кто меня прочтет
и как оценит, — я самовыражаюсь. Законное и понятное человеческое право.
Оно не исключает читательского успеха, но вовсе не обязательно его предполагает.
Проблема самоудовлетворения в творчестве — вообще не литературоведческая,
а психологическая.
Если же говорить об успехе
в литературе, то это может быть только успех читательский. Либо в профессиональной
читательской среде, либо у широкой публики. Правда, зачем противопоставлять
одно другому?
Читательский успех может быть
непреднамеренный («но пораженья от победы…» и т.д.). Примеров
тому предостаточно. Для домашнего, так сказать, пользования предназначались
сказки, сочиненные Льюисом Кэрролом и Редьярдом Киплингом, но они стали
достоянием детей всего мира. Ни тот, ни другой писатель не «программировал»,
вероятно, читательское восприятие, как делают авторы нынешних бестселлеров.
Но один был выдающимся математиком и остроумным человеком, другой — талантливым
и опытным писателем. А сколько сочиняется других сказок для собственных
детей и внуков, кто из нас этим не занимался, только почему ж их успех
не перешагивает, как правило, порога нашей квартиры?..
Дело, однако, не в самих по себе человеческих качествах
авторов сказок про Алису или про забавных обитателей тропического леса,
а в обусловленном ими творческом результате — в увлекательной выдумке
и яркой, выразительной словесно-образной фактуре. Это именно они нравятс
читателям — и маленьким, и взрослым. Но можно ли сказать, что это читательский,
а не литературный успех? Кстати, такой результат, при наличии таланта
и опыта, можно попытаться и «программировать», то есть вполне
сознательно к нему стремиться, — у некоторых, знаете ли, получается. Может,
не так здорово, но все же. И тогда это уже бывает успех преднамеренный,
а в чем разница?
Вот вы, Майя Петровна, говорите:
успех Евтушенко не был чисто литературным успехом. Пусть так, но разве
не очевидно: если б не было в основе его «чисто» литературного
успеха — не было бы и читательского? Да, Евтушенко той поры — худенький,
задорный, заряженный на скандал; сегодня его отругали в «Комсомолке»,
завтра пустили в Париж… Но ведь при этом — впечатление очень свежего
поэтического письма. Потом, правда, Лев Озеров в «Вопросах литературы»
убедительно показал истоки Евтушенко: эти, мол, строчки от Мандельштама,
эти от Межирова, от Гудзенко, а эти — чистый Блок. Но в поэзии ничто не
растет на голом месте, строчки «от Державина», «от Батюшкова»,
«от Жуковского» нетрудно отыскать и у самого Пушкина. А вот
тот «сплав», который явил нам в шестидесятых Евтушенко, показалс
всем нам настолько неповторимым и привлекательным, что мало кто из начинавших
тогда поэтов не попал в поле притяжения этой яркой звезды. И отнюдь не
перепевы поэтических учителей Евтушенко, а интонации его собственного
голоса слышатся во многих стихах других поэтов того времени, чем, по-моему,
убедительно доказывается литературная природа его успеха, даже если литературный
успех понимать в том строгом смысле, как его трактует Ольга Славникова.
Литературная первооснова легко прослеживается,
пожалуй, в любом читательском успехе. Даже если это запланированный, организованный
«по-советски» успех соцреалистических романов. Во-зьмите, к
примеру, упоминавшегося здесь Василия Ажаева. Да, его роман «Далеко
от Москвы» имел созвучный официальной идеологии «героический
сюжет» (кстати, героический сюжет привлекателен для широкого читател
при любой идеологии). Да, возможно, кого-то подталкивал к чтению тихо
ползущий от читател к читателю слушок, что под видом этих свободных «ударников
коммунистичсекого труда», строящих нефтепровод в дальневосточной
тайге, изображена бригада заключенных, пробивавших таинственный тоннель
то ли под Татарским проливом, то ли для испытаний атомной бомбы… Но
без динамичного, изобилующего острыми коллизиями сюжета, без четко очерченных
характеров, без ярких деталей и колоритных «мизансцен» толстый
роман просто не читался бы. Идеология идеологией, пропаганда пропагандой,
но главное все-таки — у автора хватило таланта и если не зрелого мастерства,
то творческой интуиции, чтоб сделать мир своего романа, по крайней мере,
доступным для читателя. Тут ему, говорят, еще и Симонов помог своей опытной
редакторской рукой; возможно, и другие литобработчики руку приложили.
