Пьеса, статья
Опубликовано в журнале ©оюз Писателей, номер 5, 2003
Андрей
Петрович Краснящих — русский
украинский литератор, столяр-слесарь III категории, доцент, оператор БРУ, к. ф.
н., каменщик-бетонщик, охранник, контрабандист, юрисконсульт, соредактор.
Публиковался в альманахе «Вавилон»
(Москва), журналах «Першацвет» (Минск), «НА!!!» (Днепропетровск), на сайте «Современная Русская Литература с В. Курицыным», а также в «їП»#1, «їП»#2. Родился в Полтаве в 1970.
ГАГАРИНСКИЙ БЕСНОВАТЫЙ
АКТ ПЕРВЫЙ
Кабинет для допросов.
У Него на голове что-то вроде повязки, нет одного глаза. Одежда — рваные шорты без карманов. Сидит на привинченной к полу табуретке. Возможно, неровная борода. Или ровная. Она — красива, элегантна, молода и так далее, всё — в высшей степени. Сидит за столом, в руках — карандаш, на столе — его ДЕЛО.
Она говорит вслух, Он — мысленно.
Она: Меня зовут Светлана Константиновна. Я буду заниматься вашим делом.
Он: Ля-ля-ля, ля буду помнить только эти дни с тобой. Со мной. С тобой и бэз тэбя. Когда пора настанет. Пора, мой друг, пора, покоя сердце просит, идут за днями дни, и каждый день уносит частичку быти-Я. Быт и я. Аз и я. Биб ли я? Не биб, конечно, давно не биб уж, но стремлюсь и потому тебе молюсь, тому неведомому богу, что прошлой ночью… Давно не биб уж, но стремлюсь, и потому тебе…
Она: Вы находитесь под следствием полгода. За это время вы не сказали ни слова.
Он: Сине-кура. Цып-цып-цып. Гули-гули. И как мы, вы мыли, и как вы, мы выли. Страшный-страшный камчадал, грозный-грозный Хейердал. Хейердал и Хейервзял. Сегодня — на пары, а завтра — на на…
Она: Ваш следователь Криворучко ушёл в отпуск. Вы можете на него пожаловаться, если он вас бил.
Он: И днём и ночью кот учёный всё ходит поц и пи кругом. И днём и ночью поц учёный всё хо. Я помню чудное виденье, как мимолётное мгновенье, как достоевское везенье и жизни вялой как борзенье, как наше общее хотенье в минуты яростного бденья, меня увидеть каждый рад, шепча мне в ухо: «Этот зад, который распухал, как груша, и в три прыжка стал ещё лучше, в то вре…»
Она: Полгода вы изображаете сумасшедшего, но тесты на алиенацию не прошли. Вы лживый аутист. Лично я вам не верю.
«Аутист» Она произносит как «артист», так что невозможно понять, что Она имеет в виду.
Он: Трам-тарарам и бухты-барахты. Ширли-мырли. Всё окей. Убийцы Великаго Живаго. Живаго умер. Да здра. Всё тот же здравствует, кто ест, кто перец съест в один присест, кто стелет на лужку полянку, кто на полянке роет ямку и зарывает обезьянку, в то время как совсем другой, что был не мной и не тобой, а просто шар наш голубой, добился встречи под лу.
Она: Следствию нужно от вас одно: скажите, куда вы дели сто тысяч долларов, которыми путём вымогательства завладели у гражданина Иордании, и вас отпустят домой. Кстати, где вы живёте? (Пауза) Но, знаете, мне даже не нужны ваши, простите, гражданина Иордании, сто тысяч долларов — об этом вы расскажете Криворучко, разумеется, когда он придёт из отпуска, а это будет ой как не скоро. Меня больше интересует, почему вы всё время молчите. Кого вы укрываете своим молчанием?
Надо у зрителя создавать ощущение досады каждый раз, когда Она своими вопросами сбивает Его с мысли и не даёт договорить.
Он: Если б ты знала, если б ты знала, как скучают руки по бокалу, есть одна у водчика мечта — съесть кота, съесть кота. Знание — сила, знание — вещь, кто знание хочет, тот и получит. Не мылься, день мой голубой, не будем плавать мы с тобой, не будем в речке шебуршиться, не будем нежиться в песке, уйдём отсюда налегке. С пустым кульком, где ничего. Где ничего: ни ночь, ни руки, ни Библия, ни Новый год — не возвратят нам святость скуки.
Она: Вы же человек интеллигентного рода деятельности. Бывший писатель и всё такое. Вот. Скажите, куда вы дели сто тысяч долларов гражданина Иордании? Кому их передали?
Он: Сто пятый, триста двадцать первый, шестьсот двадцатый, два нуля, семьсот шестнадцатый, тридцатый, пятьсот шестидесятый, бля. Не третий, не восьмой, не пятый, не двадцать третий, не шестой, не восемьсот пятидесятый и уж никак не нулевой. Не семь, не восемь, может, двадцать, на силу, может, сорок пять, не триста девяносто девять и не семьсот полсотни пять.
Она: Наше руководство подумало, что то, что вы не скажете следователю-мужчине, вы скажете следователю-женщине.
Постепенно становится ясно, что эти два человека любят друг друга. Что Она за те полгода, как Он исчез, ни разу Ему ни с кем не изменила. И Он Ей тоже не изменил. Только Она не узнаёт в постаревшем, изуродованном подследственном свою любовь, а Он то ли действительно сошёл с ума, то ли боится себе признаться, что это Она, а не Его сумасшедшее видение и не подсадная утка.
АКТ ВТОРОЙ
Он в камере. Один.
Он: Не возвращаются, любя, хоть жизнь даётся очень странно: без смысла, разом, многогранно, с улыбкой, может быть, шутя, не возвращаются, лю.
Зритель должен понимать, что Он не просто говорит про себя, а перебирает старые стихи или, может быть, поёт песни.
Он: Ах, ты ж, гой. Гой еси. Гой еси на такси, гой еси на такси унеси. Безымянный упал в скипидар. Не хотел и ногами болтал. Болтуном был изрядным упащий — человеком казался пропащим. И её утопил мимоходом, насладившись коварным восходом. И её! Пришла ко мне, чтоб взять своё, а забрала моё. Бесплатно. Но даже не цена досадна, точней — отсутствие её. Досадно? Я сказал «досадно»? Мне больно, мокро, я реву.
Если бы Он не пел песни, Он, возможно, рассказал бы, каким ударом стало для Него Её появление: той, чьё имя он старался навсегда забыть, чтобы ненароком, под болью, не проговориться следователю, чтобы Её не затаскали по очным ставкам и допросам, не издевались так, как над Ним, не били так, как Его. Чьё имя Ему удалось забыть навсегда при помощи постоянных ежеминутных тренировок.
Он: Не будет более зубов, ни глаз, ни уха. Мир таков, каким представляется типичному герою в типичных обстоятельствах, реалистически детерминированных средой обитания. Отображение действительности на скатерти и палехском платке в виде многообразных фигурных символов, предъявляющих культуру северо-востока культуре юго-запада безо всякого уподобления героям эпоса с их решающей топонимикой диких гор и голубей, лесов, полей и рек, единожды солгав, ты согрешишь собой, собрав пять звёзд в могучем кулаке, и силой мышц пошёл к реке.
Зритель должен догадаться сам, что Он не верит, что это была Она, и считает себя откровенно сумасшедшим. Или боится, что это такая игра и, чтобы не дать себя разоблачить, Он должен делать вид, что Он Её не узнаёт, что Она — не Она, а следователь Светлана Константиновна.
АКТ ТРЕТИЙ
Она
в кабинете следователя. Одна. Пытается дать волю чувствам и спеть что-то
печальное и заунывное.
Она:
Полгода прошло,
Сто восемьдесят дней,
Как не стало жизни
Твоей и моей.
Ты вышел звонить
В телефон-автомат.
С тех пор каждый день
Словно маленький мат…
(Сбивается на кашель, потом — на плач.)
Какая я была дура, что играла с тобой в эту
дурацкую игру. Ты не знал моего имени-отчества, я — твоего. Я не знала, где ты
работаешь, ты — где я. Только два тела и всё. Ну, и где ты теперь? Куда бежать,
куда звонить: «Здравствуйте, морги-больницы, не у вас ли мой любимый? Такой,
такой самый лучший, самый нежный, самый хороший». И все приметы. Смеялся: мою
фамилию узнаешь в загсе. А я всё, дура, жду и играю в
другую дурацкую игру. Влюблюсь в другого. Хоть в Криворучко или в этого урода — подследственного одноглазого.
Снова пытается петь, но у неё опять ничего не выходит.
Приведите подследственного.
Вводят Его.
Она: Не упирайтесь, пожалуйста. Расскажите мне про себя. Что хотите. Чёрт с ними, с деньгами, расскажите, что хотите.
Он (по-прежнему про себя): Буря мглою матом кроет, ставни снежные круша, то как зверь она завоет, то молчком, как три ерша. Шёл я лесом, камышом, меня трахнул Нагишом, я хотел его догнать, меня трахнули опять. Я, как ослик, заревел, выбился из сил, вспотел. Мне потно, больно, я реву и в клочья письма твои рву, что не написаны тобою, но мной прочитаны уже на предпоследнем этаже моей любви, где крыши нет и много света. Светолюбивый. Светобоязнь. Светопреставление.
Она (по-прежнему вслух): Ну, скажите, скажите, это Криворучко вам выбил глаз? Это? Криворучко? Вам? Выбил? Глаз? Своими кривыми ручками. А давайте напишем на него жалобу. Хотите, вдвоём? Вы — за пытки, я — за изнасилование. За попытку. Хотите?
Он: И брызнулся сок апельсина, как жёлтая кровь Чебурашки. От того ли, что было томиться невмочь, от того ли, что было мочиться невточь. Где третий лишний, там Вакула — циник. Где третий циник, там Вакула — лишний. Где лишний циник, там Вакула — третий. Где лишний третий, там Вакула — самый.
Она: Скажите хоть слово. Понимаете, для меня это очень важно. Я поспорила, в том числе и сама с собой, что разговорю вас. У меня сейчас нет важнее цели, чем поговорить с вами. Скажите хоть слово — и я, клянусь, всё для вас сделаю. Что вы хотите? Хотите, я отпущу вас домой под подписку о невыезде? А хотите — безо всякой подписки? Хотите, я разденусь перед вами? Прямо сейчас, здесь? Не молчите. Одно слово «да», и я раздеваюсь. Да? Вы сказали «да» или мне показалось? Да? Не молчите же! А хотите, я вас ударю? Не так, как Криворучко, а ногтями, с протяжечкой. Хотите? Отвечайте!
