Опубликовано в журнале Студия, номер 12, 2008
Бог не интересуется нашими алиби.
Двадцать и один год назад 20 июля 1985 года умер Генрих Бёлль – дата совсем не круглая, но кто придумал, что для разговора о большой литературе непременно нужен информационный повод и круглая дата?
Томик Бёлля попал мне в руки случайно: я раскрыл его, чтобы скоротать поездку в метро. В сущности я раскрыл просто книжку, оказавшуюся под рукой, — под рукой оказался Бёлль. Так я прочёл ранний его роман “Где ты был, Адам?”. Эпиграф из Экзюпери (“Полёт в Аррас”):
“Мне случалось переживать подлинные приключения. Я прокладывал новые авиатрассы, первым перелетел через Сахару, летал над джунглями Южной Америки…
Но война это не подвиг, а лишь его дешёвый суррогат.
Война – это болезнь, эпидемия, вроде сыпняка…”
В отличие от Бёлля, если использовать советское клише, Экзюпери сражался “за правое дело” – и вот же на тебе!
Притча о мосте
Книга, которую я раскрыл в метро, издана была в восемьдесят седьмом, послесловие несёт печать времени, и даже ещё более раннего: сознание инерционно.
Бёлль – антифашист и антимилитарист, и это хорошо. Но он христианский гуманист, и в этом его слабость. Но зато он любит русскую литературу, он антибуржуазен, он антиклерикален, так что предложить его советскому читателю в общем и целом можно: советский читатель опытен и искушён – он в состоянии отделить пшеницу социального протеста от плевелов католических иллюзий. Как обычно в таких случаях, если лично не знать автора подобных предисловий-послесловий, невозможно определить, действительно ли он так думает, или с сокрушённым сердцем вносит идеологическую плату за прохождение текста.
Я пытаюсь вспомнить, кого из религиозных авторов издавали в СССР. В голову приходят трое: Бёлль, Мориак, Честертон – все католики. Ах, да, Грема Грина забыл – тоже католик.
Когда я говорю “религиозные авторы”, я, конечно, имею в виду тексты для понимания которых “религиозное” существенно.
Любопытно критическое замечание послесловия о романе:
“В нём нет композиционной стройности, слаженности <…> тут скорее серия разрозненных военных сцен <…> Возможно, в этом сказалась недостаточная опытность молодого в ту пору романиста. Но в сюжетной разбросанности романа есть свой смысл, возможно, и свой умысел” (какой именно, не сказано).
Всё-таки непонятно, недостаточная опытность, породившая технические просчёты, или во внешнем отсутствии композиционной стройности “есть свой смысл”? Автор послесловия очевидным противоречием не смущается.
На мой-то взгляд этот ранний роман Бёлля сделан достаточно искусно: то, что представляется простодушному читателю отсутствием “композиционной стройности”, “разрозненными военными сценами”, “сюжетной разбросанностью” — входит в общий замысел. Роман построен как коллекция новелл, истории разных людей, пересекающиеся в общем случае достаточно слабо. Но эти слабые взаимодействия – как бы обнаруживающиеся детали общей картины происходящего, скрытой от глаз героев, неясное свидетельство, намёк, что она, эта общая картина, вообще существует, что на свете есть нечто большее, чем броуновское движение человеческих тел.
Какие-то необязательные, но настойчивые совпадения и пересечения. Мы не видим общей картины, не придаём значения деталям, замысел от нас скрыт. Как в жизни.
Вот сидит усталый, испачканный грязью офицер, мы смотрим на него глазами главного героя и испытываем к нему если не симпатию, то сочувствие. Это будущий убийца Файнхальса, оба об этом никогда не узнают, читатели узнают – только если будут внимательны и запомнят мимоходом обронённое, как бы ни для чего не нужное, необязательное имя. Нужное именно для того, чтобы потом узнать и вспомнить.
