Эссе
Опубликовано в журнале ©оюз Писателей, номер 14, 2012
родилась в 1980 году в Харькове. Окончила филологический факультет Харьковского национального университета им. В. Н. Каразина. Сборник стихов «Волохата книга» (Х., 2008). Стихи, эссе, переводы и рецензии публиковались в «їП» № 9 и № 13, журналах «Новая Юность», «Дети Ра», «Всесвiт», «Шо», «Березiль», «Сад Б. П.», «Харьков — что, где, когда», «СТЫХ», коллективных сборниках «Весло слова», «Wесло. Vерсiя 2.0», «Харкiв Forever», «Готелi Харкова: Антологiя нової харкiвської лiтератури», «Харкiвська Барикада № 2: Антологiя сучасної лiтератури», «Жiночий погляд», «“…В небо глядеть, опираясь на локоть…”: Сборник стихотворений участников международного фестиваля поэзии им. Б. А. Чичибабина, 2011 г.» и др., альманахе «Левада», газете «Наша Нiва» (в переводе на белорусский язык), в Интернете: «Вавилон», «Артвертеп», «Футурум АРТ». Переводит на украинский современную австралийскую, новозеландскую, африканскую, британскую поэзию. Работает в Харьковском национальном техническом университете «ХПИ», преподаёт английский язык.
Romantic Collection
Когда-то — мне было лет тринадцать-четырнадцать — подруга, тоже пишущая стихи, всерьёз спросила меня: «А почему ты не пишешь про любовь? Все же пишут!» Не помню своего ответа, но по сути была тогда озабочена скорее выживанием в школе, чем любовью к кому бы то ни было. Ну и ещё — записывала с радио свежий украинский рок, недоступный по-другому; передача, где его крутили, была сначала часов в восемь вечера, а потом её всё передвигали куда-то в сторону полуночи. На первой такой кассете было написано карандашом: «Romantic Collection from Ukrainian Radio». Некоторые вещи с той кассеты слушаю и сейчас с теми же эмоциями, например, балладу под названием «Ув’язнений Дон Жуан». Но вот подростковая закавыка: мне же и тогда не нравилось оформление альбомов под таким названием. Эта розовенькая (или там голубенькая) гамма, золотые буковки; эти наивные ню, очень прямолинейно демонстрирующие, в какой обстановке это положено слушать. А я вот взяла и написала на своей кассете то же название. В лучшем, наверное, его смысле.
Если восприятие поэзии — это тоже творчество, то восприятие любовной поэзии является творчеством, условия которого задаются не совсем нами, какого-то такого сотворчества со стихиями. И слова странным образом попадают в резонанс с тем, как расшатывается рациональный и, в общем-то, до того стойкий и понятный мир. Где-то они объясняют и помогают объясниться, где-то успокаивают, где-то, наоборот, подливают масла в огонь. Самые важные, конечно, так или иначе собираешь в себе и вокруг себя — разве это не достойно называться романтической коллекцией?
При свете и во тьме
Leonard Cohen
Chelsea Hotel #2
I remember you well in the Chelsea Hotel
you were talking so brave and so sweet
giving me head on the unmade bed
while the limousines wait in the street
Those were the reasons and that was New York
we were running for the money and the flesh
And that was called love for the workers in song
probably still is for those of them left
Ah but you got away, didn’t you babe
you just turned your back on the crowd
you got away, I never once heard you say
I need you, I don’t need you
I need you, I don’t need you
and all of that jiving around
I remember you well in the Chelsea Hotel
you were famous, your heart was a legend
You told me again you preferred handsome men
but for me you would make an exception
And clenching your fist for the ones like us
who are oppressed by the figures of beauty
you fixed yourself, you said, «Well never mind,
we are ugly but we have the music»
And you got away, didn’t you babe,
you just turned your back on the crowd
you got away, I never once heard you say,
I need you, I don’t need you
I need you, I don’t need you
and all of that jiving around
I don’t mean to suggest that I loved you the best
I can’t keep track of each fallen robin
I remember you well in the Chelsea Hotel
that’s all, I don’t even think of you that often
Василь Стус
* * *
Дерева — в маячнi. Шалене лопотiння
дощу — об шиби, об ключини — губ.
i обложне — як памороч — мигтiння
загуб i злетiв, злетiв i загуб.