Подбегает к нему и бьёт Его по здоровому глазу.
Надо сделать так, чтобы было видно, что Её прикосновение доставляет Ему удовольствие и напоминает о других, более приятных, давних прикосновениях, о которых Он приказал себе забыть. Возможно, иногда на этом месте следует включать мелодию из Ночного Портье Лилианы Кавани или ещё что-нибудь.
По выражению Её лица тоже видно, что прикосновение к Его щеке доставляет ей удовольствие. Несомненно, Её руки давно уже не касались мужского лица.
Она: Какая у вас нежная кожа. На лице. Если б не шрамы. Откуда у вас шрамы на лице? Ах, да. Вы должны нас сильно ненавидеть.
Он: Неведомо, сколько пар обуви истоптал он. Неизвестно также, куда шёл и кто за ним крался среди поморов и богатых кольчугами эвенков, обильно политых лунным светом и кровоточащей мглой лишь тех деревьев, что растут в шхерах его родины — легендарного острова Мадагаскар, когда-то прославившегося на всё побережье изделиями из кожи заменителя.
Она: Я знаю, вам сейчас не до того, но мы тоже люди. Вы думаете о нас: менты, полгода держат без свидания, передач, без суда, нарушая все пункты уголовно-процессуального. Хотят выбить из меня сто тысяч долларов, а потом прибьют и тело — на мусорку. Поэтому и молчите, жизнь продлеваете себе. А ведь сто тысяч были ста тысячами, когда вас закрыли, прошло полгода, мы на вас затратили время, силы, оборудование, и сейчас, учитывая все эти факторы, их уже не сто тысяч, а всего-то пятьдесят. А через два-три месяца и эти пятьдесят подешевеют вдвое. И получается, что где-то через полгода от ста тысяч долларов не останется ни копейки, и вы перестанете быть нам нужны. И тогда — сами понимаете. Что вы на это скажете?
Он: Поэтов. Можешь. Ты. Не. Бить. Но. Гражданинов. Бить. Обязан. В ту пору был к тебе привязан тот, кто надумал просветить. Про-свет. Где тайна ликовала, был безупречен летний сон, она молила и искала вчерашний след-хаме. И для того тебе молюсь, тому неправильному богу, что прошлой ночью, скинув тогу (тунику, может? — и её!), пришла ко мне, чтоб взять своё, а забрала моё бесплатно, но даже не цена досадна, точней — отсутствие её.
Она: А ведь я могу вас и отпустить. Вы всем у нас ой как надоели. Знаете, как у нас называют вас? Нет, я не буду говорить — вы обидитесь. Вы, наверное, сейчас думаете: «Вы звери, вы звери, господа». (Видно, что Она и сама чувствует всю фальшь своей фразы.) А мы люди. Мы любимы и мы любим. Вы тоже кого-то любите, хоть и молчите, правда?
Он: Я кладезь знаний, чёрт страниц, рулад опущенных ресниц, бегущих вдоль строки к забвенью без траекторий и границ, отдавшись плавному теченью меж бессарабовских куниц, туманный путник, пыльный клевер отягощает мой мирок, тупой пришел мне дать зарок, а умник — утро, без извилин прекрасно день свой начинать и каждый вечер понимать, что Я не Я, а птица Сир…
Она: Вот вы её любите, а знаете, что это она вас выдала? Да-да, она. Ведь только она знала о деньгах. Больше никто. Вы не слышали, как она набирала номер, дышала в трубку, а мы всё слышали. Зачем? Вы, наверное, хотите спросить, зачем она это сделала? Спросите. Я отвечу. Спрашивайте.
Он: Коннотационные регуляторы не учитывают степень флуктуационности процесса. Анагогии здесь неуместны. Аберрационные контаминации не выходят за рамки девиационного поля. Апперцепция, граничащая с партиципацией, существенно уменьшает интерпретационное напряжение фраз типа «Она вздохнула с облегченьем» и «Она со вздохом облегчилась». Аналогичные процессы мы наблюдаем у экзегетов, в глоссах и мидрашах.
Она: Да, это она позвонила. Я обещала быть с вами честной, и вы уже имели возможность в этом убедиться. Она имела все основания поступить подобным образом, поверьте мне. Вы же вели себя с ней, как животное: были неискренни и грубы, навязывали ей свои желания. И били её. Вы же её били, а теперь сидите и думаете: «предала». Избитый человек не предаёт, он защищается. Она не могла защититься по-другому. Вот вы сейчас можете защититься, если я вас ударю?
Бьёт Его по лицу.
Если уже звучала мелодия из Ночного Портье, можно её включить и в этом месте, но тогда необходимо снова показать, что прикосновение доставляет удовольствие и Ему и Ей.
Она: Защищайтесь! Прикройте лицо руками! Что, не можете? Наручники? Не будьте примитивом. При чём здесь наручники? Защищайтесь по-другому. Расскажите мне о ней. Это не будет предательством, не бойтесь, это будет защитой. Расскажите о её привычках. Как она просыпалась по утрам? Кто кого будил первым? Вы ведь не себе деньги хотели оставить, я знаю, всё для неё. Дрянь-девчонка. Не оценила, не уберегла, не любила. Номер набирала, дышала в трубку. Расскажите мне о ней, об этой твари, этой сволочи.
Он: Нет повести печальнее на свете, грустней рассказа я не слышал в жизни и скорбнее романа изо всех, трагичней всех поэма эта будет, их драма — драматичней всех историй. И душераздирательней баллад. Никто не помогал им разлучиться, все эгоисты, заняты делами, а мамы с папами ушли в соседний сад. Небытие! Твой голос мне так сладок, что вымолвить боюсь без промедленья я этой песни грустной озаренье в пустыне Гоби — крае изумруд. Когда иные, может быть, умрут, повесим головы на ели прут. Нас еле прут.
Она: Вы молчите о ней, а она о вас не молчала. Вы один в этой истории молчите, а все остальные говорят. (Эту фразу она произносит, глядя не на Него, а в зал.) Бережёте свою любовь. А она вас не любит, я знаю, что говорю: не любит она вас и никогда не любила. Выведите его к чёрту!
Его выводят.
АКТ ЧЕТВЁРТЫЙ
Она. Входит Криворучко.
Криворучко. Ну что, не раскололся?
Она. Я работаю.
Криворучко. И не расколется.
Она. Я работаю.
Криворучко. Не забудь, красавица, наш спор. Не скажет ни слова, ты за меня выходишь замуж. Скажет — он свободен. Даю тебе ещё два дня.
Криворучко выходит. Она обедает, смотрит телевизор, листает бумаги, говорит по телефону о каком-то Андрее Петровиче, поправляет волосы, смотрит в зеркало, точит карандаш, ломает карандаш, снова точит, снова ломает.
Она: Введите подследственного.
Вводят подследственного.
Она: Вы знаете, я хочу раскрыть перед вами карты. Ещё недавно это было невозможно, не удивляйтесь. Я только что говорила с вашей возлюбленной и обещала ей устроить свидание с вами, если мы будем точно знать, что вы не сумасшедший. А чтобы мы точно знали, что вы не сумасшедший, вам надо об этом заявить. Только и всего.
Он: Дотёпистая казистая уклюжая сносная ряха. Зачем меня вчера ты поимела? Я понимаю, что хотела, но свет мой Господь, что потом? Потом — как с полным рюкзаком авансов, планов и прожектов, я попаду влюблённых секту, чтобы уйти с пустым кульком. С пустым кульком, где ничего.
Она: Вы можете мне не верить, но я искренне хочу помочь вам. Вы думаете, что мы все вокруг лживые животные, но я перед вами чиста. Что мне сделать, чтобы вы поверили мне? Хотите, я расскажу вам то, что никогда никому не рассказывала? Хотите?
Он: Бесстыжая бестужевка бездетна, безучастна, безумно, бесталанно, безвременно ушла. И каждой-каждой радости бессильно, бестелесно, бестактно, бесконтактно, бесхитростно смогла. Смогла добиться силою, смогла момент ущупать, бездельно, бестолково покинуть мир иной. Как бы они заплакали в заслоне лиц стопудовых, в загоне белых тапочек, скажи она «умой».
Она: Вы, может быть, не знаете, но я тоже любила одного человека. Он был единственным, если вы понимаете, о чем я говорю. Самым нежным, самым ласковым, самым искушённым, как пишут в тех романах, над которыми он смеялся. Как принято говорить, он вобрал в себя весь мой мир. Если можно так выразиться, мне не нужен был никто другой. И вот полгода назад — примерно тогда, когда ваша возлюбленная решила избавиться от вас — он вышел и пропал. Я не верю, что он исчез. Не верю, что покинул меня. Вы знаете, у меня сильное предчувствие, что он со дня на день вернётся, с того самого момента, как он ушёл. Вы слушаете меня?
Он: Объективистский. Объективировать. Объект. Объективно. Объективнуть. Объектив. Объективизировать. Объективный. Объективирующий. Объективизирующий. Объектный. Объектанутый. Объективируемый. Объективненький.
Ни в коем случае не должно складываться ощущение, что Её слова направляют поток Его мысли — скорее наоборот, каким-то образом Его мысли вызывают ответную реакцию в Её речи.
