Опубликовано в журнале Студия, номер 7, 2003
Радикализм известного датского режиссера Ларса фон Триера, в частности, его последнего кинофильма “Танцующая в темноте”, – в открытой попытке возвестить сегодняшнему homo-зрителю о вещах совершенно традиционных. Глядящему на экран предлагается не только пережить эмоциональный шок, исполниться сострадания к маленькому человеку, но, вероятно, и сдвинуться с привычной точки отчуждения и оцепенения, перестать, наконец, быть зрителем в мировом телетеатре, – зачем иначе вот так, без спроса и наркоза ту душу нынче киноглаголом жечь, мучить?
Дело хорошо забытых пророков и проповедников, бунтарей-моралистов.
Именно то, чего серьезный художник сегодня всячески избегает. И, видимо, все же не только потому, что все вечное и главное уже давно человеку сказано, и результаты как будто налицо, и что он, художник, так душой измельчал и капитулировал, отчего и занимается, если не производством худтоваров для массового пользования, так самовыражением и интеллектуально-эстетическими экспериментами, интересными лишь для умников и снобов.
Есть ли в сегодняшнем сравнительно благополучном западном обществе “маленький человек” в привычном нам смысле? Безусловно униженный и оскорбленный, слишком наглядно страдающий и как будто готовый очнуться и воспрять ради очевидного для него и ему подобных блага и дела?
Есть, конечно, но он нетипичен, и, даже униженный и страдающий, мало напоминает окружающим и самому себе того классического несчастного. Потому что, если он еще не воспрял, значит, не использовал шанс примкнуть к большинству, состоящему не из больших и маленьких, но сравнительно благополучных средних. Живи по нашим законам и правилам, работай, по крайней мере, без куска хлеба с чем-нибудь сравнительно вкусным, теплой шинельки поверх джинсов, крыши над головой, медстраховки, какой-нибудь машинки и, понятно, широкого телевизора перед глазами не останешься. В худшем случае будешь пособие по безработице получать. И вот ты уже не меньше и не несчастнее всех вокруг, – если, конечно, трезво оцениваешь этот мир и свои притязания.
Неизвестно, о чем уж таком необыкновенном мечтал когда-то мировой “маленький” в своем трущобном углу, о каком еще благе. За него всегда говорили другие. Допустим, он мечтал даже о всеобщей справедливости и любви, а не о том, чтобы поменяться местами с большими, или чтобы все в тартарары провалилось. Но сегодня это главная его мечта и практическая жизненная задача, его частное общее дело: жить, как все, по крайней мере, не слишком хуже других, попутно освободившись от чувства социальной неполноценности и собственной на этот счет вины. Таким путем и остальных освободить от неволи, тяготы и неудовольствия видеть рядом слишком очевидное и необязательное несчастье, этой провокации, – какая тебе реальная польза от моей жалости в конце концов? Тем более, что она всегда готова обернуться агрессией, презрением и гневом: да ничего я тебе не должен, ленивый и неблагодарный, хватит, стыдно, давай-ка сам! Милосердием занимаются энтузиасты, государство, дерущее с меня налоги, часть которых идет и на постхристианскую милость тебе (сам ведь, знает, не сподобишься), или на защиту меня от тебя, слишком маленький, как уж угодно.
Возможности и чаяния почти уравнены. Последние коротковаты, – их жестко диктует реальность со своими стандартами удачи и неудачи, счастья и несчастья, красоты и уродства, лучше и хуже, – но зато и способны сбываться. Историческое “хуже”, “ужаснее” постоянно являют опыты недавнего массового инобытия, фашизм и тоталитаризм. Актуальное – красноречиво неблагополучный остальной мир, неиссякаемый и надежный ресурс для примера, сравнения, угроз и неминучего личного вывода. Массмедиа, их новости и худмифы параллельно с заверениями клиента в его самодостаточности бесперебойно доставляют ему на дом чужую кровь, чужую смерть. Все настойчивее, таким образом, обозначают и рекламируют жизнь как в первую очередь физическую несмерть, тут же предлагая многообразную радужную и все усовершенствующуюся к ней оснастку. Мир спасает красивенькая красота, которой каждый может владеть, и жалким на этом карнавале быть попросту некрасиво. Впрочем, дело твое, свободный, как сказано, индивидуум, хозяин собственной судьбы.