Тягучий стогiн горбиться таємно,
аж губи об поломiнь обпалю.
Скоромно, скромно, безсоромно, чемно
грiха чарiвний дзбанок пригублю.
На покутi спокiйно дотлiває
ясна свiча. Отак i ти згоряй.
Ще маячна долоня сновигає,
та тiльки серце звомплене не знає,
що з вас ранiше — здрастуй чи прощай.
Текст Коэна переводить было бы тяжело: чуть потеряешь полутон — и огромна вероятность скатиться в пошлость, неадекватную песне и её интонациям. Простота — почти осязательная, но при этом искренность связана с глубиной чувства, а не с мерой экзальтации. Потому что самого главного, как известно, глазами не увидишь, даже если хорошо подглядывать. Что и подтверждается жизнью: на форуме в обсуждении значения песни поднимают и версию, что Леонард Коэн написал «Chelsea Hotel #2» в память о недолгом романе с Дженис Джоплин. Кто-то из участников дискуссии на это сообщение почти обиделся, мол, лучше мне было этого не знать, «а то теперь, когда слышу песню, представляю себе этих двоих — зрелище не из приятных…»
То самое главное недоступно глазу, потому что его можно приравнять к музыке. По крайней мере, именно она способна вывести героев Коэна из мёртвой петли, куда затягивают два вселенские желания: «we were running for the money and the flesh». Да и отношения между этими мужчиной и женщиной — особая форма общности. Слово love Коэну в этом контексте не очень подходит, и мы не обходимся без комментария, что рабочие в песне так бы это назвали. А герои — нет, но более точного определения озвучивать не будут.
Дени де Ружмон обосновывает мысль, странную только на первый взгляд: для человека западной цивилизации эталон отношений влюблённых — Тристан и Изольда, трагедия взаимной любви. Эта тристанова печать проступает и здесь, хотя вроде бы все рыцари и дамы позади, а жизнь устроена значительно проще. Тот загадочный меч, который король (законный муж Изольды) обнаруживает на ложе между любовниками, спящими в пещере, здесь просто нематериален, но оттого не менее ощутим. Подробность об оральном сексе (оскорбившая впечатлительного посетителя форума) в песне Коэна не случайна: если близость на нетелесном уровне невозможна, то плоть не поможет. Сомнения, которые мучат героя, со временем ослабнут, но не развеются. Потому что сердца обоих не принадлежат ни одному материальному существу.
Носители красоты в жизни попадаются значительно чаще, чем носители музыки. Последние нужны друг другу по-особенному. То, куда ведёт человека музыка, тоже не измеряется категориями мира сего: тот, кто сказал о ней «dance on fire as it intends», мог бы это подтвердить не хуже.
И ещё стоит про себя отметить освещение, царящее в номере. Будничный свет дня, как бы называющий все внешние детали своими именами: действия и внешность героев, окружающую обстановку. Загадок здесь нет, зато день даёт простор для такого замечательного языкового жанра, как «разговор после». Очевидно, здесь и проявляет себя героиня — яркая, харизматичная, но не наделённая канонической красотой.
Дерзкая и откровенная женщина с сердцем-легендой (дама тысячи сердец — это тоже оттуда, где рыцари?). Мужчина с печальным и проникновенным взглядом. На выходе каждого ожидает свой лимузин, и они не знают, сколько км им отпущено. Или это тоже измеряется в музыкальных тактах?
А вот освещение в стихотворении по-хорошему далёкого от сексуальной революции Стуса — минимально, да и не очень нужно. Именно потому чувственность и эротизм этого текста оставляют огромный простор дорисовывать детали, широко закрывать глаза. Прямой речи здесь тоже нет, как и необходимости в ней и в именовании самого чувства. Остаётся музыка, никак не связанная со внешностью любовников: «Тягучий стогiн горбиться таємно, / аж губи об поломiнь обпалю».