Она: Я понимаю, что говорю коряво и путано. Вам, должно быть, не совсем понятно, что я хотела сказать. Давайте я вам лучше притчу расскажу, аллегорически передам свои чувства. Когда я была маленькой, у меня, надо полагать, была старенькая бабушка, которой, кажется, её бабушка рассказывала сказку. Но её бабушка не успела рассказать ей сказку полностью. Только начало. Ушла на войну и погибла. И тогда моя бабушка, будучи ещё маленькой девочкой, сама придумала конец сказки. Вы знаете эту сказку, её все знают, это сказка о спящей принцессе. Начало у моей сказки такое же, как всегда: свет мой, зеркальце, семь гномов, отравленное веретено, стеклянный гроб и ожидание прекрасного принца, от поцелуя которого она должна проснуться. А дальше интерпретация моей бабушки. Ей-ей, не надо иронизировать, в её интерпретации такие архетипы из подсознания всплывают, такие мифологемы вы-крис-тал-ли-зо—вываются! Вот так. Так вот. Лежит прекрасная принцесса в стеклянном гробу в ожидании своего принца. Всё слышит, всё чувствует, а ни пошевелиться, ни сказать ничего не может. А принцы, прослышав об этом, со всех сторон съезжаются к гробу. Сотни, тысячи, сотни тысяч принцев. Толчея у гроба, драки, поножовщина среди принцев, мордобой (статья 106-я в новой редакции). Наконец, появляется лидер, расставляет всех принцев в очередь к гробу — и тянется эта очередь… ну, в общем, длинная получается очередь, очень длинная. Каждый из рыцарей по очереди подходит к спящей принцессе, целует её в уста, ждёт реакции и, разочарованный, уходит. Остальные в ожидании костры палят, шашлыки жарят, пьют водку и играют в карты на полцарства. И так день за днём, годы за годами. Крики, ругань, смех и бесконечные поцелуи. Обоняние у неё, тоже сказать, не нарушено сном. Да и осязание, кажется. Она чувствует запах лука и перегара, пот немытых тел, щетину небритых лиц, чужая слюна стекает по подбородку, садятся мухи, слепни и оводы, а он всё не идет. Годы идут, а он — нет. Как там? Уж Германн близится, а полночи всё нет. От фрустрации принцесса начинает поедать себя — фигурально, конечно: может, он и был, но поцеловал не так, или не туда (а кто знает, как правильно?), почему она его не ощутила, не поняла, что он — это Он (с большой буквы, ну, вы понимаете); а может, он приехал, увидел очередь мужиков к её телу, развернулся — и обратно. Годы проходят. Очередь иссякает, принцы переводятся, она лежит в изношенной, местами рваной одежде, вся в нарывах и прыщах от укусов насекомых, немытая и, простите, дурно пахнущая, и уже надеется, что её принц не прискачет никогда и не увидит её такую. Я вот с детства думаю, в чём смысл этой притчи?
Надо сделать так, чтобы никто, кроме зрителей, не понял сути рассказанной аллегории.
Он: Стопуд. Тысячелист. Большегоразд. Огнедышащ. Проворен и скромен в течение каждого часа. Не наша. Корасо, когда корасон. Патиссо, когда патиссон. Грандисо, когда грандисон. Авва-Африк, что ж такого, в чём бессмысленная суть достигает формы слова, и куда её несуть от беды, среди проталин, где Стремглав и Наугад ждут её душемоталин, чтоб воскликнуть: «Все назад!» — чтобы эхо обручилось, взмахом веера кляня, и тогда, что б ни случилось, Впопыхах найдёт меня.
Она: Так в чём же суть аллегории? Почему вы молчите? Я перед вами душу раскрываю, никому — даже ему — этого не рассказывала, а вы ни слова в ответ? А ну отвечайте!
Замахивается для удара, но не бьёт.
Она: Наверное, глупо выглядит со стороны — постоянно бить вас. Хотя вы привыкли. И вряд ли считаете это глупым. И всё же я вам не солгала: никому ещё не рассказывала эту притчу. Ну, хоть слово! Да как же вы не понимаете, я хочу спасти вас. Одно слово — и вы спасены. Я так хочу спасти вас, как будто он — это вы.
Ни в этой сцене, ни по ходу всего действия не должно быть никакого символизма и никакой иносказательности: Она не узнаёт в нем Его, Он то ли сошёл с ума, то ли думает, что сошёл с ума, но тоже отказывается верить, что Она — это Она.
Она: Вы потеряли, я потеряла. А давайте на минуту представим, что я — это ваша возлюбленная, а вы — мой любимый. Может быть, нам будет о чём сказать друг другу. Любимый мой, я так долго ждала этой минуты! Я так переживала, так надеялась, что ты вернёшься. Я так тосковала по тебе! Подойди ко мне! Простите, я сама к вам подойду.
Подходит к Нему, останавливается, как будто забыла, что хотела сделать. Постояв в нерешительности, возвращается к столу.
Она: Знаете, у меня сейчас было странное виденье. Мне показалось, что ты, то есть вы, то есть он подходит ко мне и целует. А потом оказалось, что это не он и не вы.
Он: В то время как никто нигде не объегорит, нахамит, валяя ваньку, васькаясь без дела с чужою фомкою, петрушка-балаган всем подкузьмит, осип, простужен, матрёшка глупая, кири-кири ко мне, на толику малую. Николай!
Она: Знаете, я всё жду кульминации, когда вас прорвёт, а вы всё молчите. Как в той притче, ожидание — и принц не приходит. А может быть, я, может быть, все мы, я имею в виду наш отдел, пропустили кульминацию. Она уже была. И теперь только ожидание без развязки. Я правда хочу помочь вам. Скажите хоть слово, любой звук, «о» или «у» — и вы свободны. Чихните, наконец. Другой вариант: вы продолжаете молчать, вас где-нибудь по-тихому убивают, прут, то есть труп, — на мусорку, а мне придётся выйти замуж за Криворучко. Таков был наш спор. Поймите: или вам придётся принять правила нашего спора, или вы умрёте. Это наша игра. Мы играем, а вы молчите, как истукан. Вы должны включиться в игру.
Он: Водолазная примета: если нету больше лета, бьётся в клевере удод, ничего не лезет в рот, если воля истончилась, брызги катятся ко дну, ежедневно появилась и исчезла на беду, самый синий — неудачный, самый честный — голубой, через реи, дни и мачты я останусь сам с собой.
Чтобы показать, что стихи читаются Им про себя, можно использовать приём «голоса за кадром». Тембр голоса, манера чтения и интонация примерно такие же, как в фильме Андрея Тарковского Зеркало.
Она: Почему вы скрываете свой голос? За полгода — ни звука. Даже во сне: мы проверяли. А, может быть, вы не сумасшедший, а немой. Вот будет номер: мы полгода допрашивали человека, а он оказался нем. Хотя нет, могли бы написать, если немой. Руками показать или ещё чем. Нам уже и деньги ваши не нужны. Вот и Криворучко говорит: «Чёрт с ними, с деньгами, пусть прекратит издеваться над следствием». Ведь что получается? Если мы признаем вас сумасшедшим, то станем посмешищем на всё управление: полгода выбивали показания из дурака. Да тогда нас самих будут считать идиотами. Поэтому-то нам нужен любой знак общения с вашей стороны. Это уже дело принципа, а не уголовное. Араб ваш уехал к себе в Иорданию, заяву свою забрал, с его стороны претензий нет. Не знаю, есть ли у вас родственники, но они вас не разыскивают. Фактически, если вы и существуете на самом деле, то только у нас, в вашей камере и вот в этом кабинете. Вам это понятно?
Он: Стелется метелица под моим окном, верится — не верится… Стелется метелица. Пьяница не женится. Жарится яичница. Лыбится отличница. Тащится развратница. Ябеда-корябеда. Жадина-говядина.
Композиционную особенность (прозаические фразы героя вызывают нарратив «допроса» в речи героини, а поэтически оформленный поток сознания — лирический дискурс воспоминаний) можно никак не акцентировать. Так же, как и чередование пародийных реминисценций и оригинальных рифмованных фраз в поэтической речи героя.
Она: Как знаете. Уведите подследственного.
Его уводят.
АКТ ПЯТЫЙ
Она в задумчивости. Грызёт карандаш, ломает его. Грызёт ручку, ломает. Грызёт ноготь, ломает. Ищет глазами, что бы ещё погрызть. Смотрит на стол, под стол, наконец, приходит в себя. Делает вид, что на что-то решилась.
Она: Приведите подследственного.
Приводят Его.
Она: Слушаю вас.
Он: Свеченьем глаз, боясь испуга, не к ночи мы помянем друга. Горящий чередой закат ослабит память во сто крат. Гигантской мысли тень лежит на тех, кем память дорожит. Когда б понять источник неги, сомкнулись б полушарий бреги, и слабый знак, что всё едино, пронзил бы острым клином спину.
Она: Я безусловно с вами согласна.
Он: Ты победил, Галилеянин. — Ты доигрался, Молдаванин. — Ты облажался, Мусульманин. — Ты дотрынделся, Парижанин. — Ты болт забил, Иосифлянин. — Ты помолился, Дездемлянин. — Ты дал воды, Самаритянин. — Ты видел шар земной, Гагарин. — Беспечный, ласковый, бухой.
Она: Вот-вот, и я так думаю.
Он: Хари папа, Хари мама, Хари Кришна, Хари Рама. Хари быстрая подмога. Хари мальчик-недотрога. Хари день-деньской опять. Хари лечь, Хари стоять. Хари можно удавиться, Хари ласты, лапти Хари, безудержно доконали Хари-морды, морды-Хари.
Она: Пожалуй, я не найдусь ничего вам возразить.
Он (молчит).
Она: Да-да, и в самом деле. Как это не пришло мне в голову.
Он (молчит).
Она: Конечно, если вы так считаете.
Он (молчит).
Она: Ну, поскольку вы настаиваете.
Он (молчит).
Она: Я и сама давно хотела вам об этом сказать.
Он (молчит).
Она: Я не перестаю удивляться: вы просто читаете мои мысли.
Он (молчит).
Она: Вы очень верно подметили. Это и в самом деле так.
Он (молчит).
Она: Ну, разумеется, а как же иначе.
Он (молчит).
Она: Само собой, об этом не может быть и речи.
Он (молчит).
Она: Да ни у кого язык не повернётся такое сказать.
Он (молчит).
Она: Ещё бы! Ещё бы!
Эта фраза произносится повествовательно, как фигура речи.
Он (молчит).
Она: Пожалуйста, сколько угодно.
Он (молчит).
Она: Нет-нет, я вся внимание.
Он (молчит).
Она: Вы так думаете?
Он (молчит).
Она: Интересное замечание.
Он (молчит).
Она: Да не стоило бы.
Он (молчит).
Она: Ой, ну что вы. Спасибо!
Он (молчит).
Она: Ха-ха-ха. Ну вы и скажете.
Он (молчит).
Она: Да бог с ним. Кто бы говорил.
Он (молчит).
Она: Вы и сами это понимаете.
Он (молчит).
Она: Да, пожалуйста, пожалуйста.
Он улыбается, открывает рот, первому ряду видны осколки выбитых зубов.
Она (замечая это): Я вас правильно поняла?
Он закрывает рот. Его лицо принимает прежнее выражение.
Она (устало): Простите. Ужасно интересно узнать вашу точку зрения по этому вопросу, но мне необходимо прервать нашу беседу. Уведите подследственного.
Его уводят.
АКТ ШЕСТОЙ
Она пьёт что-то из чашки и медленно массирует виски. Входит Криворучко.
Криворучко. У меня билеты на пять двадцать. Два. Иди собирайся, а я пока закончу с этим психом.
Она. Закончишь с психом?
Криворучко. Или закончу психа. И закончу дело. Надоел он всем. Утром вместо «здрасьте» мне говорят: «Ну что, заговорил?»
Она. Заговорил.
Криворучко. Да иди ты!