То есть тут достаточно профессиональная — успешная! — литературная работа
обусловила читательский успех.
Впрочем, «Далеко
от Москвы» — это пример не просто из другого времени, но из другого
мира. А если обратиться к миру сегодняшнему — тут, по-моему, одной на
всех формулы успеха просто быть не может, у каждого она своя. Буквально
вчера попалась мне на глаза московская газета со статьей Станислава Рассадина
по поводу юбилея Анатолия Рыбакова. Как и мы сегодня, критик вспомнил
об оглушительном успехе «Детей Арбата», но вспомнил он также
и об «эстетическом уничтожении» (именно так он выразился) романа.
И вот как он его защищает: Рыбаков, дескать, всю жизнь пишет, как может,
остаетс самим собой и никогда не претендовал на то, что быть Булгаковым,
Платоновым, Набоковым. Или, как сегодняшние молодые, Кортасаром, Борхесом,
Кастанедой. Мне эта мысль очень близка. Ведь тот, кто, вдохновившись чужим
литературным успехом (как о том говорила Ольга Славникова), попытаетс
его повторить, подобен Эллочке Щукиной, вступившей в соревнование с дочерью
американского миллиардера Вандербильда. Дмитрий Бавильский в «Знамени»
упрекает Александра Крашенинникова за подражание Достоевскому, и он прав.
Мир литературы не однолинеен, чтоб занять в нем достойное место — вовсе
не нужно идти вслед за кем-то. Только писатель, всегда остающийся самим
собой, по-настоящему интересен: по меньшей мере, он неповторим.
Но вообще говоря, одной лишь неповторимости маловато.
Тут я сошлюсь на мысль еще одного некогда популярного литературоведа —
Владимира Ульянова-Ленина, который, по-моему, очень точно заметил главную
слабость Бедного Демьяна: всегда, мол, идет вслед за читателем, а надо
бы хоть немножечко, но впереди. Я бы только добавил: впереди своего читателя.
Потому что один читатель ничего, кроме Дюма, не читает, а другому Дюма
как раз и не интересен, а интересны ему, ну, хотя бы те же Борхес и Кортасар;
попробуйте-ка идти впереди обоих сразу. Разные читатели — разное содержание
понятия «впереди». Дл писателя очень важно понять, для какого
читателя он пишет. Но тут может возникнуть еще и такой вопрос: а ты способен
идти впереди такого читателя? Вот это и значит — понять себя.
Мнение Константина
Богомолова
В любой нормальной
литературе — для ее блага — нужны как писатели, которые не думают о читателе,
так и писатели, только о нем и думающие. «Усекновение» любого
из этих двух полюсов для литературы гибельно. Но не надо представлять дело
так, будто именно тут проходит демаркационная линия между коммерческой
и «высокой» литературой, будто о читателе думает только коммерческий
писатель. Несомненно, Пушкин о своем читателе думал. И Тургенев думал.
И даже «вычислял», что сейчас русскому обществу может быть особенно
интересно.
Но со времен Пушкина и Тургенева
общественная жизнь весьма заметно усложнилась, и в странах, где в полном
объеме развита книжная индустрия, писатель если и не совсем, то, по крайней
мере, в значительной мере освобожден от рутинных функций. Он пишет — творит!