Но сомнение здесь имеет схожую природу: оно тоже лежит со-всем не в той части сознания. Кроме него и внахлёст с ним здесь дей-ствует другое ощущение: чувство опасности, ускоряющее и обостряющее всё. Василь Стус вообще невероятен в роковых деталях, даже не собственно в них, а в силе внушения, когда в конце стихотворения об осени читаешь: «Кружляє лист в передчуттi бiди» — и заворожённо смотришь, как этот самый лист, кружась, падает и падает в глубокую тёмную пропасть у самых твоих ног. Вот и здесь деревья бредят, погода сходит с ума — и это признак того, что где-то далеко за стенами надёжного обжитого дома (покуть — приблизительный аналог красного угла русской избы — в другом месте представить себе нельзя) зарождается и идёт на нас нечто жуткое и отнюдь не романтичное. Не нужно говорить что, вообще не нужно говорить — у стен его уши. Кровь и страсть должны успеть пробежать все свои круги. К рассвету, возможно, оба упадут замертво и им будет уже всё равно, кто и что ждёт их под окнами — серое, неприметно-пронырливое и до поры без-опасное, а может, чёрное, с разверстой пастью и казённым голосом, дурная пародия на лимузин.
Конечно, можно сказать, что у Коэна и у Стуса сомнения совсем разные, ведь героев первого преследуют всего-навсего приземлённые страсти и девальвация понятия любви, а второго — реальная опасность жизни в тоталитарном государстве. Где (будем уже, как Коэн, называть вещи своими именами) не место не только сексу и вообще по-настоящему близким отношениям между людьми, но и нормальному, наделённому душой человеческому дому — например, надёжной хате с инициалами того, кто строил, и хвалой Богу, вырезанными двести лет назад на потолочной балке, с иконами на почётном месте.
Но дело в музыке. Это она может задать носителю такое вращательное ускорение, которое опасно в любой среде. Или в любой среде спасительно — в зависимости от того, как на это посмотреть.
А пока в этом доме будущего в любой форме не ожидают. Маленькая свеча делает тени на стенах непомерными и как бы отделяет их от хозяев. Тени Тристана и Изольды.
Заклинание стихий
Микола Вiнграновський
* * *
У синьому небi я висiяв лiс,
У синьому небi, любов моя люба,
Я висiяв лiс iз дубiв i берiз,
У синьому небi з берези i дуба.
У синьому морi я висiяв сни,
У синьому морi на синьому глеї
Я висiяв сни iз твоєї весни,
У синьому морi з весни iз твоєї.
Той лiс зашумить, i тi сни iзiйдуть,
i являть тебе вони в небi i в морi,
У синьому небi, у синьому морi…
Тебе вони являть i так i замруть.
Дубовий мiй костур, вечiрня хода,
i ти бiля мене, i птицi, i стебла,
В дорозi i небо над нами iз тебе,
i море iз тебе… дорога тверда.
Если традиционные итальянские мадоннари на больших празд-ничных ярмарках создают свои образы (или лучше сказать образа, если речь идёт преимущественно о портретах Мадонны?) из цветов и других нестойких материалов прямо на мостовой, то масштаб подобного замысла поражает. Герой отчаянно непопсового Винграновского в романтическом порыве мог бы подарить даме сердца звезду или что-нибудь в таком духе, но поэт вовремя даёт ему более могущест-венную и неожиданную силу. Густо повторяемые фразы при первом чтении могут задавать почти музыкальный (то есть уже не совсем словесный) фон или же раздражать монотонностью, но тогда стоит снова вернуться к началу стихотворения: это же заклинательные формулы, без них стихии будут чем угодно, но не материалом в руках художника.
Два огромных лика — один отражает другой. Из чего состоит женщина, которой посвящено такое? Ответом будет: из того же, из чего художник создавал её изображение. Откуда у поэта, не говоря уже о герое, мысль о таком материале? Ответ намёком прочитывается в последнем куплете: женщина и сама незаметно склоняет стихии к дружбе и поддержке. Без неё герой, по-видимому, был бы похож то ли на святого Франциска, то ли на Григория Сковороду. А с ней ему и аналога не придумать. Ну, может быть, разве что можно вспомнить великого алхимика Николя Фламеля и его жену госпожу Пернеллу. Собственно, эти масштабные сверхъестественные действия, это ожидание, когда произойдёт своеобразная реакция и оба задуманные зеркальные изображения проступят во всей красе, — тоже близки алхимии. Ведь это своего рода воплощение самого цитируемого высказывания Гермеса Трисмегиста (Триждывеличайшего): «…То, что внизу, подобно тому, что вверху, а то, что вверху, подобно тому, что внизу. И всё это только для того, чтобы совершить чудо одного-единственного». Главной целью алхимии на самом деле было не собственно «создание» золота, а возвращение всему, что испорчено (например, ржавому металлу, тощей земле, отягощённому хворями телу) первичной, совершенной формы — и поиск материальных универсалий.