Встречаются на дороге два одинаковых мебельных фургона: один синий, другой красный. Один везёт солдат на передовую, другой – евреев на истребление. Пару часов назад Файнхальс и Илона расстались, в этой жизни им уже не увидеться. И вот они совсем рядом, но не знают и никогда не узнают об этом.
О романе “Где ты был, Адам?” как о военном, точнее, антивоенном, антифашистском романе много чего понаписано – нет смысла присоединяться к старателям, копающим в одном месте. В сущности война у Бёлля большая метафора человеческого существования. Скажем, как “Чума”.
“Чума” была опубликована в 1947-м, осмысление опыта войны и оккупации. Современный неспециализированный читатель этого просто не заметит. Бёлль написал “Где ты был, Адам?” четырьмя годами позже, “Чуму” наверняка читал, размышлял над ней. “Чума” — экзистенциальный роман с антифашистской проекцией. В чистом виде ни войны, ни фашизма в романе нет. У Бёлля роман о войне – то, что стоит за событиями, надо увидеть. Перекличка с “Чумой” прочитывается на уровне эпиграфа: “Война – это болезнь, эпидемия, вроде сыпняка…” Я не утверждаю, что это умышленно (хотя, как знать), но у образа есть своя логика: он очевидным образом, независимо от намерений Бёлля, апеллирует к Камю. Экзюпери говорит: война, как чума. Камю говорит: чума, как война, – в том числе, как война; обобщённо – как ситуация человека в мире.
Камю живёт в мире, где есть чума, но нет Бога, нет смысла, кроме того смысла, который вносит в ситуацию сам человек; его экзистенциальная стойкость принципиально лишена онтологической основы. Бёлль живёт в мире, где есть “чума” и есть Бог, но Бог не навязывает и даже не обнаруживает Себя, и Он не навязывает смысл: смысл вовсе не очевиден, тем более, что на внешнем событийном уровне Бёлль подчёркивает бессмысленность и абсурдность.
Один из эпизодов – готовая притча. Некий военный инженер всю войну строит мосты. Все построенные им мосты были взорваны. Последний мост – шедевр сапёрного искусства. Главный герой романа, в мирной жизни архитектор, то есть человек понимающий, смотрит, как быстро и складно строится на его глазах мост, как хорошо продумана и организована работа, как хорошо работают люди. Локальный смысл в общей картине бессмысленности. Эпизод написан с видимым удовольствием. Наконец мост построен. Через час его взрывают. Не русские, не партизаны – собственные подрывники.
Бёлль не истолковывает притчу: понимай, как знаешь. Строительство обречённых мостов бессмысленно? Или (быть может) смысл не связан с материальным результатом? Или (быть может) категория смысла в принципе нерелевантна? Ну, положим, Бёлль слишком католически мыслит, чтобы последнее предположение хоть как-то соотносилось с его контекстом. С другой стороны – он же ничего не навязывает, он только рассказывает истории. Читатель волен искать ключ к ним в своём собственном опыте, в своём собственном контексте.
Война даёт возможность автору легко и просто расправляться со своими героями – в этом смысле она неоценима для романиста. Бёлль этим охотно пользуется: истребляет каждого второго персонажа попадающегося ему на глаза. На внешнем уровне эти смерти (за одним исключением) случайны и бессмысленны. Я говорю даже не о большом жизненном смысле, а о малом, ситуативном: ни один из героев не погибает в бою с противником. Почему-то оказался в неправильное время в неправильном месте – сложись обстоятельства по-иному, глядишь, уцелел бы. На более глубоком уровне это не так. Бёлль, бог своего романа, отвечает на прошение Рильке:
“Господи, пошли каждому его собственную смерть,
умирание, которое исходило бы из его жизни.”