Она. Он мне улыбнулся.
Криворучко. Врёшь! Сколько у него во рту зубов?
Она. Три. И то нецелых.
Криворучко. Правда. Ладно, даю тебе ещё два часа… Но! Нужен звук, слово, а не мимика, не жест. Поняла?
Криворучко выходит.
АКТ СЕДЬМОЙ
Она что-то пьёт из чашки, потом наливает что-то из чайника, снова пьёт. Достаёт лист бумаги из сумочки, что-то читает, прячет бумагу обратно.
Она: Введите заключённого.
Вводят Его.
Она: Ну, вот, я сделала всё, что могла. Через два часа мы с вами расстанемся, и за вами придёт Криворучко. Я действительно хотела вам помочь. Кстати, вы меня так и не спросили, почему я хотела это сделать. От вас у меня никакой тайны: это была моя сделка с Богом, баш на баш: я добиваюсь вашего освобождения, а он возвращает мне любимого человека. Для того, чтобы он вернулся, я должна была сделать что-то нереально сложное, что-то выше моих сил. И не сделала, конечно. Вы умрёте — он не вернётся. Странный детерминизм, вы не находите?
Он (по-прежнему про себя): Скажи тронхейм. В ожидании тронхейма. Тронхейм и мир. Поминки по тронхейму. Исповедь тронхейма. Лысый тронхейм. Игра в тронхейм. Евангелие от тронхейма. Хазарский тронхейм. Строитель тронхейм. Назову себя тронхейм. Не боюсь тронхейма. Мелкий тронхейм. Человек, который был тронхеймом. Серебряный тронхейм. Тронхейм.
Она: Знаете, я вот сейчас, в эту минуту вас просто возненавидела. Ведь это из-за вас, именно из-за вас ко мне не вернётся любимый человек. Все остальное: тюрьма, Криворучко, следствие — объективно и не зависит ни от вас, ни от меня. А субъективное, противостоящее мне — это ваш тупой эгоизм, ваша гордыня, отсутствие у вас жалости ко мне, ваша тупая чёртова воля. Вы понимаете, что вы и только вы с вашим сволочным молчанием стоите на пути моего счастья? Я не знаю, что заставляет вас молчать, а я не верю, что вы полный кретин, каким себя всем показываете, может, у вас есть свои идиотские принципы, наверняка есть, раз вы упорствуете, может, эти принципы, заставляющие вас молчать, по-вашему, направлены на чьё-то благо: ваше, вашей возлюбленной, может, даже моё — чем чёрт не шутит — но это по-вашему. Да, вы продержались на своём тупом молчании полгода — поздравляю вас! — но всё, ситуация исчерпана, обстоятельства изменились, вы плывёте уже по песку, вы лбом упёрлись в стену — перестаньте грести! Надо менять тактику. Да, вы никому тут не верите: ни Криворучко, ни мне, может, даже себе, своим глазам, своим ушам не верите, но ваша вчерашняя правда — это ваша сегодняшняя ложь, а ваша прошлая победа уже становится нынешним поражением. Поймите, это вчера вы были победителем, а сегодня вы — палач. Вы хуже Криворучко: тот никогда не был жертвой — как пришёл из армии в школу милиции, так и остался навсегда в палачах. Ему сравнивать свои переживания не с чем. Он нищий духом, понимаете? А вы… Когда палач издевается над жертвой — это норма любого общения, так дано, но когда жертва издевается над другой жертвой — вот где сволочизм. Вы сейчас празднуете свою самодовольную победу и мстите, мстите, мстите всем нам. Вы знаете, что весь не умрёте, будете и после смерти жить в своём проклятии, мщении. Вам есть чем наслаждаться: наш отдел уже стал посмешищем, из-за вас я буду вынуждена предать свою единственную, самую лучшую любовь, и спать с Криворучко, и в конце концов убить его — так вы отомстите всем. Только ради чего была ваша жертва? Нет-нет, не отвечайте. Продолжайте хранить ваше презрительное молчание.
Он: Туманный облик козодоя томит в минуту сухостоя, отбросим толику иллюзий: он не вернётся никогда. Не грянет в камышах уловкой своей малиновой головкой блаженный образ тех надежд, что втайне радуют невежд. Не кажет нам влекомый бесом, разбитый праздным интересом свою божественную суть и плачет, плачет вдохновенно, богобоязненно в таверне, куда его забросил жребий.
Она: Ради кого была ваша жертва? Вы спокойны, отвлечённы, иначе как «те» про себя нас не называете. Вы не тратите на нас оскорбления — статья 126-я, к слову. Ругая нас последними словами, вы бы негодовали, ожили. Знаете, вы ведь мстите не палачам: не мне и не Криворучко — вы мстите такой же жертве, какой вы кажетесь себе сами. Моему возлюбленному. Когда он вернётся, а он вернётся обязательно, он обнаружит меня с Криворучко, а может, и я и Криворучко будем к тому времени оба мертвы. Может, он сейчас тоже под арестом и кто-то его допрашивает. Его бьют, над ним издеваются, а он мечтает, как вернётся ко мне. Он только этим и живёт, не зная, что его судьба, его счастье, его жизнь зависят от такого же арестанта, от одного-единственного вашего слова. Вот кому вы мстите. Не мне, не Криворучко: такой же жертве, как и вы. Точно такой же. Он как вы. Вы — это он. Спасая себя, вы спасаете себя. Я знаю, что говорю коряво, путано — но как мне объяснить вам так, чтобы вы освободились, очистились от своего грязного жертвенного альтруизма? Подумайте о себе — и вы обязательно кого-то спасёте. Ну, как мне это выразить?
Он: Глаза народа. Высокий штиль. Джойсанутый фольклор. Раз-два-тры—калына-чёрнявая дивчына в саду ягоду рвала. Высокий модернизм народно-словесного творчества. Границы жестокости. Мифологический имморализм. Вопрос «зачем?». Полногрудое восприятие жизни. Народный садизм. Йихалы казакы. Пидманулы Галю, забралы с собою. Прывьязалы Галю до сосны косамы. Пидожглы. Горыть, горыть сосна, плачэ, плачэ Галя. Формула хой поллой. Народный куртуаз.
Она: Ну, конечно, мы все фигня из-под ногтей, а вы лорд Бадминтон. Но я не держу на вас зла. Надо же хоть кому-то не держать на вас зла. Учитывая ваше положение, конечно. Через десять минут за вами придёт Криворучко, и мы уже никогда не увидимся. Я хочу вам напоследок сделать какой-нибудь подарок, что-то приятное, но так как у вас для меня есть только уши, я прочту вам стихотворение. Его написал мне тот человек, который умрёт вместе с вами, написал незадолго до своего исчезновения. Этим стихотворением он попрощался со мной. А я попрощаюсь с вами. Как будто с ним.
Начинает читать по памяти, потом, забыв текст, достаёт бумагу и продолжает читать с листа.
Она:
Ах,
Светик-Светочка, зачем
Меня вчера ты поимела?
Я понимаю, что хотела,
Но, Свет мой Господь, что потом?
«Потом» — как с полным рюкзаком
Авансов, планов и прожектов —
Я попаду влюблённых секту,
Чтобы уйти с пустым кульком.
С пустым кульком, где ничего.
Где ничего: ни ночь, ни руки,
Ни Библия, ни Новый год —
Не возвратят мне святость скуки
(Вы, может, ждали рифмы «муки»? —
Тогда пускай и сладость муки
Оно мне тоже не вернёт).
А биб ли я? — Не биб,
конечно,
Давно не биб уж, но стремлюсь
И для того тебе молюсь —
Тому неправильному богу,
Что прошлой ночью, скинув тогу
(Тунику, может? — И её!),
Пришла ко мне, чтоб взять своё,
А забрала моё. Бесплатно.
Но даже не цена досадна,
Точней — отсутствие её.
Досадно? Я сказал «досадно»?
Мне больно, мокро, я реву
И в клочья письма твои рву,
Что не написаны тобою,
Но мной прочитаны уже
На предпоследнем этаже
Моей любви.
С того момента, когда Она начинает читать по бумаге, Её голос незаметно для зрителей меняется на мужской. В то время, как Она заканчивает читать текст, Его лицо выражает высшую степень смятения, показывающую, насколько Он поражён тем, что слышит свой голос извне, до этого звучавший только внутри Его. Зрителю должно казаться, что ситуация вот-вот разрешится: то ли Его речью, то ли обмороком, то ли ещё как-нибудь. Было бы неплохо, если бы эта сцена напомнила знакомый момент из Идиота Ф. М. Достоевского — с Ганей Иволгиным и пачкой банкнот в камине.
Она (молчит).
Он (молчит).
Она (молчит).
Он (молчит).
Молчат оба.
Она (видя, что он уже ничего не скажет): Ну вот, как бы всё?
Смотрит на часы. Открываются двери: входит Криворучко, за ним — конвой.
Криворучко. Сказал?
Она отрицательно мотает головой.
Криворучко. Все свободны.
Она. Все?
Криворучко. Все. У меня был письменный приказ. Если в течение двух суток не произнесёт ни слова, отпускать.
Она. А… А как же спор? Как же «жениться»?
Криворучко. У меня с тобой один спор, с начальством другой. А жена у меня одна уже есть. Я разве не говорил тебе?
Она. Ну и скотина же ты, Криворучко!
Криворучко (досадуя, что его ещё не все воспринимают в роли положительного героя). А что, ты замуж за меня хотела? Извини. Да найдёшь ты себе мужа, не переживай! (Подмигивает Ему.) Вот хоть его. Чем не муж? Не сварлив, не болтлив, последнюю неделю держит сухую голодовку. А я жру… Ты бы знала, как много я жру! Ладно, перестань корчить из себя бабу. Кто старое помянет, тому глаз вон. (Снова подмигивает Ему, едва сдерживая жизнерадостный смех.) К тому же он у тебя выйдет незлопамятным.
Он встаёт. Конвой протягивает Ему узелок с тёплыми носками, тремя-четырьмя пачками дешёвых сигарет, книгой в мягкой обложке и роликовым дезодорантом. Он выходит.
АКТ ВОСЬМОЙ
Улица. Возможно, шумная и людная.
Он уже где-то успел переодеться, побрит, повязка на лбу свежая. Подходит к телефону-автомату. Набирает номер, слушает.
Она: Алло.
Он: Это я.
Она: Это ты? Это ты! (Пауза. Не знает, что сказать.) Я жду тебя. Я так соскучилась по твоему голосу. Я… Я… Я сохранила все твои деньги, все сто тысяч. (Пауза.)
Оба молчат. Все молчат. Занавес. Актёры на аплодисменты не выходят.