Загадочная пара бредёт по поверхности моря, и это кощунство им простится, потому что они несут в себе любовь — но даже не как целенаправленное чувство, а как способ иметь дело со Вселенной.
У Винграновского действуют три стихии: вода (море), воздух (небо), земля (дорога, да и лес: даже перенесённый в небо, он своей сущности не теряет). Огня? Один из лучших огней-символов в мировой поэзии — «Горение» Иосифа Бродского.
Иосиф Бродский
Горение
Зимний вечер. Дрова,
охваченные огнём, —
как женская голова
ветреным ясным днём.
Как золотится прядь,
слепотою грозя!
С лица её не убрать.
И к лучшему, что нельзя.
Не провести пробор,
гребнем не разделить:
может открыться взор,
способный испепелить…
Длинный, пожалуй, слишком длинный для полного цитирования текст, чтение которого и правда напоминает созерцание огня. Наверное, то же можно было сказать и о процессе его создания. Образы гипнотически подобны, перетекают друг в друга, как языки пламени: опасные, чувственные, захватывающие. Писать-читать можно было бы и дольше — не надоест.
Известная апокрифическая легенда гласит, что первая женщина была создана из пламени, и Адам с ней не ужился, получив, в конце концов, пару из того же материала, что и сам. А вот Бродский, наоборот, стремился быть рядом с такой женщиной и, тяжело и надолго обжёгшись, из-за этого жизненного выбора не сожалел. Хотя бы потому, что столкновение со стихией оставляет после себя иные, не такие будничные эмоции.
Ты та же, какой была.
От судьбы, от жилья
после тебя — зола,
тусклые уголья,
холод, рассвет, снежок,
пляска замёрзших розг.
И как сплошной ожог —
не удержавший мозг.
Этот финал страшен. Но не плачут, потеряв голову, не только по волосам. В такой пустоте чувства дают какое-то горное, пещерное эхо, смешиваясь сами с собой и отражая сами себя.
Игра с огнём в самом прямом смысле слова фактически стала поворотным моментом в жизни Бродского — в новогоднюю ночь 1964 года. На вечеринку на даче у знакомых поэт приехать не мог, а его любимая появилась там в компании его же близкого друга. О том, что было дальше, Людмила Штерн рассказывает так: «Дима объяснил, что Иосиф поручил ему опекать Марину во время его отсутствия… Марина всю ночь молчала, загадочно улыбаясь а la Джоконда, а кругом все буянили, веселились и мало обращали на неё внимание. Под утро, заскучав, она, всё с той же загадочной улыбкой, подожгла на окнах занавески. Пламя вспыхнуло нешуточное, и она прокомментировала: “Как красиво горят”. По всему стало ясно, что Димина опека зашла слишком далеко…» Узнав об этом, Бродский, вопреки здравому смыслу, поспешил из Москвы, где был тогда, в Ленинград навстречу готовящемуся аресту.
Наверное, можно было бы написать интереснейшую психологическую книгу о мотивах непонятно чем мотивированных поступков. Но поэты с освоением подобной информации справляются значительно легче и естественнее. Замкнутая, скрытная и непонятная практически всем знакомым Бродского женщина, должно быть, открыла для поэта не только тот самый, появляющийся в «Горении» «язык огня», но и другие немотивированные и загадочные вещи. Такие уроки даром не проходят, но их цену лучше и не называть.
И в этом стихотворении герой не может быть повелителем или, скажем, заклинателем стихии. Хотя бы потому, что слишком хорошо знает, чем такие попытки кончаются. А ещё — он уже способен отстраниться и воспринимать это необычное создание как явление природы. Поразительное и даже неожиданное для самого Создателя.
Как ни скрывай черты,
но предаст тебя суть,
ибо никто, как ты,
не умел захлестнуть,
выдохнуться, воспрясть,
метнуться наперерез.
Назарею б та страсть,
воистину бы воскрес!
Пылай, полыхай, греши,
захлёбывайся собой.
Как менада, пляши
с закушенною губой.