— а думать о читателе, о тираже — для этого есть другие люди. Они это
сделают более профессионально. Каким образом — особый разговор. Свою роль
играют и литературные агентства, и специализированные издательства, и
реклама, и сама организация книжной торговли. И особенно — литературные
премии.
Возьмите ту же Букеровскую премию,
но на ее родине — в Англии. В Англии ее все знают. Как правило, ею отмечаютс
романы, написанные без особой заботы о читателе. Вернее, без намерени
«заманить» массового читателя. И если б они не получили премию,
то смогли бы выдержать тираж от силы 3-4 тысячи экземпляров. Но Букеровска
премия — кстати, самая престижная в Англии и одна из самых престижных
в Европе — существует не только для того, чтоб поддержать таких писателей
и морально, и материально, но и для того, чтоб ввести произведения высокой
прозы в круг массового чтения. Сделать массовому сознанию прививку высокого
вкуса. Как это достигается? Отмеченные премией романы становятся как бы
модными.
Слово «мода» применительно
к литературе для российского уха до сих пор звучит кощунственно, хот
признаки действия механизма моды и в нашей литературной повседневности,
по-моему, налицо. Прагматичный Запад таких вещей не стесняется, да и я,
признаться, не вижу ничего дурного и, уж тем более, ничего опасного дл
художественной литературы в том, что несколько десятков английских снобов
(а тираж романов, «взявших» Букера, в Англии обычно достигает
40-50 тысяч экземпляров, это еще не успех бестселлеров, но уже очень недурственно.
И это уже, в конце концов, гонорары…) читают какой-то роман не по душевному
влечению, но лишь потому, что «в этом сезоне» именно его следует
читать. Не прочитав его (или хотя бы не пролистав), не сможешь поддержать
салонный разговор, не сможешь щегольнуть своей просвещенностью, да и вообще
рискуешь уронить свою репутацию интеллектуала. Прочитав с такой психологической
установкой один, другой роман букеровских лауреатов, читатель, вероятно,
не изощрит свой вкус, не полюбит то, к чему эстетически и психологически
не предрасположен. Но он, вероятно, уже не будет столь самонадеян в собственных
вкусовых оценках, ибо вынужден будет считаться с общепризнанными ориентирами.
Правда, для того, чтоб эти механизмы срабатывали, тоже необходимо «рамочное»
условие: нужно, чтоб общество уважало традицию, считалось с авторитетами.
То есть определенная эстетическая стабильность — не только результат,
но и причина эффективности Букеровской премии на ее родине.
А вот когда ее пересадили на русскую почву, то ожидания,
с нею связанные, явно не оправдались. Издателям литературные игрища вокруг
Букера, похоже, совершенно не интересны, читателей они тоже «не колышут».
Некоторое оживление наблюдается лишь в критике, однако и тут события развиваютс
далеко не по-английски: очередное решение жюри воспринимается не как камертонный
звук для настройки инструментов вкуса, а как лишний повод для раздоров,
дл обвинений жюри в некомпетентности.
Мнение Андре Матвеева
Наверное,хорошо было в самом
начале века, когда вырасти и стать писателем значило то же самое, что
завоевать себе место под солнцем. То есть означало стать приличным человеком.
Может быть, даже властителем душ (и дум). Но это, что касается начала
века. Теперь вырасти и стать писателем может мечтать (желать, хотеть, etc…)
разве что безумец. Впрочем, один американский писатель, по имени Билл
и по фамилии Фолкнер, отметил сей факт для своей родной страны (Америки)
еще в самом начале пятидесятых. Мол, Америке художник не нужен, его место
— в комнате сумасшедшего сына на чердаке…
Вот
только тогда это была еще метафора, ибо художники (и писатели в том числе)
были все-таки нужны. Ибо была эпоха культуры, то есть та эпоха, в которую
могут существовать (а порою, и просто обязаны) духовные ценности. То есть
художники были нужны как предметы роскоши. Очень желательные, хот и не
обязательные.
