Опубликовано в журнале Студия, номер 7, 2003
Культурное возрождение Германии началось
сразу же после освобождения страны от фашизма
Ярче всего это проявилось в Берлине. За годы нацистского господства и мировой войны берлинцы в прямом смысле слова оголодали по культуре и теперь впитывали ее как губка. Особенным успехом пользовалось все ранее запрещенное – произведения противников нацистского режима, авторов-евреев, иностранных авторов.
Советские оккупационные власти всячески поощряли культурную деятельность. Уже 14 мая 1945 года первый комендант Берлина генерал-полковник Берзарин принял группу видных деятелей культуры – Густава Грюндгенса, Пауля Вегенера, Хайнца Титьена и Эрнста Легаля – для обсуждения проблем культурного возрождения. 6 июня была учреждена Палата деятелей искусств во главе с 70-летним беспартийным Вегенером. Среди офицеров советской военной администрации, ответственных за культуру, было немало людей образованных – журналистов, литераторов, германистов и пр. “Они, видимо, считали, что наши грязные души и запятнанные кровью руки смогут очиститься, если мы вновь приобщимся к Гёте и Шиллеру”, – вспоминал известный театральный критик Фридрих Луфт. – “В этом смысле в них было что-то почти миссионерское”. Болеслав Барлог, первый интендант берлинского Шлосспарк-театра, также полагал, что полноценной духовной жизнью русские стремились отвлечь немцев от нацизма. Сами они, по его словам, “несли любовь к искусству в крови”.
Уже 13 мая в столице состоялся первый публичный концерт – берлинский камерный оркестр играл в зале шёнебергской ратуши. За ним последовали другие – симфонические, вокальные, опереточные. Почти во всех концертах исполнялись вещи композиторов-евреев – после долгого 12-летнего перерыва. В таких случаях, по воспоминаниям очевидцев, в залах стояла особенная тишина. Восторг публики заражал и подстегивал исполнителей, которым из-за отсутствия общественного транспорта приходилось нередко везти свои инструменты в детских колясках или приезжать с ними на роликовых коньках.
Импровизированные театры и театрики возникали как грибы после дождя. Уже к осени 1945 года число ходатайств об открытии перевалило за 400. Фридрих Луфт вспоминает: “В гаражах, заброшенных кинотеатрах, сараях, неиспользуемых конюшнях давались театральные представления. У кого-то находился текст, случайно уцелевший от нацистов или бомбежек”. Особо ценились тексты запрещенных ранее авторов – Гейне, Брехта, Рингельнатца, Тухольского. Пауль Вагенер обратился к берлинцам с призывом предоставлять сохранившиеся тексты взаймы. Множество безработных актеров с готовностью разыгрывали их.
Люди изголодались по радости и смеху. Общественная потребность привела к возрождению кабаре, которыми Берлин славился в 20-е и начале 30-х годов. Первым открылось знаменитое некогда “Кабаре комедиантов”, представившее ревю “Берлин возвращается”. Вскоре число заявок на открытие кабаре, варьете и других развлекательных заведений достигло невероятной цифры – 1000! Особой популярностью пользовались “Фемина”, “Плаза”, “Вечером у Максима”.
Стали открываться и большие стационарные театры – драматические, оперный. Берлинцы часами стояли в очередях за билетами и не меньше времени тратили на дорогу до театра и обратно. Поскольку общественный транспорт по вечерам не ходил, а с 22 часов действовал комендантский час, спектакли начинались ранее обычного.
Театры знакомили зрителей с драматургами, о которых в годы культурной изоляции Германии от остального мира те не имели представления – Гоголем, О’Нейлом, Кокто, Сартром, Цукмайером. Артистов щедро одаряли аплодисментами, не слишком придираясь к качеству исполнения. “Дорог был сам по себе феномен свободной игры”, – вспоминает писательница Хильда Шпиль.