Вой, трепещи, тряси
вволю плечом худым.
Тот, кто вверху еси,
да глотает твой дым!
И это кощунство поэту тоже простится, поскольку оно, парадоксальным образом, — тоже один из способов признать Божественное величие.
Следы на снегу
Чорноморець
Чорноморець, матiнко, чорноморець
Вивiв мене босую на морозець.
Вивiв мене босую та й питає:
— Чи є мороз, дiвчино, чи немає?
— Ой нема морозоньку, тiльки роса,
А я, молодесенька, стою боса.
Простояла нiченьку, та й байдуже.
Чорноморця, матiнко, люблю дуже.
The Snow It Melts the Soonest
Oh the snow it melts the soonest when the winds begin to sing
And the corn it ripens fastest when the frosts are settling in,
And when a woman tells me that my face she’ll soon forget,
Before we part, I wage a crown, she’ll fain to follow yet.
Oh the snow it melts the soonest when the wind begins to sing,
And the swallow skims without a thought as long as it is Spring,
But when Spring goes and Winter grows, my lassie, you’ll be fain,
For all your pride, to follow me across the stormy main.
Oh the snow it melts the soonest when the winds begin to sing,
The bee that flew when Summer shone, in Winter cannot sting,
I’ve seen a woman’s anger melt betwixt the night and morn
And it’s surely not a harder thing to tame a woman’s scorn.
Oh never say me farewell here, no farewell I’ll receive,
And you shall take me to the stile, I’ll kiss and take your leave,
But I’ll stay here ▒til the curlew comes and the martlet takes his wing
For the snow it melts the soonest when the winds begin to sing.
Для себя я оставляю короткую — и загадочную, похожую на вскрик версию народной песни о черноморце (то есть, по-видимому, козаке Черноморского войска). Есть и более развёрнутые версии песни, но о них потом. Эту же можно с ходу запомнить полностью и задуматься: а что это значит? Что это за садо-мазо — выгонять человека на мороз, и почему тогда в песне звучит какая-то такая лирическая гордость? Моя версия, думаю, понятна людям, пережившим бурный роман в известном бытовом комфорте студенческого общежития. Просто перед любовниками в какой-то момент холод отступает. Не становится несущественным, а вот именно что отступает. Подозреваю, довольный своими эротическими способностями черноморец хочет показать подруге именно это. Да и слабовато я себе представляю, чтобы герой в такой момент сам вышел во двор тепло одетым и в сапогах. Тут любые сборы всё могут испортить.
И диалог, звучащий в песне, при таком взгляде на вещи получает, пожалуй, единственно правильную интерпретацию: это игра, и его интонации именно такие. Фразы, звучащие в любовной игре, не обязаны быть понятными посторонним без перевода. Но в песню их переносит сконденсированный в них отрыв (лучшего слова что-то не подберу) — от реальности, от контроля, пьянящее, какое-то подростковое чув-ство принадлежности себе, а не чему-то внешнему, сопровождающее такие приключения. А для героини черноморец — не просто любимый человек, но и захватывающее приключение. Ведь на нём печать никогда не виденного ею мира, неведомых событий, моря, наконец. Привлекательный сосед, прилежно работающий в поле, никогда не будет окружён таким фантастическим ореолом.
Сложнее выглядит другая деталь в песне — почему героиня обращается к матери, именно ей рассказывает эту историю? Здесь мы ничего не поймём, не задумавшись над тем, что представляет собой женское тело в патриархальном обществе. Во многом оно, прошу прощения, — ресурс. Который можно и нужно выгодно выдать замуж, а дальше он уже переходит в пользование другого рода. Желательно какого-нибудь правильного и приятного родственникам девушки. Да и сейчас, когда с такими вещами менее сурово, на определённой стадии подросток старается отвоевать у родителей право на своё тело. Ну хотя бы не надев шапку, о которой постоянно напоминают. Проколов губу, бровь или ещё что-нибудь. Набив татуировку. Не говоря уже о выборе, кого, когда и как любить, независимо от мнения семьи. Поэтому обращение к матери здесь оказывается не чем иным, как бравадой. Как там Бродский сказал: «Жизнь есть товар на вынос…» — и дальше минимальный список ресурсов тела, существенных для мужчины. Наша героиня заявляет матери, что свой товар она выносит из родового банка и делает с ним что хочет. Хочет — выходит на мороз босиком. Хочет — выбирает для себя вот такого мужчину (беда в украинских народных песнях с популярными у девушек персонажами — всё какие-то невыгодные попадаются и к земле плохо прикреплённые: не козак, так солдат: «била мене мати березовим прутом, щоб я не стояла з молодим рекрутом…», ну в крайнем шуточном случае с явными данными для таких занятий: «Ой, мамо, люблю Гриця — Гриць на конику вертиться, Грицю шапка до лиця, люблю Гриця-молодця!»). Но если бы о черноморце всё было рассказано просто, «в лоб», то вышла бы не поэзия, а что-то совсем другое. Поэтому в песне остаются именно следы в растопленном снегу, и это уже навсегда. А тот выразительный след на шее, который обнаруживается утром при заплетании волос, остаётся на несколько дней предметом скандала в отдельно взятой семье и предметом гордости того самого черноморца — немного дольше.