Бёлль подыскивает каждому умерщвляемому им персонажу смерть, которая была бы клиенту точно по росту, нигде бы не жала и не висела, была бы к лицу. То, о чём говорят: а вам идёт. Инспирированный Окуджавой Вийон просит дать каждому, чего у них нет. Бёлль даёт каждому, только лишь то, что уже собрано в закромах. Смерть как концентрированное выражение жизни. У каждого своя собственная. Раздавая эти подарки, Бёлль демонстрирует не только изрядную изобретательность, но и чёрный юмор. Но, повторяю, при всей внутренней обусловленности – на внешнем уровне все смерти случайны и даже абсурдны.
Где Ты был, Господи?
Единственная неслучайная смерть – смерть еврейской девушки в лагере смерти. Девушка – христианка. Это вовсе не значит, что в романе присутствует еврейско-христианская тема. Просто Бёлль соединяет в одном лице то, что ненавистно нацизму: евреев и свою веру.
Комендант лагеря смерти, воплощённый комплекс неполноценности, иллюзорно преодолевает через нацизм своё ничтожество и внутреннюю пустоту и вполне реально – то человеческое, что в нём есть. Две вещи остались: любовь к музыке (он обожает хоровое пение) и невозможность своими руками убить человека. Отдать приказ – это пожалуйста, затем он здесь и поставлен, а своими руками – нет, не может. Из обречённых на уничтожение он отбирает хористов: спасает для музыки, назначая на должности придурков. Его ненависть к евреям вступает в конфликт с любовью к музыке, и он идёт на компромисс. Его хор прекрасен. Еврейский хор.
Очередь доходит до Илоны. Офицер предлагает ей спеть. Что-нибудь. Всё равно что. Она поёт литанию на день Всех Святых.
“Илона была красивая женщина. Он никогда не знал женщины, его жизнь прошла в тоскливом целомудрии. Оставаясь один, он часто стоял перед зеркалом, тщетно пытаясь обнаружить в себе красоту, и величие, и расовое совершенство. Всё это было в ней, в этой женщине – красота, и величие, и расовое совершенство”.
Бёлль противопоставляет скопческое, бесплодное, ненавидящее жизнь и красоту, выхолощенное, бездарное целомудрие и – целомудрие цветущее, наполненное красотой, творчеством, любовью к жизни, будущими рождениями.
Её пение прекрасно и невыносимо. Он знает эти хоралы и ненавидит их. Но не в силах остановить пение. Непреодолённая чувствительность. Наконец, освободившись от наваждения, он стреляет в Илону и велит уничтожить хор. Убивая Илону и хористов, он убивает в себе остатки человечности. Охотно расправляющийся со своими героями автор теряет к коменданту лагеря всякий интерес: тот уже убил себя и обречён влачить жизнь мертвеца – вмешательства Бёлля не требуется.
Я назвал гибель Илоны неслучайной: она еврейка, ей надлежит погибнуть. Но ведь неслучайной – автоматически не означает: осмысленной. Вот: умирает девушка; любовь к Богу привела её в монастырь – глубокая потребность в семье, в детях заставила её монастырь покинуть. Вот: она наконец встречает человека, который мог бы стать отцом её детей. Разве она хочет чрезмерного? И в этом ей отказано.
Последние часы жизни Илоны параллельны евангельскому повествованию о страстях. Об этом, естественно, не говорится ни слова, но без евангельского контекста, на который ориентирован Бёлль, и, более широко, без богословского контекста, невозможно понять эпизоды, связанные со страданием и смертью Илоны, в полноте авторского замысла.
Последние слова Иисуса – слова псалма: “Боже, почему Ты оставил Меня?!” Последние слова Илоны – слова литании, гимн Богу и в то же время исповедание веры. В обоих случаях глубоко личное чувство облечено в готовые словесные формы: то, что миллионы людей произносили и произносят сегодня.
В неявном виде Бёлль соотносит Иисуса в его предсмертной богооставленности – с Илоной, которую Бог не оставляет и в ужасе. Но не избавляет от смерти. Но ведь она этого от Него и не ждёт. И о миновании чаши не просит. Она вообще у Него ничего не просит. Она принимает и проживает ситуацию, в которую поставлена. Да будет воля Твоя.