Впечатления от спектаклей того времени сохранялись подчас на годы и десятилетия. Для журналистки и писательницы Инги Дойчкрон незабываемым стал премьерный спектакль Немецкого театра по пьесе Т.Лессинга “Натан Мудрый”. Его поставил режиссер Фриц Вистен – еврей, выживший в годы нацизма благодаря “арийской” жене. Когда персонаж пьесы – старый монах – бросал в притихший зал: “… и Господь наш был евреем”, – тот в ответ взрывался аплодисментами. Пауль Вегенер в роли Натана, казалось, хотел сказать: есть немцы, для которых лессинговские идеи равенства и терпимости являются жизненным кредо. На спектакле Хеббель-театра “Профессор Мамлок” по пьесе драматурга-антифашиста Фридриха Вольфа у зрителей, по словам Дойчкрон, “захватывало дух “. Популярна была и брехтовская “Трехгрошевая опера” (особенно с Кати Кюль в главной роли), напоминавшая берлинцам “золотые 20-е”.
Для западных союзников, которые 11 июля 1945 года переняли управление своими секторами столицы, достижения советских на культурном поприще явились стимулом к своеобразному соревнованию. Они, со своей стороны, пытались привлечь симпатии берлинцев показом зарубежных фильмов, недоступных немцам при Гитлере. Приглашали артистов из разных стран, в том числе эмигрантов из Германии. Когда популярные в 20-е годы Фриц Кортнер и Элизабет Бергнер появились в Берлине, восторгу жителей столицы не было предела. Люди часами стояли у театра, чтобы увидеть их, выразить им симпатию.
Театральный Ренессанс развивался на фоне страшных разрушений, голода и холода. Люди, стекавшиеся по вечерам на культурные мероприятия, в течение дня поглощены были одной заботой – раздобыть где-то и как-то еду и топливо. Горожане крали овощи с полей, уголь с железнодорожных платформ, ставили силки на птиц, собирали грибы – всегда с рюкзаком за спиной и сумкой в руках, готовые подобрать все, что может сгодиться. “Я мечтала об одном – что когда-нибудь смогу бродить по лесу или парку с поднятой головой, не глядя под ноги в вечном поиске”, – вспоминает Дойчкрон.
С 15 мая 1945 года берлинцам стали выдавать продовольственные карточки. Рационы были, естественно, скудными – в среднем от 600 до 800 калорий в день. Людям всегда хотелось есть, и неудивительно, что реплика героя “Трехгрошевой оперы” сначала жратва, потом мораль покрывалась аплодисментами. Это едва не привело к закрытию спектакля советскими властями. В конечном счете обошлось – строгим указанием артисту произносить эту фразу “менее подчеркнуто”.
Иногда военная администрация не сразу “врубалась” – над чем смеется, чему аплодирует зал. Так, берлинский Ренессанс-театр открылся 27 мая 1945 года пьесой на классический сюжет – “Похищение сабинянок”. Советская комендатура дала разрешение на спектакль, не предвидев, что некоторые сцены будут восприняты как аллюзия на изнасилования, имевшие место в первые дни после вступления в город советских войск.
Позднее, уже в 1946 году советском секторе были запрещены к постановке пьесы американского драматурга Торнтона Уайльдера – “Наш городок” (как “типичное искусство для искусства”) и “Мы пришли оттуда” (за “слишком мрачное содержание”). Англичане, со своей стороны, запретили пьесу левого экспрессиониста Георга Кайзера. Это были первые ласточки начинавшейся “холодной войны”.
Условия работы театров были тяжелыми – нехватало буквально всего. Характерно объявление, появившееся однажды над окошком кассы Шлосспарк-театра: “Входной билет – за гвозди”. Таким путем, рассказывал генеральный интендант театра Барлог, удалось сколотить нужные для спектакля декорации (доски разыскали в развалинах зданий). “Нестандартными” методами добывались костюмы, кулисы и прочий реквизит.
Зимой входной билет можно было приобрести за брикет угля. Поскольку многие театральные залы не отапливались, температура там падала ниже нуля, и у артистов шел пар изо рта. Зрители сидели, завернувшись в одеяла, подняв воротники, натянув шапки на уши и сунув ноги в мешки. Чтобы привлечь публику, театры и кино подчас оповещали: “у нас топят” (это становилось возможным, если военная администрация подкидывала угля).
Однако, как отмечает Дойчкрон, несмотря на все трудности и лишения, “редко где-либо и когда проявлялось столько воли к жизни и столько надежды”.
“Нулевого года” в послевоенной культурной жизни Германии не было.