Ну а в развёрнутых версиях песни — то ли действительно всё кончилось плохо, то ли патриархальное сознание тех, кто пел, взяло верх… Короче, там события развиваются дальше. Черноморец оказывается донжуаном, которому нужно прежде всего утвердить свою власть над женщиной, знать, что она пойдёт с ним куда угодно, после чего он теряет к ней интерес. И бравада с обращением к матери превращается в покаяние. Становится поучительно, может, во многом и правдиво, но уж совсем не романтично. Поэтому я остаюсь при своей короткой версии и не стану заглядывать в будущее.
А вот британская (судя по диалектным словам, шотландская) народная песня порождает смешанные чувства другой пропорции: герой уверен в том, как женщина относится к нему (несмотря на не очень благоприятные внешние проявления её чувств), но эта уверенность горька. Очень хорошо смог эту горечь передать Стинг в своём зимнем альбоме (здесь я привожу именно ту версию песни, которую исполнил он). И опять же в этой песне на первом плане снег, а на незримо присутствующем — море, «stormy main».
В этой песне черноморцу, то есть, прошу прощения, шотландцу, не очень повезло с подругой и её представлениями об отношениях любящих людей. Первое жизненное обстоятельство, появляющееся в песне, попадает в текст непосредственно из драматического выяснения отношений: «a woman tells me that my face she’ll soon forget». Женщина, сделавшая такое не очень обдуманное заявление, возможно, не смогла бы точно объяснить, зачем превращать любовь в войну или, скажем, в гонку с препятствиями. С точки зрения Дени де Ружмона, здесь всё ясно — тот самый вездесущий эталон западной цивилизации: взаимная любовь должна преодолевать преграды и вообще не быть слишком уж счастливой. Поэтому некое, даже не совсем сознательное чутьё заставляет многих людей разыгрывать такие негативные игры. И искушённый герой песни настолько спокоен, потому что знает цену этой игре. Богатство параллелизмов, из которых почти весь текст и состоит, — просто красивая иллюстрация простой и, в общем-то, обоим понятной вещи: «I’ve seen a woman’s anger melt betwixt the night and morn / And it’s surely not a harder thing to tame a woman’s scorn».
Довольно интересно взглянуть на существующие варианты последней строки первого куплета: «Before we part, I wage (bet) a crown / I want to croon, / she’ll fain to follow yet». Можно делать ставки (крона — четверть фунта стерлингов: наверное, для героя не так уж мало), можно спеть на прощание — всё равно она никуда не денется. И в этом, при всей взаимности чувства, есть что-то безысходное.
Но важно и другое: в одной песне мы имеем дело с разным восприятием структуры времени. Природа, в которой тает снег, зреет колос, кусается пчела и надувает губы любимая, хотя и вредная женщина — это территория циклического времени, там всё идёт по кругу: за теплом идут холода, а за ними тепло, милые бранятся и тешатся, по весне прилетают кроншнеп со стрижом. А мужчина своё время воспринимает линейно: побывка на благодатной циклической территории в своё время закончится, придётся возвращаться на корабль, и там уже жизнь и время будут идти совсем по-другому. Да, конечно, после удачного примирения всё пойдёт по нарастающей, как с тем колосом, что спешит созреть, предчувствуя мороз, — но сколько времени будет упущено так, непонятно зачем?