Для поддержания подобной нормальной (ставить здесь кавычки мы, однако, не будем) жизни для большинства тотальный рационализм попросту неизбежен. Он заставляет и помогает если не осознать необходимость подчинения текущей норме, то все равно ее принять, воспроизводить и всячески охранять от покушений. Оппозиция вроде “быть или иметь” тут кажется настолько архаичной, что даже самым праздным философам едва ли интересно ее сегодня обсуждать, даже применительно к себе. Не хочешь, не имей, имей меньше, не имей ничего, имей другое, умри, твое частное дело, драма закрыта. Как и противопоставлять себя тем сартровским обывателям-“подлецам”, важно и самоуверенно разыгрывающим роль порядочных людей. Последние, трудящиеся и налогоплательщики, уже попросту бы не поняли, о ком и о чем тот ведет речь, в кого он швыряет свои интеллектуальные бомбы и на что рассчитывает.
Недавний сентябрь окатил сравнительное благополучие новым страхом и страха отвагой. Он будто не столько со стороны нагрянул, сколько был накликан страхами прежними, недостаточно большими и внятными, чтобы еще поднять в цене завоеванное и привычное. И, даже посильно сочувствуя жертвам терактов и актов ответных, защищать его во чтобы то ни стало. А уж большие, видимые и невидимые по телевизору игроки всегда знают, как это сделать и как назвать для новых немаленьких. Чтобы осознанная теми необходимость стала еще осознаннее.
Вменяемому бунтарю ничего не остается, как рационализировать свои чувства, оценив их публичные шансы и последствия риска. То же и художнику, чей вечный бунт и без того превентивно усмиряют, сдерживают изнутри в первую очередь условия и возможности самого искусства. “Поэт – усмиренный Савонарола”. Усмиренный, добавим известное, собственно принципами поэзии, искусства, – непрямоговорением, остранением. “Оно (писание) позволяет вырваться из рядов убийц, постоянно наблюдать за действием”, – радикально, что и говорить, и не слишком оптимистически по части надежд на улучшение мира объяснил Кафка трансформацию своего эмоционального пафоса в художественную форму. (Речь, понятно, не только о тех убийцах, что уже выстроились в ряды.)
Но искусство и снаружи пристально и жестко контролируется реальностью, условиями и условностями данного времени. Его почвой, смыслами, тонусом, строем его чувств, его слухом, языком, принятой высотой голоса. И всякая попытка выхода за эти положенные искусству, его свободе двойные пределы тоже связана с риском потери – какой-то правды (не путать с, так сказать, правдой жизни, правдой-логикой психологической и пр.), без которой оно превращается в профанацию, фальшь, и не стоит внимания и слов. Так, слишком громкий голос, прилюдный крик не только “по жизни” не убедителен и безвкусен, – если, конечно, тебя в этот момент не убивают натурально или не пытаются убить, – но, если это даже вопль отчаяния на сцене и в кинофильме, вызовет лишь недоверие. Как и громогласный гогот, вопли о душе, любви.
Кинорежиссер С. Говорухин, просим простить за столь незатейливый пример, страстно вступившись за униженных и оскорбленных, перехватив будто бы их висящий в воздухе крик “Убивать вас, душегубов, надо!” (“Ворошиловский стрелок”), заставил своего мирного героя быть, так сказать, последовательным. Показать остальным пример и взяться наконец за дело, за оружие, именно “встать в ряды”. Не взялись, слава богу, но и снятый за правду и справедливость фильм безнадежно затерялся среди прочих региональных самоделок, ни на какую социальную высоту и не претендовавших, ибо он – ложь по существу, по существу искусства, даже массового, значит, неизбежно и жизни. Если не вкус, то цинизм или здравый смысл защищает нынче от неадекватных романтиков, их провокаций, за которыми обычно идут головорезы. Круглосуточная борьба с мировым злом передоверена голливудским суперменам и сексапильным амазонкам, частным детективам, шерифам, полицейским, просвещённым ментам – они по крайней мере красиво в неё играют. Да и бомбардировщики нынче красивы, как сверхзвуковые птицы, всё летящие куда-то на юг, и как будто лишь на телеэкране.
Но талантливый художник, как и преступник, хотя бы в силу таланта не может не рисковать, не выламываться из законов и рамок, особенно, если всерьез хочет быть услышанным и воздействовать. Ларс фон Триер хочет, очень хочет, значит, и рискует сегодня по-крупному. Попробуем понять, куда, “выломившись”, попадает он.
Сельма, главный персонаж “Танцующей в темноте”, живёт с сыном в американском городке, работает на фабрике штамповщицей. Она беженка из Чехословакии, перебравшаяся в Америку, чтобы заработать деньги на операцию своему сыну. Сама дитя, и с тринадцатилетним ребенком на руках. “Зачем ты родила?” – “Я просто хотела подержать на руках малыша”.