Но сейчас другая эпоха, мир
культуры окончательно сменился миром цивилизации (и неожиданная смерть
Бродского — неожиданная не как данность, а как факт — тому подтверждение),
а у этого мира свои законы: целесообразности., комфорта, приспособляемости.
В конце концов — выживания. Законы денег, если хотите, ибо цивилизованный
мир стоит именно на них. А отсюда и понятие успеха, ибо деньги и успех
— синонимы.
А потому парадигма «писатель
и успех» нереальна.
Ибо если писатель
занимается просто тем, что пишет, то он не кто иной, как «частное
лицо» (приятно процитировать собственное название), занимающеес
частным делом, а значит, рассчитывающее лишь…
Да
ни на что не рассчитывающее, ибо литература как частное дело может интересовать
лишь его самого, этого отдельно взятого писателя, ибо в данном случае
оно не является «делом», то есть работой, то есть бизнесом,
то есть тем, что приносит… Да, правильно, деньги. Фунты, доллары, швейцарские
франки и даже русские рубли. Это не предпринимательство, это безумие,
пусть и сладкое.
Но если писатель хочет добитьс
успеха, то он просто обязан стать бизнесменом. Ведь если успех — это деньги
(впрочем, слава у критиков — это то же самое), то он, этот писатель, должен
сначала как хороший бизнесмен просчитать, на какую аудиторию он собираетс
работать, на широкую или на элитарную. Если на широкую — то это поступок
более честный, тогда он (этот писатель) прямо говорит — все, что я хочу,
это деньги, остальное — от лукавого, а мои угрызения совести… Да помилуйте,
какие тут угрызения! Впрочем, такой монстр писательского бизнеса, как
Стивен Кинг, даже признался как-то раз (в романе «Мизери»),
как это тяжело — быть писателем эпохи цивилизации, то есть работать не
на вечность, а на счет в банке, что же, честный оказался человек!
Но речь не о Кинге. Речь идет о том, что даже просчитав,
что ты хочешь написать, чтобы добиться успеха, ты не всегда его добиваешься.
Ибо тебе нужна реклама. Нужен промоушн, что значит продвижение товара
на рынке. То есть опять же — тебе нужны деньги, и чем больше ты их вложишь,
тем больше ты получишь. То есть как в любом бизнесе — деньги делают деньги,
а писательский труд не что иное, как удовлетворение очередной потребности
общества (формулировка кого-то из американских специалистов по бизнесу).
Ну, а если ты решил работать на узкую аудиторию…
Тут все вообще смешно, ибо тебе надо добиться успеха у университетских
профессоров (это там, у них) и у модных критиков (это здесь, у нас). И
тебе тоже надо просчитывать и делать промоушн, тусоваться, пить водку
(шампанское «Дом Периньон») на всяческих пати и фуршетах, радоватьс
скандалам и стараться оказаться в них замешанным, в общем — бизнес тот
же, только денег меньше, если, конечно, не рассчитывать на какую-нибудь
премию, мечтая про себя, что вот получишь — и начнешь писать по-настоящему.
Как частное лицо. Будешь заниматься частным делом. К примеру, разговаривать
с вечностью.
Не начнешь — не та эпоха, не
та ментальность, как было принято говорить несколько лет назад. А потому
сама постановка вопроса «писатель и успех» не корректна, ибо
эти понятия никак не связаны, что я и хотел доказать, как писатель, давно
уже ни на какой успех не рассчитывающий и предпочитающий с одной стороны
оставаться частным лицом, а с другой…
Впрочем,
все остальное — это уже для меня бизнес, дамы и господа!