Поэтому горечь здесь — от чувства непонятости. Отпущенное на побывку драгоценное время можно провести, разыгрывая гроссмейстерские комбинации между холодностью и нежностью. Но зачем, для чего, если его так мало? Придёт пора — и сдержанное, мягко говоря, прощание обернётся слезами, как только оба будут уверены, что друг другу уже невидимы. И истерическими порывами со стороны женщины: у мужчины для этого даже при желании не было бы времени.
Так получилось, что в украинском переводе песни я море не показывала. Более выразительным, чем вряд ли реализуемое желание плыть за любимым через бурные волны, мне показалась сухопутная, но не настолько абстрактная картина: «Минеться гордiсть, а зима на рiчку кине лiд — / i пiдеш шляхом снiговим за мною слiд у слiд».
Опять следы на тающем снегу. Наверное, так и надо.
На том и стоим
Konstanty Ildefons Gałczyński
Pieśni
VIII
Na moście Poniatowskiego
wiatr śnieg ukośnie rozkłada.
Na moście Poniatowskiego
śniegiem kurzy balustrada.
Latarnia w oczy nas razi,
ośnieżona do połowy.
Niewielu ludzi zgromadził
przystanek autobusowy:
tylko nas dwoje. Stoimy
przy tym przystanku nad rzeką
dwoje ludzi w głębi zimy
jak w głębi lasu białego.
Parę by tu wron postawić,
tak ze trzy, pośrodku jezdni,
poobracać je dziobami
ku sobie, na śniegu gwiezdnym.
Niechby stały. Wiatr niech wionie
wzdłuż i chmurom twarze zmienia.
Chciałbym i te trzy łby wronie
ocalić od zapomnienia.
Guillaume Apollinaire
Le pont Mirabeau
Sous le pont Mirabeau coule la Seine
Et nos amours
Faut-il qu’il m’en souvienne
La joie venait toujours après la peine.
Vienne la nuit sonne l’heure
Les jours s’en vont je demeure
Les mains dans les mains restons face à face
Tandis que sous
Le pont de nos bras passe
Des eternels regards l’onde si lasse
Vienne la nuit sonne l’heure
Les jours s’en vont je demeure
L’amour s’en va comme cette eau courante
L’amour s’en va
Comme la vie est lente
Et comme l’Espérance est violente
Vienne la nuit sonne l’heure
Les jours s’en vont je demeure
Passent les jours et passent les semaines
Ni temps passé
Ni les amours reviennent
Sous le pont Mirabeau coule la Seine
Vienne la nuit sonne l’heure
Les jours s’en vont je demeure
Уже выбрав эти два стихотворения и поставив их рядом, заметила, какая вышла неожиданно правильная симметрия: польский поэт с французским псевдонимом и французский поэт-поляк, у каждого свой мост. Специально этого достичь бы не удалось, часть работы кто-то выполнил за меня, за что и благодарна.
В объёмном цикле под названием «Pieśni» — то есть практически без названия — Галчинский заставляет вспомнить то, о чём шла речь выше: это тоже заклинание стихии. Имя ей Время. Недаром каждое стихотворение заканчивается практически одной и той же формулой: «Chciałbym… ocalić od zapomnienia». А спасаются от забвения самые разные вещи и подробности — выражения лица любимой женщины, музыка, которую она играет, отблески на окне, лампа, в свете которой поэт слагает стихи, и вот вдруг эти вороны тоже.
Бывают разные признания. Наталья, жена и муза Константы Ильдефонса, человека одновременно непостоянного и верного в любви, получила их немало. Но это, пожалуй, самое трогательное. Оба героя здесь уже не юны — ему под пятьдесят, ей лет на пятнадцать меньше, они прошли испытание долгой совместной жизнью. Но до сих пор поэту об этом хочется говорить вот такими словами. «Песни» одна за другой объясняют почему: для этой пары жизнь и любовь — тоже творчество. И его материалом может оказаться практически что и даже кто угодно. Хотя, может быть, и название цикла тут совсем не «никакое» — ведь для песни нужен союз поэта и музыканта, и музыкально одарённая Наталья здесь как раз и выполняет ту самую вторую роль.