По вечерам в кружке самодеятельности она репетирует рольку в мюзикле, разучивает прелестную бродвейскую песенку – “Мy favourite things…”. Для других это отдушина, удовольствие, довесок к привычной жизни. Для нее – рай, блаженство, жизнь подлинная. Она почти в прямом смысле дитя этих новых музыкальных сказок, где добро побеждает зло и в конце весело поет и танцует об этом. Некогда знаменитого чечеточника, идола своего детства, она упорно называет своим отцом.
Сотню лет назад и одной из перечисленных позиций – безмужняя женщина с ребенком, рабочая, эмигрантка, – вполне хватило бы для обозначения несчастья и полноценного социального романа (кино еще попросту не было) в духе критического реализма, русского, американского или европейского. Для, вполне возможно, разворота героини, а заодно восприимчивой и отзывчивой души читателя в сторону социального протеста, революции или подобных идей. На что же сегодня может рассчитывать такая вполне обычная “средняя человекомалость”? Вот уж не меньше – несчастнее других, миллионов, миллиардов. Очередь на сочувствие слишком велика, и первым, тогда уж, в ней давно стою я сам. На собственного повсеместного двойника эта душа менее всего желает откликаться вниманием. (И хотела ли когда-нибудь? Не удел ли это редких благородных и пламенных сердец, их склонности, им дарованной благодати или иной энергии, вовсе не связанной с конкретным интересом к самому объекту сострадания, но, скажем, видевших в нем образ божий или будущего главного субъекта истории?). Кто он, наш нынешний ближний? Он по существу тот же я, только ещё и не я, то есть, ещё и не обречённый даже на моё неизбежное к себе внимание, любовь. Что там, в самом деле, любопытного? Тут она, душа, тоже, по крайней мере, честна – ей интереснее заведомо иной. Если не оборотень, вампир, сверхчеловек или инопланетянин, то хотя бы богатый. Иногда или в финале плачущий, чтобы наконец-то его пожалеть – попутно до себя опустить. Или современная принцесса, особенно гибнущая в автокатастрофе вместе с любовником-шейхом (они не только плачут, но и, гляди-ка, гибнут, умирают, как я). На худой конец какой-нибудь новый русский (всю симпатию последних лет, весь свой послегагаринский усталый романтизм Россия подсознательно отдала ему, а не обыкновенному задроченному обывателю, как ты и я, способному хотя бы на риск, на своеобразный героизм, – нескучно живущему, не в пример нам, вечно честным, которых он, сволота и бандюга конечно, бессовестно ограбил).
Средства воздействия, вероятно, нужны сегодня куда более мощные. И Ларс фон Триер ещё минимизирует свою героиню, изображая уже почти знакомого нам по родимой великой литературе “маленького человека”, персонажа страдательного безоговорочно. Заодно и организуя ему встречу со столь же явно обозначенным социальным злом, а то и более коварным, ибо нагло провозгласившим себя передовиком демократии и цивилизации. Сельма – одинокая мать, эмигрантка, рабочая – ещё и человек не от мира сего. Она не только помешана на мюзиклах, но, подобно такому инфантильному современному визионеру, и окружающую реальность видит в этом жанре и с собой в главной роли. (Тут и в дальнейшем зритель, слушая изумительные зонги, непременно вспомнит “Весь этот джаз” – по-американски “Вся эта херня” – Боба Фосса, блестящий продукт энергично саморефлексирующего постмодерна конца семидесятых. Там в центре истории умирающий творец тех самых или похожих мюзиклов с видениями своими, упаковывающими в бродвейское шоу и всю его собственную жизнь, смерть. Тогда на “Танцующую в темноте” можно взглянуть и как на прямой и даже программный фильм-contra. “Нет, всенасмешники, не всё херня, по крайней мере, чужая жизнь и чужая боль”)
В этих видениях, как и в жизни, простоволосая Сельма носит некрасивые очки, старомодные кофтенку и юбку, и там при ней такая же повседневная нелепая сумочка. Она постоянно улыбается, рот приоткрыт. Ясно, что она вот-вот нарвется, – таковы, в отличие от мюзиклов, законы жизни и существования в них подобных существ. К тому же мы уже видели и предыдущие фильмы не склонного нас щадить режиссера, сказочника и реалиста куда как жестокого. Вопрос уже лишь “на кого?” Ведь она ровным счетом никому не мешает, ничего не требует, и люди ее окружают наредкость милые. Чего стоит одна только подруга (коллегу-штамповщицу тяжко изображает божественная Катрин Денев), после смены дневной добровольно выходящая еще и в ночную, чтобы помочь Сельме у станка! Смахивает на святого и безответно влюбленный в Сельму Джеф, водитель грузовика, постоянно готовый прийти ей на помощь. А какова, это позднее, надзирательница тюрьмы? Боже, думаешь, вот это люди, вот это рабочие и надзиратели, вот это отношения, да бывает ли так? Если бывает, то осанну петь этой американской жизни, ее таким вот продуктам-людям, а не шпынять в одиночку и толпами за бездуховность, мировое кровопийство и оголтелый глобализм! Ведь они если не из мюзикла, то из наилучшей сказки, и, поселив их в реальности, не дал ли режиссер все же маху, запутав зачем-то дело… И, тогда уж, не перегибает ли он в каких-то своих (невольно пропагандистских?..) целях палку в дальнейшем, своевольно накликивая зло, до предела его сгущая и превращая всё в конце концов в округло-страшный и порядком навязший нынче в ушах – хотя бы из-за вседоступной простоты своей – приговор Америке с её одноименной мечтой?