***
Наверно, стоит пояснить,
что изложенные выше мнения — это не «сочинения на заданную тему»,
и важны в них не конкретные примеры и оценки, а критерии и принципы. Именно
они составляют тот интеллектуальный инструментарий, который используетс
каждым, кто здесь высказался, в повседневной работе редактора, критика,
литературного эксперта — при отборе рукописей, при работе с авторами,
при определении позиции и стратегии журнала. Многие из выраженных в этих
заметках суждений и аргументов можно услышать в редакционных спорах в
любой день. Правда, задумав эту публикацию, мы все-таки однажды собрались
в редакции для специального разговора, чтоб дать возможность каждому очертить
свою позицию — хотя бы в самых существенных моментах — так, как ему самому
кажется удобней и убедительней. Примерно в той форме, как вы здесь увидели,
каждый и выступил — мы лишь поступились стилистикой живого разговора ради
четкости аргументации и смысла.
Естественно,
что самое активное участие в обмене мнениями принял и автор этого текста,
и тут бы в самый раз подверстать в общий порядок изложение еще одного
выступления. В одном отношении такое решение было бы даже единственно
верным и справедливым: ведь, честно говоря, прав на истину у главного
редактора не больше, чем у рядового литсотрудника. Однако же ему (стало
быть, мне) по должности положено не просто иметь свое мнение, но уметь
превращать совершенно закономерную разноголосицу мнений уважаемых коллег
в более или менее последовательную литературную политику журнала, в конкретные
решения, имеющие не отвлеченно-теоретический, но вполне практический смысл,
поскольку речь всякий раз идет о том, чтоб принять или отклонить конкретную
рукопись, поддержать наметившуюся тенденцию или противостоять ей. Поэтому,
вместо изложения собственной позиции, в чем-то совпадающей, а в чем-то
и отличной от позиции коллег, я попытаюсь сейчас показать, как отвлеченные
нравственно-эстетические принципы «работают» применительно к
тем реальным коллизиям, которые нам приходится разрешать в повседневной
редакционной жизни.
Начать,
видимо, стоит с того, что высокий морально-этический критерий успеха,
предложенный Майей Петровной Никулиной (то есть собственное авторское
ощущение того, что — вот оно, получилось: «большего не бывает и автор
в ином просто не нуждается»), — в редакционной практике, в сущности,
не работает совсем. Дело в том, что если не каждый, то уж точно каждый
второй автор, приносящий в редакцию рукопись, абсолютно убежден, что создал
нечто замечательное. Ведь ему удалось (опять же, с его точки зрения) воплотить
замысел, скажем так, адекватный собственному «Я», а собственное
«Я», как известно, для каждого из нас — центр мироздания. Потому-то
гвоздь в собственном сапоге и оказывается для нас, по слову поэта, кошмарней,
чем фантазия у Гете.
Однако
если гвоздь торчит не в моем, а в вашем сапоге, и я оказываюсь перед выбором
между не своими, а вашими кошмарами и фантазией Гете (это и есть нормальна
читательская позиция), то, согласитесь, предпочесть ваши кошмары у мен
нет никаких резонов. Вот почему ни один сотрудник ни одной редакции (понятно,
что и наша — не исключение) не станет опираться в своем решении на авторскую
самооценку. Самооценка остаетс сугубо личным делом. И если уж «самопровозглашенный
гений» настолько удовлетворен своим успехом, а мнение читателя его
нимало не интересует, как он порой, бравируя, пытается нас убедить, так
зачем же он тогда идет в редакцию? Ах, ему все-таки хочетс осчастливить
публику своим шедевром! Ну,тогда он должен считаться с тем, что публика
вправе и увлечься им, и пренебречь — в зависимости от того, что там у
него реально получилось. Мы, сотрудники редакции, — тоже часть публики.