30.07—4.08.2001
ИМЯ ДЖОЙСА В РОМАНЕ УМБЕРТО ЭКО «ИМЯ РОЗЫ»
I. ЭКО-НОМИЯ.
В ОЖИДАНИИ ДЖОЙСА. ИМЯ БОРХЕСА
На первый взгляд, образ слепого библиотекаря Хорхе в образцовом постмодернистском романе Умберто Эко Имя розы (Il nomo di rosa, 1980) — важнейшая из повествовательных инстанций текста. Хорхе — Минотавр-убийца, обитатель библиотеки-лабиринта в детективном и мифологическом аспектах романа; дьявол с точки зрения богослова; агеласт1 идейного плана (последний стоит определить как «смех и грех»).
Всего этого сосредоточения смыслов слишком много для одной текстовой фигуры — и слишком мало, чтобы эта фигура звалась Хорхе.
Конечно, Хорхе. Конечно, испанец. Ещё более конечно, библиотекарь. И, чтоб совсем уж наверняка, — слепец. Слишком всё как-то весомо, грубо, зримо. И «испанец», и «библиотекарь», и «слепец» — не знаки, а ЗНАЧИЩИ. Кричащие. Бросающиеся в глаза. А уж о знаках семиотик Эко знает всё.
Если бы Эко хотел обыграть и спародировать пристрастие Борхеса к лабиринтам и библиотекам, то сделал бы это по-эковски — экономно, изящно, двумя-тремя штрихами, намёком, лёгкой реминисценцией из, скажем, Дома Астерия, или из Сада расходящихся тропок, или из Абенхакана эль Бохари, погибшего в своём лабиринте. Но вместо внутритекстовых скрытых цитат у Эко — чудовищные знаки. Создаётся впечатление, что их цель — не предъявить фигуру Борхеса, но спрятать собою кого-то другого, увести читателя от более важной смысловой фигуры.
Сам Борхес для романа Эко не нужен. Не прочитывается Имя розы в ключе новелл великого аргентинца. Не улавливается борхесовская традиция.
Читатель, которому недостаточно радости от узнавания в Хорхе — Борхеса, недоумевает:
С символикой библиотеки толкователи романа связывают причудливую (мне, признаюсь, до сих пор не совсем по сути понятную) игру имён и атрибутов, заставляющую как-то соотнести Хорхе в романе с великим писателем Борхесом. Возможно, что эта (в данном случае бьющая через край и допускающая любые критические толкования) игра понадобилась Эко для того, чтобы отчетливее выявить в Хорхе испаноязычное начало [6, 6].
Плохо, когда недоумевает читатель. Хуже, когда недоумевает литературовед. Совсем нехорошо, когда недоумение выказывает сам автор — как это делает Эко в Заметках на полях «Имени розы»:
Все меня спрашивают, почему мой Хорхе и по виду и по имени вылитый Борхес и почему Борхес у меня такой плохой. А я сам не знаю. Мне нужен был слепец для охраны библиотеки. Я считал это выигрышной романной ситуацией. Но библиотека плюс слепец, как ни крути, равняется Борхес [9, 94].
Безусловно. Точно так же, как слепец плюс рояль равняется Стиви Уандер, а слепец плюс гусь — Паниковский. И стоило ради арифметических уравнений для школьников первого класса профессору Болонского университета огород городить?
По-видимому, почувствовав, что упрощает ситуацию до примитива, Эко тут же гневно восклицает:
И прошу не путать мои слова с идеалистической болтовнёй в том духе, что персонажи-де живут самостоятельной жизнью, а автор сомнамбулически протоколирует всё, что они творят. Это чушь из выпускного сочинения. Речь о другом. Персонажи обязаны подчиняться законам мира, в котором они живут. То есть писатель — пленник собственных предпосылок [9, 94].
Может быть, Эко — следуя постмодернистской традиции, янусово повёрнутой и к массовой, и к элитарной литературе — решил просто порадовать инсайтом узнавания читателя-интеллектуала (как до этого он порадовал читателя массового, удовлетворённо воскликнувшего: «Адсон — это ж доктор Ватсон! А Вильгельм Баскервильский — Шерлок Холмс!»)?
Но нет той радости у книжников. Есть только новые вопросы: почему? зачем?
Хитрит Эко, ёрничает, издевается. Слепой библиотекарь в лабиринте — только имя Борхеса, но не сам Борхес, которому, как известно, за его долгую жизнь так и не довелось совершить ни одного убийства, как не поджигал он и библиотек. Да и с чувством юмора у Борхеса всё было в порядке.
Следовательно, за знаком «Хорхе-Борхес» должен находиться не сам Борхес, а кто-то другой. Совершенно другой. Близкий не знакам, не букве текста, но духу, идейной атмосфере романного XIV века, где один полюс — острые рациональные теологические конструкции, другой же — карнавал.
II. ЭКО-ЛОГИЯ.
В ПОИСКАХ УТРАЧЕННОГО ДЖОЙСА
Собственно, на то, что Борхес — джокер в игре без козырей, дубль-пусто, подсадная утка, отвлекающая внимание от истинной смыслостремительной фигуры романа, должно настраивать уже само название книги. Надо обладать незаурядным чувством юмора, чтобы назвать объёмистый роман, в котором роза ни сном ни духом не упоминается ни разу, Имя розы. Да ещё и высоколобо пояснить:
Заглавие Имя розы возникло почти случайно, и подошло мне, потому что роза как символическая фигура до того насыщена смыслами, что смысла у неё почти нет: роза мистическая, и роза нежная жила не дольше розы, война Алой и Белой розы, роза есть роза есть роза есть роза, розенкрейцеры, роза пахнет розой, хоть розой назови её, хоть нет, Rosa fresca autentissima. Название, как и задумано, дезориентирует читателя. Он не может предпочесть какую-то одну интерпретацию. <…> Название должно запутывать мысли, а не дисциплинировать их [9, 89–90].
Действительно, в романе розой и не пахнет. Просто у Умберто Эко чувство юмора такое. На самом деле, за знаком-пустышкой розы, служащим исключительно для дезориентации читателя, стоит библиотека-лабиринт.
Наивный читатель, привычно начавший читать роман с заглавия, станет неминуемо искать по всей книге запах роз, то и дело обнаруживая эврику там, где её нет, и радуясь собственной догадливости. Точно так же обманется тот, кто попытается прочитать роман через Борхеса: ему встретятся лабиринты, зеркала, львы, сады и минотавры, — но Эко безжалостно его одурачит, ибо сказано: «Если кто скажет вам: “вот, здесь Борхес”, или: “вот, там”, — не верьте».
Но — верим, верим. Вот даже редакция Иностранной литературы поверила, поместив под обложкой одного номера окончание романа (с Заметками на полях «Имени розы») и борхесовские интервью разных лет — где, между прочим, аргентинский писатель признаётся:
Я очень устал от лабиринтов, тигров, зеркал… Особенно когда их используют другие [4, 226].
Или это редакционная шутка такая?
Итак, есть имя Борхеса, есть борхесовская символика и атрибутика, но нет преемственности художественного мира и развития идей. Есть игра стереотипами и клише, но нет ассоциативного поля. Есть коннотационные знаки, но нет магистрального центра.
Кто же прячется за мощной знаковой фигурой Борхеса? От кого уводит, играя в Борхеса (и с Борхесом), Эко?
От того, чьим учеником себя Эко по праву признаёт. От того, кто научил Эко карнавальной эстетике. От того, кто карнавализовал гомеровский эпос и называл свой роман «эпосом человеческого тела» (и — в полном согласии с целевой установкой — наделил каждый эпизод романа соответствием определённому человеческому органу). От того, кто разработал для литературы XX века технику пародирования, названную им самим «гигантизмом», и довел её до карикатуры, китча, за полвека до возникновения постмодернизма создав один из лучших постмодернистских текстов. От того, чей роман Поминки по Финнегану (1939) считается Ихабом Хассаном и Кристофером Батлером, да и самим Эко, основополагающим текстом постмодернизма в целом. Наконец, от того, кому посвятил свой фундаментальный трактат Поэтика Джойса (1966) автор Имени розы.
III. ЭКО-НОМИЯ.
ПО КОМ ЗВОНИТ ЭКО
Вот здесь я автору верю: когда Эко пишет Заметки на полях «Имени розы», я читаю их не как послесловие, комментарий, последнее слово автора, приговорённого к прочтению; не как «спасибо, гости дорогие»; не как «ай да Умберто» — а как заметки к роману Имя розы. И когда Эко признаётся:
<…> занятия средневековой культурой в 1962 году, в связи с Джойсом <…> [9, 91]
Возможно, подсознательным образцом мне служил Улисс с его железной разбивкой по часам дня [9, 94].
Искусство есть побег от личного чувства. Этому учили меня Джойс и Элиот» [9, 95].
Не думал об определённой публике и Джойс, адресуя свой труд идеальному читателю, замученному идеальной бессонницей [9, 97].
— я верю, что эти заметки относятся к тексту романа, а не являются только теоретической и лирической рефлексией автора.
Джойс на полях — это заметки к Джойсу в тексте. Если имя розы в романе Эко — это лабиринт, то фамилия розы уж точно — карнавал. Мотив божественной санкционированности смеха; цитирование Рабле и Киприанова пира; danse macabre бенедиктинцев, францисканцев, доминиканцев, миноритов, апостоликов, полубратьев, богомилов 1327 года2; «апокалиптические» убийства — что-что, а карнавал у Эко не скрывается и не шифруется.
Смеховое отношение к миру — не только центр и предмет ведущихся в романе теоретических споров, но и практический принцип организации повествования у Эко <…> [6, 5]
— замечает Вяч. Иванов, оправдывая зацикленность автора Имени розы на карнавале появлением итальянского перевода Франсуа Рабле и народной культуры Средневековья и Ренессанса М. М. Бахтина за год до окончания работы Эко над романом. Конечно, медиевист медиевисту — друг, товарищ и читатель; но — зачем ходить так далеко?
Наверное, Эко читал Бахтина, как читал он (думаю) и Кафку-Рильку, и Борхеса-Маркеса, и Честертона-Олдингтона, и, может быть, даже Ходасевича-Мицкевича. Наверное, Эко много кого читал, раз уж он такой умный. Но одного писателя Эко читал стопроцентно, не мог не читать — хотя бы потому, что везде заявляет, что является его учеником. А назваться литературным учеником, не прочитав ни строчки текста своего литературного учителя, согласитесь, не решился бы даже Умберто Эко.