В зависимости от времени, в которое забрасывает существ такого биологического типа, как Сельма, их называют блаженными, ведьмами, иногда святыми, божьими людьми, странниками, людьми не от мира сего. А также неадекватными, шизами, невротиками, психотиками и пр. Задержимся на еще одном возможном имени – “идиот”. Триер вынес его в заглавие одной из своих картин, она так и называется: “Идиоты”. И, по понятным причинам, сразу и вполне определенным образом ориентирует наше внимание. Интерес, даже страсть режиссера к Достоевскому известны. Начитанный зритель, вероятно, обнаружит в его фильмах и явные следы влияния русского писателя, вообще русской классической литературы, прежде всего ее непреходящей нравственной заботы. Есть у Триера, если угодно, и юродивые, они центральные персонажи: Бэсс, героиня его сильнейшего фильма “Рассекающая волны”, та же Сельма. Правда, если юродивые они, то на иной, западный, вероятно, малознакомый нам лад – с крепким чувством собственного достоинства, жаждой независимости и даже известным практицизмом. Но с подобной терминологией трудновато. Может, вернее будет “современные святые”, лихо заброшенные режиссером в им чужое безбожное время? Вот и идиоты в “Идиотах” тогда тоже больше похожи на таких принудительно командированных из русского романа, ставших по пути современными датчанами и пытающихся своими приколами и дурками шокировать обывателей, считающих себя “неидиотами”, клин клином вышибить. Что из этой весьма умозрительной выдумки режиссера получилось, зритель знает, или узнает, картину посмотрев.
Но воздействие на душу продолжается. Мы умышленно умолчали пока о главном, да, безусловно о главном в жизни и судьбе маленькой Сельмы. У нее прогрессирующая слепота, к концу фильма она уже не видит почти ничего. Слепота прогрессирует по мере сгущения зла вокруг Сельмы, наверное, чтобы она не видела итога. “Да нечего видеть, я все уже видела, а больше и смотреть-то не на что!”, – поет она, беспомощная и неприступная упрямица, с улыбочкой в одном из своих музыкальных видений, внутренне, конечно, рыдая от ужаса надвигающейся тьмы.
Нет, главное всё же не это. Наследственная прогрессирующая слепота и у ее сына, и цель жизни слепнущей матери – скопить деньги ему на операцию. Деньги, реальные деньги, купюры долларовые еще не горят в камине, но уже лежат в жестяной коробке из-под конфет. Коробочку-то и видит злодей – вполне, казалось, симпатичный и даже вроде бы великодушный и задушевный хозяин контейнера, в котором она живет. Хозяин тот заодно и полицейский, значит, деваться некуда, главный защитник американской жизни с ее пресловутой мечтой, ценностями. То есть, символ конечно, вроде нынче уже бывших башен международного торгового центра. (Не смотрели ли, вдруг подумаешь задним числом, для пущей острастки исламские террористы “Танцующую в темноте” – тоже продукт западной цивилизации, как и использованные ими “Боинги”, компьютеры и все прочее; продукт ее ума, безумия, свободы, сомнений, рефлексии, искусства, чести, жажды понять себя и других, ее отчаяния, надежды, беспомощности, посильного мужества, таланта, без всякого корана и Бин Ладенов развоплощенного убийцами до элементарного “ну так и уничтожь тогда ее, такую!”).