Скажем так, первый ее слой. Не буду настаивать, что остальная публика
уполномочила нас судить от ее имени. Просто собрались у нас в редакции
люди, чей многолетний опыт общения с читателями (в самых разных ситуациях)
позволяет довольно точно и дифференцированно прогнозировать реакцию читательской
аудитории на любое произведение. (И опять-таки: то же можно сказать о
любой серьезной редакции, такой тут обычно подбирается народ; иным людям
на наших скудных хлебах просто делать нечего.) Так вот, первая встреча
«неведомого шедевра» с читательской аудиторией в лице редакторов
редко оборачивается викторией: совпадение редакторской оценки с самооценкой
случается, увы, крайне редко, и практически ежедневно (даже и не по одному
разу) нам приходится растолковывать очередному претенденту на успех, что
его самооценка, мягко говоря, несколько завышена: и наблюдения его достаточно
ординарны, и обобщения поверхностны, и образный строй тривиален, и язык
невыразителен, и вообще «Вертер был уже написан». И, между причим,
Майя Петровна занимается этой, честное слово, не очень приятной «просветительской»
работой никак не меньше любого из своих коллег.
Перечисленные претензии, кстати, настолько обычны,
что и формулировать-то их, ей-богу, скучно, как скучно высказывать любые
набившие оскомину истины. Улавливая этот тон, соискатели успеха нередко
истолковывают его превратно: дескать, в редакции привечают только «своих»,
а от меня пытаются отделаться стандартными отговорками. Против «своих»
возражать не стану — таковыми мы считаем тех, с кем можно говорить на
профессиональном уровне, хотя бы он пришел к нам с улицы и до того совершенно
не был нам известен.
«На
профессиональном уровне» — вовсе не означает употребление ученых
словечек или что-то иное в этом роде. Это означает для нас лишь соотнесенность
притязаний литератора, с которым приходится иметь дело, с сегодняшним
литературным контекстом. Ну, право, не о чем нам говорить с человеком,
для которого литература как бы начинается с него самого. (О литературном
контексте и его роли в восприятии произведения говорилось в статье, открывшей
данную рубрику; см. «Урал», 1996, No 1.) Но литературный
контекст — опора все-таки недостаточно надежная, чтобы говорить с автором
рукописи однозначно убедительно для него. Дело даже не в том, что контекст
у каждого свой (свой круг чтения, свои предпочтения, свои антипатии и
т.д.). Гораздо даже важнее, что контекст — это нечто уже существующее,
а литература по природе своей не должна оставаться прежней, самый смысл
ее существования — в вечном обновлении. И в том вся загвоздка. Практически
невозможно сделать ни одного решительного шага без того, чтобы не дать
повода к самой решительной критике.
За
что нас только не критиковали! Помните давнюю акцию с «экспериментальным»
номером (1988, No 1)? Тогда мы получили множество одобрительных писем,
но никак не меньше — ругательных. И вот уже восемь лет прошло, а до сих
пор общественное мнение не может успокоиться. Недавно Андрей Немзер в
газете «Сегодня» вспомнил, какие мы хорошие были тогда, а местный
писатель Ч. (это его собственная манера таким образом обозначать своих
оппонентов) в рукописи, нам же и принесенной, усматривает в той акции,
скажем так, беспринципное отступление под натиском модных веяний. Многим
кажется, что мы слишком завышаем требования к их собственным рукописям
(не «Новый мир» все-таки, считает тот же писатель Ч.), но вот
то, что до романа писателя Н. ни в коем случае не следовало опускаться,
у Ч. никаких сомнений нет… Кстати, самый тот роман писателя Н. вызвал
и весьма положительные газетные отклики, и совершенно восторженные читательские
отзывы, и отзывы резко отрицательные; был даже доставлен в редакцию один
довольно обширный разоблачительный трактат, не оставлявший от нашей публикации
камня на камне. Ну, сейчас-то ладно: кто-то поругает — кто-то похвалит,
вот мы и квиты. А раньше напишут «телегу» в обком или, бери
выше, в ЦК — нервы изрядно помотают…
Но
не подумайте, что я вдруг решил пожаловаться на трудную редакторскую судьбу,
— и в мыслях не держу. Я просто пытаюсь очертить совершенно реальную коллизию,
в которой оказывается практически любой журнал, который не замыкаетс
рамками «тусовки» (см. об этом все в том же No 1, 1996).