А этот некто (Джойс, если вы еще не догадались), к великой жалости исследователей Эко, Бахтина-то как раз и не читал, потому что умер — на этот раз к великой жалости всей мировой литературы — в 1941 году, когда Бахтин только приступил к подбору и анализу материалов для своей книги по карнавалу. Подобное невежество в вопросах теории и истории литературы, однако, не помешало Джойсу стать автором двух самых карнавализованных романов XX века.
Переводчик и экзегет Джойса С. С. Хоружий говорит об этом как о факте, не требующем доказательств:
Что же до позднего Джойса, то, несомненно, замечания о его близости к бахтинско-раблезианскому карнавальному миру вполне основательны. <…> Реальность, изображаемая в поздних эпизодах Улисса, изобилует чертами карнавального мира, а поэтика этих эпизодов глубоко карнавализована. Нетрудно найти в романе образцово карнавальные сцены, где как бы прямо по Бахтину воспроизводятся классические элементы карнавального действа. В «Цирцее» мы видим увенчание-развенчание карнавального монарха, сделанное со всем каноническим декором, включая и «обливание мочой», столь любимое Бахтиным [Ssic! — К. Б.]. <…> Перед читателем проходят макароническая учёная беседа, шутовское судилище, шутовские похороны, карнавальная погоня, балаганные появления и исчезновения персонажей… полный парад-алле [8, 508-509].
Это — о духе карнавала. А вот, пожалуйста, о букве:
Богатый карнавальный репертуар демонстрирует и поэтика Улисса. Даже не входя в теоретический вопрос о разграничении понятий комического, смехового и карнавального, мы можем с уверенностью сказать, что львиная доля обсуждавшегося выше «комического репертуара» являет собой именно карнавальную, балаганную поэтику — как, скажем, шутки, пародии, пустословие, игра слов, вообще, весь дискурс игры… Стало уже обычным говорить о «словесном карнавале» Джойса: его словотворчество сплошь и рядом творится в карнавальном элементе, и все его бесчисленные макаронизмы, коверканья, выворачиванья, перевороты и склейки слов по праву могут рассматриваться как карнавальная игра [8, 509–510].
Джойс не был знаком с концепцией Бахтина, потому что читать ещё не написанные книги умеют только герои Борхеса. А вот Бахтин-то Джойса читал, хотя и под подушкой, скрываясь ото всех — чем и ввёл в заблуждение С. С. Хоружего, заставив его безапелляционно заявить:
В последние годы антропологические и социокультурные аспекты комизма рассматриваются, и весьма усиленно, в русле идей М. М. Бахтина о карнавальном мировосприятии. Здесь не раз отмечалось, что это мировосприятие, каким его рисует Бахтин, необычайно близко позднему творчеству Джойса; однако мы нигде пока не найдём основательного сопоставления бахтинского и джойсовского комизма (как нет ни одного упоминания Джойса в текстах Бахтина) [7, 17].
Чуть позже, а по анахронизму издателей — чуть раньше (вышеприведённая цитата из сборника 1995 года, ниже — из книги 1994; такой вот, извините за выражение, хронотоп у Хоружего), Сергей Сергеич поправит себя:
Здесь не раз уже отмечалось, что это мировоззрение, каким его рисует Бахтин, необычайно близко позднему творчеству Джойса; однако мы нигде пока не найдём основательного сопоставления бахтинского и джойсовского комизма. Ничего не пишет о Джойсе и сам Бахтин (кроме одной строки, см. эп. 11) [8, 507].
Смотрю. Читаю:
По всему вероятию, именно эту черту имеет в виду Бахтин в том единственном замечании о Джойсе, которое мы находим в его текстах. В недавно опубликованных черновых записях к теме «Диалог» (1952) есть краткие слова: «Монологизм (Пруст, Джойс) или ожаргонивание диалога. Автор выходит на [нрзб] ожаргонивания, овеществление диалога» (Литературная учёба, 1992, #5, с. 159) [8, 468].
Я готов в хоружевской работе 1993 года найти ещё одно краткое слово Бахтина о Джойсе, а в статье 1992 года — даже два-три кратких слова, и поверить, что время для переводчика Улисса, как для героев Павича, течёт вспять. Но — пока других поправок от С. С. Х. я ещё не встретил — дополню его коллекцию своими наблюдениями.
Упоминание имени Джойса есть в самой знаменитой (или во второй по знаменитости — как кому) книге Бахтина Проблемы Поэтики Достоевского. Никак не проявляя свою позицию и никак не комментируя чужие слова (или «чужое слово», если уж играть в Бахтина), исследователь приводит цитату из книги В. Кирпотина Ф. М. Достоевский:
В отличие от выродившегося декадентского психологизма типа Пруста и Джойса, знаменующего закат и гибель буржуазной литературы, психологизм Достоевского в положительных его созданиях не субъективен, а реалистичен [1, 48].
Вряд ли Михаил Михайлович считал Джойса выродком — вероятно, кирпотинская цитата была ему навязана скорее nolens, чем volens, иначе с чего б это он написал в своей захалявной книжечке — работе О Флобере (датируемой примерно 1944–45 годами, впервые опубликованной в 1996–ом и, надо думать, не могшей быть прочитанной С. С. Хоружим 1995 года):
<…> найдём и элементы тех двух линий, на которых роман поднялся до своих вершин: линия Пруста и — в особенности — Джеймса Джойса и линия великого русского романа — Толстого и Достоевского [2, 134].
Комментаторы статьи О Флобере С. Г. Бочаров и Л. А. Гоготишвили отмечают, что имя Джойса появилось в тексте Бахтина не случайно, а более чем закономерно:
Этот взгляд на развитие европейского романа ХIХ–ХХ
вв., согласно которому линия Пруста и Джойса явилась одной из двух вершинных
линий <…>, остался неразвёрнутым в романной теории М. М. Бахтина, но он
весьма симптоматичен. Этот взгляд не столь неожиданен
в контексте лабораторной, «неофициальной» работы М. М. Бахтина 30–40-х гг. В
литературных текстах встречаются замечания, говорящие об интересе к романному
новаторству этих авторов, в особенности — к речевым экспериментам Джойса. В
тетради конца 30-х годов, озаглавленной К
вопросам теории романа, один из текстов открывается фразой, суммирующей
целую программу изучения: «Проблема изображения непрерывного и прерывистого
речевого потока от Горация до Джеймса Джойса». Запись, ставящая Джойса в бахтинское большое время и в первый ряд всемирной
литературы. Весьма интересно, что в вариантах рукописи о Рабле и затем в Творчестве
Франсуа Рабле и народной культуре Средневековья и Ренессанса Флобер
появился как бы на месте Джойса. А именно: в тексте 1940 г. в главе VII («Образы
материально-телесного низа в романе Рабле»), с. 578, к абзацу, в котором речь
идёт об «алогических сферах непубликуемой речи в новое время», сделано
примечание: «Попытки этого рода, безусловно, очень значительные и интересные,
делаются Джеймсом Джойсом». <...> слово «в особенности» в отношении к Джойсу говорит о многом.
Проблему значения Джойса для М. М. Бахтина угадал С. С. Хоружий,
не знавший архивных текстов и исходивший из того, что «сам Бахтин не оставил об
этом даже намёка. В его текстах нет ни единого упоминания Джойса, и этот факт
тоже требует объяснений…» — в статье «Диалог Джойса и Бахтина на тему о
лёгком чтении», представляющей отклик на книгу: R. B. Kerchner.
Joyce, Bakhtin and Popular Literature. — Chapel Hill, North Caroline: University of
Caroline Press, 1989 (ДКХ,
1992, #1, с. 123–126)
[2, 502–503].
Кроме прямого подхода к проблеме «Джойс и Бахтин», то есть слов самого Бахтина о Джойсе, существует ещё и косвенный, и именно он даёт возможность утверждать, что Бахтин был хорошо знаком с творчеством ирландского романиста. Существует заявка соратника, друга и единомышленника Бахтина Л. В. Пумпянского, соорганизатора Невельского философского общества, на написание в 1932 году большой книги о Джойсе, блестящим знатоком творчества которого он был. А в 1930 году Пумпянскому было отказано в издании монографии Литература современного Запада и Америки под предлогом необходимости переработки всей книги.
Вполне очевидно, что произведения Джойса были предметом интереса Невельского (затем — витебского и ленинградского) общества, и Бахтин был хорошо знаком с творчеством великого ирландца.
А вообще: есть ли жизнь на Марсе, нет ли жизни на Марсе — какая разница! Читал ли Эко Бахтина, Бахтин — Джойса, а Хоружий — и того, и другого, третьего — не в этом дело. Задаваться вопросом, насколько Эко вторичен по отношению к Бахтину, а Бахтин — по отношению к Джойсу, значит уйти от «имени Джойса» в эковском романе ещё дальше, чем мы это уже сделали… Да, Джойс — как тень: на его месте у Эко — Борхес, у Бахтина — Флобер.
Но думается всё же, что из Болоньи в Дублин Эко шёл не через Саранск, а по-человечески, и всему, чему надо в плане карнавала и карнавализации, научился напрямую у Джойса.
IV. ЭКО-ЛОГИЯ.
ИМЯ ДЖОЙСА
Итак, карнавал в романе Имя розы — не только идейный лейтмотив, но и способ организации речевого процесса, т. е. то, что непременно — хотя и расплывчато — именуется дискурсом с лёгких рук Греймаса и Курте.
Мог ли Эко в своём «романе о карнавале» не соединить все карнавальные атрибуты в какой-либо конкретной повествовательной инстанции? Мог (Эко может всё), но не соединил. Иначе зачем же тогда минотавруозная фигура Борхеса? Всё-таки Эко — не Пелевин, он не стал бы за ширмой из Борхеса скрывать пустоту: семиотик не допустит пустого знака, обессмысленного НИЧЕМ.
Есть ли в тексте Эко повествовательная инстанция, наиболее подходящая для перевоплощения Джойса-творца в Джойса-героя? Давайте посмотрим. На роль Джойса в романе, на первый взгляд, годятся все: и логик-дедуктивист, инквизитор Вильгельм Баскервильский, и нарратор Адсон Мелькский (ведь фабула передана его глазами и устами), и мудрец Убертин Казальский, и то ли выживший из ума, то ли косящий под такового Алинард Гроттаферратский. Все — достойные фигуры.
Где бы мы первым делом стали искать чёрную кошку в тёмной комнате? Правильно: везде. Какие репрезентативные характеристики должен иметь носитель образа Джойса? Наверное, такие же, как и сам Джойс: величайший эрудит, тщательный стилист, профессионал, мастер (гроссмейстер прозы), полиглот. Хорошо бы. А ещё лучше, чтобы его звали Джеймс, он был родом из Ибернии (кстати, под последнюю характеристику подпадает Вильгельм Баскервильский, но — «холодно, холодно», говорит Эко), писал бы трактат о ритуальной символике поминок или хотя бы исследовал гомеровский эпос.