Теодицея Бёлля, невозможная на уровне дефиниции. Её можно интуитивно принять или отвергнуть, но она не в состоянии внятно объяснить, почему “воля Твоя” в том, чтобы Илона не вышла замуж, не родила детей, не нянчила внуков, не стелила постель, не стелила белую праздничную скатерть на стол, почему “воля Твоя”, чтобы она не поцеловала больше своего Файнхальса, которого ей показали на миг только для того, чтобы навсегда отнять. Да ведь Бёлль и не обязывался нам что-либо внятно объяснять: он рассказывает истории и не озабочен конструированием концепций.
Теперь, когда Илона убита, Бёлль возьмётся за главного героя. Из композиционных соображений умертвить его следует в последнем абзаце. Бёлль именно так и поступает. Илона научила героя важным вещам: ведь она была столь умна и благочестива, что “даже священники не смогли угасить её веру”. Он ведь никак не мог смириться с лицами священников, с их проповедями. Должно быть, и у Бёлля были с этим проблемы. Благодаря ей он понял, что это неважно. Она научила его молиться бескорыстно, не прося ни о чём, – “в утешение Господу”. “Надо же утешить Бога, который вынужден смотреть на лица Своих служителей и слушать их проповеди.”
Естественно, “Господь”, “Бог”, “Своих” пишется в советском издании со строчной. Я повысил букву и далее буду производить ту же операцию – полагаю, Бёлль бы меня одобрил.
Теперь Файнхальсу надо бы жить с этим новым знанием, с новым отношением к миру. Но Бёлль уже приглашает его на выход. Последние дни войны. Человек возвращается домой. Дом его на нейтральной территории: немецкие войска ушли, американцы ещё не вошли. Дом украшен огромным белым флагом. Это скатерть – символ дома: “одна из тех необъятных скатертей, которые мать по праздникам извлекала из шкафа”. Патриот Великой Германии, удручённый отсутствием у обитателей дома жертвенного арийского достоинства, открывает огонь по омерзительному капитулянтскому флагу. Снаряд настигает человека на пороге дома. “Древко флага переломилось, белое полотнище упало на Файнхальса и укрыло его”. Последние слова романа. Скатерть становится саваном. Возвращение к себе.
Роману предпосланы два эпиграфа. Один, из “Полёта в Аррас” Экзюпери, я уже процитировал. Но есть ещё один, из “Дневников и ночных раздумий” Теодора Хеккера:
“И всемирная бойня может задним числом пригодиться. Скажем, для того, чтобы доказать своё алиби перед лицом Всевышнего. “Где ты был, Адам?” — “В окопах, Господи, на войне”.
Процитированный пассаж представляет собой перифраз известного библейского эпизода. После инцидента с запретным плодом Адам прячется от Бога; Бог спрашивает: “Где ты?” (Быт. 2:10.) Бог даёт человеку возможность определить своё место в мире после того, что с ним произошло, Бог даёт возможность раскаяния. Адам её не принимает.
Хеккер (а вслед за ним и Бёлль) остро ироничен: скрывшись от Бога в окопах, человек использует своё бегство от Него как алиби. Но Бог не нуждается в такого рода алиби. Бог вообще не интересуется нашими алиби. Адам – и в Библии, и у Хеккера – не понимает вопроса, отвечает не на тот вопрос. Как если бы на тот же вопрос, заданный после смерти, человек ответил: я жил. Да ведь и без того известно, что жил. Богу известно и как жил, но Он хочет услышать это из уст самого Адама.
Многие на месте Бёлля спросили бы, а впрочем, без всякого сослагательного наклонения спрашивали и спрашивают поныне: а где был Ты, Господи? Вопрос этот может быть скорбным, гневным, ироническим, безнадёжным, очень часто он риторический.
Но только для Бёлля это вообще не вопрос: Бог был с Илоной.