И знаете, что самое интересное в этой коллизии? То, что не существует —
и не может существовать! — аргументов, которыми бы можно было обосновать
то или иное наше решение в споре с любым настырным оппонентом. То есть,
конечно, теоретические конструкции можно выстроить — еще какие! Но все
они разбиваются, как вешняя льдина о волнорез, об эстетический опыт конкретного
человека, о его вкус. Вкус — он ведь вне абстракций и, стало быть, вне
логики.
И вот вообразите себе:
лежит на редакторском столе пухлая рукопись — роман! Задумано было это
сочинение лет двадцать назад, но… Нетороплив бывший советский писатель:
он ведь не детектив на продажу выстраивает — он жизнь пишет. И принимаетс
редактор читать эту жизнь — будто в давно утекшие воды погружается. Отчасти
даже забавно: гляди-ка, а я-то уже вот про это и забыл! И так, оказывается,
бывало. И вот эти еще детали всплывают из глубин памяти — даже забавно.
И та же страсть, и та же злость, и те же житейские проблемы. Но вот тут-то
и начинаешь увязать: ведь все это давным-давно и многократно обсуждено.
И в литературе, и в самой жизни. Все сломано, переделано и уже требует
новой переделки. Конечно, вовсе не возбраняется обращаться к тому времени
и тем обстоятельствам снова и снова, но при непременном условии: с учетом
всего того, что мы узнали и передумали за прошедшие годы. А без того…
Кому сейчас это может быть интересно, кто способен одолеть этот ворох
засаленных страниц, переполненных утомительными подробностями и банальнейшими
(с высоты нашего нынешнего печального опыта) обобщениями? Кто это будет
читать?
Ну, в таком-то случае
у нас, редакторов, между собой обычно разногласий не случается: рукопись
возвращается автору. Хотя и не без душевных мук: отказывать в публикации
приходится автору с именем (кстати, вполне честно заработанным), да и
сочувствуем мы ему по-человечески. (Примечание для любителей отгадывать
прототипы: не стоит указывать на кого-то персонально — подобных случаев
у нас за последние года три было, по крайней мере, несколько.)
Но вот совсем другой случай: компактна
повесть — живописная, с изобретательным сюжетом, с образными и словесными
находками, с острым ощущением атмосферы сегодняшней жизни. И в то же врем
— со следами органической, я бы сказал, неряшливости (от недостатка школы,
опыта, культуры), с очевидными провалами в безвкусие и даже в откровенную
пошлость. Автор — талантливый непрофессионал из далекой глубинки, он там
варится в собственном соку. Что тут делать? Мнения расходятся. Одни считают,
что решение должно быть беспристрастным: ну, не судьба. Другие видят-таки
возможность, поработав с автором, очистить повесть от шелухи и дать ей
жизнь. Ну, что ж, решаем: пробуйте, а потом вместе и посмотрим.
Третий случай: повесть известного
профессионала. Все в ней ровно, все в ней гладко, все — как всегда. Вот
это «как всегда» и становится камнем преткновения: тиражирование
самого себя в литературе — это даже не топтание на месте, но деградация.
Однако принимаем решение о публикации — не потому, что портфель пуст (он
не пуст), не потому, что отказать не решились, а потому, что есть писатели,
составляющие как бы привычную грань читательского обихода: у него могут
быть удачи или неудачи, но без него — ощущение пустоты и неуюта. Как если
бы убрали памятник Ленину с центральной площади Екатеринбурга.