Но тогда Имя розы написал бы не Эко, а Б. Акунин. В романе же Умберто Эко самый дорогой ему образ — согласно правилу инверсии (важнейшему в карнавальном мироотношении) — должен воплотиться в самой отвратительной, морально низкой, невежественной и тёмной фигуре. И такая фигура в романе есть.
Тот, кто стоял за нами, походил на монаха, хотя его одежда была замарана и ветха, как у бродяги, а что до лица — оно не сильно отличалось от харь, испещривших капители <…> Череп, лишённый волос — но не от епитимьи, а вследствие какой-то гноеточивой сыпи. Лоб до того низкий, что если бы голова не облысела, мохнатые дикие брови сомкнулись бы с волосами. Круглые глаза с крошечными, очень подвижными зеницами, а взгляд то бесхитростный, то зловещий, в разные минуты по-разному. Носа, сказал бы я, не было вообще. Но всё же какой-то хрящ торчал у него между глазами, чуть выступая вперёд, однако сразу и оканчиваясь. Под ним на гладком месте были две чёрные дырки — огромные, заросшие густым волосом ноздри. От этих дыр ко рту шёл рубец. Уродливая перекошенная пасть была скривлена вправо, и между отсутствующей верхней губою и нижней — выпяченной, мясистой — виднелись неровные чёрные зубы, заострённые, как собачьи клыки [10 (#8), 26–27].
И образ этого урода (вот где подошло бы определение Кирпотиным Джойса: «выродок») писатель — прошу прощения, ауктор3, ещё раз прошу прощения, нарратор3 — тщательно, самозабвенно и, я бы сказал, любовно описывает на десятках строк, чего не делал (и не сделает) ни для одного из прочих персонажей. Другим — максимум две-три строчки описания, а ублюдку Сальватору — целый пейзаж.
Сальватор — настоящее животное, комок инстинктов похоти, страха и голода, в прошлом — бандит-убийца, в будущем, за пределами романа, — висельник. Самая мерзкая и гнусная фигура романа, он, как чёрт из табакерки (или, если по теме: карнавальный шут и дурак) возникает то там, то сям, в самое ненужное время и в самом ненужном месте — за что и бывает бит; умудряется даже повздорить из-за женщины с безобидным восемнадцатилетним Адсоном; наконец, уж совершенно по-глупому с этой самой женщиной попадает в руки инквизиции. От него исходят волнообразные беды: все его поступки — начало краха, разрушения, уничтожения (которое, к слову — по Бахтину — есть первый шаг к возрождению). В итоге вследствие его глупости и похоти срываются межконфессиональные переговоры. Он же способствует грехопадению юного и посвящённого исключительно Богу Адсона. «Прожорливая, похотливая тварь» [10 (#8), 35], — называет его Убертин; «безмозглый Сальватор» [10, (#9), 140] — Адсон.
Однако в текстовом пространстве романа фигура Сальватора — уникальна и грандиозна. По авторскому замыслу, Сальватор — единственный персонаж романа, чей образ соединяет в себе карнавальное мироотношение с карнавальной же словотехникой. Речь других текстуальных фигур более-менее однообразна; язык, на котором они изъясняются — сплошь средневековая латынь. Сальватор говорит на собственном языке — синтезе обрывков десятков языков и говоров:
<…> ни тогда я не понимал, ни сейчас не пойму, на каком языке он изъяснялся. Это не была латынь — язык, употреблявшийся в монастыре меж нами, образованными людьми. Это не было и наречие местности, окружавшей монастырь. И наречием какого-либо другого края это, сколько я могу судить, тоже не было <…> Позднее я убедился, что Сальватор владел всеми языками — и ни одним. Он выстроил собственный язык из наречий тех мест, где бывал [10 (#8), 27].
Сальватор изъясняется так:
Всепокайтеся! Зряще како змию жрать твой дух! Смерть на нас! Возмоли! Святый да папа свобождает от греха! <…> Сальватор вразумевши. Возмолите Отца! На другое начихать бы. И аминь. Так? [10 (#8), 27].
Мимо того, что речь Сальватора строится по принципу джойсова словотворчества, пройти просто невозможно. Вяч. Иванов замечает:
Особенно же трудно передать своеобразие мешанины романских языков в речи Сальватора, где мне мерещится явное влияние на Эко любимого произведения всего современного поставангарда — Поминок по Финнегану Джойса [6, 7].
Да нет, Вячеслав Всеволодович, не мерещится. Обратимся хотя бы к С. С. Хоружему:
В основном, язык тут всё же английский; но в каждой фразе и каждой строке — слова, которых в английском нет. Обычно их нет и ни в каком другом языке, это — неологизмы Джойса. Их тысячи и десятки тысяч: если во всём Улиссе менее 30 тысяч слов, то в Поминках 49 200 только таких, что употреблены единственный раз. <…> Джойс черпает слова примерно из семидесяти (!) языков и строит из них межъязыковые или мультиязыковые гибриды. <…> Частый приём таков: написание иноязычного слова искажается так, чтобы его звучание напоминало таковое некоторого английского слова или оборота; значение же полученного гибрида оказывается обогащённым, двойным, вбирая в себя значения и зримого слова, и слышимого. Или наоборот, иностранное слово, по сходству звучания записывается как исковерканное английское. Перед нами — семиотическая гибридизация <…> [8, 433–434].
49 200 неологизмов — это уже не словарь идиолекта писателя. Это — новый язык. Вавилон наоборот. До столпотворения: синтез семидесяти языков в один.
Часто момент смысловой склейки не виден и не слышим (дайте мне полиглота с семьюдесятью языками!); улавливаются не смысловые неологизмы, а куски знакомых слов из известных (чаще только известного) языков (языка) — то, что Адсон отмечает в речи Сальватора:
И перо моё бессильно воспроизвести те обрубленные — и, если можно это себе представить, ещё более вавилонские — подобия слов <…> [10 (#9), 162].
Язык Сальватора вечно голоден, похотлив и всеяден, как и его носитель. Как Сальватор, неразборчивый и непривередливый в жажде утолять инстинкты, гоняется за всем, что движется, покупая удовлетворение похоти монастырским цыплёнком, не пренебрегая для достижения своей цели ни насилием, ни ворожбой — язык его не брезгует ни единой возможностью схватить, изнасиловать и швырнуть в уши собеседнику связку говоров и наречий. В образе Сальватора бросается в глаза полное знаковое соответствие языка, характера и внешности. Семиотик Эко заставляет читателя воспринимать грубый, противоречивый, стихийный характер Сальватора через его речь, речь — через внешность, внешность — через характер.
Выше отмечалось, что описанию внешности Сальватора Эко уделяет такое внимание, какого не удостоился никто из других персонажей романа. Пришло время дешифровки и этого текстового «сообщения».
Особое внимание к Сальватору продиктовано не только замыслом Эко, но и художественным принципом в методологии рассказчика. Уже на первых страницах романа Адсон предупреждает:
Впредь не займу сии листы описанием внешности людей — кроме случаев, когда лицо либо движение предстанут знаками немого, но красноречивого языка [10 (#8), 14].
В контексте Имени розы «харя» Сальватора не только исполняет карнавальную функцию инверсии (самый смыслонесущий и смыслоорганизующий персонаж наделяется самой отталкивающей внешностью). В лингво-физиогномической методологии Адсона лицо Сальватора знаково выражается его речью: обрубку носа, рубцам, «перекошенной пасти», неровным зубам соответствуют обрубки и перекошенности произносимых Сальватором слов. Уродливой речи — уродливая внешность. И наоборот.
Кстати, я не исключаю, что «на самом деле» (сколько степеней абстрагирования должна пройти эта фраза, чтобы раскавычиться!) Сальватор был красив, как Аполлон, но в памяти старца Адсона Мелькского, описывающего события и людей, окружавших восемнадцатилетнего монашка Адсончика, лица стёрты впечатлениями от речи их носителей. Наукообразная велеречивая латынь — Феб, смесь народных языков — Сатир. С другой стороны, когда я читаю, что Сальватор выражался, например, так:
Бойся василиска! Се царь гадов, полный страшных ядов, Оными плюётся! И хуже плевков. Пустит вонь, злостно так — убьёт наповал! Брысь, брысь! Отрава! На горбу белый крап, башка петуха, передом стояч, задом ползуч, како всякий змий. Мрёт от ласки… [10 (#9), 132]
— я имею право не верить ни автору, ни переводчице, ни рассказчику — восьмидесятилетнему Адсону, ибо речь Сальватора, прошедшая пять уровней перевоплощения как внутри текста, так и вне его, может совершенно не походить на речь Сальватора «на самом деле».
Что и как мог запомнить восемнадцатилетний Адсон из языка Сальватора, не понимая и — главное — не принимая ни слова? Что мог вспомнить восьмидесятилетний Адсон из слышанного восемнадцатилетним Адсоном от Сальватора… и т. д. в доме, который построил Эко (или Джойс)?
Вряд ли бы Адсон (любой) понял что-нибудь из такого фрагмента Поминок по Финнегану:
Что ж, вкрундавкрур, аромарна волномью болтала силала сбегала, гаалькой бия чрезо мшиса тесниндол, друтьяр на нашей стуроне и о, врагинд непрутив нас, курар там, карьер сям, не зная ни руса, ни хлызнуть уда б, либолаба, чичадам чатташушуча, Санта Клаусом бледных да бедных близ криз, чутчайшею во янцзыцех, Изолабеллу обьняв, то Ромаасом Реймсом чурмир понесясь рука об руку, влетя вдруж, слетя взбалмуша, то руйки грязнульм омывая слюплюнно, с сунжачком Рождесна реутишкам ея, дары к гибелинам ея, слодки флитки-то клала у нашей двери! На цидновке, у вскрыльца да за стоконцем. Речишки ж мокрямо спешашли, мельцы там, пипигалицы [3, 21]
А если и понял бы — как передал бы своим нарративом?
Может быть, так:
Так! Ласка — невеликий зверь, премилый, ростом малым-мало выше мыши. Мышь от неё в страхе. И змея и жаба. Как укусят ласку — та бежит, где укроп и чина. Их грызёт. И снова воевать. Есть кто верит — родится-де из глаза. А другие верят, что сие неверно [10 (#9), 132].