Поэтому и вороны на остановке в романтичном снегу возле не самого романтичного моста Понятовского в Варшаве тоже в какой-то мере этому творчеству причастны. И даже им созданы — ведь их же там не было, их для гармонии добавил в пейзаж сам поэт, сам и обессмертил. Видно, Галчинскому очень нравилась эта зимняя графика, потому что воронами на снегу заканчивается и другое, более раннее, очень живое и трогательное стихотворение-признание — ясно кому. Именно его из всей поэзии Галчинского больше всего ищут в Гугле.
И хочется вспоминать и оставлять в памяти такие вроде бы лишённые глубокого смысла мелочи. Как и то серое утро первого января в застывшем по понятным причинам незадолго до рассвета южном посёлке. И собственное молчаливое ожидание под холмом среди травянистого бесснежного пространства. На холме, пересекаемом пустынной трассой, паслась стая всё тех же ворон. Заслышав по ту сторону холма гудение мотора, они все тучей поднялись с безумным карканьем, отчего их безумие просило себе скорее каркающе-визжащего английского наименования. Поднимая руку и делая шаг навстречу удаче, явившейся нам в это мёртвое время в образе бледно-жёлтых старых «жигулей», надо было бы, наверно, не стесняясь акцента перед предками, прошептать это заклинание: «Chciałabym tych wron crazowych ocalić od zapomnienia…»
И — стоп-кадр. На втором мосту нам эта волшебная формула тоже очень пригодится.
Со словесной простотой «Моста Мирабо» переводчикам иметь дело в высшей степени тяжело. Из вод Сены, моста, звона башенных часов, сомкнутых рук, волны и смутного чувства, что река что-то уже начала уносить, в то время как надежда отчаянно барахтается против течения, только в русском языке получилось как минимум семь композиций. Возможно, их и больше. Некоторые — чуть ли не взаимо-исключающие.
Всё может закончиться прямо здесь, прямо на этом мосту, а я останусь в любом случае — хорошо это или плохо? Вот Гераклит, смотревший на текущую воду значительно раньше, — ему было всё равно. Это он виноват — рассказал заранее: не гонись за бегущей водой, всё равно второй раз не войдёшь. Нечего делать было и тому китайцу, который утверждал, что если сидеть у реки и ждать достаточно долго, то мимо проплывёт труп твоего врага. «Закрой глаза — зачем ты смотришь?» Кого будет встречать этот самый китаец, когда оба поднимут насквозь промытый течением взгляд — и не узнают друг друга? Ну да, всё потом пойдёт по новому кругу. На сколько таких кругов тебя хватит?
В этой текучести хочется делать стоп-кадр за стоп-кадром. Два силуэта на мосту, отчаянная статика в соседстве с динамикой. Эта классическая расстановка существовала и до Аполлинера, но после него в нашей цивилизации, наверное, у большинства влюблённых был такой мост, реальный или вымышленный, — неважно, в Париже, Венеции или имении какого-нибудь провинциального помещика, превращённом в музей или там санаторий. Даже вода не обязательна.
Скажем, харьковский мост над спуском с го(во)рящим названием «спуск Пасионарии». Помню, по телевизору шёл сериал «Пасионария — цветок страсти». Харьковскую Пасионарию тянет назвать по-французски — но не так Fleur de Passion, как Fleur du Mal. Заросли вдоль спуска имеют дурную, даже геопатогенную славу — чем ниже, тем хуже. Неизвестно, как это сказывается на самом мостике, соединяющем две малолюдные периферии заметных объектов центральной площади: университета и Госпрома, но он оказывается в чём-то вроде складки пространства, отделённый незаметными глазу границами.
И всю жизнь помнятся эти неплотно пригнанные доски, это чув-ство заполненности до краёв, эти невнятные огни вдалеке и мерные огни на дороге внизу, эта полуалкогольная (опять Аполлинер? Ну да, будем считать, что это Аполлинер) тошнота от их движения под нами. Мост тогда ещё не был одомашнен гроздьями именных замков, и его пустынность заостряла чувство причастности силам, не поддающимся описанию.
Нельзя всю жизнь простоять над движением, не разнимая рук. Можно вместо себя прицепить там замок покрепче. Можно записывать, зарисовывать, снимать любой удобный момент, пришивать себя и свою любовь хоть какими нитками к Вечности.
Мы не знаем и не можем знать, надолго ли. На том и стоим.