Четвертый случай — вещь откровенно
экспериментальная: и жанр не определишь, и сюжет не вычислишь; да что
там — ни одной фразы толком не поймешь, хотя каждое слово вполне русское
и с грамматикой все в порядке. Но такая вольность в обращении со словом,
такая ли, знаете, эквилибристика… Да ведь как ловко жонглирует, как
щегольски организует весь этот словесный поток!.. Но этого щегольства
хватает — вот как! — уже на первой странице. Вторую воспринимаешь, как
повторение первой. Но можно заставить себ осилить и третью, и четвертую,
но уж на пятой точно завязнешь. А страниц-то там — где-то под сотню. Кто
это станет читать? Попросили одного очень опытного, доброжелательного и,
главное, очень добросовестного литературоведа — осилил-таки до конца! Спросили,
как единственного «очевидца»: а можно ли предположить, что еще
кто-то по собственной инициативе прочитает? Ответил очень уклончиво. Знать
бы, где живет такой энтузиаст — может, послали бы ему рукопись, да и дело
с концом: писатель поимел своего читателя. А вот занимать добрую часть
журнальной книжки… Опять же, не напечатаешь — вот и станешь губителем
нового литературного направления; а вдруг да оно в двадцать первом веке
станет определяющим… До сих пор окончательного решени не приняли.
Думаю, технологию вы поняли: вкус,
опыт, трезвый расчет, попытка прогнозировать ситуацию в самых разных отношениях.
Не о приспособлении к конъюнктуре речь, а о том, что литература — многогранное
явление, и всеми своими гранями она опирается на жизнь. И язык — с его
красками, плотностью, динамикой, ритмикой — это жизнь. И образные структуры
— от «фотографических» картинок реальности до самых смелых фантазий
— тоже жизнь. И напор идей, настроений, общественных чувств — тем более
жизнь. Подлинный успех — это когда произведение всеми своими гранями вписываетс
в жизнь и само становтся частью жизни, без которой жизнь уже просто немыслима.
Ну, не обязательно «Евгений Онегин» или «Война и мир»
— может, просто «Колокольчики мои…» или сказ про Серебряное
Копытце. Такой успех — на грани чуда, и если кто-то из писателей станет
утверждать, что он о таком успехе не мечтает — не верьте: лицемерит. Но,
как сказано, много званых, да мало избранных. Тем не менее увидеть конкретное
произведение, во-первых, в контексте литературы и уже через него, во-вторых,
в контексте жизни — вот это и значит спрогнозировать реальную меру его
успеха. И нет иного способа убедиться в своей правоте или ошибке, как
проследить затем читательскую реакцию: кто и как читает опубликованную
вещь, кто и за что хвалит (ругает).
Всегда
ли наш прогноз, всегда ли наши решения относительно конкретных рукописей
безошибочны? Да нет, конечно. Но в природе не существует более надежных
инструментов дл этой цели, нежели вкус, опыт, трезвый расчет! Ну, а если
ошиблись мы — так существуют же и другие журналы.
И последнее. Извлечение рукописи из общего потока
и публикация ее в журнале — это еще не успех, это только начальная ступенька
к успеху. К успеху именно читательскому, ибо редакторы — первые (и, как
правило, самые опытные и внимательные) читатели. Ступенька важная, ибо,
не преодолев ее, произведение не может стать фактом литературы. К тому
ж с ее высоты уже достаточно отчетливо просматриваются дальние горизонты.
Но первая публикация, к сожалению, еще не решает судьбу произведения.
Дальше вступают в силу законы социального бытия литературы. Публикацию
могут просто-напросто не заметить, и это зависит отнюдь не только от качества
текста: большую роль играют имя автора (если оно у него есть) и его литературные
связи, статус и репутация журнала, литературная и социально-политическа
конъюнктура. На развитие событий могут повлиять и интриги вокруг какой-нибудь,
скажем, премии, и перипетии внутрилитературных баталий, и просто реклама
(котора у нас пока еще в область литературы внедряется не очень активно
— тут не пахнет большими деньгами, — но все еще впереди). Успех в наше
время сам по себе в руки не идет — его выстраивают. И порой — тем же способом,
как пирамиду МММ. Другое дело, каков вкус такого успеха…
Валентин Лукьянин