Захоти какой-нибудь другой Эко в другом романе Имя розы воплотить образ другого Джойса как автора других романов Улисс и Поминки по Финнегану, у него не вышло бы лучше, чем у этого Эко в этом тексте Имени розы.
Эко, взяв джойсов способ словотворчества, преломил его в восприятии юноши четырнадцатого века. Остались только знаки.
V. ЭКО-НОМИЯ.
ИГРА В КЛАССИКА. IN NOMINE JOYCEI
Выше я писал о том, что в художественном мире Джойса карнавал словотворческий синтезируется с карнавалом мировоззренческим: буква карнавала подкрепляется его духом.
Наиболее карнавализованная глава Имени розы — «Шестого Дня, Час Третий»: во время заупокойного песнопения Адсон засыпает, и снится ему сон, после психоаналитического сеанса Вильгельма Баскервильского трансформирующийся в Киприанов Пир — раннесредневековый текст, который Бахтин считал началом гротескной традиции, карнавально профанирующей священную символику, опуская её до фамильярно-весёлого низа.
Если и есть в тексте Имени розы идейная кульминация, то это, несомненно, адсоновский сон. Наслушавшись схоластических дебатов на тему «смех и грех», насмотревшись на ночную, тёмную сторону жизни монастыря, потеряв невинность, Адсон, чьё сознание распалено размышлениями, впечатлениями и сомнениями, видит во сне карнавальное шествие:
И вот, когда вошли и смешались оба шествия, по приказу Аббата Соломон стал накрывать стол к пиршеству, Иаков и Андрей приволокли копну сена, Адам уселся перед всеми, а Ева на листвии, Каин явился со своим сошником, а Авель с подойником, и пристроился доить Гнедка, Ной триумфально въехал на ковчеге, подгребая веслами, Авраам сел под деревом, а Исаак на церковный цельнозолотой алтарь, Моисей поместился на камне, а Даниил на катафалке, присоединившись к Малахии, Товия вытянулся на ложе, Иосиф запрыгнул на хлебную меру, Вениамин плюхнулся на мешок, и подобно поступили и иные, однако тут видение стало совсем смутно, Давид оказался на всхолмии, Иоанн на голой земле. Фараон на песке (разумеется, сказал я себе, но с какой стати?), Лазарь на столе, Иисус у колодезного сруба [10 (#10), 56].
Выход из лабиринта идеологических и мировоззренческих противоречий, в котором заблудился Адсон, раздираемый на части францисканцами, папистами, бенедиктинцами, дольчианами, противниками и защитниками смеха, святыми грешниками и возвышенными святотатцами, один: карнавал, объединяющий небеса и ад, духовное и земное, переворачивающий всё с ног на голову — во всепоглощающей стихии смеха.
Казалось бы, достаточно — умный поймёт, остальные удовольствуются детективным сюжетом… Ан нет, тут сквозь маски нарратора и ауктора прорывается обеспокоенная физия самого мэтра Эко. И — чтобы мы, не дай Бог, не прочитали лейтмотив карнавала только через Рабле или, ещё чего, Бахтина — Эко кричит, что это джойсовский карнавал:
Я не понимал, где нахожусь: в аду или, наоборот, в раю, устроенном по представлениям Сальватора <…> [10 (#10), 55].
Вот где в образе Сальватора соединяются словотворческий карнавал с мировоззрением! Вот где Джойс зарыт!4
Не просто карнавал, не просто Киприанов пир как карнавал, не просто восприятие Адсоном Киприанова пира как карнавала, а (не откажем себе в удовольствии ещё раз повторить) восприятие Адсоном Киприанова пира через представления Сальватора о карнавале.
Собственно, на этом всё.
- Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. —
М.: Советский писатель, 1963.
- Бахтин М. М. Собрание сочинений: в 7 т. — М.:
Русские словари, 1996. — Т. 5.: Работы 1940-х — начала 1960-х годов.
- Беляев К. «Поминки по Финнегану»:
апология перевода // їОЮЗ ПИСАТЕЛЕЙ. — Харьков. — 2000. — #2. — С.
17–40.
- Борхес Х. Л. Моя жизнь служит литературе // Иностранная
литература. — 1988. — #10. — С. 223–232.
- Джойс Дж. Улисс (части I и II). Т. 2. — М.:
Знаменитая книга, 1994.
- Иванов В. В. Огонь и Роза // Иностранная
литература. — 1988. — #8. — С. 3–7.
- Хоружий С. С. Бахтин, Джойс,
Люцифер // Бахтинология:
исследования, переводы, публикации. К столетию рождения Михаила
Михайловича Бахтина (1895–1995). Сост., ред. К. Г. Исусов.
— СПб.: Алетейя, 1995. — С. 12–26.
- Хоружий С. С. «Улисс» в
русском зеркале // Джойс Дж. Улисс (часть III). Т. 3. — М.:
Знаменитая книга, 1994. — С. 363–605.
- Эко У. Заметки на полях «Имени Розы» // Иностранная
Литература. — 1988. — #10. — С. 88–104.
- Эко У. Имя розы // Иностранная Литература.
— 1988. — #8. — С. 7–88. — #9. — С. 81–175. — #10. — С. 47–87.
1
Агеласт: такой матюк,
по созвучию с известным, придумал М. М. Бахтин — и ругал им излишне серьёзных
людей, не способных смеяться или настроенных против смеха. Α — греческая
приставка со значением «без-», «не-» (как в «аморальный»);
γελαο — «смеюсь, хохочу,
радуюсь». — А. К.
2
К. Б. Анахронизм. Первое изображение (и упоминание) «пляски смерти» —
настенная роспись в парижской церкви Невинных младенцев, 1424–1425. Первое
появление словосочетания «пляска смерти» в печатной книге — 1485 г. (издание
парижского типографа Гюйо Маршана;
серия гравюр и подписей к ним). Самоё рассказку
о пляшущих мертвецах сочинили к концу XIV в., в назиданье и память об эпидемии
чумы, выкосившей треть населения Европы к середине тыща
трёхсотых годов. Тщательней надо…
А.К. Здесь danse macabre
— синоним карнавала. Само слово «карнавал» образовано из итальянских слов carne «мясо» и vale «прощай»
(традиционный католический карнавал развился из средневекового обычая нажираться мяса «впрок» — и вообще отвязываться не по-детски
— на Масленой неделе, в преддверии Великого Поста). Но мне интереснее
этимология, приводимая Бахтиным: «<…> карнавальные шествия осмысливались
иногда в средние века, особенно в германских странах, как шествия развенчанных
и низринутых языческих богов. Античные боги <…> разыгрывают роль
развенчанного царя сатурналий. Характерно, что ещё во второй
половине XIX века ряд немецких учёных защищал германское происхождение слова
“карнавал”, производя его от “Karne” (или “Herth”), что значит “освящённое место” (т. е. языческая
община — боги и их служители) и от “val” (или “wal”), что значит “мёртвый”, “убитый”. Карнавал, таким образом, означал <…> “шествие умерших
богов”» (Бахтин М. М. Франсуа Рабле и Народная Культура Средневековья и
Ренессанса. — М., Художественная литература, 1990. — С. 435). Итак, «танец смерти» = «шествие умерших богов».
Кстати, есть и другие занятные этимологии. Например, ортеговская:
«Ныне отмирающий карнавал представляет из себя попытку христианских ыческий праздник в честь Диониса — оргиастического бога,
призывающего нас отрешиться от себя, забыть об
различительном “я” и слиться в великом и безымянном единстве Природы. Этого
достаточно, чтобы предположить в нём божество восточное. И действительно, в
соответствии с греческим мифом, младенец Дионис прибыл с Востока в корабле без
кормчего и гребцов. Во время празднеств этот корабль с изображением бога
хмельная, неистовствующая толпа возила на колеснице по городским и деревенским
улицам. От названия этой “carrus navalis”,
“корабельной колесницы” и произошло испанское слово “carnaval”,
карнавал, во время которого мы прячемся под масками, чтобы избавиться,
отделаться от своего “я”. И притворные, искусственные голоса, которыми
переговариваются между собой маски, стремятся сделать наше “я” неузнаваемым.
Это великий религиозный праздник людей, немного уставших от других и от себя,
людей, притворяющихся, что перестали узнавать друг друга. Маски и притворные
фальцеты голосов — атрибуты этого грандиозного празднества — позволяют человеку
хоть на минуту отдохнть от себя, от своего Я, и, взяв
передышку, побыть другим, на несколько часов позабыв о привычных ТЫ вокруг» (Ортега-и-Гассет Х. Человек и
люди [ 1956 ] // Дегуманизация искусства. —
М., Радуга, 1991. — С. 379).
Кстати, я всегда говорил, что Ортегу
недооценивают как философа-диалогиста (см.: Я. Диалог
диалогических концепций: Х. Ортега-и-Гассет и М. М. Бахтин // МатерЁали
мЁжнародного наукового семЁнару «дослЁдження
Ё вивчення романських мов Ё лЁтератур у контекстЁ нацЁональних культур.
— К., КДПУ, 1996. — С. 56–58).
3
Ю. Ц. Не все знают, кто такие «ауктор» и «нарратор».
А. К. Ауктор (от лат. auctor
— создатель, творец, писатель) — термин нарратологии,
широко применяемый и лингвистами других школ. Введён в обиход
(правда, в форме «аукториальной повествовательной
ситуации») в 1955 австрийским литературоведом Ф. Л. Штанцелем.
«Ауктор — это тот, кто является
организатором описываемого мира художественного произведения и предлагает
читателю свою интерпретацию, свою точку зрения на описываемые события и
действия, доминирующую по отношению ко всем остальным "идеологическим
позициям", выражаемым различными персонажами» (Постмодернизм.
Словарь терминов Ильи Ильина. — М.: ИНИОН РАН — Intrada,
2001. — С. 17). Иными словами, в повествовательной
иерархии «автор — ауктор — нарратор
— наррататор»…
Ю. Ц. Мама!
А. К. Прости, это не мама, это снова я. Наррататор
— цэ слушатель (нарратор, к
слову, — рассказчик). Между прочим, я опустил эксплицитного и имплицитного
авторов, плюс таких же читателей…
Ю. Ц. Похвально.
А. К. Да. Так вот… Тактика ауктора шире
позиции рассказчика, но уже стратегии автора. Рассказчик — в плену
событий, он их переживает; ауктор организует эти
события. Являясь повествовательной маской автора в конкретном тексте, ауктор руководит общей интонацией и тоном повествования,
который может быть ироничным, дидактичным, восторженным, раздражённым и т. д.
4
К. Б. Полегче на поворотах, парень. Джойс
зарыт не здесь, а на цюрихском кладбище Fluntern.
<…>