Но мы… мы смотрим кино, и опять чуем надрыв, напряг, умысел. Достоевщина маячит какая-то странная, эвакуированная через Европу уже в современную Америку. Будущая, что ли? Глобальная? Сухая, стерилизованная, без почвы и карнавала, глубины и бездны, без морока и кошмарного смеха, без тотального упоения унижением, гордыней и великой мечтой, заодно без пьяни, тараканов и мухи на стекле, глядящей вместо Бога или все же вместе с ним на вора и убивца? “Э, – еще подумаешь вдруг, вовсю сострадая, значит, опять явно не к месту, – а если бы воздействия ради на бедную шкурную душу человеческую Гоголь сделал своего Акакия Акакиевича стремительно слепнущим, Достоевский – Сонечку Мармеладову и Мышкина, или, скажем, Феллини – свою Кабирию…” Похоже, не только с Америкой, интеллектуалами, но и с маскультом мятежный Триер решил разобраться, причем на его же всепонятном индомексиканском языке. Или саму и без того зыбкую оппозицию “массовое – немассовое” решил окончательно упразднить в виду грядущих времен и обстоятельств, где и зрителя, и художника ждут вопросы вот уж поважнее.
Но передохнем чуток. Тем более, что вскоре лощёный самодовольный обвинитель вменит несчастной в вину убийство того соседа-полицейского, такого же, как и сам обвинитель, порядочного образцового американца. Убийство ради денег – тех, трудовых, из последних сил, из коробочки, скопленных на операцию сыну, которые на самом деле бес-полицейский у нее украл, и, невменяемый (но не “идиот”?!), еще и подбил несчастную его убить, когда она попросила свои деньги обратно. Устами этого обвинителя американское правосудие обречет Сельму на смертную казнь через повешение. Кроме убийства, её обвинят во лжи суду. Того, помните, престарелого уже артиста, кумира своего детства, она, мечтательно улыбаясь, назовет на допросе своим отцом, а он, запасливо приглашенный бог знает откуда, войдет в зал суда и коротко скажет, что он не отец (соврал бы, идиот!, – так и подсказывает ему замершее сердце, все еще жаждущее счастливого конца, пусть сравнительно.) А также в презрительном отношении к стране, которая ее приютила. Тут уже деликатнейший вроде бы мастер цеха настучал на простодушную ведьму, сболтнувшую при нем, что на родине в Чехословакии, причем при коммунизме, ей нравилось больше, чем в Америке.
Но передохнём, ибо ещё немного, и Сельму казнят. Мы увидим её страшный путь в чистенькую комнату с веревкой, технику современной инквизиции, самих пусть на глаз и не слишком великих инквизиторов в черных костюмах и белых крахмальных манишках с галстуками. И лица зрителей, гладящих на экзекуцию через стекло, как будто в экран мирового телевизора с очередным шоу типа “Big Brother” или “За стеклом” – этими праздниками массового нарциссизма нынешних небольших – немаленьких. Среди них и те верные друзья Сельмы, плачущие от ужаса и жалости. Они честно пытались ее спасти. Но, вот тут внимательно, почему-то не сумели в наше подлое, разумеется, время, даже в такой вот средневековой Америке собрать 2056 долларов 10 центов (две тысячи пятьдесят шесть долларов десять центов) адвокату, чтобы спасти от смерти свою подругу, возлюбленную, – такая возможность у них была. Обрекли таким образом Сельму принести себя в жертву ради будущего своего сына и стать святой.
Слаб человек… Эта проклятая сумма, ради которой всем без исключения хорошим людям пришлось превратиться в монстров, этот последний проклятый вопрос на время даже вышибает естественное сострадание к несправедливо казненному человеку, и общий ужас мира сего, глобализма и антиглобализма сего, жизни сей. Даже вышибает вопрос, где в этом фильме идиоты и неидиоты настоящие, как в жизни, а где , чтобы мало не было, к ним опять подосланные, умышленные и функциональные, от Ларса фон Триера.
Однако, тем покамест и отличается зритель продвинутый от обычного, что способен заключить: вероятно, идиот я сам. И крупного художественного калибра орудия, с которыми взялся знаменитый режиссер штурмовать заблудшую душу современного человека, чувства добрые в ней пробуждать, хороши и адекватны, а виновата моя капризная и увертливая душа. Так мы и поступим. Тем более, что и вопросы уже подзабылись, и Сельму страшно жаль. Что она пела, бедняга, идя на эшафот? “Чтобы простить, нужно мгновение, не дольше, чем катится слеза”.